Georg Andreas Sorge:
»Vorgemach der musicalischen Composition«,
Erster Theil

(Lobenstein, im Verlag des Autoris, [1745])
Durchsuchbarer Volltext nach der Erstausgabe
(Vorlage: IMSLP; transkribiert von Georg Thoma mit KI-Unterstützung; Kritischer Bericht)

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[Titelseite]

Vorgemach
der musicalischen Composition,

oder:

Ausführliche, ordentliche und vor heutige Praxin
hinlängliche
Anweisung
zum
General-Baß,

Durch
welche ein Studiosus Musices zu einer gründlichen Erkänntniß
aller in der Composition und Clavier vorkommenden con- und
dissonirenden Grund-Sätze, und wie mit denenselben Natur-, Gehör-
und Kunst-mäßig umzugehen, kommen,
folglich nicht nur
ein gutes Clavier
als ein
Compositor extemporaneus
spielen lernen, sondern auch in der Composition selbst wichtige und
gegründete Profectus machen kan.

Eröffnet von
Georgio Andrea Sorgio,
p. t. Gräfl. Reuß-Pl. Hof- und Stadt-Organisten zu Lobenstein.
Erster Theil.

Lobenstein, im Verlag des Autoris.

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[Zuschrift]

Dem Hochgebohrnen Grafen und Herrn,
Herrn Heinrich dem Zwölfften,
Jüngerer Linie Reussen,
Grafen und Herrn von Plauen,
Herrn zu Greitz, Crannichfeld, Gera, Schleitz und Lobenstein, etc.
Meinem gnädigsten Grafen und Herrn.

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Hochgebohrner Graf,
Gnädigster Graf und Herr!

Eine am rechten Orte angebrachte Dissonantz in der Music, erwecket bey ihrer geschickten und Regel-mäßigen Auflösung in denen Ohren musicalischer Zuhörer ein weit empfindlicheres Vergnügen, als eine, in einer langen Reihe fortgesetzte aus lauter Consonantzen bestehende Harmonie; und eben so sind auch diejenigen erfreulichen Zufälle des menschlichen Lebens weit erquickender, welche uns nach zugestoßenen Widerwärtigkeiten begegnen, als das in einer ununterbrochenen Folge genossene Glücke.

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Mich dünckt, ich könne die Wahrheit dieses Satzes mit allem Rechte behaupten, da ihn durch die Erfahrung an dem Exempel Ew. Hoch-Gräfl. Gnaden bestätiget finde.

Schleitz und Dero gesammte Unterthanen wurden durch eine zweyfache sehr hart klingende und Schreckens-volle Nachricht höchst bestürtzt, niedergeschlagen und betrübt gemacht. Die eine hinterbrachte die gefährliche Kranckheit, wodurch, wenn ich Gleichniß weise reden darff, die Harmonie Dero theuren Gesundheit, als durch eine harte Dissonantz bedränget wurde; die andere aber machte das betrübte Absterben eines Regenten und Landes-Vaters kund, dessen Verlust desto schmertzlicher war, da unter Desselben weisesten und gnädigsten Regierung so Stadt als Land in erwünschten Flor gestanden. Je grösser nun diese Betrübniß gewesen, desto ausnehmender muß nothwendig das Vergnügen seyn, wodurch dieselbe nunmehro versüsset wird.

Die weise Vorsicht schencket Ew. Hoch-Gräfl. Gnaden aufs neue die vorige Gesundheit wieder, und das gantze Land erblicket zu einem nicht geringen Troste, an der, durch das betrübte Absterben des Hochsel. Ersten Herrn erledigten Stelle Ew. Hoch-Gräfl. Gnaden, als den würdigsten Nachfolger im Regiment. Alles was sonst niedergeschlagen war, lebet wiederum auf, und statt der vorigen Bekümmerniß und Traurigkeit, nimmt eine ruhige Zufriedenheit, und ein Freuden-voller Trieb die Gemüther aller treuen Unterthanen ein. Doch nicht Schleitz allein, und derjenige Bezirck, der unter Dero Bothmäßigkeit lieget, geniesset dieses entzückende Vergnügen, sondern es nehmen auch alle diejenigen daran Theil, die entweder das Glücke haben Ew. Hoch-Gräfl. Gnaden zu kennen, und an Denenselben die höchst rühmlichen Eigenschafften eines Regenten zu bewundern, oder auch noch über dieses wegen vieler erhaltenen Gnaden-Bezeugungen Ew. Hoch-Gräfl. Gnaden in unterthänigster Pflicht verbunden sind.

Da mich nun auch unter die Zahl der letztern zählen kan, und jetzo Gelegenheit finde, Ew. Hoch-Gräfl. Gnaden theils meine unterthänigste Erkenntlichkeit gegen die erhaltenen Proben von Dero auf mich gerichteten Gnade, theils aber auch den unterthänigsten Glückwunsch zu Dero erfreulichen Wiedergenesung und angetretenen Regierung öffentlich zu bezeigen; so habe solche nicht aus den Händen lassen, sondern mich unterstehen wollen, gegenwärtigen ersten Theil meines Vorgemachs der musicalischen Composition Ew. Hoch-Gräfl. Gnaden unterthänigst zu widmen, in der getrosten Hoffnung, daß solches eines gnädigsten Anblicks werde gewürdiget werden. Und weil über dieses die Music an dem Hoch-Gräfl. Reuß-Pl. Schleitzer Hofe von langen Zeiten her einen beglückten Aufenthalt gefunden, auch

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Ew. Hoch-Gräfl. Gnaden, nebst Dero Theuresten Frau Gemahlin, Hoch-Gräfl. Gnaden, durch die erlangte Fertigkeit auf dem Clavier, und rühmlichste Bemühung mit der Wissenschafft des General-Basses sattsam zu erkennen geben, daß Dieselben davon nicht abgeneigt sind; so stärcket mich dieses um so viel mehr in der Hoffnung, es werden Dieselben mein unterthänigstes Erkühnen sich gnädigst gefallen lassen. Schlüßlich ist diß mein inbrünstiger Wunsch zu GOtt, daß das schwere Staats-Concert, so Ew. Hoch-Gräfl. Gnaden als nunmehro regierender Landes-Herr zu spielen haben, niemahls durch unauflößliche Dissonantzen verstimmet, sondern in der allerlieblichsten Harmonie viele Jahre und Zeiten, unter beständig-freudigen Zuruff: Vivat HENRICUS DUODECIMUS, COMES RUTHENUS &c. Musices Patronus, als ein Conon perpetuus erklingen möge! Der in tieffester Ehrerbietung allstets verharre

Hochgebohrner Graf,
Gnädigster Graf und Herr!
Ew. Hoch-Gräfl. Gnaden

Lobenstein,
den 24. Jan.
1745.

unterthänigst-gehorsamster Knecht
Georg Andreas Sorge.

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[Inhaltsverzeichnis]

Inhalt

[...]

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[...]

Das VI. Capitel.
Von dem vollkommenen harmonischen Drey-Klange.

§. 1. Von der Triade harmonica perfecta wäre viel zu sagen. Wir wollen aber nur an- <S. 14 / PDF 22> führen, daß viele Gelehrte ein ungemein schönes Bild der in H. Schrifft geoffenbahrten göttlichen Dreyeinigkeit darinnen gefunden haben. Unter andern nennet der Straßburgische Theologus Joh. Lippius solche Triadem harmonicam, magni istius mysterii, Divinæ solum adorandæ Trinitatis imaginem & umbram, und setzet noch hinzu, an ulla luculentior esse possit, nescio.

