# Christian Theodor Weinlig / Franz Anton Morgenroth:
»Vorlesungen über General Bass und Composition«,
Practischer Theil
(Unveröffentlichtes Manuskript: Unterrichtsmitschriften von Franz Anton Morgenroth aus dem Unterricht bei Christian Theodor Weinlig, 1813)
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- Practischer Theil.
- Einleitung.
- A. Strenge Schreib-Art [Überschrift am Seitenrand]
- B. Freie Schreib-Art [Überschrift am Seitenrand]
<S. 75>
[Titelseite 1]
Practischer Theil
zur
Erlernung der Composition.
durch
den Musickmeister Herrn
Weinlig
vorgetragen
von 1tem May 1811. bis ult. Septembr. 1813
28489
Nebst I. Beilage. No. 2
gesammelt durch
Morgenroth.
<S. 76> [leere Seite]
<S. 77 / II-[1]>
[Titelseite 2]
Vorlesungen.
über
General-Bass und Composition.
überhaupt
durch
den Musick-Meister Herrn Theodor
Weinlig
zu
Dresden im Monath May.
1811.
gehört
durch Morgenroth.
<S. 78 / II-[2]> [leere Seite]
<S. 79 / II-3>
Practischer Theil.
Einleitung.
§. 208.
Die im vorhergehenden praeparativen Theile aufgestellten Materialien, sind der Stoff, aus welchen die Phantasie des Künstlers ein Tonstück hervorbringt. Die eigentliche Erfindungs-Kraft, und das mit ihr innig verbundene ästhetische Gefühl muß in der Phantasie des Tonsezzers liegen, und kann durch keinen Unterricht hervorgebracht, wohl aber laßen sich gewiße, aus der Natur der Tonkunst abgeleitete Regeln geben, durch welche jene Phantasie gezähmt, und von offenbaren Fehlern zurückgehalten wird.
§. 209.
Diese Regeln sind der Gegenstand des IIten Theils, der eben deshalb practisch genannt wird, weil seine Vorschriften bei Verarbeitung der rohen Materialien angewendet werden müßen. Es steht nur in der freien Willkühr des Tonsezzers, welche Töne oder Accorde er zur Erwirkung des vorhebenden Zweckes wählen will, wenn er sie nur den natürlichen Regeln der Setzkunst unterwirft.
§. 210.
Sind in einem Ton-Stück alle jene Regeln durch richtigen Gebrauch der Intervalle und Accorde sowohl in Rücksicht ihrer Zusammenstellung als Fortschreitung beobachtet, so heißt der Satz: rein. Diese Reinheit des Satzes ist nun eigentlich das, was von der Composition gelehrt werden kann; für die höhern Erforderniße eines guten Tonstücks laßen sich zwar nicht zu verwerfende Rathschläge aber nie Regeln geben. – daher kommt es auch, daß die meisten Lehrbücher vorzüglich von den grammatischen Theile der Tonkunst handeln und über den sogenannten rhetorischen nur kurz hinweggehen, <S. 80 / II-4>was sich aber von lezteren sagen läßt, soll hier bei jeder Materie so viel möglich, erkläret werden.
§. 211.
Nicht alle bei der strengsten Reinheit des Satzes zu beobachtende Regeln, sind im gleichem Grade in dem Wesen der Tonkunst, so wie wir sie jezt kennen, gegründet, sondern mehrern derselben beruhen nur auf angenommenen Grundsätzen der Schule. Von diesen leztern nun kann man mehr oder weniger abweichen, und der Satz bleibt deshalb immer noch rein, wenn gleich im Sinne der Schule, nur in einem niedern Grade. Durch die Beobachtung oder Hintansetzung jener recipirten Regeln aber entstehen zweierley Schreib-Arten, nehmlich der „strenge und der freie Styl.“
A. Strenge Schreib-Art [Überschrift am Seitenrand]
§. 212.
Die strenge Schreibart hält sich beim Gebrauch der Accorde und der darinn enthaltenen Intervallen unbedigt an die im praeparativen Theile dafür gegebenen Regeln, weil daher keine Dissonanz anders als Gebunden vorkommen darf, so nennt man sie auch den „gebundenen Styl.“
§. 213.
Der consonirende Quartsexten Accord steht nur in arsi [arsis=leichte Taktzeit], und zwar gemeiniglich bei liegenden Basse, und zwar als Praeparation des Quartquinten oder Quintsexten Accords.
In der Regel findet der dissonirende Dreyklang und deßen erste Verwechselung, so wie der von ihm abstammende Quintsexten und Terzquarten Accord keine Anwendung.
Der inregulaire Durchgang ist unzuläßig.
Keine Dissonanz soll wiederholt, und die zufällige nur bei liegenden Basse resolviret werden.
Auch muß man sich vor den §. 181. verzeichneten, Intervallen ganz zu hüten suchen.
<S. 81 / II-5>
§. 214.
Die Melodie bekommt durchaus einen ernsthafteren Gang und wenige Verzierung, die Harmonie ist verwickelter und das dem Stücke zum Grunde liegende Thema wird gleichsam nicht aus den Augen gelaßen, und mehr durchgearbeitet.
Noch einige andere Eigenheiten des strengen Styls sollen im Verfolg des practischen Theils gehörigen Ort angezeigt werden.
B. Freie Schreib-Art [Überschrift am Seitenrand]
§. 215. {Freiere Dissonanzbehandlung}
Die freie Schreibart bindet sich nicht durchaus an jene im praeparativen Theile enthaltenen Regeln, sondern erlaubt sich hierin mehrere wesentliche Freiheiten.
Jede Dissonanz kann, sobald es den vorwaltenden [=herrschenden] Umständen nach das Gehör nicht zu hart beleidiget, ohne alle Praeparation eintreten: wird sie aber praeparirt, so kann sie länger dauern, als die Vorbereitungs Note, nur fällt dann die Bindung weg, und die Dissonanz muß von neuem angeschlagen werden.
Man kann eine Dissonanz so oft wiederholen als man will, und den wesentlichen Septimen Accord sowohl in arsi als thesis brauchen.
§. 216. {Freiere Dissonanzbehandlung}
Die Dissonanz der wesentlichen Septime sowohl im Stamm-Accord als deßen Verwechselungen kann bei gewißen Gattungen des 7men Accords in einer andern Stimme aufgelöset werden, als in der, wo sie zuerst eintrat, und zwar auf zweierley Art:
1.) Bei allen 7men Accorden, nur den mit hartem Dreyklang und großer 7me ausgenommen, so daß man die Intervallen des Accords unter die Stimmen vertauscht, und dann die Dissonanz nicht in der Stimme resolvirt, wo sie in der ersten Lage des Accords war, <S. 82 / II-6> sondern wo sie sich in der zweiten veränderten Stellung befindet. – Characteristisch ist dieser Fall bei den Recitativ Schlüßen, denn wenn hier der Bass den 2/4 Accord des Dominant Septimen-Accords über sich hat, folglich er selbst die Dissonanz enthält, so resolvirt er sie doch selten, sondern tritt meiniglich, indem die Lage des Accords verändert wird, einen Ton höher in den Grund-Ton des eigentlichen Stamm-Accords, und läßt dann, bei dem von ihm vorzunehmenden Quinten Falle eine andere Stimme die Septime auflösen.
Eine solche Vertauschung der Auflösung geschieht 2.) aber auch ohne die Stellung der Intervallen zu verändern, indem man die Dissonanz frei fortschreiten läßt, wenn nur eine der andern Stimmen im Absteigen auf den Ton tritt, worein die Dissonanz resolviren sollte. In der Bass stimme bedient man sich dieser überhaupt nur höchst sparsam und fast einzig beim Dominant Septimen Accorde zu gebrauchenden Freiheit nie geren [=gern?], und in der Oberstimme nur dann, wenn der Bass die scheinbare Resolution übernimmt.
§. 217. {Freiere Dissonanzbehandlung}
Zwischen der Dissonanz, sie sey wesentlich oder zufällig, und ihrer Auflösungs-Note können andere Neben Noten angeschlagen werden; der Bass darf sich bei Resolution eines Vorhalts fortbewegen, so wie die Auflösung des Vorhalts in eben der Art, als es §. 147. bei der wesentlichen Dissonanz angegeben ward, durch zwischen eingeschobene Accorde aufgehalten werden. Selbst Quarte und Sexte im dissonirenden 4/6 Accord können bei Instrumental Begleitung in der Singstimme frei fortschreiten, wenn nur die Auflösung in den Instrumenten geschieht.
<S. 83 / II-7>
§. 218. {Freiere Dissonanzbehandlung}
Die abwärts gehende Auflösung einer Dissonanz braucht nicht allemal in ein consonirendes Intenvall zu geschehen, sondern wird auch durch eine zweite, wiewohl jederzeit wesentliche Dissonanz bewirkt. Der Grund dieser Freiheit liegt in einer hier erlaubten Verzögerung der Auflösung; denn wollte man eine solche erstere Dissonanz noch vor Eintritt der zweiten ordentlich resolviren, so würde diese Resolution gerade in den Ton geschehen, welcher der nachfolgenden Dissonanz zur Praeparation dienen könnte.
Hier und da wird die Auflösung einer Dissonanz sogar ganz übergangen, und zwar dann, wenn man den Accord, in welchen die Resolution erfolgen sollte, wegläßt, und an deßen statt sogleich einen dissonirenden Accord ergreift, welcher durch den ausgelaßenen Accord praeparirt worden wäre.
