Daniel Gottlob Türk:
»Kurze Anweisung zum Generalbaßspielen«

(Halle und Leipzig, im Selbstverlag des Verfassers; in Kommission bey Schwickert (Leipzig) und bey Hemmerde und Schwetschke (Halle), 1791)
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Kurze Anweisung
zum
Generalbaßspielen
von
Daniel Gottlob Türk,
Musikdirektor bey der Universität zu Halle.

Halle und Leipzig.

Auf Kosten des Verfassers; in Kommission bey Schwickert in Leipzig, und bey Hemmerde und Schwetschke in Halle.

1791.

<S. 1 / PDF 9>

Einleitung.

Einige Winke für den Lehrer.

§. I.

Wenn schon beym Unterrichten im Klavierspielen die größern oder kleinern Fortschritte des lernenden sehr viel von der bessern oder schlechtern Methode des Lehrers abhängen: so ist dies gewiß nicht weniger der Fall beym Generalbaßspielen. Ich will daher vorläufig, in Absicht auf die anzuwendende Lehrart, einige Winke geben, die man hoffentlich nicht ohne Nutzen befolgen wird.

§. II.

Daß es des Lehrers erste und wichtigste Pflicht ist, dem lernenden jede, auch noch so unbedeutend scheinende, Kleinigkeit einleuchtend zu erklären, braucht kaum angemerkt zu werden. Von allem muß der Schüler eine richtige Erkenntniß und deutliche Begriffe bekommen. Man lasse sich daher auch bey dem Unterrichten im Generalbaßspielen auf die anderwärts empfohlne kritische Untersuchung ein, warum z. B. jetzt bey einem Dreyklange die doppelte Quinte, statt der Oktave, nöthig wird? Warum bey einem andern Akkorde dieses oder jenes Intervall nicht verdoppelt werden darf? Welche Fehler durch die Verdoppelung entstehen würden? u. s. w.

§. III.

Hiernächst befleißige man sich beym Unterrichten einer guten Ordnung. Man gehe die Akkorde, nach den nöthig-<S. 2 / PDF 10>sten vorausgeschickten Regeln und Erklärungen, ungefähr in derjenigen Ordnung durch, die ich in dieser Anweisung befolgt habe. Es ergeben sich aus dem angenommenen Systeme verschiedene Regeln, die jeder, der auch nur mittelmäßige Talente hat, selbst herleiten und leicht behalten kann. Läßt man aber den lernenden zu irgend einer, nicht absichtlich gewählten, Generalbaßstimme die bezeichneten Akkorde aufsuchen und spielen, ohne daß er von ihrer Entstehung, erforderlichen Behandlung u. dgl. hinlängliche Kenntniß hat: so wird er zwar nach und nach die verlangten Griffe mechanisch angeben lernen, aber gewiß wird er auch bey dieser Methode in geraumer Zeit das Ganze noch immer nicht übersehen, häufig fehlen, sich nur spät, vielleicht wohl niemals, von der Zweckmäßigkeit der Regeln überzeugen; kurz, er wird vieles lernen, um es bald wieder zu vergessen.

Spielen muß der lernende allerdings, außer den zu jedem Akkorde entworfenen kurzen Uebungsexempeln, auch andere Generalbaßstimmen; aber nur erst alsdann, wenn er bereits wenigstens die mehrsten Akkorde und ihre erforderliche Behandlung kennt. Dies dürfte freylich, bey drey oder vier wöchentlichen Lectionsstunden, erst nach einigen Monaten mit Nutzen geschehen können. Indeß ist dies kein Zeitverlust; denn gewiß werden die gemachten Fortschritte alsdann sehr merklich seyn. Damit aber der lernende sich das Generalbaßspielen nicht allzu schwer vorstelle, so lege man ihm allenfalls nebenbey zuweilen eine leichte und richtig bezifferte Baß-<S. 3 / PDF 11>stimme vor. Er wird desto mehr Lust zur Erlernung des Generalbasses bekommen, wenn er nicht bey jedem Griffe, wie in den meisten Uebungsexempeln, auf eine oder die andere Schwierigkeit stößt. Das, was ihm für jetzt noch unbekannt ist, erwähnt man nur mit wenigen Worten, und spart die ausführlichere Erklärung, bis es die Ordnung beym eigentlichen Unterrichte mit sich bringt.

§. IV.