§. 2. Der Zellerfeldische Superintendens Calvör nennet sie ein Trinum, ad primum & omnium excellentissimum Trinum accedens; und der Engelländer Bedford sagt von der Triade, daß ihre drey Klänge eine Aehnlichkeit zu haben scheinen mit dem GOtt, (1) dem wir hier auf Erden dienen, (2) dessen wir hoffen im Himmel zu geniessen, und (3) der uns fähig gemacht hat, solche uncörperliche Ergetzlichkeit (als die Music ist) zu bemercken.

§. 3. Was der brave Organiste Werckmeister davon geschrieben, liegt in seinen Schrifften, die noch immer ihr Lob verdienen, zu Tage. Es bleibet dahero wohl eine Wahrheit, daß in der gantzen Natur kein deutlicher Bild von der Heil. Dreyeinigkeit zu finden, als in der Triade harmonica perfecta; denn eine eintzige etwas lange Saite, führet nebst ihren eigentlichen und tiefsten Klange, noch zwey andere, von dem tieffsten unterschiedene, aber mit derselben aufs genaueste einstimmende Klänge, nemlich die Quint und Tertz mit sich.

§. 4. Wem dieses noch etwas unbekanntes ist, der nehme nur auf einem Clavecin etwa das tiefe C, schlage solches, zumahl bey stiller Nacht-Zeit an, so wird er gar deutlich das ungestrichene g und eingestrichene e mit hören. Dieses thut eine jedwede tiefe Saite, bis ins c, ja wohl noch höher. Man kan es auch so gar auf guten Clavicordiis vernehmen, daß in einen tiefen Klange noch zwey andere, nemlich die Quint und Tertz stecken, und in einer eintzigen Saite ein Unitrisonus sich befinde.

§. 5. Auf der Viola di Gamba und Violoncello ist es sonderlich auch wahrzunehmen, wenn man zumahl die tiefen Saiten nahe am Stege anstreichet, da sich denn allemahl nebst der Octav die Quint und Tertz mit hören läßt.

§. 6. Hieraus können wir nun gleichsam wie in einem Spiegel das hohe Geheimniß der Heil. Dreyeinigkeit einiger massen (denn vollkommen wird es in diesem Leben wohl nicht geschehen) erkennen. Da ist 1) die allerhöchste Einstimmigkeit, 2) die Unzertrennlichkeit desselben Wesens, 3) die allergenaueste Vereinigung, 4) die allerlieblichste Harmonie, 5) der Unterscheid dreyer Personen, 6) das einige Wesen, 7) Ein Vorschmack von dem Vergnügen solches Wesen zu <S. 15 / PDF 23> schauen, durch die vergnügliche Anhörung dieser Triadis, 8) die Allgegenwart dieses Wesens, indem sich unsere Trias perfecta in allen klingenden Cörpern befindet etc. mit höchster Verwunderung und tiefer Verehrung zu beschauen, einigermassen zu erkennen und zu empfinden.

§. 7. Mich dünckt, dieses Zeugniß der Natur, daß GOtt dreyeinig sey, solte auch wohl etwas mit beytragen können, die ungläubigen Jüden und Türcken davon zu überzeugen, und ihnen die Möglichkeit dieses Geheimnisses etwas faßlich zu machen, wenn sie die Zeugnisse der H. Schrifft nicht fassen und glauben wollen. Denn das ist gewiß: GOtt hat sich nicht nur in seinem Worte, sondern auch in der Natur dem Menschen gar herrlich offenbahret, wie Paulus schreibt Rom. 1, 20. „GOttes unsichtbares Wesen, das ist, seine ewige Krafft und Gottheit wird „ersehen, so man des wahrnimmt an den Wercken, nemlich an der Schöpffung „der Welt.“

§. 8. Diese Trias harmonica perfecta entstehet nun, wenn sich zwischen den Raum einer vollkommenen Quint die grosse Tertz setzet. Z. E. c e g. Da harmoniret dieses Medium e so wohl respectu soni infimi, als auch respectu supremi quintæ, denn es macht mit dem termino superiori quintæ eine kleine Tertz aus.

§. 9. Theoretice kan man besser zeigen, wie diese 3. Klänge verbunden sind, als practice. Es geschicht aber theoretice also: Wenn ich die Terminos constitutivos quintæ 2-3 verdoppele, 4-6, so kan ich zwischen diese beyde Zahlen die 5, oder den quinarium setzen, und alsdenn kan ich sehen, wie genau und wie schön diese 3. Klänge mit einander verbunden sind, denn 4-5-6 geben c e g; 4-6 giebt eine Quint, 4-5 eine grosse Tertz, und 5-6 eine kleine Tertz. Keine vollkommenere Übereinstimmung kan in der gantzen Music gefunden werden. Das ist die musicalische Sonne, so allen übrigen concentibus ihr Licht und Leben giebt, wie Herr Capellmeister Stöltzel in der obangeführten Vorrede schreibet.

§. 10. So wenig ich nun zwischen 4-5-6 eine Zahl setzen kan, eben so wenig kan ich zwischen c e g oder eine andere dergleichen Triadem einen wohlklingenden Klang setzen. Je näher nun der Verhalt eines consonirenden Satzes der Unität ist, je vollkommener ist er. Dieses Axioma hat seine Richtigkeit.

§. 11. Diese unsere Trias perfecta findet sich in der diatonischen Octav 3 mahl, als 1) c e g, 2) g h d, 3) f a c. Auf der Final-Chorde, auf der Quinta und Quarta eines je- <S. 16 / PDF 24> den Modi majoris, welches wohl zu mercken. Überhaupt aber kommt sie im Clavier und in der Music 12. mahl vor in folgenden Clavibus:

Nr. Klänge Nr. Klänge
1. c e g 7. fis ais cis
2. g h d 8. ges b des
3. d fis a 9. cis eis gis
4. a cis e 10. des f as
5. e gis h 11. b d f
6. h dis fis 12. f a c

In Noten sehen sie aus wie Tab. I. Fig. 1. zeiget.

§. 12. So viel möchte kürtzlich von der Triade perfecta gesagt seyn. Wir gehen nun weiter.

Das VII. Capitel.
Von der Triade harmonica minus perfecta.

§. 1. Gleichwie in der Schöpffung immer eine Creatur herrlicher und vollkommener als die andere von GOtt erschaffen worden; eben also verhält es sich auch mit denen musicalischen Zusammenstimmungen. Da findet sich nun nach der Triade perfecta eine andere, so Trias minus perfecta genennet wird, welche zwar nicht so vollkommen als die erste, aber auch lieblich und wohl zu hören ist. Die erste vergleichet sich dem männlichen, diese aber dem weiblichen Geschlechte. Und gleichwie es nicht gut war, daß der Mensch (Adam) alleine war; also wäre es nicht gut, wenn wir keine andere Übereinstimmung hätten, als die Triadem perfectam; denn wie weit würden wir in der Fortschreitung von einem Satze zum andern kommen? nicht weiter, als wie etwa Tab. I. Fig. 2. zeiget.

§. 2. Und gleichwie das weibliche Geschlecht ohne das männliche gar übel dran seyn würde; also wäre es mit der Music schlecht bestellet, wenn wir keine andere Harmonie hätten, als die so Trias minus perfecta giebt. Wir könnten nicht einmahl eine förmliche Cadentz machen, und könten nicht weiter gehen, als Tab. I. Fig. 3. zeiget.

§. 3. Diese Trias minus perfecta entstehet nun, wenn sich zwischen den Raum einer vollkommenen Quint eine kleine Tertz setzet. Z. E. a c e. Diese Harmonie aber <S. 17 / PDF 25> kan in keinen kleinern Zahlen dargestellet werden, als in 10-12-15. Denn wie sich 5. gegen 6. verhält, so verhält sich 10. gegen 12. und wie sich 4. gegen 5. verhält, so verhält sich 12. gegen 15.