§. 219. {Quartsextkkord}
Der consonirende 4/6 Accord kann sowohl auf der guten als schlechten Tackt-Zeit stehen, und zwar im 3. Fällen nehmlich: 1.) wenn der Bass schon vorhergelegen und zwar einem Dreyklange oder Septimen Accorde 2.) kann er auf der mitlern von 3. stufenweise auf- oder abwärtsgehenden Bass Noten stehen, deren tiefste den Dreyklang oder 5/6 Accord, die höchsten aber den 6. oder 5/6 Accord hat 3.) kommt dieser Accord endlich sowohl in thesi als arsi vor, wenn der Bass alle Intervalle des jenem als Stamm Accord dienenden Dreyklangs durchspringt, und sonach auf der Quinte einen Quartsexten Accord bildet.
<S. 84 / II-8>
§. 220.
Der dissonirende Dreyklang und der aus ihm entspringende übermäßige Sexten Accord ist zu gebrauchen:
Der irregulaire Durchgang kann angewendet werden.
Die §. 181. benannte[n] Intervalle können unter den dort angegebenen Bedingungen vorkommen sobald sie nur den Umständen nach von den Stimmen zu treffen sind, welches vorzüglich dann der Fall ist, wenn der voherige Accord während der Fotschreitung liegen bleibt, auch ist der unharmonische Querstand unter gleicher Bewandniß erlaubt.
§. 221.
Im Allgemeinen bleibt es dem Ermessen des Künstlers anheimgestelt, ob er sich bei einer vorhabenden Arbeit des strengen oder des freien Styls bedienen und wieweit er selbst im leztern Falle von den erlaubten Freiheiten Gebrauch machen wolle. Nach der jezt herschende Sitte kommt der gebundene Styl ausschließend in Kirchen Musicken, und zwar vorzugsweise bei fugirten Sachen vor. Die freie Schreibart hat Eingang in Kirche, Theater, und Concert, und ist zum Ausdruck aller durch die Tonkunst zu schildernden Empfindungen geschickt.
§. 222.
Die practischen Regeln der Composition selbst verfallen in 4. Abschnitte, denn sie betreffen entweder die Behandlung der Harmonie an und für sich, oder die Anwendung derselben auf eine schon vorhandene Melodie, oder die Einrichtung und Erforderniße einer zu erfindenden Melodie, ober endlich die aus der Aehnlichkeit mehrerer Melodien <S. 85 / II-9> sich entwickelnde Immitation.
Es werden zwar in dem von der Melodie handelnden 3ten Abschnitte, einige Gegenstände vorkommen, welche auch wichtigen Einfluß auf die Harmonie haben, allein, da sie sich deutlicher in der Melodie als in der Harmonie aussprechen so können sie auch eher von dieser als von jener getrent, vorgetragen werden.
Iter Abschnitt.
Harmonie.
Einleitung.
§ 223. {Geschichte der Harmonik}
In den ältesten Zeiten wußte man nichts vom mehrstimmigen Gesange, man kannte nur Melodie aber keine Harmonie. Die erste Idee dieser leztern entspann sich aus der mixturmäßigen Einrichtung der im zehntem Jahrhundert sich überall verbreitenden Orgeln, wo man bei jedem Tone noch deßen Quinte oder Quarte und Octave hörte. Um das auch im Gesange nochzuahmen, ließ man von einigen Sängern die zu jedem Tone einer Melodie gehörige Quarte oder Quinte und Oktave angeben, und nannte dies organizare. Guido v. Arezzo verbeßerte diesen beinahe aus lauter verbotenen Quinden und Octaven bestehenden Gesang in etwas, oder glaubte ihn wenigstens zu verbeßern und zu seiner Zeit, d. h. in eilften Seculo nannte man den mehrstimmigen Gesang Diaphonia. Beim Franko aus Koeln [=Franco von Köln], aber heißt er Discantus. Zwischen diesem Zeitpunkte und dem Anfange des 13ten Jahrhunderts fing man an den mehrstimmigen Geseng ordentlich zu notiren, und zu berichtigen, und beim Marchetto di Padua [=Marchetto da Padova] findet man <S. 86 / II-10> die erste Spur in der Behandlung des Leitetons, der zu diesem Behülfe erfundenen Versezzung Zeichen und der Resolution der Dissonanzen. Johann Demuris [Johannes de Muris] gab im 14ten Seculo schon sehr gute Regeln der Harmonie und kannte sogar ein Art von Canon, auch kam damals für die mehrstimmige Composction die Benennung Contrapunct auf, obgleich die ersten Contrapunctisten im heutigen Sinne des Wortes, die Niederländer im 15ten Jahrhunderte waren nehmlich. Obreckt [=Jacob Obrecht], Ockenheim [=Johannes Ockeghem], Jusquinus de Pret [=Josquin des Prez] und andern mehr.
{Randnotiz Beginn:} Forkel im IIten Theil seiner Geschichte der Musickk pag. 352. bis 375.
ferner: ibidem pag. 253. bis 257.
ferner: ibidem pag. 448. bis 701.
§. 224. {Verhältnis Melodie und Harmonik}
Unser jezziges in allen seiner theilen ausgebildetes System der Harmonie, dient nicht allein unmittelbar zum Ausdruck der Empfindungen, sondern es ist auch das einzige Mittel, um die Richtigkeit eines melodischen Satzes beurtheilen zu können. Die Kenntniß der Harmonie muß daher als eine Logik der Melodie den Regeln der leztern vorhergehen.
Capitel I.
Zusammenhang der Accorde.
§. 225. {Zusammenhang der Akkorde}
Da Harmonie aus einer Folge mehrer[er] zusammenhängender Accorde entspringt, so ist auch die Art und Weise, wie mehrere Accorde unter sich in Verbindung gebracht werden können, mit einem Worte der Zusammenhang derselben das erste, was hier in Betrachte kommt.
§. 226. {Akkordverwandschaft und Grundbass}
Im Allgemeinen haben alle Accorde, deren Grundtöne nebst sämtlichen dazu gehörigen Intervallen aus einer und derselben Tonleiter hergenommen sind, einen gewißen Bezug auf einander, da die Töne einer <S. 87 / II-11> Scala jederzeit die natürlichsten Verhältniße unter sich bilden.
Aus diesem Grunde, und damit das Ohr gewiß werde welche Tonleiter gewählt sey, ist es Regel, jedes Tonstück mit dem Dreyklang der Tonike anzufangen, da dieser Accord die Ton-Art am sichersten bestimmt.
Allein dieser, nur durch die Tonart begründete Bezug ist noch nicht hinreichend, um eine wirkliche nähere Verbindung der Accorde hervorzubringen, sondern es ist vielmehr nothwendig, hierbei die Fortschreitungen des den Accorden zum Grunde liegenden Basses zu betrachten.
§. 227. {Leitereigene Dreiklänge}
Den ersten Grad eines eigentlichen Zusammenhangs erhält man durch einen Grund-Bass, welcher in lauter consonirenden Intervallen einer und derselben Scala fortschreitet, und auf jedem dieser Töne allezeit den Dreyklang trägt, welcher in der Tonleiter, woraus die Fortschreitungen des Basses entlehnt sind, gegründet ist.
§. 228. {Haupt- und Nebendreiklänge}
In dieser Hinsicht unterscheide man aber die Dreyklänge auf welche ein solcher Grund-Bass gelangen kann, in Haupt und Neben-Dreyklänge. Die erstern sind die Dreyklänge der Tonica, Quarte und Dominante, welcher auch in der weichen Tonart die zufällig große Terz bekommt, zu der leztern aber gehören die der Secunde Terz Sexte und Septime. Soll nun ein durch consonirende Intervalle fortschreitender Grund-Bass neben dem Zusammenhange der Accorde auch Einheit der Tonart fühlen laßen, so ist es nothwendig, daß die obgenannte[n] Haupt-Dreyklänge am häufigsten vorkommen, oder doch mit den Neben Dreyklängen gehörig abwechseln, und gewißermaaßen die Hauptgrundlage der Accord Folge abgeben.
<S. 88 / II-12>
§. 229.
Von der im §. 227. aufgestellten Regel sind auch außerdem noch 2. Ausnahmen zu bemerken, wo nehmlich der Grund-Bass zwar eine consonirende Fortschreitung ergreift, allein die auf ihm ruhenden Accorde demohngeachtet in keiner Verbindung stehen, und eine fehlerhafte Folge bilden.
Die erste ist die Quinten Fortschreitung des Basses vom weichen Dreyklange der Terz zum verminderten der Septime in der harten Tonart, und in der weichen vom harten oder weichen Dreyklang der Dominante zum verminderten der Secunde.
Die andere Ausnahme ist die Terzen-Fortschreitung des Basses vom harten Dreyklang der Tonica zum weichen der Terz in der harten Tonart, in der weichen aber vom harten Dreyklang der Terz zum weichen der Dominante.
Rückwärts hingegen sind beide Fortschreitungen gut und sehr enge verbunden, übrigens muß auch, noch bei Gebrauch des verminderten Dreyklangs auf deßen §. 125. angegebene Fortschreitungen Rücksicht genommen werden.
§. 230. {Sekundfortschreitungen}
Ob nun gleich ein nur durch consonirende Intervalle fortschreitender Grund-Bass allerdings den Zusammenhang der Accorde bewirkt, so würde doch die Harmonie dadurch zu einförmig, und eben der zu engen Verbindung wegen ermüdend werden; daher sind auch mehrere Secunden Fortschreitungen des erstern nicht nur erlaubt, sondern sogar zu empfehlen, jedoch mit steter Hinsicht auf den 228. §.