Ferner rathe ich, daß man auf einmal, besonders im Anfange, nicht zu viel durchnehme. Denn oft wird lange Zeit und mehrmaliges Erklären auf diese oder jene Art dazu erfordert, ehe der schwächere Schüler etwas völlig einsehen, und auf jeden ähnlichen Fall richtig anwenden kann. Man füge daher, wenn es nöthig seyn sollte, noch mehrere Beyspiele hinzu, um eine oder die andere Regel näher zu bestimmen, und sie dem Gedächtnisse desto fester einzuprägen. Auch wiederhole man gelegentlich dasjenige, was der lernende zwar schon wußte, aber vielleicht ganz, oder doch zum Theil, wieder vergessen hat. Ueberhaupt behandle man ja nicht Einen lernenden, wie den Andern. – Eine Anmerkung, die nicht oft genug wiederholt werden kann, weil recht viele Lehrer auf die Fähigkeiten ihres jedesmaligen Schülers noch immer zu wenig Rücksicht nehmen.

§. V.

Es ist nicht genug, daß man bey der Unterweisung einzig und allein über die Befolgung der Regeln in Absicht auf die reine Harmonie halte, sondern man muß auch den lernenden, seinen Kräften gemäß, zugleich an eine geschmackvolle Begleitung gewöhnen, damit er nicht bloß ein schul-<S. 4 / PDF 12>gerechter Generalbaßspieler werde. Denn wer höchstens nicht gegen eine oder die andere grammatische Regel verstößt, der hat in der That noch sehr wenig geleistet. Ein Tonstück kann, wie bekannt, ganz fehlerfrey und dabey doch übrigens sehr schlecht gespielt werden.

§. VI.

Um den Schüler mit der geschmackvollern, bessern Begleitung bekannt zu machen, ihn zu lehren, wie er jedem Tonstücke, in Ansehung des herrschenden Charakters und anderer Nebenumstände, eine zweckmäßige Begleitung gleichsam anpassen müsse, in ihm die Lust zum lernen zu erhalten oder wieder anzufrischen etc. dazu ist es sehr rathsam, daß der Lehrer zuweilen die Hauptstimme z. B. die erste Violine etc. spiele, und sich von dem lernenden begleiten lasse, wenn dieser nämlich bereits hinlängliche Fertigkeit hierzu besitzt. Denn vieles, was an sich gut ist, taugt nicht, so bald die übrigen dazu gesetzten Stimmen hinzu kommen. Man kann z. B. da vierstimmig begleiten, wo in Rücksicht der Haupt- und Nebenstimmen die drey- oder fünfstimmige Begleitung zweckmäßiger wäre. Bald kann die Lage zu hoch, bald zu tief seyn. Bey dieser Stelle kann zu jedem Taktgliede, bey einer andern hingegen nur zu den guten Takttheilen das Anschlagen der Akkorde erfordert werden. Alles dies, und noch vieles andere, läßt sich aus der einzelnen Baßstimme nicht immer errathen. Spielt aber der Lehrer ein Instrument dazu, oder verweiset wenigstens den lernenden auf die in der Partitur enthaltenen Hauptstimmen, so wird dieser auf die erwähnten Umstände allmählich aufmerksam, übt sein Ohr (oder doch das <S. 5 / PDF 13> Auge) und lernt so mit erforderlicher Diskretion begleiten.

§. VII.

Die Uebungsexempel, welche man mit dem Schüler kritisch durchgenommen hat, lasse man besonders abschreiben, und ihn die Akkorde auf einer leer gelassenen Notenreihe, oder auch wohl auf drey über einander stehenden Systemen jede Stimme einzeln aussetzen. Einmal dient dies überhaupt zur nöthigen Wiederholung; sodann sieht auch der Anfänger erst beym Niederschreiben manches völlig ein, was ihm vorher vielleicht doch noch nicht überzeugend genug einleuchtete. Ueberdies bleibt das, was man selbst niederschrieb, gewöhnlich länger im Gedächtnisse, als wenn man es nur flüchtig spielte; und was der Vortheile mehr sind. Man lasse aber die zu jedem Akkorde entworfenen Uebungsexempel nicht nur in Einer Lage, sondern auch tiefer und höher spielen, damit der Schüler sich in allen Lagen helfen lerne. In dieser Rücksicht kann man die §. 64. bestimmten Grenzen in Ansehung der Höhe und Tiefe immerhin überschreiten lassen. Auch das Versetzen in andere Töne (das Transponiren) ist dem lernenden sehr anzurathen.

§. VIII.