§. 4. Die Trompete giebt diese Triadem vollkommen rein an in den Klängen e̅ g̅ h̅. vide Geneal. allegor. interv. p. 26. in Nota d. Aus dem Verhalt dieser Triadis können wir sehen, wie weit die Trias perfecta vollkommener sey, als die minus perfecta, denn 4-5-6. ist der Unität näher als 10-12-15, welches aus der Praxi ohne die Theorie nicht zu erkennen ist.

§. 5. Diese Trias minus perfecta findet sich in der diatonischen Octav ebener massen 3. mahl, wie die perfecta, 1) d f a. 2) e g h. 3) a c e, nemlich auf der Secunda, Tertia und Sexta Modi maj. Sie ist eben auch als wie die perfecta zwölfferley Benennungen unterworffen, worunter 3. doppelte, als:

Nr. Klänge Nr. Klänge
1. a c e 7. dis fis ais
2. e g h es ges b
3. h d fis 8. b des f
4. fis a cis ais cis eis
5. cis e gs 9. f as c
6. gis h dis 10. c es g
as ces es 11. g b d
12. d f a.

In Noten sehen sie aus, wie Tab. I. Fig. 4. weiset.

§. 6. Wenn wir nun zusehen, wie die Triades in der diatonischen Octav auf einander folgen, so finden wir im Modo maj. zu erst Triadem perfectam, hernach 2. Triades minus perfectas, so dann wieder zwey perfectas, und lehtlich, welches die siebende, NB. eine so Trias deficiens genennet wird, von welcher in folgenden Capitel ein mehreres. Siehe Tab. I. Fig. 5. allwo die perfectæ mit 1. die minus perfectæ mit 2, und die Trias deficiens mit 3. bezeichnet sind.

Das VIII. Capitel.
Von der Triade deficiente.

<S. 18 / PDF 26> §. 1. Die Trias deficiens gründet sich in der diatonischen Octav auf das h, als den siebenden und letzten Klang der oben beschriebenen natürlichen Fortschreitung, welches h an dem f keine vollkommene, sondern eine unvollkommene Quint findet.

§. 2. Wenn sich nun zwischen diese Quint die kleine Tertz stellet, so erscheinet sie in den Clavibus h d f. In Zahlen kan sie mit keinen kleinern Terminis als mit 45-54-64. dargestellet werden, welche gar weit von der Unität abweichen, woraus ihre Unvollkommenheit erhellet. Die Trompet giebt sie in 5-6-7, e g b. Das b aber ist etwas zu niedrig. Hiervon stehet in meiner Geneal. ein mehreres.

§. 3. Man hat bishero kaum das Hertz gehabt, die Quintam imperfectam gleich denen übrigen in der diatonischen Octav befindlichen 6. vollkommenen Quinten als eine Consonantz zu gebrauchen, und ist derselben ausgewichen so sehr als man gekonnt und gewußt hat. Wenn man aber die Arbeit derer besten und berühmtesten Componisten ansiehet, so findet man gar bald, daß diese Trias deficiens keinesweges zu entrathen sey, wenn man den Ambitum einer Melodie nicht unnöthiger Weise zerreissen und verkürtzen will. Man wird hingegen bey genauer Betrachtung derselben finden, daß sie einem guten Gewürtz gleich sey, welches ein Essen noch viel schmackhaffter macht, ob mans gleich sonsten zur Noth entrathen könte.

§. 4. Sie ist gleichsam das Band, welches unsere sieben diatonische Intervallen geschicklich zusammen verbindet; und ihre bey sich habende Widrigkeit gemahnet mich nicht anders, als das Vergnügen, so man verspüret, wenn man von einer sehnlich verlangten Sache die Versicherung bekommt, solche nun bald würcklich zu erlangen. Dahero trage ich kein Bedencken, solche bey dem nun bald vor die Hand zu nehmenden Haupt-Accord nebst denen andern 6. Triadibus mit auftreten zu lassen, doch mit dem Beding, daß sie sich in denen 12. Modis majoribus allemahl auf der Septima Modi, oder auf dem unter der Final-Chorde befindlichen Clave, z. E. wenn es aus dem C gehet, auf dem H, wenn man aus dem G spielet auf dem Fis, u. s. w. in denen 12. Modis minoribus aber, auf der Secunda Modi, z. E. wenn der Modus A mol vor- <S. 19 / PDF 27> handen, auf dem H antreffen lasse; denn dieses ist ihr eigentlicher, von der Natur selbst angewiesener, Platz und Stelle.

§. 5. Verlanget man zu wissen, was andere berühmte Autores von dieser Triade deficiente halten und lehren, so lese man, was in der kleinen General-Baß-Schule, Herrn Matthesons, p. 180. stehet, da es also lautet: „Der kleinen Quint (welche „wir eben in dieser unserer Triade deficiente brauchen) ihr Gebrauch hält viererley „Weise. Erstlich ohne Sext, mit der Tertz und Octav, wie ein Haupt-Accord. „Und §. 2. Sie hat alle Merckmahle einer Consonantz.“

§. 6. Der Fürstl. Sächsisch-Gothaische Capellmeister, Herr Stöltzel, führet sie in seinem Tractat vom Canone perpetuo nebst der Triade superflua, wovon wir auch bald reden werden, ebenfalls auf, wenn er §. 5. also schreibet: „Daß aber nebst denen „das Gehör vollkommen vergnügenden Triadibus, noch zwey andere, jedoch „unvollkommene, und die in Ansehung ihrer beyden äussersten Klänge, deficiens „und superflua heissen müsten, in Betrachtung zu ziehen, solches ist, so viel mir „wissend, denen die der Sache nicht selbst nachdencken, noch niemahlen offen-„bahret worden. Und gleichwohl sind sie bey dem Concentu auch ausser dem Ge-„brauch der eigentlichen Dissonantzen unentbehrlich. Denn wenn wir z. E. nur „die grosse Sexte, mit der kleinen Tertie brauchen, so beruhet solcher Concen-„tus auf der Triade deficiente etc.“ Diese beyde grosse Meister sind genugsame Zeugen von der Wahrheit meines Satzes von der Triade deficiente.

§. 7. Diese Triades deficientes nun recht kenntlich zu machen, wollen wir ihren Ort und Stelle mit Noten anzeigen. Siehe Tab. I. Fig. 6. Die erste ist dem C dur und A moll, die andere dem G dur und E moll, die dritte dem Dur dur und H moll, die vierdte dem A dur und Fis moll, die fünffte dem E dur und Cis moll, die sechste dem H dur und Gis moll, die siebende dem Ges dur und Es moll, die achte dem Des dur und B moll, die neundte dem As dur und F moll, die zehende dem Es dur und C moll, die eilffte dem B dur und G moll, und die zwölffte dem F dur und D moll eigen.

Das IX. Capitel.
Von der Triade superflua.