<S. 89 / II-13>
§. 231. {Sekundfortschreitungen}
In der harten Tonart finden aufwärts alle Secunden Fortschreitungen des Grund-Basses statt, nur die von der Secunde zur Terz, und von der Septime zur Octave nicht; abwärts hingegen sind nur die Schritte von der Sexte zur Quinte und von der Terz zur Secunde, auch in manchen durch das Gehör auszumittelnden Fällen, der von Quinte zur Quarte brauchbar.
In der weichen Tonart kommen aufwärts ebenfalls alle Secunden Fortschreitungen fort, ausgenommen die von der Secunde zur Terz, auch die von der Quarte zur Quinte nur dann, wenn der leztere Dreyklang die zufällig erhöhete Terz als Subsemitonium erhält. Abwärts finden blos die Fortschreitungen von der Octave zur natürlich kleinen Septime, von der Sexte zur Quinte mit zufällig großer Terz und von der Quinte mit natürlich kleiner Terz zur Quarte statt.
§. 232. {Umkehrungen/Verwechselungen}
Soll eine auf diese Art verbundene Reihe von Accorden in noch nähern Zusammenhang gebracht werden, so verläßt man den Grund-Bass und gebraucht einen und den andern Stamm-Accord in seinen Verwechselungen.
Daß hier die Regeln vom rechten Gebrauch des 4/6 Accords (consonirenden) in Acht zu nehmen sind, und daß er daher im strengen Style hier nicht anwendbar ist, weil er bei Ermangelung der Dissonanzen, noch zu keiner Praeparation dienen könnte, versteht sich von selbst.
§. 233. {Umkehrungen/Verwechselungen}
Außer dem größern Zusammenhange erhält man durch die Verwechselungen auch noch den Vortheil, daß der Bass mehr Mannigfaltigkeit bekommt, und die Ober und Mittelstimmen weit singbarer und reiner geführt werden können, <S. 90 / II-14> selbst die in Grund-Bass verbotenen Secunden Fortschreitungen der Stamm-Accorde werden durch Anwendung der Verwechselungen, in vielen zwar nicht durch Regeln zu bestimmenden, aber durch ein gutes Gehör leicht auszufindenden Fällen erlaubt, und oft sogar sehr gut.
§. 234. {Beimischung von Dissonanzen}
Noch enger werden diese Accorde verbunden, wenn man ihnen sowohl wesentliche als zufällige Dissonanzen beimischt, denn jeder dissonirende Accord spannt die Erwartung auf die nachfolgende Auflösung, und macht dadurch jeden Stillstand der Harmonie unmöglich.
Ganz natürlich ist dann aber in strengen Style, wo jede Dissonanz regelmäßig gebunden, und in eine Consonanz aufgelöst werden muß, die Accord Folge so einzurichten, daß jene Praeparation, und Resolution richtig und ohne fehlerhafte Fortschreitungen zu veranlaßen, vor sich gehen kann.
§. 235. {Alterierte Akkorde}
Endlich kann man Accorde, die auf eine der vorerwähnten Arten schon mit einander zusammenhängen, dadurch noch mehr verketten, daß man ein oder das andere Intervall mittelst den Versezzungs-Zeichen zufällig erhöht oder vertieft ohne deshalb im weitern Verfolg der Harmonie die zum Grunde liegende Tonleiter zu verlaßen.
{a) Hochalteration:} Die zufällige Erhöhung findet in der Regel bei den Tönen statt, welche entweder, wenn man einen Grund Bass unterlegt, die kleine Terz eines der Scala nach weichen Dreyklangs, oder die Sexte in der ersten Verwechselung eines harten Dreytlangs sind. In beiden Fällen aber muß der zufällig erhöhete Ton im folgenden Accorde eine Stufe über sich treten, da er für den Augenblick als Leite-Ton zu betrachten ist, und im leztern Falle <S. 91 / II-15> noch meistentheils eine Fortschreitung der Harmonie gewählt werden, welche nach der ersten Verwechselung des verminderten Dreyklangs folgen darf.
{b) Tiefalteration:} Zufällig vertieft kann ein Ton werden, wenn er sobald man einen Grund-Bass unterlegen wollte, die große Septime mit harten Dreyklang seyn würde, oder die Terz in der ersten Verwechselung eines weichen Dreyklangs ist; allemal aber muß der zufällig vertiefte Ton im folgenden Accorde, der bei leztern Falle einen für den Sexten-Accord des verminderten Dreklangs paßende Fortschreitung seyn soll, eine Stufe unter sich treten.
{Übermäßiger Sextakkord:} Die zufällige Erhöhung der Sexte, welche man in Moll bei dem weichen Sexten Accorde auf der Sexta Toni findet, und wozu sich im Dur noch eine zufällige Vertiefung das Bass-Tons gesellt, dient zur Hervorbringung des übermäßigen Sexten-Accords, und verlangt dann auch eine, dem § 129. entsprechende Fortschreitung.
§. 236. {Alterationen in strenger und freier Schreibart}
In der strengen Schreibart sind zwar diese zufälligen Alterationen nicht geradezu verboten, aber doch mit der grösten Vorsicht anzuwenden, damit nicht unharmonische Querstände, Fortschreitungen durch verbotene Intervalle oder Dissonanzen, die weder praeparirt sind, noch gehörig resolvirt werden, daraus entstehen. Selbst in der freien Schreib-Art muß das Gehör diesfals zu Rathe gezogen werden und entscheiden, ob eine solche Alteration ohne Härte in Harmonie oder Melodie zu veranlaßen, statt finden könne, da es unmöglich ist, für alle Fälle Regeln zu geben.
Andere zufällige Alterationen, welche man hin und wieder trift, wie die übermäßige Quinte und Prime, oder die verminderte Octave anstatt der reinen, kommen nur <S. 92 / II-16> als durchgehende Noten vor, und daher hier, wo von wirklich harmonischen Intervallen die Rede ist, in keine Betrachtung.
§. 237. {Willkühr des Künstlers und Wiederholung gleicher Akkorde}
Welche, der oben als zusammenhängend angegebenen Accorde aneiander gereihet, in welcher Art der Verbindung sie gebraucht, und welche unter ihnen, bei der zweiten Art des Zusammenhanges als Stamm-Accorde oder als Verwechselung angewendet werden sollen, hängt von der Willkühr des Künstlers ab, deßen Gefühl bestimmen muß, was für jeden Fall des paßendste sey.
{Wiederholung gleicher Akkorde:} Uebrigens bemerke man, daß ein Accord, sey es in der Grund-Gestalt oder in einer Verwechslung, zwar wiederholt werden dürfe, allein der strengern Regel nach nur unter der Bedingung, daß der erste Anschlag in thesi stehe der umgekehrte Fall würde ein Fehler und nur dann zuläßig seyn, wenn der in arsi stehende erste Anschlag der Auf-Tackt eines neu angehenden Absatzes oder des Ende des vorhergehenden wäre. In der freien Schreibart werden jedoch vielfältige Ausnahmen von dieser Regel gestattet.
Capitel II.
Von den Cadenzen.
§. 238.
Wollte man nun aber ein ganzes Tonstück in eine ununterbrochen fortlaufende Reihe völlig zusammen verbundener Accorde bringen, so würde es wenig oder gar keinen Sinn ausdrücken. Die Accord-Folge muß daher ihre größern und kleinern Ruhe-Punkte haben, wodurch sie wie eine Rede in Perioden und Absätze getheilt wird.
<S. 93 / II-17>
Die nähere Beschaffenheit dieser Perioden und Absätze gehört in die Lehre vom Rythmus, und soll weiter unten im dritten Abschnitte erklärt werden, hier ist nur das zu betrachten, was die Harmonie zur Bildung solcher Ruhe-Punkte beiträgt.
§. 239.
Die Harmonie wirkt bei den Perioden und Absätzen durch gewiße, die Erwartung nachfolgender Accorde mehr oder weniger hemmende Fortschreitungen, welche man Cadenzen heißt.
Der Nahme Cadenz (Cadenza) kommt von dem lateinischen Worte, cadere fallen, her, bedeutet also eigentlich: einen Ton fallen, und ist um deswillen [=deshalb] paßend, weil bei der Gattung der Cadenzen, welche vorzugsweise diese Benennung führt, und die kräftigste ist, der Bass um eine Quinte fällt, wie dies sogleich deutlicher werden soll.
§. 240.
Dem Sprach-Gebrauche nach wird auch mit dem Nahmen der Cadenz der hier und da kurz vor dem Ende eines Stückes sich befindende mit mehr oder weniger Passagen vermischte melodische Satz belegt, welcher während des Schweigens der begleitenden Intrumente, von der Hauptstimme allein, ohne Beobachtung des Tempos vorgetragen wird, und zwar um deswillen, weil ein solcher melodischer Satz nichts weiter als eine Verzierung der zum Grunde liegenden harmonischen Cadenz ist.
§. 241.
So wie aber die Interpunctionen der Rede verschiedener Gattung und Bedeutung sind, so haben auch die ihnen ähelichen Cadenzen nicht alle gleiche Kraft und Wirksamkeit. Sie laßen sich sämtlich auf 3. Haupt-Gattungen reduciren, <S. 94 / II-18> nehmlich: auf die Final Cadenz, Halb Cadenz und Trug-Cadenz.
§. 242.
[Zusammenfassung GT:] § 242–243:
- Final-Kadenz (Cadenza armonica): Dominante-Tonika mit Quintfall im Bass;
- Ggf. 4/6, 4/5 oder 7 hinzufügen;
- möglichst nur in Haupttonarten oder sogar nur am Ende eines Stückes verwenden;
- früher konnten Moll-Stücke in Dur schließen, heute unüblich.