Da es auf den Musiklernenden überhaupt, ins besondere aber auf den künftigen Komponisten (und auf das nicht immer zu vermeidende Generalbaßspielen unbezifferter Bässe) einen sehr vortheilhaften Einfluß hat, wenn er weiß, auf welcher Stufe jeder Akkord am häufigsten vorkommt, oder seinen eigentlichen Sitz hat: so vergesse der Lehrer ja nicht, den fähigern Schüler bey Zeiten damit be-<S. 6 / PDF 14>kannt zu machen. Auch lasse man ihn vor jedem zu spielenden Tonstücke wenigstens einige Akkorde aus eigener Erfindung anschlagen. Es versteht sich, daß man anfangs nur etwa mit dem Dreyklange auf der Dominante und auf der Tonica selbst, zufrieden ist. Kann er diese Akkorde in allen vorkommenden Tonarten finden, so lasse man ihn auf mehreren Stufen eine oder die andere dahin gehörige Harmonie aufsuchen, und zu einem kleinen Ganzen verbinden. Dadurch wird allmählich der Grund zur so genannten Tonführung gelegt. Nun zeigt man ihm, wie Ausweichungen möglich sind. Dies geschieht, wie bekannt, am leichtesten vermittelst des Septimenakkordes mit der kleinen Septime und großen Terz auf der Dominante desjenigen Tones, in welchen man ausweichen will. Gesetzt also, der lernende wollte aus dem C dur in G dur ausweichen, so lasse man ihn auf der Dominante von G, nämlich auf D, den Septimenakkord (♭/7) [?] greifen. Er wird fühlen, daß man schon dadurch ins G kommt, und warum in diesem Falle fis der Leitton heißt. – Man erklärt ihm nunmehr, daß dieser Uebergang auch vermittelst jeder Versetzung des Septimenakkordes, nämlich durch 5/6 auf dem Semitonio modi (fis), durch 3/4/6 auf der zweyten Stufe (a), und durch 2/4 auf der vierten Stufe (c) geschehen könne. Aus dem G dur, wieder in C dur zurück, führt demnach der Septimenakkord (♭/7) [?] auf der Dominante von C, nämlich auf G, oder eine der nur eben erwähnten Versetzungen. – Mehr hiervon zu sagen erlaubt der Raum nicht. Ein geschickter Lehrer wird auch in dieser Rücksicht das Mangelhafte durch mündlichen Unterricht ergänzen.

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Erstes Kapitel.

Erster Abschnitt.
Erklärung der Worte: Generalbaß, Harmonie, Ton, Intervall, Konsonanz, Dissonanz und Akkord.

§. 1.

Unter dem Generalbasse verstehet man eine Baß- oder Grundstimme ^[1], mit welcher zugleich die jedesmal zum Grunde liegende Harmonie angegeben oder gespielt wird. Diese Harmonie pflegt man über (zuweilen aus gewissen Ursachen auch unter) den Noten durch verschiedene Ziffern und andere Zeichen (Signaturen) anzudeuten. Folglich setzt die Wissenschaft des Generalbasses, oder auch nur die Bezifferung einer Baßstimme, Kenntniß und die jedesmalige Uebersicht der Harmonie voraus, so wie zum Spielen des Generalbasses noch überdies die Geschicklichkeit, jede bezeichnete Harmonie sogleich ohne Fehler auf einem Instrumente anzugeben, erfordert wird.

Anm. 1. Das Wort Generalbaß, ist aus generalis und bassus (allgemeiner Baß) zusammengesetzt, weil er nämlich die Harmonie, welche unter die übrigen Stimmen vertheilt ist, gleichsam im Allgemeinen darstellt. Auch die Ausdrücke Fundamentum (italiänisch Fondamento) und Bassus continuus (ital. Basso continuo) bezeichnen eine Generalbaßstimme; obgleich der letztere Ausdruck nicht immer passend ist.

Anm. 2. Ein berühmter Komponist in Italien, Ludovico Viadana, erfand ungefähr im Jahre 1606. die erwähnte Bezeich-<S. 8 / PDF 16>nung der Harmonie durch Ziffern etc. nicht aber die Wissenschaft des Generalbasses selbst. Denn die Harmonie, welche der Generalbaßspieler angiebt, war schon lange vorher erfunden, und wahrscheinlich – wenn auch noch sehr unvollständig und weit mühsamer ^[2] – bereits mit gespielt worden.

§. 2.

Man kann zwar den Generalbaß auf verschiedenen Instrumenten z. B. auf der Theorbe, Laute, Harfe, Gambe etc. spielen; indeß sind hierzu die Klavierinstrumente ohne Zweifel am bequemsten. Ich setze daher bey diesem Unterrichte einen Generalbaßspieler auf irgend einem Klavierinstrumente voraus. Nur befasse man sich nicht eher mit dem Generalbaßspielen, bis man bereits einige Fertigkeit im Spielen so genannter Handsachen hat. Denn es kann zwar jemand alle nur mögliche Regeln vom Generalbasse wissen, und die Harmonie in ihrem ganzen Umfange kennen; allein dessen ungeachtet ist er, ohne einen gewissen Grad der Fertigkeit im Spielen, nicht im Stande, der Baßstimme jede bezeichnete Harmonie sogleich mit zu spielen.