<S. 20 / PDF 28> §. 1. Wir haben in vorhergehenden Capitel den Herrn Capellmeister Stöltzel angeführet, daß Er neben der Triade perfecta und minus perfecta, noch zwey andere; nemlich deficientem und superfluam, und zwar mit allen Recht statuiret. Weil wir nun oben durchs & cætera abgebrochen, und dasjenige, was Er zu Behauptung der letztern anführet, in dieses Capitel verspahret haben, so müssen wir nun dasselbe auch anführen. Er saget aber von derselben folgendes: „Setzen wir die kleine Sext mit „der grossen Tertz, so ist Trias superflua das Fundament einer solchen Syzygiæ. Und oben haben wir bereits angeführet, daß er saget: „Daß sie bey dem Concentu auch „ausser dem Gebrauche der Dissonantzen unentbehrlich sey.“

§. 2. Diese Trias superflua aber ist nur dem Moll-Tone eigen, denn der Dur-Ton hat damit nichts zu schaffen. Sie bestehet aus einer übermäßigen Quint und grossen Tertz, und hat ihren natürlichen Sitz und Stelle auf der Tertia Modi minoris. Z. E. Im A moll brauche ich c und gis, setze ich nun die grosse Tertz e darzwischen, so ist sie zu sehen und zu hören. Ihre Radical-Zahlen sind 48-60-75, welche noch weiter von der Unität abweichen. Wer sie in allen 12. Moll-Tonen kennen will, der sehe Tab. II. Fig. 1. Die erste ist dem A moll, die andere dem E moll, die dritte dem H moll, die vierdte dem Fis moll, die fünffte dem Cis moll, die sechste dem Gis moll, die siebende dem Es moll, die achte dem B moll, die neundte dem F moll, die zehende dem C moll, die eilffte dem G moll, und die zwölffte dem D moll eigen.

§. 3. Wie und wo diese Trias zu gebrauchen, wird künfftig gezeiget werden, wenn wir vom Haupt-Accord in denen Moll-Tonen handeln, bis dahin wird sich der Kunst- und Lehr-begierige Scholar gedulten.

Das X. Capitel.
Von der Triade manca.

§. 1. Dieser Titul entspringet von der renomirten Tertia manca; denn eben das Recht, <S. 21 / PDF 29> welches uns lehret sprechen: Tertia manca, solches erlaubet uns auch zu sagen: Trias manca. Es kommt aber diese halb lateinische und halb welsche Benennung her, aus Mangel eines schicklichen Worts. Man könte zwar sagen: Trias deficiens minor und major; allein das Wort manca scheinet nun fast in der musicalischen Literatur Bürger-Recht gewonnen zu haben, dahero läßt man es so lange dabey bewenden, bis ein anderer Titul aufkömmt. Wer fragt auch endlich viel nach der Benennung, wenn wir die Sache nur recht verstehen.

§. 2. Daß in heutiger Praxi die Sexta superflua vielfältig gebrauchet werde, wird erfahrnen Practicis nicht unbekannt seyn. Nun aber gründet sich ein jeder Sexten-Accord auf seinen Haupt-Accord, und auf die darinnen befindliche Triadem; derhalben muß sich diese Sexta superflua auch auf einen Haupt-Accord gründen, und dieser bestehet aus der Triade manca.

§. 3. Diese Trias manca entstehet, wenn die kleine Quint durch eine grosse Tertz vermittelt wird, oder wenn man zwischen eine kleine Quint eine grosse Tertz setzet, z. E. h dis f, da entstehet denn zwischen dis und f eine Tertia manca, dis e f, woher sie den Namen hat.

§. 4. Sie ist nur dem Moll-Tone eigen, und hat ihren Sitz 1) auf der Secunda, 2) auf der Quinta Modi minoris. Z. E. im A moll h dis f und e gis b. Sie klinget noch herber, als die Trias superflua, und dienet zur Expreßion des Schmertzens, der Marter u. d. g. Ihre Radical-Zahlen sind 45-56¼-64. Sie muß allemahl eine erhöhete grosse Tertz bey sich haben, die entweder durch das ♯ oder durch das ♮ erhöhet ist. Wer sie in Noten kennen will, besehe Tab. II, Fig. 2.

§. 5. Die Trias deficiens kan so gut als eine Sexta eine Composition anfangen, aber nicht endigen, die superflua und manca aber können weder anfangen noch endigen, sondern dienen nur zur Connexion einer Melodie und deren Harmonie. Jedoch, wer weiß, was die Zeit lehren wird? Vielleicht bekommt die Trias superflua auch Er- <S. 22 / PDF 30> laubniß anzufangen. Man versuche es! Mich düncket, es gehe an. Herr Capellmeister Telemann hat es würcklich practiciret in einer Aria seines anno 1744. in Kupffer gestochenen Jahrgangs Dom. 2. Adventus.

§. 6. Wir könten noch zwey andere Triades anführen, davon die erste aus einer kleinen Tertz und übermäßigen Quint bestünde. Z. E. c es gis, die andere aber aus einer reinen Quint und übermäßigen Tertz, z. E. c eis g, allein wir würden damit in überflüßige Speculationes gerathen. Wenn wir aber Sextam deficientem dis b statuiren wollen, wie Tab. II. Fig. 3. zeiget, so werden wir die letztere nöthig haben; jetzo mag nur zur Curiositè was davon gedacht seyn.

§. 7. Auf diese 5. bis 7. Triades gründen sich alle musicalische Sätze, und wenn wir auf eine jedwede eine von denen 3. Septimen setzen, so werden auch alle zur Resolution geschickte dissonirende Sätze von ihnen herzuleiten seyn. Wovon künfftig ein mehrers.

Das XI. Capitel.
Von denen Modis musicis.

§. 1. Weil wir in denen vorhergehenden Capiteln zum öfftern der Modorum, des Dur-Tons und des Moll-Tons gedacht, und ein anfahender General-Baß-Schüler offt nicht weiß, was Modus musicus eigentlich sey, so will nöthig seyn, das nothwendigste davon zu erwehnen.

§. 2. Modus musicus ist die Art einen Gesang oder Klang-Spiel anzufangen, in gewissen Grentzen recht fortzuführen, und gebührend zu endigen. Vide Walthers musicalisches Lexicon, allwo die musicalische Moden-Lehre zur vollen Gnüge abgehandelt ist. Herr Capellmeister Mattheson hat auch ein langes und breites im eröffneten und beschützten Orchestre, wie auch in der grossen General-Baß-Schule und im vollkommenen Capellmeister davon geschrieben.

§. 3. Wir wollen um derer willen, die besagte Bücher nicht besitzen, nur einen kurtzen Auszug aus der alten und neuen Moden-Lehre machen. Die Alten hatten mehr Moden als die jetzigen Musici, ob sie wohl hauptsächlich nur 12. zähleten, und die je- <S. 23 / PDF 31> tzigen Neuern 24. Denn diese 24. reduciren sich auf nicht mehr als 2: Modum majorem, den Dur- und männlichen, und Modum minorem, den Moll- und weiblichen Ton oder Mode.

§. 4. Die alten Moden sind nun zwar gantz abgekommen, und wird wohl nicht leichtlich eine Composition darein gekleidet werden. Allein weil viele Kirchen-Gesänge nach denenselben gesetzet sind, welche eine besondere Krafft und Nachdruck haben; so solte von Rechts wegen ein jeder Organiste dieselben verstehen, damit er nicht nur denen Bässen derselben ihr behöriges Recht thun, sondern auch seine Præludia vor dergleichen alten Melodeyen Kunst- und Moden-mäßig einrichten könte.

§. 5. Die Alten theilten ihre Modos ein in Authenticos und Plagales, davon die letztern von den erstern durch das Wörtgen Hypo unterschieden worden. Die erstern wurden auch Principales, und die letztern minus Principales benennet. Wovon auch Werckmeister in Hodego curioso Cap. XXXIX. XL. XLI. XLII. & XLIII. zu lesen.