Die Final-Cadenz (Cadenza armonica) entsteht wenn der Bass vom harten Dreyklang der Dominante (welcher fürs künftige schlechtweg der Dominanten Accord genannt werden soll) eine Quinte in den harten oder weichen Dreyklang der Tonica fällt, und zwar so, daß der Schluß-Accord, d. h. der Dreyklang der Tonica in thesi zu stehen kommt, der vorhergehende Dreyklang der Dominante oder Cadenz Accord mag übrigens in arsi oder thesi anfangen.
Oft hält man den Dominanten Accord durch den dissonirenden 4/6 oder 4/5 Accord auf oder fügt ihm die kleine Septime hinzu, wohl auch beides zugleich, im strengen Style darf man dies aber natürlich nur dann thun, wenn die Dissonanzen gehörig praeparirt werden können.
§. 243.
Diese Cadenz hat der grösten Nachdruck, und ist dazu geeignet die Perioden eines Stückes zu beschließen, aber eben dieses nachdrücklichen Schlußes wegen soll eine Final-Cadenz in den Haupt-Ton nicht bei Zwischen-Perioden, sondern in der Regel nur am Ende des ganzen Tonstückes stehen.
Mehrere ältere Componisten hielten es für nothwendig, jedes Tonstück, wenn es auch übrigens in der weichen Tonart war, doch mit dem harten Dreyklange der Tonica zu beschlißen, allein jezt ist man davon zurückgekommen, und schließt, hier und da ein im gebundenen Style geschriebenes Kirchenstück ausgenommen, allemal der Tonart gemäß.
§. 244. {Klauseln}
[Zusammenfassung GT:] Oberstimmenbewegung in der Kadenz; Weinlig nennt die Oberstimmenbewegung 2–1 und 7–1 beide »Discant Klausel«, 2–3, 4–3 und 5–3 »Tenor-Klausel«, 5–5 »Altklausel« und reiht sie in dieser Reihenfolge von »vollkommen«, »schwächer«, »am Schwächsten«. Bassstimme hat Bassklausel 5–1, Quintfall stärker als Quartstieg. [Widerspruch zu anderen Quellen prüfen]
Die Kraft der Final Cadenz kann aber sehr modificirt werden, theils durch den Gang der obersten Stimme, theils <S. 95 / II-19> durch den Gebrauch der Verwechselungen anstatt der zu dieser Cadenz gehörigen Stamm-Accorde.
Was die Fortschreitung der Oberstimme betrift, so ist die Cadenz am vollkommensten, wenn jene von der Terz oder Quinte des Dominanten-Accords in die Octave der Tonica tritt. Beide Gänge werden die Discant Klausel genannt, und sollen in der Regel beim Schluß eines Perioden angewendet werden, daher man auch eine, mit dieser Discant Klausel versehene Cadenz, eine förmliche Final Cadenz heißt.
Schwächer ist der Schluß, wenn die Oberstimme von der Quinte, Septime oder Octave des Dominanten Accords in die Terz der Tonica fortschreitet, man [nennt] diese Gänge die Tenor-Klausel.
Am Schwächsten endlich wird die Cadenz durch die Alt-Klausel, d. H. wenn die Oberstimme auf der Octave des Dominanten Accords liegen bleibt, und daher mit der Quinte de Tonica schließt.
Die Fortschreitung der Bass-Stimme selbst heißt die Bass-Klausel, und ist kräftiger, wenn sie eine Quinte in die Tonica fällt, als wenn sie eine Quarte dahin steigt.
§. 245.
[Zusammenfassung GT:] Abschwächung der Finalkadenz durch Umkehrungen von Tonika oder Dominante. Wieder klares Indiz für Umkehrungsdenken vor Klauseldenken! 1) Tonika Grundstellung, Dominante Umkehrung (Diskantklausel in Weinligs Terminologie), 2) Tonika in Umkehrung oder beide in Umkehrung (Tenorklausel in Weinligs Terminologie), 3) Altklausel im Bass nicht möglich.
Durch den Gebrauch der aus den beiden Stamm-Accorden der Dominante und Tonica entspringenden Verwechselungen wird der Nachdruck der Final Cadenz noch mehr vermindert, und zwar kann dies in einem geringeren oder höhern Grade, geschehen.
Weniger gemindert wird der Nachdruck, wenn man den Stamm-Accord der Tonika beibehält, und nur den Dominanten Accord in einer Verwechselung braucht, also die Discant Klausel in den Bass stellt. Auf diese Art bleibt die Cadenz noch allenfalls zum Schluß eines Perioden geschickt.
Mehr geschwächt und oft ganz aufgehoben wird ihre Kraft wenn entweder nur der Accord der Tonica, oder zugleich der der Dominante in einer Verwechselung gebraucht, folglich die Tenor Klausel in den Bass gesezt wird.
<S. 96 / II-20>Die Alt-Klausel ist im Basse nicht anwendbar, da der consonirende 4/6 Accord keinen Ruhepunkt bildet.
§. 246. {Halbkadenz/Halbschluss}
Als zweite Haupt-Gattung der Cadenzen ward die Halb-Cadenz (Cadenza arithmetica) aufgeführt. Man erhält sie, wenn der Bass vom harten oder weichen Dreyklange der Tonica in den auf der guten Tackt-Zeit stehenden Dominanten Accord eine Quarte fällt, oder wie es gewöhnlicher zu geschehen pflegt, eine Quinte steigt. Sie ist daher nichts weiter, als eine umgekehrte Final Cadenz.
Den Dominanten Accord pflegt man oft durch den dissonirenden 4/6 Accord oder 4/5 Accord aufzuhalten.
§. 247.
Die Halb-Cadenz ist zwar weit weniger nachdrücklich als die Final-Cadenz aber doch nichts desto weniger geschickt um Perioden zu Formiren; ihre eigentlichste Bedeutung ist jedoch das Colon, also der eigentliche Absatz.
Im gebundenen Style findet man sie sogar zum Beschluß eines ganzen Tonstückes angewendet, und zwar, entweder in ihrer wahren Gestalt, so daß das Stück mit dem Dominanten Accord endet, oder wie es vorzüglich von denen geschach [=geschah], die ein Stück aus der weichen Tonart mit dem harten Dreyklange der Tonica schloßen, so daß man anstatt des Dreyklangs der Tonica den der Quarte und anstatt des Dominanten Accords den harten Dreyklang der Tonica nimmt. In beiden Fällen pflegt aber der Halb-Cadenz eine förmliche Final Cadenz in die Tonica der Tonart gemäß vorher zu gehen.
§. 248.
Auch die Halb Cadenz wird theils durch den Gang der Oberstimmen, theils durch Gebrauch der Verwechselungen statt der Stamm-Accorde sehr modificirt.
<S. 97 / II-21>
Sie ist am nachdrücklichsten, wenn die Oberstimme im Dominanten Accorde die Quinte, schwächer, wenn diese die Terz, und am schwächsten, wenn sie die Octave hat.
Was den Gebrauch der Verwechselungen anlangt, so sind die Halb-Cadenzen wirksamer, worinne der Stamm- Accord der Dominante beibehalten wird. Sie können überall stehen wohin die Halb-Cadenz mit beiden Stamm-Accorden gehört, nur nicht am Ende eines Stückes. Weit schwächer werden sie und untauglich zum Schluße eines Perioden, wenn dieser leztere Accord in seiner ersten Verwechselung gebraucht wird.
§. 249.
Uebrigens muß man als irregulaire Halb-Cadenzen, alle die Ruhe-Punkte hirher rechnen, welche durch die Fortschreitung aus den Dreyklängen der Secunde, Quarte und Sexte, oder deren erster Verwechselung, so wie von zufällig erhöheten Quarte mit verminderten Dreyklang und kleiner oder verminderten Septime, und von der kleinen Sexte mit dem übermäßigen Sexten Accorde in den Dominanten Accord gemacht werden. Sie sind aber mit der regulairen Halb-Cadenz von nicht ganz gleicher Kraft, und werden daher seltener zum Schluße eines Perioden gebraucht.
Hirher gehört auch der ausschließend bei französischen Tonsezzern gebräuchliche Accord der Sixt ajuste [=Sixte ajoutée] (oder hinzugefügter Septime [recte: Sexte]) wo dem Dreyklange der Tonica noch eine Sexte beigefügt wird, welche man für die Dissonanz des Accords ansiehet, und oberwärts in die Terz des Dominanten Accords resolvirt.
§. 250. {Trug-Cadenz / Cadenza d’inganno / Cadenza mista}
Die dritte Haupt-Gattung der Cadenzen ist die Trug-Cadenz (Cadenza d’inganno oder Cadenza mista) Sie entsteht, wenn der Bass da, wo nach dem Gange der Harmonie eigentlich eine Final-Cadenz erfolgen sollte, vom Dominanten Accorde einen ganzen Ton in den weichen, oder einen halben Ton in den harten Dreyklang steigt, und erhält ihre Benennung <S. 98 / II-22> deshalb, weil das Gehör in der Erwartung der zu hoffenden Final Cadenz durch diesen unvorhergesehenen Schritt der Harmonie gleichsam betrogen wird.
§. 251.