Anm. Da ich voraussetze, daß der lernende Generalbaßspieler die nur eben erwähnte Fertigkeit im Spielen so genannter Handsachen bereits besitze, und folglich alles das, was dazu gehört, schon wisse: so übergehe ich dies hier, und verweise denjenigen, welcher von diesem oder jenem noch Unterricht nöthig hat, auf meine Klavierschule für Lehrer und Lernende, oder auf eine andere Anweisung zum Klavierspielen. Nur dies Einzige bemerke ich noch, daß ein Generalbaßspieler sich in der Folge auch das Tenor- und Altzeichen bekannt machen muß, weil unter andern besonders in Fugen etc. statt des Baßschlüssels zuweilen ein ander Zeichen eintritt.

§. 3.

Das Wort Harmonie kommt in mehr als Einem Sinne vor. Man versteht darunter überhaupt, <S. 9 / PDF 17> die Folge und Verbindung mehrerer einzelner Akkorde zu einem Ganzen. In dieser Bedeutung wird also die Harmonie gewissermaßen der Melodie, oder einer wohlgeordneten Folge einzelner Töne, entgegengesetzt. Daher sagt man: die Melodie eines oder des andern Tonstückes ist gut, aber die Harmonie könnte besser seyn; der Tonsetzer versteht die Harmonie nicht u. s. w. Auch das Konsoniren wird zuweilen durch den Ausdruck Harmonie bezeichnet. In so fern setzt man der Harmonie das Dissoniren gewisser Akkorde oder Intervalle entgegen. So hat z. B. ein Akkord mehr oder weniger Harmonie, (Wohlklang,) als der Andere. Endlich versteht man unter Harmonie ins besondere, eine regelmäßige Verbindung (Zusammensetzung) verschiedener Töne, welche zu gleicher Zeit hervorgebracht und gewöhnlich zusammen ein Akkord genannt werden. In dieser engern Bedeutung – wo also nur von einem oder dem andern einzelnen Akkorde die Rede ist – kommt das Wort Harmonie in diesem Lehrbuche am häufigsten vor.

Anm. Enge heißt die Harmonie, wenn alle dazu gehörige Töne nahe an einander liegen. Sind aber die Intervalle eines Akkordes weit z. B. eine Oktave und weiter, von einander entfernt, so heißt die Harmonie zerstreut. (§. 62. i)

§. 4.

Die Bestandtheile der Harmonie sind Töne; aus Tönen entstehen Intervalle, und aus Intervallen werden Akkorde zusammengesetzt. Ich will daher zuvörderst jeden der genannten Bestandtheile in möglichster Kürze genauer zu bestimmen suchen.

§. 5.

Unter Ton, einzeln betrachtet, versteht man überhaupt einen jeden Klang von bestimmter Höhe ^[3]. Daher sagt man z. B. der Ton c, der Ton fis, der Ton b u. s. w. <S. 10 / PDF 18> Im engern Sinne genommen bezeichnet das Wort Ton ein Intervall, (§. 6.) welches auf zwey zunächst liegenden Stufen steht, wie c-d, e-f etc. In dieser Hinsicht unterscheidet man hauptsächlich ganze und halbe Töne, weil die Stufen c, d, e, f, g, a, h, c — folglich auch die darauf bezeichneten Töne — nicht alle gleich groß sind. Zwey zunächst liegende Tasten z. B. c und cis, cis und d, e und f etc. verhalten sich, ohne Rücksicht der Lage, wie ein halber Ton zu einander ^[4]. Liegt aber zwischen zwey Tasten noch Eine mitten inne, wie zwischen c und d, (nämlich cis,) zwischen e und fis, (f,) zwischen fis und gis, (g,) etc. so beträgt ihre Entfernung von einander einen ganzen Ton.

Anm. Selbst die halben Töne pflegt man, bey genauerer Bestimmung, in große und kleine halbe Töne einzutheilen. Ein großer halber Ton nimmt auf dem Notenplane zwey Stufen ein. Von dieser Art sind e-f, fis-g etc. Die kleinen halben Töne stehen auf Einer Stufe z. B. c-cis, des-d u. s. w. Zwey halbe Töne von verschiedener Größe, d. h. ein großer und ein kleiner halber Ton, machen zusammen einen ganzen Ton aus z. B. c-d, nämlich c-cis, und cis-d, oder c-des, und des-d.

§. 6.