§. 6. Sie richteten ihr Absehen vornehmlich auf die prädominirende Haupt-Melodie, ohne sich sonderlich zu bekümmern, wie der darzu gehörige Baß oder Mittelstimmen gerathen wolten. Sie gründeten dahero ihre Modos nur bloß allein auf das Genus diatonicum, und durfften sich in der Haupt-Melodie bey Leibe kein chromatischer Clavis oder Klang hören lassen; daher konte es nicht anders kommen, als daß ein gewaltsamer Zwang, der offtmahls wider alle natürliche Melodie stritte, mit unterlauffen muste, wie die alten Melodien solches bezeugen. Doch kan man dabey nicht leugnen, daß auch bey ihrer diatonischen Armuth der gute Geist GOttes frommer Componisten Feder regieret, weil ihre Melodien eine besondere Ernsthafftigkeit, Devotion und Andacht bey sich führen, und darzu reitzen; daher werden sie billig so wohl als die alten geistreichen Lieder in der Kirche beybehalten.

§. 7. Wir wollen sie kürtzlich beschreiben und kenntlich machen. Der I, Jonicus genannt, ist der allernatürlichste, und kömmt mit unsern heutigen so genannten C dur, ja mit allen unsern Modis majoribus vollkommen überein, wie die daraus gesetzte Lie- <S. 24 / PDF 32> der: Von Himmel hoch da etc. Ein feste Burg etc. es bezeugen, er gieng also von c in der diatonischen und natürlichen Ordnung durch d e f g a h ins c. Doch wenn er ins E auswiche, so durffte es nicht durch H dis, sondern durch d f oder a, wie der Phrygius pfleget, geschehen.

§. 8. Der II. war Hypo-Jonicus, und gieng von g durch a h c d e f ins g; schloß aber zuletzt in c, wie der Jonicus. Wer ein Muster von seinen Ambitu verlanget, der spiele das Lied: Nun lob' mein Seel den HErren, aus dem C dur, so hat er Modum Hypo Jonicum. Er kommt dahero wie der vorige mit unsern C dur überein. Ein ander Muster ist Tab. II. Fig. 4. zu sehen.

§. 9. Der III. Dorius kömmt bey nahe mit unsern D moll überein, nur daß er in seiner Melodie kein b sondern h gebrauchen muste. Er gieng demnach von d durch e f g a h c ins d. Muster seiner Melodey geben die Lieder: Wir gläuben all an einen GOtt, Vater unser in Himmelreich, JEsus Christus unser Heiland, der von uns den GOttes Zorn wand, u. a. m. Das darinn befindliche h, und der Mangel des b verursachte schon einen Zwang, der aber noch zu leiden ist.

§. 10. Der IV. Hypo-Dorius gieng von a durch h c d e f g ins a̅, und schloß zuletzt im d. Wer ein Muster von seiner Art verlanget, spiele: Von GOtt will ich nicht lassen, oder auch: GOtt Vater der du deine Sonn, aus dem D. Er kömmt also wie der vorige mit unsern heutigen D moll bis auf dem Clavem b überein.

§. 11. Der V. Phrygius gehet von e durch f g a h c d ins e̅; ist dahero keinesweges mit unsern E moll zu vergleichen, denn er darff weder fis noch dis, welche unsern E moll gantz wesentlich sind, gebrauchen. Wer ein Muster von ihm verlanget, der spiele: Es woll uns GOtt genädig seyn, wie Tab. II. Fig. 5. zeiget.

§. 12. Wie blind würde nun nicht derjenige ankommen, der auf die Lieder: Es woll uns GOtt etc. Ach GOtt vom Himmel sieh etc. Christus der uns etc. Da JEsus an dem Creutze etc. Ach HErr mich armen etc. aus dem C dur, E moll oder gar E dur prä- <S. 25 / PDF 33> ludiren wolte? Wie offt sich aber bey diesen Liedern die Unwissenheit verräth, auch bey manchen, der sich keine Katze zu seyn dünckt, erfähret man nur gar zu offt. Absonderlich muß das Buß-Lied: Ach HErr mich armen Sünder, immer aus dem freudigen C dur herhalten, da es doch solte gespielet werden, wie Tab. III. Fig. 1. zeiget.

§. 13. Wer ein Præludium aus dem Phrygio machen will, der fange im E gis h an, modulire hernach in A moll, G dur, E moll, C dur, und schliesse zuletzt durch A c e in E gis h, durch eine fallende Quart oder steigende Quint, wie das Lied: Ach HErr mich armen etc. lehret.

§. 14. Der VI. Hypophrygius gehet von h durch c d e f g a ins h. Es ist zwischen diesem und dem vorhergehenden gar ein geringer Unterscheid. Kirchen-Gesänge, die in diesen Modo gesetzet, sind unter andern: Mitten wir im Leben sind etc. Erbarm dich mein, o HErre GOtt, O grosser GOtt von Macht. Sie werden aber insgemein transpositè executiret, weil die Melodien etwas tief hinunter steigen.

§. 15. Der VII. Lydius käme mit unsern F dur überein, wenn er b gebrauchen dürffte, so aber gehet sein Ambitus von f durch g a h c d e ins f. Man findet aus diesen Modo keine Kirchen-Gesänge, weil denen Alten der rauhe Triton, so sich zwischen f und h befindet, nicht zu Halse gewolt hat, und sie das h lieber ins b verwandelt haben, woraus so dann ein Jonicus transpositus entstanden. Weil nun kein Muster davon vorhanden, so laßt uns eins verfertigen! Tab. III, Fig. 2. wird sich eine Lydische Melodie finden.

§. 16. Der VIII. Hypolydius, gehet von c durch d e f g a h ins c, und schliesset am Ende ins f, wie Tab. III. Fig. 3. ein Exempel zu finden. Er ist also von dem vorigen nur der Höhe nach unterschieden. Die Alten haben vermeynet, es stecke eine besondere Ernsthafftigkeit in dem rauhen h, so darinnen befindlich ist, welches sich bey Absingung der Paßion wohl geschickt hätte, wie Glareanus im II. Capitel des zweyten Buchs p. 9. schreibet: Veteres sane Ecclesiastici Lydio ac Hypolydio delectari sunt propter diapente severitatem, præsertim in Gradualibus quæ vocant. Item in passione Dominica, quæ sacra illa hebdomata canitur.

§. 17. Der IX. Mixolydius gehet von g durch a h c d e f ins g̅, brauchet also kein fis, wie unser jetziges G dur, welcher Umstand ihn sehr unbrauchbar machet. Wir wollen einen Versuch thun, wie eine pur Mixolydische Melodie zu machen sey. Tab. IV. Fig. 1. wird sich eine finden. Aus dieser Melodie ist zu ersehen, daß Mixolydius Modus aus gantz andern Augen siehet, oder eine gantz andere Mode trägt, als unser jetziges G dur.

§. 18. Der X. Hypomixolydius macht seinen Ambitum von d durch e f g a h c bis <S. 26 / PDF 34> d, und hält im g auf eben die Weise, wie sein Principal, der Mixolydius, aus, nemlich durch eine fallende Quart oder steigende Quint. Es sollen die Lieder: Veni sancte Spiritus etc. oder Komm Heil. Geist, erfüll die Hertzen. Dancksagen wir alle GOtt unserm HErrn Christo. O Lux beata Trin. oder; Der du bist Drey in Einigkeit. Komm GOtt Schöpffer Heiliger Geist. Gelobet seyst du JEsu Christ. GOtt sey gelobet und gebenedeyet. Diß sind die heiligen Zehen Gebot etc. aus dem Mixolydio gesetzet seyn; allein es ist wohl kein einiges mehr vollkommen rein. Die Vermeidung des fis verführte die Cantores statt h das b zu gebrauchen, wie sonderlich in denen Liedern: Komm Heilger Geist, erfüll etc. und Diß sind die heiligen Zehen Gebot, zu ersehen. Der Autor des musicalischen Lexici Herr Organist Walther in Weymar, hat in dem Lied: GOtt sey gelobet und gebenedeyet, gewiesen, wie dieser Modus in seiner Reinigkeit beschaffen sey. Er überschreitet aber doch in der Tiefe seine Grentzen um einen Ton, denn er gehet herunter ins c, woran man sich aber nicht zu kehren hat, wenn nur andere Umstände ihre Richtigkeit haben. Es findet sich dieser Choral Tab. IV. Fig. 2. Man hat sich heutiges Tages glücklich zu schätzen, daß man dergleichen Moden-Zwange nicht mehr unterworffen ist.