Die Verwechselungen der Stamm-Accorde sind bei ihr nicht anwendbar, da der Absatz, den sie formirt, ohnedies mehr von suspensiver als beruhigender Kraft ist, und keinen Perioden Schluß abgiebt. Gemeiniglich wird sie an den Stellen gebraucht, wo die Oberstimme die Discant Klausel hat, und man doch keine Final Cadenz machen will, weil in dem Texte der Periode noch nicht geendet ist, oder die lezten Worte noch einmal wiederholt werden sollen.
§. 252. {Comma}
Für das Comma braucht man keine eigentliche Cadenz. Ein solcher kleinerer Ruhe-Punkt kann auf jeden harten oder weichen Dreyklange, wohl auch auf deren erster Verwechslung, und in der freien Schreibart sogar auf dem Dominanten Accorde mit beigefügter kleiner Septime gemacht werden. Der verminderte und dissonirende Dreyklang, und deren Verwechselungen, so wie der consonirende Quartsexten Accorde geben übrigens keinen Ruhepunkt ab.
§. 253. {Vermiedene Cadenz / Cadenza sfuggita}
Oft ist zwar durch die vorhergegangene Fortschreitung der Harmonie das Gehör völlig auf eine Final Cadenz vorbereitet, allein diese erfolgt entweder gar nicht, oder doch auf so eine Art, daß sie ihre schließende Kraft gänzlich verliert. Dies Verfahren nennt man eine vermiedene Cadenz (Cadenza sfuggitta)
§. 254.
Der erste Fall tritt ein, wenn man nach dem Dominanten Accorde weder eine Final noch Trug-Cadenz macht, sondern sogleich einen andern nicht cadenzirenden aber doch immer mit dem Dominanten Accorde zusammenhängenden Accord ergreift, und dadurch die Cadenz vermeidet.
<S. 99 / II-23>
Dieser dem Dreyklange der Tonica substituirte Accord, kann übrigens entweder, aus der eben vorhandenen Scala genommen seyn, oder mittelst Anwendung der Versezzungs-Zeichen eine sowohl wirkliche als scheinbare Ausweichung enthalten.
§. 255.
Der zweite Fall ist der, wenn der Bass vom Dominanten-Accorde zwar mit der Bass-Klausel förmlich in den Dreyklang der Tonica cadenzirt, allein diesem Dreyklange noch die 7me oder 6te beigefügt, und durch die hieraus entstehende Dissonanz die schließende Kraft der Cadenz verhindert, oder vielmehr aufgehoben wird.
Geschieht die Final Cadenz in einen weichen Dreyklang, so kann sie im strengen Style nicht durch Beifügung der Septime vermieden werden, denn die im Dominanten Accorde enthaltene große Terz würde im folgenden weichen Dreyklange eine große Septime bilden gegen den 139ten § – die kleine Septime aber läßt sich im Dominanten Accorde nicht praepariren, und kann daher nicht statt finden.
§. 256. {Kadenzen in Kirchentonarten}
Bei harmonischer Behandlung der alten Kirchen Töne äußert sich in Rücksicht der Cadenzen eine hier zu bemerkende Verschiedenheit von unsern heutigen Ton-Arten.
Da zu einer Final Cadenz der harte Dreyklang der Dominante unentbehrlich ist, so muß auch in allen den alten Kirchen Tönen, wo die Dominante die natürlich kleine Terz hat, entweder eine andere Cadenz an deren Stelle treten, oder die Terz der Dominante, der wahren Natur des Tones zuwider, durch das moderne Versezzungs Zeichen zufällig erhöhet werden. Dies leztere ist aber bei der phrygischen und mixolidischen Tonart nicht anwendbar.
§. 257.
Aus diesen Voraussezzungen ergeben sich folgenden [recte: folgende] diesfalls gebräuchliche Cadenzen:
Die Ionische, Dorische, Lydische und Aeolische Tonart schließt entweder mit einer ordentlichen Final Cadenz, oder mit einer <S. 100 / II-24> Halb-Cadenz auf der Dominante, in beiden Fällen aber muß die Dominante der Dorischen und Aeolischen Ton-Art die zufällig große Terz erhalten. So kann die Ionische und Aeolische Tonart vom Dreyklange der Quarte in die Tonica schließen, leztere mit zufällig großer Terz.
Die Phrygische Tonart schließt entweder vom Dreyklange der Quarte oder vom Dreyklange der Septime und deßen erster Verwechselung in den zufällig harten Dreiklang der Tonica.
Die Mixolidische Tonart gestattet nur eine Halb-Cadenz vom Dreyklange der Quarte in die Tonica. Uebrigens gilt hier die Regel, dergleichen zufällig erhöhete Töne nur in den Mittelstimmen, nie aber weder im Basse noch in der obersten Stimme anzubringen.
§. 258. {Orgelpunkt}
Als eine besondere Art, den Dominanten Accord einer Final Cadenz aufzuhalten, und gewißermaßen in die Länge zu ziehen, ist hier noch der, vorzüglich in der gebundenen Schreib-Art gegen das Ende eines Tonstückes gebräuchliche Orgel-Punkt aufzuführen.
Wenn man nehmlich mit dem Basse auf die zur Final Cadenz nötige Dominante gelangt ist, so kann man ihn auf diesem Tone eine beliebige Anzahl Takte ruhen d. h. fortklingen laßen, und während deßen mit den übrigen Stimmen eine zusammenhängende Folge von Accorden bilden, welche mit dem liegenden Bass-Tone in keiner Verbindung zu stehen brauchen, wovon aber der lezte Accord mit dem selben harmoniren, d. h. den Dominanten Accord formiren muß.
Der Bass wird also, den ersten und lezten Accord eines solchen Orgel-Punktes abgerechnet, als gar nicht existirend angesehen, und die tiefste Mittelstimme vertritt während der zwischen dem eigentl. Dominanten Accorde eingeschobenen Harmonie die Stelle des Basses.
<S. 101 / II-25>
§. 259. {Fortsetzung Orgelpunkt}
Ein solcher Orgelpunckt kann auch auf der Tonica der Final-Cadenz, und wiewohl es seltener geschieht, auf der Dominante einer Halb-Cadenz angebracht werden, wo denn allemal der lezte Accord die dem liegengebliebenen Bass-Tone ursprünglich zukommenden Intervalle der 3te und 5te enthalten muß. Hier und da findet man auch den beim Orgelpunkt liegenbleibender Ton nicht im Basse, sondern in der Oberstimme, höchstselten in einer Mittelstimme; dann aber ist die gröste Vorsicht bei Auswahl der Accorde nötig, um nicht einen zu harten Mislaut hervorzubringen. Gemeiniglich pflegt man der zu verwickelten Harmonie wegen, den Orgelpunkt nicht im Generalbasse zu signiren, sondern nur mit einem tasto solo abzufertigen.
Capitel III.
Modulation.
§. 260.
Hinreichend ist nun zwar das, was bisher vom Zusammenhang der Accorde und der Cadenzen vorgetragen worden, um einige kurze für sich bestehende Perioden gehörig abzufaßen. Allein bei einem längeren, auf mehreren Perioden zusammengesezten Tonstücke würde es ermüden, wenn man immer einerley Tonleitern hören sollte, und es ist dann nothwendig, auch andern Scalen, als die zur Hauptgrundlage dienende ist, zu ergreiffen und in ihnen einige Zeit fortschreiten zu laßen. Die Lehre, nachdem dies zu veranstalten, machet die Lehre der Modulation aus.
§. 261.
Moduliren heißt nehmlich, einen Modum, mit dem andern vertauschen, oder aus einem Ton in den andern übergehen. <S. 102 / II-26>In einem weitern Sinne der Wortes verstehet man unter Moduliren, den ganzen Innbegriff aller in einem Tonstück vorkommenden Neben-Tonarten, und der dahin führenden Uebergänge, und bedient sich dann für jeden einzelnen Uebergang aus einem Ton in den andern, des Ausdrucks – Ausweichung.
§. 262.
Gewöhnlich theilt man die Ausweichungen in zufällige, durchgehende und förmliche. Eine zufällige Ausweichung, die wohl richtiger eine scheinbare genennet werden sollte, findet statt wenn die Melodie der Oberstimme nur Töne einer und derselben Scala enthält, und blos in derren Begleitung hin und wieder einige, dieser Tonleiter fremde Versezzungs-Zeichen vorkommen, um die Harmonie zusammenhängender, oder ausdrucksvoller zu machen. Die vorhergehende Tonart wird daher eigentlich nicht verändert, und die ganze scheinbare Ausweihung läuft auf die §. 235. beschriebenen zufällig erhöheten Töne hinaus.
§. 263.
Die durchgehenden und förmlichen Ausweichungen aber, die man füglich [=berechtigterweise] unter der Benennung wirklicher Ausweichungen zusammenfaßen kann, verändern die Scala wesentlich, und geben der Harmonie eine andere Tonica als Basis der ferneren Fortschreitungen. Auch sind sie nur darin von einander verschieden, daß man eine Ausweichung durchgehend nennt, wenn kein ganzer Periode in ihr formirt, sondern sie vielmehr nur zur Vermittelung einer anderweitigen Modulation gebraucht wird, förmlich aber, wenn sich eine Haupt-Periode mit ihr endiget. Beispiele werden dies deutlicher machen.
<S. 103 / II-27>
§ 264.
Da in den Dreyklängen der Tonica, Quarte und Dominante die ganze Tonleiter enthalten ist, so sind auch diese Accorde und deren Verwechselungen am geschicktesten, die Veränderungen der Skala mittelst der Versezzungs-Zeichen herbeizuführen, und dadurch die Ausweichung zu vermitteln. Vor allen nothwendig ist der Dominanten-Accord, denn ohne ihn und ohne das in ihm enthaltene Subsemitonium modi ist es nicht möglich, eine wirkliche Ausweichung zu vollenden. Die der neuen Tonart gemäß erhöheten oder vertieften Töne müßen aber wenigstens durch einige Accorde fortgesezt werden, denn deren einmaliges Anschlagen bewirkt nur in den Fällen eine Ausweichung, wo man damit, entweder eine förmliche Final-Kadenz in die neue Tonica macht, oder mittelst einer Halb-Cadenz sie sey nun regulair oder irrigulair, einen fühlbaren Ruhepunkt auf der neuen Dominante formirt.
§. 265. {Verwandte Nebentonarten}
Es ist zwar möglich, aus einem Tonn in jeden andern auszuweichen, allein einige dieser übrigen Neben-Töne sind zu einer natürlichen und fließenden Modulation geschickter, und daher üblicher als die andern. Sie heißen verwandte Tonarten, und sind die, deren Tonica nebst dazu gehöriger Terz und reine Quinte in der Tonleiter des Haupt-Tons enthalten ist, alle übrigen Ton-Arten nennt man entfernte.
§. 266.
In der harten Tonart sind daher als verwandte Neben-Tonarten anzusehen:
1.) die weiche Tonart der Secunde
2.) die weiche Tonart der Terz
3.) die harte Tonarte der Quarte
4.) die harte Tonart der Quinte
5.) die weiche Tonart der Sexte.
<S. 104 / II-28>
Die Septime bleibt ausgeschloßen, da sie keine reine Quinte in der Haupt-Tonleiter findet.
{Randkommentar:} Siehe die S. 44. und 45. nach.
In der weichen Tonleiter sind die verwandten:
1.) die harte Tonart der Terz
2.) die weiche Tonart der Quarte
3.) die weiche Tonart der Quinte
4.) die harte Tonart der Sexte
5.) die harte Tonart der kleinen Septime
der Secunde mangelt die reine Quinte, folglich gehört sie nicht zu den verwandten.
§. 267.
Aber auch selbst diese verwandten Neben Tonarten stehen nicht in ganz gleichen Grade der Nähe zum Haupttone, insofern sie nehmlich dem Gefühle der Haupt-Scala minder oder mehr zu widersprechen scheinen. Nach dem allgemein angenommenen durch das Ohr bestätigten Grundsatze, daß ein hinzugefügtes ♯ den Charactter der Skala weniger ändert als ein b, muß der Grad ihrer Verwandschaft folgendergestalt festgesezt werden, nehmlich in dur Quinte, Sexte, Terz, Quarte und Secunde in mol aber: Terz, Quinte, Septime, Quarte und Sexte. Doch gehen manche in Rücksicht der weichen Tonart von dieser Ordnung ab, und bestimmen den Grad der Nähe so: Quinte, Terz, Quarte Sexte und Septime.
§. 268.
In jede verwandte Tonart kann man sowohl von Dreyklange der Haupt-Tonica als von den übrigen in deren Tonleiter enthaltenen harten und weichen Dreyklängen ohne alle Umschweiffe ausweichen, so nehmlich, daß man sogleich den Dominanten Accord der zu ergreiffenden Tonart, wo möglich mit beigefügter kleiner Septime anschlägt, von da auf den Dreyklang der neuen Tonica <S. 105 / II-29> entweder die neue Tonleiter nur durch einige Accorde fortsezt, oder wirklich in die neue cadenzirt, je nachdem die Ausweichung durchgehend oder förmlich seyn soll.
Nur bei der weichen Tonart der Terz eines harten Haupt-tones ist es nicht gut, unmittelbar nach dem Dreyklange der Haupt-Tonica den verwandten Dominanten Accord anzuschlagen, weil er seine reine Quinte in der Haupt-Tonleiter vermißt. Man läßt daher zwischen beide genannte Accorde einen dritten Dreyklang treten, deßen Grund-Ton die Tonica eines sowohl mit der Haupt- als zu ergreiffenden Neben-Ton-Art verwandten Tones abgeben könnte; also den Dreyklung der Quinte oder beßer der Sexte des Haupt-Tones. Will man aber diesen Zwischen-Accord vermeiden, so muß man wenigstens den Dreyklang der Haupt-Tonica in seiner ersten Verwechslung nehmen, und von da zum verwandten Dominanten Accorde oder beßer noch zu deßen erster Verwechselung fortschreiten.
§. 269.
Bei den alten Kirchen-Tönen verhält sich die Verwandschaft der Ton-Arten anders, da hier die 5. Neben-Töne, in welche ausgewichen werden kann, jederzeit die natürlichen Stufen der diatonischen Grundtonleiter, mit Ausnahme des b. duri und b. molis beibehalten müßen. Z. B. die dorische Tonart weicht, ob sie gleich die kleine Terz hat, in die Tonart der Quarte mit großer Terz (mixolidisch) aus. Die phrygische Tonart kann nicht in ihre Quinte moduliren, weil auf h. keine Tonart steht, und ob sie gleich selbst die kleine Terz hat, weicht sie doch in die Tonart der Septime ebenfals mit kleiner Terz (dorisch) aus, u. s. w. Daher kann man auch nicht in alle Neben-Tonarten Durch Ergreiffung des neuen Dominanten-Accords gehen, sondern muß sich hierin genau nach dem richten, was <S. 106 / II-30> was [Dopplung im Original] §. 256. und sequent. [=folgend] bei den Cadenzen hierüber gesagt worden ist.
§. 270.
Für die fremden in entfernte Ton-Arten führenden Ausweichungen stehen 4. Wege offen, von welchen der Tonsetzzer den zu wählen hat, der am bequemsten oder dem Charackter des Tonstücks am angemeßensten in den zu ergreiffenden Ton hinüberleitet.
Der erste und am wenigsten auffallende Weg ist daß man irgend eine verwandte Ton-Art des Haupt-Tons, in welche ausgewichen worden ist, wieder als Haupt-Ton ansieht, und dann in eine ihrer anderweiten verwandten (Tonarten) ausweicht. So giebt z. B. die mit c. dur verwandte Tonart d. mol zwei dem Haupt-Tone selbst fremde ausweichungen, nehmlich: g. mol und b. dur.
Je näher die substituirte Haupt-Tonart mit der eigentlichen ersprünglichen verwandt ist (siehe §. 267.) desto weniger fremd sind auch die neuen Ausweichungen. Ein gleiches gilt auch, wenn man sich in der verwandten Tonart erst recht festgesezt, und sie dadurch den Gehör als eine neue Haupt-Tonart fühlbar gemacht hat.
Will man die Sache noch weiter treiben, so kann man eine, jener neu erhaltenen Neben tonarten wieder als Haupt-Ton ansehen, wie nach obigen Beispiel das b. dur, und auch in ihre verwandten ausweichen. Doch würde hierzu ein sehr lang ausgeführtes Tonstück erforderlich, außerdem aber es rathsamer seyn, lieber einen der folgenden, wenn gleich gewaltsamern doch kürzern Wege zu wählen.
§. 271.
Auf dem zweiten Wege sieht man den Dominanten Accord einer mit dem Haupt-Tone verwandten Tonart als Dreyklang {hier Beilage S. 107–111} <S. 112 / II-31> einer neuen Haupt-Tonica an, und weicht, ohne erst in die Tonart, deren Dominante er eigentlich ist, zu cadenziren, sogleich in ihn selbst, oder beßer noch in eine seiner eigenen verwandten aus. So giebt z. B. der harte Dreyklang von D. als Dominanten-Accord des mit c. dur verwandten g. dur die dem c. dur fremden Ausweichungen nach a dur, fis mol und H. mol. Uebrigens ist dieser Weg nur geschickt, um in Töne zu führen, welche im aufsteigenden von Haupt-Tone aus gerechneten Quinten enthalten sind, und wo sich daher die Zahl der ♯♯ vermehrt oder die der ♭♭. vermindert.
§. 272.
Der dritte zu den entferntesten Ausweichungen führende Weg ist der, wo man irgend einen im Basse stehenden Ton der Hauptton-Leiter, als zur Scala der neuen zu ergreiffenden Tonart gehörig betrachtet, [* vide die Beilage] und den Accord darüber sezt, der in eben dieser neuen Tonart am natürlichsten auf ihm ruht, [** vide die Beilage.] vom diesem Accord aus aber die Ausweichung vollendet. Auf diese Art kann man z. B. in c. dur den Ton c. als Secunde von b. betrachten, den Accord 3♭/4/6 darübersezzen, und nach b. dur ausweichen.
Fast einzig wird auf diesem Wege in die Töne ausgewichen, welche in aufsteigender vor Haupt-Tone abgerechneten Quarten, enthalten sind, wo also die Zahl [d]er ♭♭. wechst, oder die der ♯♯ abnimmt. [*** vide die Beilage.] In jedem Falle aber geht man sicherer, wenn man dem Bass[t]on, erst den im Haupt-Tone gegründeten Accord beilegt und dann zu seiner Verwandlung schreitet, also nach [o]bigen Beispiele dem 3/4 Accorde den Dreyklang oder Accord auf c. vorhergehen läßt; doch unumgänglich noth[w]endig ist es nicht.
{Im Scan waren auf dieser Seite häufig die ersten Buchstaben teils von der Beilage verdeckt, sie lassen sich aber mit großer Sicherheit rekonstruieren.}
Ist nur zu verwendende Accord ein harter Dreyklang, [d]eßen große Terz, wie in eben jene Exempel in die kleine [u]mgeschaffen werden muß, so hängt es von Künstler oder <S. 113 / II-32> richtiger zu reden, von dem Charackter der auszudrückenden Gemüths-Bewegung ab, ob man diese Terz noch vor der eigentlichen Verwandlung des Accords schon im Dreyklange als zufällig kleine aufführen, und die ganzen Ausweichung dadurch fließender machen will.