§. 19. Der XI. Aeolius gehet von a durch h c d e f g ins a, gleich wie unser heutiges A moll descendendo gehet. Weil aber in der Haupt-Melodie kein gis darff gebraucht werden, so gehet es ohne Zwang nicht ab. Die Lieder, so aus diesen Modo gesetzt sind, werden alle transpositè gebraucht, weil sie sehr tief herunter gehen, z. E. Ich ruff zu dir HErr JEsu Christ, welches in e anfänget, jetzo aber gemeiniglich eine Quint oder Quart höher gesungen wird.

§. 20. Der XII. Hypoæolius gehet von e durch f g a h c d ins e und schliesset wie der vorige in a. Ein Exempel dieses Modi giebt das Lied: Allein zu dir HERR JEsu Christ, welches man in A anfangen muß, der Canto aber fängt im c̅ an.

§. 21. Ausser diesen 12. Modis hatten die Alten noch eine gantze Menge Modos trans- <S. 27 / PDF 35> positos, deren wenigstens 66. heraus kamen; denn alle unsere heutige, nach dem C dur noch übrige 11. Dur-Tone waren Jonici transpositi Modi. Wovon ein mehrers in angeführten musicalischen Lexico zu lesen. Gleich wie aber die Haupt-Modi mehrern Theils einem grossen Zwange unterworffen waren, also waren es auch ihre Transpositi.

§. 22. Das vornehmste, so wir wegen der alten Kirchen-Gesänge von dieser Moden-Lehre zu mercken haben, sind die Schluß-Clauseln oder Cadentzen des Phrygii, Hypophrygii, Mixolydii und Hypomixolydii, welche nicht durch eine fallende Quint oder steigende Quart, sondern durch eine steigende Quint oder fallende Quart schliessen müssen, welches auch in denen Præludiis vor dergleichen Liedern, sie mögen nun in ihren eigentlichen Modo oder transpositè tractiret werden, in Acht zu nehmen ist.

§. 23. Diese alte Moden-Lehre mag nun allhier nur en passant vorgetragen seyn, denn sie ist vor anfahende General-Baß-Schüler noch zu intricat. Dasjenige aber, so wir von unsern neuern Modis zu sagen haben, wird von mehrerer Wichtigkeit seyn, dahero wir nun vor uns nehmen

Die Lehre
Von denen Modis musicis hodiernis.

§. 1. Wir haben heut zu Tage 24. Modos musicos, welche sich in zwey Classen theilen, nemlich in 12. Modos majores, insgemein Dur-Tone, und in 12. Modos minores, vulgo Moll-Tone genannt. Die erste Classe hat eine grosse Tertz in ihrer Initial- und Final-Triade, und gründet sich also auf Triadem perfectam; die andere Classe aber führet eine kleine Tertz in ihrer Initial- und Final-Triade, und gründet sich dahero auf Triadem minus perfectam. Der authentische und plagalische Unterschied fällt bey ihnen weg.

§. 2. Wegen der Benennung: Dur-Ton, Moll-Ton, bin ich Werckmeisters Meynung und halte davor, daß sie sich übel schicken: Denn wenn Tertia major die Herrschafft hat, so klingt es darum eben nicht dur oder harte, sondern frisch, freudig, oder, so zu reden, männlich. Ingleichen, wenn Tertia min. herrschet, so klingt es eben nicht moll oder weich, sondern nur gelinde, gelassen, oder so zu reden, weibisch. Darum wäre es wohl nichts ungereimtes, wenn man sagte: Modus masculinus, Modus femininus.

§. 3. Obgedachter Werckmeister schreibt hiervon in seinem Hodego curioso Cap. <S. 28 / PDF 36> XLII. also: „Wir können den einen Modum nennen perfectum, den andern minus „perfectum. Etliche Practici nennen dieses dur und moll, als c e g ist C dur, d f a „ist D moll. Weil aber das Wort durus mit der Harmonia nicht überein kömmt, „also daß, wenn was trauriges gemacht wird, man also fort saget: Das ist gantz dur; „da hingegen diese Trias so freudig und perfect, daß nichts drüber, so haben wir den-„selben Namen nicht gerne behalten wollen: Allein weil diese Termini nun so in Ge-„wohnheit kommen, wird wohl dieser Nahme bleiben. Die Alten haben gar wohl „mit diesem Worte bestehen können, denn dero Tertia major in dieser Triade war al-„lemahl ein Comma zu groß oder zu hoch von dem Fundament, wie es die Scala dia-„tona vetus bezeuget, darum kam es freylich dur genug, und diese Gewohnheit ist „bishero noch immer behalten worden.“ Es wird nun endlich an der Benennung so viel nicht gelegen seyn; wenn wir unsere beyderley Moden nur recht verstehen und gebrauchen lernen.

§. 4. Unser Modus major, perfectus, Dur-Ton oder männliche Mode, wie wir ihn nennen wollen, gehet nun allemahl durch solche Intervallen wie unsere diatonische Klänge c d e f g a h c nach einander lauten, nemlich von Haupt- und Fundament-Ton an durch eine grosse Secund, grosse Tertz, reine Quart, reine Quint, grosse Sext und grosse Septime in die Octav, welches, wie oben schon gesagt worden, die allernatürlichste, leichteste und angenehmste Fortschreitung ist, deren Grund in vorhergehenden IV. Capitel §. 6. angezeiget worden.

§. 5. Wir können auch sagen, daß die Trias perfecta, worinnen unser Modus masculinus anfängt und endiget, der Grund und Ursach dieser natürlichen Fortschreitung sey; denn ein jeder Theil dieser Triadis verlanget eine reine Quint unter und über sich. Da hat nun Sonus infimus c, f unter sich, und g, als partem triadis, über sich: Sonus medius e, hat a unter- und h über sich. Sonus supremus hat c als partem triadis unter- und d über sich, woraus denn unsere Klang-Folge des Modi masculini oder perfecti entstehet, nemlich c d e f g a h c.

§. 6. Unter diesen sieben Stuffen sind nun die drey, welche die herrschende Triadem c e g ausmachen, Soni oder Chordæ essentiales, wesentliche Klänge. Die übrigen 4. aber d f a h sind naturales, natürliche Klänge oder Saiten, und ist einer so natürlich als der andere, auch so nothwendig als der andere, wenn eine Melodie soll durch sie angerichtet oder hervor gebracht werden. Besiehe Tab. V. Fig. 1.

§. 7. Die Essential-Klänge sind mit viereckigten, und die naturales mit runden Noten angezeiget. Die finalis gehet in mediantem per tonum; die medians in die domi- <S. 29 / PDF 37> nantem per semitonium; (welches ein Semitonium naturale genennet wird) die dominans aber durch zwey tonos (davon der lehtere mit der verjüngten Final-Chorde wiederum ein Semitonium naturale ausmacht) in die Octav oder Final-Chorde.