§. 273. {Enharmonische Verwechselung des verminderten Septakkords}
Der vierte, das Gehör am meisten überraschende Weg, wird durch die beim verminderten Septimen-Accorde angebrachte enharmonische Verwechselung gebahnet.
Unter dieser enharmonischen Verwechselung versteht man die Procedur, wo eine der im verminderten Septimen Accord über einen der befindlichen kleinen Terzen, durch Anwendung des enharmonischen Vierteltones in eine übermäßige Secunde verwandelt, und dadurch ein von irgend einem andern verminderten Septimen Accorde abstammender Accord formirt wird, welcher die Harmonie auf eine andere Tonart leitet, als der erste verminderte Septimen Accord andeutete. Man nehme z. E. den nach c. mol oder f. mol führenden verminderten Septimen Accord auf h. und verwandle die Septime as in die große Sexte gis, so entsteht daraus die erste Verwechselung des verminderten Septimen Accords auf gis, welche nach a mol oder wohl auch nach d. mol und F. Dur [sic] leitet.
{Der verminderte Septakkord auf gis findet in a-Moll und d-Moll Verwendung, in F-Dur aber eigentlich nicht; es liegt hier allerdings kein Lesefehler vor.}
§. 274.
Von den aus der enharmonischen Verwechselung entstandenen Accorden schreitet man den der durch ihn angedeutenden Tonart gemäß fort, und vollendet die Ausweichung.
Am sichersten geht man hirbei zu Werke, wenn man den verminderten Septimen Accord erst in der Gestalt ein<S. 114 / II-33>führt, welche dem Haupt-Tone am natürlichsten ist, und dann die enharmonische Verwechselung vornimmt, allein nothwendig ist es nicht, wenn nur sonst damit vorsichtig umgegangen wird; in jenem Falle aber muß der Ton, welcher der Verwechselung unterworfen ist, beide Mal sowohl vor als nach der Veränderung in einer und derselben Stimme stehen.
Sollte übrigens ein verminderter Septimen Accord troz der enharmonischen Verwechselung noch nicht in den Ton führen, wohin man will, so kann man bei chromatisch aufwärts steigenden Basse einen verminderten Septimen Accord nach dem andern ergreiffen, einmal in der Grund-Gestalt, einmal als 3/4 Accord, und so wechselsweise bis man auf einen kommt, der die gewünschte Ausweichung gestattet.
§. 275. {Enharmonische Verwechselung des Dominantseptakkords}
Außer dem verminderten Septimen Accorde wird die enharmonische Verwechselung auch hie und da beim kleinen Septimen Accorde mit harten Dreyklang angewendet, so nehmlich, daß man die kleine Septime in die übermäßige Sexte verwandelt, und dann nach Anleitung des 129ten §. fortschreitet.
§. 276. {Zusammenfassung}
Bei denen, auf einem dieser 4. Wege vorzunehmenden Ausweichungen in entfernte Töne, muß der Tonsezzer allemal Vorsicht anwenden, theils um nicht gegen den Charackter des Stücks zu fehlen, theils um sich nicht in eine Tonart zu entfernen, wo der Rückweg in den Haupt-Ton zu schwirig ist.
Auch wird jede fremde Modulation natürlicher und fließender, wenn man sich bei der Ausweichung nicht immer der Stamm-Accorde, sondern mehr der Verwechselungen derselben bedient, und ob es gleich in der freien <S. 115 / II-34> Schreibart sonst nicht wesentlich nothwendig ist, soviel als möglich gebundene Dissonanzen anbringt.
§. 277. {Tonartliche Einheit und Ausnahmen}
Außer den bisher vorgetragenen sind noch über die Modulation im Allgemeinen folgende Bemerkungen: Jedes Tonstück muß in dem Tone, worin es angefangen, oder wie man zu sagen pflegt, woraus es geht auch schließen. Erfordert es jedoch der zu bearbeitende Text oder sonst der Charackter des Stücks, so kann man als eine Ausnahme jener in gebundenen Style strenge zu beobachtenden Regel mit der Tonart von mol nach dur wechseln, so nehmlich, daß man entweder, zwar in demselben schließt, allein die weiche Tonarte in die harte verändert, oder sich ganz nach der harten Tonart der Terz des Anfangs-Tones wendet, und darin endiget, also z. B. bei a mol entweder in a dur oder c dur schließt.
Seltener sind die Fälle, wo man sich von der harten Tonart zur weichen wendet, doch ist auch dies erlaubt, nur muß man dann den Ton selbst beibehalten, und z. B. in c dur anfangen und in c. mol schließen.
Gewöhnlich pflegt man einen solchen Wechsel der Tonart nicht erst durch eingeschobene Modulation zu vermitteln, sondern ihn ohne Umstände am Schluße oder Anfange eines Haupt-Perioden vorzunehmen.
§. 278. {Variantenbildung ohne Modulation; Rezitativ}
Sobald es der Ausdruck verlangt, kann man auch in der Mitte eines Stückes die harte Haupt-Tonart deßelben ohne weiter eine besondere Ausweichung deshalb zu machen, in die weiche verwandeln, und mehrere Tackte darin fortfahren, dann aber wieder die harte Tonart <S. 116 / II-35> oder einen mit ihr verwandten Neben-Ton ergreiffen.
Eine ähnliche Wendung von der weichen Tonart zur harten ist dem Gehör nicht intereßant und daher nicht üblich.
Im Recitative findet keine dieser Regeln statt, sondern man hat vielmehr völlige Freiheit zu moduliren, wohin man will, und die Ton-Arten des Anfangs der Mitte und des Schlußes brauchen sich nicht unmittelbar auf einander zu beziehen, wenn nur sonst die Accord-Folge gut zusammenhängt.
§. 279.
Die Modulation dient zur Erreichung eines doppelten Zweck, entweder braucht man sie nur, um einem Tonstücke die nötige Mannigfaltigkeit durch Abwechselung verschiedener Tonleitern zu verschaffen, oder man bedient sich ihrer unmittelbar zu Darstellung eines Affects oder andern Gegenstandes. Im ersten Falle sind die verwandten Tonarten völlig ausreichend, und wer nicht Gefahr laufen will, in den Fehler des Ueberladens und der Schwülstigkeit zu verfallen, laße sich an ihnen genügen. Daher gilt auch in der strengen Schreibart, wo es mehr auf Regelmäßigkeit als Ausdruck abgesehen ist, die nie zu verlezzende Regel, nur verwandte Ausweichungen anzubringen.
Im andern Falle, bindet man sich an keine Verwandschaft der Töne, sondern ergreift die Ausweichungen, welche den Ausdruck am meisten begünstigen, folglich hier die zweckmäßigsten sind. In ganz entfernten Tonarten schließt man aber doch ohne dringende Ursachen nicht gern ganze Perioden sondern braucht sie nur als durchgehende Ausweichungen.
Uebrigens denke man bei jeder entfernten Modulation, allemal an den Rückweg in den Hauptton, oder in eine mit diesem leztern verwandte Tonart, denn er muß nicht nur natürlich, sondern auch ebenso intereßant seyn als der Hinweg. Wenn man z. B. von c dur nach es dur ausgewichen, <S. 117 / II-36> ist, so würde die Rückkehr durch b. dur und f. dur in den meisten Fällen nicht gut seyn, beßer man machte von es dur aus eine Halb-Kadenz in c. mol oder g. mol und ließe dann gleich c. dur oder g. dur folgen.
§. 280.
Die Ordnung, nach welcher man in die verwandten, oder wohl auch entfernten Tonarten ausweichen kann, ist der vom Gefühl geleiteten Willkühr des Tonsezzers überlaßen; doch soll in der Regel der erste Haupt-Periode eines Stückes, welches aus der harten Tonart geht, in der harten Tonart der Quinte, und eines, das aus der weichen geht, in der harten Tonart der Terz schließen.
Natürlicher und fließender wird auch die ganze Modulation eines Stückes, wenn man die verwandten Tonarten auf eine solche Art hintereinander folgen läßt, daß der vorhergehende Neben-Ton allemal selbst mit dem nachfolgenden verwandt ist, z. B. man ginge in der harten Tonart vom Haupttone nach der Quinte, dann in die Terz hierauf in die Sexte, dann in die Quarte, endlich in die Secunde und von da in den Haupt ton, oder in der weichen Tonart vom Haupt tone, in die Terz dann in die Quinte, hierauf in die Septime dann in die Quarte, endlich in die Sexte, und von da in den Haupt-Ton, bei welcher leztern Folge, nur die Ton-Arten der Septime und Quarte nicht verwandt sind.
§. 281.
Der Charackter des Stückes muß aber entscheiden, ob eine solche Ordnung paßend sey oder nicht, so würde man z. B. wahrscheinlich seinen Zweck verfehlen, wenn man bei einem durchaus traurigen Texte, auf die weiche Hauptton-Art, gleich die harte Tonart der Terz folgen ließ. Die weiche Tonart der Quinte würde hier weit beßern Dienste thun. Auch ist es überhaupt nicht nothwendig, in einem Stücke nach allen verwandten Tonarten auszuweichen, zwei oder drey können völlig ausreichend seyn.
<S. 118 / II-37> Die Tonart der Quarte ergreift man nicht gern für die erstern Perioden, sondere verschiebt sie lieber mehr gegen das Ende eines Stückes, hat man sich aber kurz vor der Hauptschluß etwas lange in ihr aufgehalten, so muß auch der Schluß in den Haupt-Ton nicht zu kurz abgefertiget werden, weil das Gehör geneigt ist, die Quarte für den Haupt-Ton, und den Rückweg in den eigentlichen Haupt-Ton blos für eine Ausweichung in die Quinte zu nehmen. Um dies ganz zu hintertreiben, darf man nur noch einmal ganz kurz die Ton-Art der Dominante berühren.
Entfernte Ausweichungen taugen für den ersten Perioden eines Stückes wenig oder gar nicht.
§. 282.
Man hat nicht nötig, in den Ton, worinn man sich vorgenommen hat, einen Perioden zu schließen, unmittelbar auszuweichen, sondern man kann noch vorher, eine oder mehrere durchgehende Ausweichungen in andere verwandte Neben Tonarten anbringen. Um z. B. in einem Stücke aus c. dur den ersten Perioden in g. dur zu schließen, kann mag [=man?] füglich erst nach a. mol oder e. mol ausweichen, und sich dann nach g. dur wenden.
Oft kann man auch da, wo alles zu einer Ausweichung vorbereitet ist, anstatt dem natürlich zu erfolgenden Schluß mittelst einer Final Cadenz zu machen, sogleich einen, auf das §. 253. et sequent. angegebene Verfahren der vermiedenen Cadenz gegründeten Accord ergreiffen, und die Harmonie weiter zu einer neuen Tonart wenden.
§. 283.
Um des Zusammenhanges Willen ist es nothwendig, daß in derselbe Tonart, als eine Periode oder Absatz geschloßen, auch der folgende wieder anfange, nur in den Fällen, wo der zu bearbeitende Text oder sonst der Charackter des Stücks eine abgebrochene überraschende Folge der Ideen verlangt, kann man sich das Gegentheil erlauben.
Wie lange man sich in einer Neben-Tonart, in welche ausgewichen worden ist, aufzuhalten hat, kann nicht durch Regeln bestimmt werden, doch ist so viel gewiß, daß man der Modulation <S. 119 / II-38> in den Neben-Tönen nie eine so lange Dauer gestatten dürfe, als hinreichend seyn würde, das Gefühl des Haupttons gänzlich zu verwischen. Je entfernter daher die Tonart oder je weniger sie geschickt ist, den Dreyklang der Haupt Tonika hin und wieder hören zu laßen, desto kürzer muß man sich darim aufhalten. Z. B. in einem Stücke aus c. dur kann man sich weit länger in a mol als in d. mol verweilen, weil das cis der leztern Tonart die Haupt Tonica selbst alterirt.
§. 284.
Die bisher vorgetragenen Regeln der Harmonie müßen aber nicht allein dann beobachtet werden, wenn man aus eigener freier Phantasie ein harmonisches Ganzes ordnet, sondern sie sind auch bei Begleitung einer im voraus bestimmten Melodie in Anwendung zu bringen. Auf welche Art dies geschehen könne und müße, macht die Lehre vom Contrapunct, und sonach [=demnach] den Gegenstand des folgenden Abschnittes aus.
IIter Abschnitt.
Contrapunct.
Einleitung.
§. 285.
§. 286.
§. 287.
Capitel I.
Vom Contrapunct überhaupt.
§. 288.
§. 289.
§. 290.
§. 291.
§. 292.
§. 293.
§. 294.
§. 295.
§. 296.
§. 297.
§. 298.
§. 299.
§. 300.
§. 301.
§. 302.
§. 303.
§. 304.
§. 305.
Capitel II.
Vom schlichten und verzierten Contrapuncte.
§. 306.
§. 307.
§. 308.
§. 309.
§. 310.
§. 311.
§. 312.
§. 313.
§. 314.
§. 315.
§. 316.
§. 317.
§. 318.
§. 319.
§. 320.
§. 321.
Capitel III.
Vom einfachen und doppelten Contrapuncte.
§. 322.
§. 323.
§. 324.
§. 325.
§. 326.
§. 327.
§. 328.
§. 329.
§. 330.
§. 331.
§. 332.
§. 333.
§. 334.
§. 335.
§. 336.
§. 337.
§. 338.
§. 339.
§. 340.
§. 341.
§. 342.
§. 343.
§. 344.
§. 345.
§. 346.
§. 347.
§. 348.
§. 349.
§. 350.
§. 351.
§. 352.
§. 353.
§. 354.
§. 355.
§. 356.
§. 357.
§. 358.
§. 359.
§. 360.
§. 361.
§. 362.
§. 363.
§. 364.
§. 365.
§. 366.
§. 367.
§. 368.
§. 369.
§. 370.
§. 371.
§. 372.
§. 373.
§. 374.
§. 375.
§. 376.
§. 377.
§. 378.
§. 379.
§. 380.
§. 381.
§. 382.
§. 383.
§. 384.
§. 385.
§. 386.
§. 387.
§. 388.
§. 389.
§. 390.
§. 391.
§. 392.
§. 393.
§. 394.
§. 395.
IIIter Abschnitt.
Melodie.
Einleitung
§. 396.
§. 397.
Capitel I.
Lage der Töne.
§. 398.
§. 399.
§. 400.
§. 401.
§. 402.
§. 403.
§. 404.
§. 405.
§. 406.
§. 407.
§. 408.
§. 409.
§. 410.
§. 411.
§. 412.
§. 413.
§. 414.
§. 415.
§. 416.
§. 417.
§. 418.
§. 419.
§. 420.
§. 421.
§. 422.
§. 423.
§. 424.
§. 425.
§. 426.
§. 427.
§. 428.
§. 429.
§. 430.
§. 431.
Capitel II.
Dauer der Töne.
§. 432.
§. 433.
§. 434.
§. 435.
§. 436.
§. 437.
§. 438.
§. 439.
§. 440.
§. 441.
§. 442.
§. 443.
§. 444.
§. 445.
§. 446.
§. 447.
§. 448.
§. 449.
§. 450.
§. 451.
§. 452.
§. 453.
§. 454.
§. 455.
§. 456.
§. 457.
§. 458.
§. 459.
Capitel III.
Rhytmus.
§. 460.
§. 461.
§. 462.
§. 463.
§. 464.
§. 465.
§. 466.
§. 467.
§. 468.
§. 469.
§. 470.
§. 471.
§. 472.
§. 473.
§. 474.
§. 475.
§. 476.
§. 477.
§. 478.
§. 479.
§. 480.
§. 481.
§. 482.
§. 483.
§. 484.
§. 485.
§. 486.
§. 487.
§. 488.
§. 489.
§. 490.
§. 491.
§. 492.
§. 493.
§. 494.
§. 495.
§. 496.
§. 497.
§. 498.
§. 499.
§. 500.
§. 501.
§. 502.
§. 503.
§. 504.
§. 505.
§. 506.
§. 507.
§. 508.
§. 509.
§. 510.
§. 511.
§. 512.
§. 513.
§. 514.
§. 515.
§. 516.
§. 517.
§. 518.
§. 519.
§. 520.
§. 521.
§. 522.
IVter Abschnitt.
Imitation.
Capitel I.
Imitation im Allgemeinen.
§. 523.
§. 524.
§. 525.
§. 526.
§. 527.
§. 528.
§. 529.
§. 530.
§. 531.
§. 532.
§. 533.
§. 534.
§. 535.
§. 536.
§. 537.
§. 538.
§. 539.
§. 540.
§. 541.
§. 542.
§. 543.
§. 544.
§. 545.
§. 546.
§. 547.
§. 548.
§. 549.
§. 550.
§. 551.
§. 552.
§. 553.
§. 554.
§. 555.
§. 556.
§. 557.
§. 558.
§. 559.
§. 560.
§. 561.
§. 562.
§. 563.
§. 564.
§. 565.
§. 566.
§. 567.
§. 568.
§. 569.
§. 570.
§. 571.
§. 572.
§. 573.
§. 574.
§. 575.
§. 576.
§. 577.
§. 578.
§. 579.
§. 580.
§. 581.
§. 582.
§. 583.
§. 584.
§. 585.
§. 586.
§. 587.
§. 588.
§. 589.
§. 590.
§. 591.
§. 592.
§. 593.
Capitel II.
Fuge.
§. 594.
§. 595.
§. 596.
§. 597.
§. 598.
§. 599.
§. 600.
§. 601.
§. 602.
§. 603.
§. 604.
§. 605.
§. 606.
§. 607.
§. 608.
§. 609.
§. 610.
§. 611.
§. 612.
§. 613.
§. 614.
§. 615.
§. 616.
§. 617.
§. 618.
§. 619.
§. 620.
§. 621.
§. 622.
§. 623.
§. 624.
§. 625.
§. 626.
§. 627.
§. 628.
§. 629.
§. 630.
§. 631.
§. 632.
§. 633.
§. 634.
§. 635.
§. 636.
§. 637.
§. 638.
Capitel III.
Canon.
§. 639.
§. 640.
§. 641.
§. 642.
§. 643.
§. 644.
§. 645.
§. 646.
§. 647.
§. 648.
§. 649.
§. 650.
§. 651.
§. 652.
§. 653.
§. 654.
§. 655.
§. 656.
§. 657.
§. 658.
§. 659.
§. 660.
§. 661.
§. 662.
§. 663.
§. 664.
§. 665.
§. 666.
§. 667.
§. 668.
§. 669.
{Zum zweiten Teil: Weinlig Morgenroth 1813 – Vorlesungen 2}