§. 8. Der alte Unterschied inter tonum majorem 8-9, & inter tonum minorem 9-10. fällt auf dem Clavier bey heutiger Temperatur weg, denn tonus major muß wenigster ⅙ Commat. diatonici hergeben, und tonus minor bekömmt wenigstens ⁵⁄₁₃ Commatis diatonici, daß man also nicht nöthig hat, wegen ihres Unterschiedes viel Wesens zu machen. Die Trompete und Waldhorn aber haben diesen Unterschied, welchen ihnen die Natur gegeben. Diese Anmerckung gehöret zwar nicht vor anfahende General-Baß-Schüler. Sie kan solche aber anreitzen, die Theorie der Music fleißig zu studiren.

§. 9. Modus major schliesset oder cadenciret nun nicht nur in seine Final-Chorde, vermittelst des andern Semitonii naturalis h c, sondern weichet auch, um der in einer Composition oder Spiel aus freyen Geiste nöthigen Abwechselung willen, in seine Secund, Tertz, Quart, Quint und Sext aus. In die Septime kan es, ohne die natürlichen Grentzen zu überschreiten, nicht geschehen, weil sie in der natürlichen Klang-Folge keine vollkommene Quint bekommt, welcher Umstand die siebende Zahl auch hier merckwürdig macht. Weil aber zu einer jeden Cadentz in vollstimmiger Harmonie, unter der Chorde, wohin man ausweichen will, ein Semitonium vonnöthen ist; so könte C dur, welches hier zum Muster aller übrigen Modorum majorum stehet, wenn es keine andere Klänge, als die gezeigten natürlichen hätte; nirgend mehr hin als in Quartam ausweichen. Soll es nun auch in die übrigen 5, nemlich in Secundam, Tertiam, Quintam und Sextam geschehen, so erfordert ein jedweder dieser Klänge ein Semitonium accidentale unter sich; d das cis, e das dis, g das fis, a das gis; und soll bey Ausweichung in Quartam Modi kein alt-modischer Zwang vorgehen; so ist nöthig, daß sich vorher auch das b, als die reine Quart der Quart-Ca- <S. 30 / PDF 38> dentz hören lasse; und durch diese nöthige Semitonia oder Claves chromaticas, welche wir Chordas necessarias oder elegantiores nennen wollen, entstehet die Progressio artificialis seu chromatica Modi majoris, welche sich Tab. V. Fig. 2. präsentiret. Die elegantiores sind mit schwartzen Noten angezeiget; die übrigen aber behalten ihre schon gebrauchte Unterscheidungs-Art. Die letztere Note ist die so genannte Chorda peregrina, welche in Modis majoribus allemahl die kleine Tertz ist.

§. 10. In der Melodie, so Tab. V. Fig. 3. befindlich, sind alle Klänge, so Modus major C zu brauchen befugt ist, zu sehen. Die Chorda peregrina Es ist nicht drinne, denn wenn C dur und C moll unter einander gemischet wird, so ists eben, als wenn einer neben seiner Ehe-Frau noch eine Concubine hält, welches nicht jederman erlaubt ist.[1] Zum wenigsten solten diese Licentz nur grosse Meister haben, die da wissen, wie sie diese fremde Chorde behörig accommodiren sollen. Man mercke hierbey an, daß diese Concubine ein Cammer-Mädgen hat, die heißt As. Wo diese beyde einziehen, da muß E Gis und Dis ausziehen. Man sehe doch, wie die Music ein Bild ist, wie es in der <S. 30 / PDF 38> Welt hergehet! Jedoch, in der Music ists eben so gefährlich nicht. Man brauche nur in dieser Galanterie Ziel und Masse.

§. 11. Wie sichs nun in dem ersten Modo maj. verhält, so verhält sichs mit allen übrigen Modis majoribus; welche wir künfftighin schon werden besser kennen lernen.

§. 12. Dieser nun beschriebene und kenntlich gemachte Modus major ist gleichsam der Herr und Regent in der musicalischen Republick. Seine Gemahlin ist Modus minor, welcher sich, wie schon gedacht, auf Triadem minus perfectam gründet. Nun fraget sich: Was hat C dur vor eine Gemahlin? Mancher wird dencken, C moll wird die Ehre haben. Allein es ist schon gesagt worden, daß C moll so zu reden nur eine Concubine von C dur wäre; A moll aber hat die Ehre eine Gemahlin des berühm- <S. 31 / PDF 39> ten C dur zu seyn, denn es bedienet sich eben der natürlich-diatonischen Klänge, die C dur gebrauchet. Weichet auch in eben diejenigen Neben-Modos aus, in welche C dur ausweichet. Da möchte Modus major oder C dur zu A moll sagen, wie Adam zu Eva: Das ist doch Fleisch von meinem Fleisch, und Bein von meinen Beinen. Man höre nur, wie die Klänge von C dur und A moll so schön mit einander harmoniren:

c h a g f e d c
a g f e d c h a.

Wie klingen aber C dur und C moll zusammen? Antwort: Wie ein Knittel auf dem Kopffe. Z. E.

c h a g f e d c
c b as g f es d c.

Man wird hier einwenden, daß A moll aber auch im Aufsteigen fis und gis gebrauche. Es ist aber zu wissen, daß nothwendig ein Unterschied zwischen dem männlichen und weiblichen Geschlecht seyn muß. Dieser Unterscheid bestehet nun 1) darinne, daß Modus minor ein Semitonium unter seiner Final-Chorde haben muß, sonsten könte er keine vollstimmige und förmliche Cadentz in solche machen, und dieses ist das gis. 2) Muß er im Aufsteigen nach der Quint eine grosse Sexte, nemlich fis haben, sonsten würde er von f ins gis einen unanständigen weiten Schritt thun. Allzugrosse Schritte aber stehen dem weibliche Geschlechte nicht wohl an. Die absteigende Procedur dieses Modi minoris ist Tab. V. Fig. 4, und die aufsteigende Fig. 5. zu sehen.

§. 13. Unter diesen Klängen sind nun die Chordæ oder Soni essentiales: a c a, woraus die Trias fundamentalis bestehet. Von diesen kommen her: g f d und h, als chor- <S. 32 / PDF 40> dæ descendendo naturales; denn ein jeder Theil der Triadis minus perfectæ verlanget eine vollkommene Quint über und unter sich. A, als Chorda finalis hat e als partem triadis über- und d unter sich; C als Chorda medians hat g über- und f unter sich; E hat h über- und a als partem triadis unter sich, welche Klänge die absteigende Ordnung hervor bringen. Die aufsteigende Procedur und deren Ursach ist schon im vorhergehenden §. beschrieben; es sind also die Chordæ naturales ascendendo; h, d, fis und gis; wiewohl fis und gis möchten fast besser necessariæ heissen.

§. 14. Ausser diesen wesentlichen, natürlichen und nothwendigen Klängen oder Chorden Modi minoris, finden sich noch 3. Chordæ elegantiores oder zum natürlichen Ausweichen nöthige Klänge. Der erste davon ist ein Semitonium über der Final-Chorde; der andere ein Semitonium unter der Quarta Modi; der dritte ein Semitonium unter der Quinta Modi. Sie heissen im A moll b, cis und dis. Der erste als das b wird nur im Niedersteigen; der dritte dis nur im Aufsteigen; der andere, cis, aber im Nieder- und Aufsteigen gebraucht. Es werden alle diese Klänge, nebst denen im vorigen §. schon beschriebenen, Tab. V. Fig. 6. zu finden seyn.

§. 15. Merckwürdig ist, daß Modus minor keine solche eigentliche Chordam peregrinam hat, wie Modus major. Denn cis wird in A moll nicht eher peregrina, als wenn man statt moll abusivè dur aushält, wie die alten in allen ihren Modis minoribus pflegten.

§. 16. Ausser diesen wesentlichen, natürlichen, nothwendigen und zierlichen Klängen, hat Modus minor auch eine Chordam artificialem, nemlich ein Semitonium über der Quarta modi, deren Gebrauch die Tab. VI. Fig. 1. befindliche Melodie anzeiget.

§. 17. Wer alle Klänge, so A moll, welches hier zum Muster derer übrigen 11. Moll-Tone stehet, in einer Melodie sehen will, der besehe Tab. VI. Fig. 1.

§. 18. Aus dieser Melodie erhellet, daß das b in A moll einmahl als ein nöthiger Klang, um in Sextam Modi gehen zu können, gebraucht wird; das andere mahl aber als eine Chorda artificialis um eine klagende Cadentz in die Final-Chorde zu machen. Man siehet hieraus, daß Modus minor mehr zum Klagen geschickt ist, als Modus major; gleichwie das weibliche Geschlecht eher zum Weinen und zur Wehmuth geneigt ist, als das männliche.

<S. 31 / PDF 41> §. 19. Wir haben kurtz vorher das es als Chordam artificialem A mollis betrachtet. Ob es nun wohl im C dur Chorda peregrina ist, so kan es doch auch einmahl als Chorda artificialis bey der Ausweichung in Secundam Modi gebraucht werden, wie Tab. VI. Fig. 3. lehret.

§. 20. Es ist gantz was besonders, daß Modus minor A moll alle die Klänge zu gebrauchen befugt ist, die sein so genannter Eh-Gemahl C dur brauchen darff. Wer siehet hier nicht in der Music ein deutliches Bild des Ehestandes, und der beyderley Geschlechter? Denn gleichwie eine Frau in den Gebrauch und Genuß aller Güter ihres Mannes gesetzt wird; also darff unser Modus minor oder femininus alle Klänge seines ihm vermählten Modi masculini brauchen; hat auch eben die Ausweichungen oder Grentzen so derselbe hat, nur mit dem Unterschied, daß Modus major in 5. natürliche und wesentliche Klänge, die er ascendendo braucht, ausweicht; nemlich C dur in D, E, F, G und A: Modus minor aber in 5. natürliche und wesentliche Klänge, die er descendendo hat, nemlich A moll in G, F, E, D und C. Und zwar, so ist dem A moll die Ausweichung ins C dur, als die Final-Chorde seines Gemahls, die allernatürlichste, schönste und vornehmste. Und gleichwie das H als der siebende natürliche und diatonische Klang im C dur keine vollkommene Quint in denen natürlichen Klängen findet, und also der Ausweichung in dasselbe (will man anders desselben natürliche Grentzen nicht überschreiten) unfähig ist; also hat es auch in A moll keine vollkommene Quint, weil es ebenfals der siebende natürliche Klang in der absteigenden Procedur ist, also ebenfals der Ausweichung in dasselbe unfähig, und muß nur mit der Triade deficiente vorlieb nehmen, welche zur Verbindung der übrigen Triadum, und zur geschickten Connexion der Melodie beyder Modorum dienet, wie wir künfftig hin sehen und hören werden.

§. 21. Ein mehrers von Signaturen, Modis u. d. g. haben wir noch zur Zeit zu beschreiben und zu specificiren nicht vonnöthen, zumahlen da die Moden-Lehre etwas weitläufftig gerathen; denn es ist die Beschreibung aller und jeder dieser Dinge einem anfahenden General-Baß-Schüler ein gar zu trockenes Gericht, und könte man ihn, wenn ihm solche in allerhand Tabellen, die er doch unmöglich ohne Praxin verstehen kan, vorgemahlet werden, nicht verdencken, wenn er dabey die Gedancken hegte, die jener vornehme Mann bey Zurückgebung des Kircheri Musurgiæ, die er von Herrn Mattheson entlehnet gehabt, demselben referiret: „Er hätte sich nemlich bey Durch-„lesung gedachten Buchs in seinem Zimmer immer umgesehen, aus Beysorge, es „möchte irgend durch die grausamen Terminos artis ein Geist beschworen, und des-„wegen zu Bezeugung seiner Willfährigkeit erschienen seyn.“ Ich mag mit allen <S. 33 / PDF 41> Fleiß von Dissonantzen jetzo nichts gedencken, damit ich meine Lehr-begierige Schüler nicht abschrecke, sondern werde sie mit einer solchen Manier über die ersten und höchsten musicalischen Berge führen, daß sie nicht wissen werden, wie sie hinüber gekommen. Sie haben dahero auch nicht einmahl nöthig, sich bey der Moden-Lehre lange aufzuhalten, weil solche ihnen im Anfange nicht gantz faßlich seyn wird. Die Ordnung erforderte, etwas weitläufftig darinnen zu seyn, dahero ich vermeynete, es wäre ein Aufwaschen, wenn ich so gleich die alte Moden-Lehre mit abfertigte, welche auch manchen gar nöthig und nützlich seyn wird. Von der Neuern wird künfftighin noch ein mehrers gedacht werden, wenn eigentlich von den Grentzen der Modorum zu handeln seyn wird.

%% [@Georg, by Claude:] Cap. XI (Von denen Modis musicis) ist der für den Vergleich mit Weinlig § 267 (Tonartenverwandtschaft, ♯-♭-Grundsatz) einschlägigste Abschnitt dieses Ausschnitts, enthält aber keinen ♯/♭-basierten Rangordnungs- oder Verwandtschafts-Grundsatz zwischen Tonarten im Sinne von Weinlig. Was sich dort findet, ist stattdessen: (1) die durchgehende Geschlechter-Metaphorik Dur/Moll = männlich/weiblich = „Ehemann"/„Gemahlin" (§§ 12, 20), mit C dur/A moll als Musterpaar – ein struktureller Vorläufer des späteren Tonika-Paralleltonart-Denkens, aber ohne jede Kreuz/Be-Zählung; (2) die Beschreibung der „natürlichen" Ausweichungen des Modus major in 5 verwandte Klänge aufsteigend (C dur → D, E, F, G, A) und des Modus minor in 5 verwandte Klänge absteigend (A moll → G, F, E, D, C), §. 20 – dies beschreibt Verwandtschaft über Stufen der eigenen Diatonik, nicht über die Anzahl der Vorzeichen; (3) die „Chorda peregrina" (große None chromatisch, bei C dur: Es; bei A moll: Cis) als einzelne, bewusst „fremde" Ausweichung außerhalb der wesentlichen Verwandtschaft (§§ 10, 15, 19). Ein Kriterium „je näher an C dur mit möglichst wenig ♯/♭, desto näher verwandt" wie bei Weinlig kommt bei Sorge an dieser Stelle nicht vor; auch die Terminologie „Stammaccord"/„Verwechselung" fehlt hier noch ganz. Vielmehr ist es die Systematik der fünf Dreiklangstypen selbst (Cap. VI–X: Triade perfecta/minus perfecta/deficiens/superflua/manca) und ihre Zuordnung zu bestimmten Stufen der Dur- bzw. Moll-Skala, die als der eigentliche, hier bereits klar ausformulierte Vorläufer von Marpurgs „zween Hauptstammaccorde" und letztlich von Weinligs Stammaccord-Begriff zu lesen ist – nicht Cap. XI. Georg möge das gegen den vollständigen Weinlig-§ 267-Wortlaut prüfen, falls dort tatsächlich ein Sorge-Bezug vermutet wird.

  1. Oder wenn ein Mann Weibs-Kleider anziehet. ↩︎

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