Ein Intervall heißt jeder höhere Ton, in so fern man ihn mit einem tiefern vergleicht, (oder nach dem dazwischen befindlichen Raume bestimmt,) weil nämlich zwey verschiedene Töne z. B. c und d, in einer gewissen Entfernung (Weite) von einander liegen. Die Hauptbenennung Sekunden, Terzen etc. erhalten die Intervalle von der größern oder kleinern Anzahl Stufen, welche sie auf dem Notenplane einnehmen. Eine Sekunde steht nämlich auf der zweyten oder nächstliegenden, eine Terz auf der dritten, eine Quarte auf der vierten Stufe u. s. w. Wenn schlechthin von der Prime, Oktave, Quinte oder Quarte die Rede ist, so versteht man die reine oder vollkommene <S. 11 / PDF 19> Prime, Oktave, Quinte oder Quarte darunter. Weil aber auf jeder Stufe mehrere Intervalle z. B. mehrere Sekunden, Terzen etc. möglich, und in der Ausübung auch wirklich gebräuchlich sind: so bedient man sich der Beywörter groß, klein, übermäßig, vermindert u. dgl. um dadurch die Größe des einen oder des andern Intervalles genauer zu bestimmen. (§. 7.)

Anm. Die Intervalle werden jedesmal von dem tiefern Tone aufwärts, und zwar nach Stufen abgezählt. Wenn man also die Töne c und e nach ihrer Entfernung oder als Intervall bestimmen will, so zählt man die erste Stufe (nämlich c) mit. Sonach steht e auf der dritten Stufe, und heißt folglich eine Terz. Es ist zwar um einen halben Ton tiefer als e, weil aber es ebenfalls auf der dritten Stufe von c steht, so behält dieses Intervall die Benennung einer Terz; da hingegen dis auf der zweyten Stufe von c eine Sekunde heißt. Hiervon wird man die Anwendung leicht auf andere Intervalle machen können.

§. 7.

Die brauchbarsten und in der Ausübung mehr oder weniger gewöhnlichen Intervalle sind folgende:

Primen:

Sekunden:

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Terzen:

Quarten:

Quinten:

Sexten:

Die übermäßige Prime kommt, als ein wirklich zur Harmonie gehöriges Intervall nie, sondern höchstens nur im Durchgange vor, wie hier:

Mehr davon §. 117.

...der Einklang wird durch eine Note mit zwey Strichen bezeichnet, wovon einer auf- der andere abwärts steht a). Weil aber bey ganzen Taktnoten die Striche nicht statt finden, so schreibt man dafür zwey solche Noten dicht neben einander b).

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Septimen:

Oktaven:

Nonen:

Es versteht sich von selbst, wenn z. B. d zum tiefern Tone angenommen wird, daß alsdann es die kleine, e die große und eis die übermäßige Sekunde ist u. s. w.

Die Decimen, Undecimen und Terzdecimen sind, in Absicht auf ihren Standort, nichts anders, als Oktaven von der Terz, Quarte und Sexte. Wenigstens bedient man sich zur Bezeichnung derselben gewöhnlich der Ziffern 3, 4 und 6. Nur die Decime wird zuweilen, aus gewissen Ursachen, durch die Ziffer 10 bezeichnet. (§. 13.) Noch seltener pflegt man die Undecime vermittelst der Zahl 11 anzudeuten.

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Anm. Die Intervalle behalten gewöhnlich dieselbe Benennung, wenn man sie auch eine oder mehrere Oktaven höher versetzt. Die große Sexte von c ist bekanntlich a, dieses a mag nun das nächste von dem angenommenen c seyn a), oder mehrere Oktaven, wie bey b) und c), davon entfernt liegen. Daß aber hiervon vorzüglich die Intervalle auf der zweyten Stufe in gewissen Fällen eine Ausnahme machen, und aus welchem Grunde dies geschieht, wird §. 145. in der Anm. und §. 146. näher untersucht werden.

§. 8.

Natürlich groß oder klein heißen die Intervalle, wenn sie in der Tonleiter (Vorzeichnung) des Tones, woraus man spielt, (oder worein ausgewichen worden ist,) enthalten sind. Folglich wäre z. B. in C dur e die natürlich große, und in C moll es die natürlich kleine Terz. Die Intervalle, welche nicht unter der Vorzeichnung etc. mit begriffen sind, sondern durch ein Versetzungszeichen erst unmittelbar vor der Note bezeichnet werden, pflegt man gemeiniglich, aber nicht immer richtig, zufällig große oder kleine Intervalle zu nennen^[9]. Sonach wäre z. B. fis in D moll die zufällig große, b in G dur aber die zufällig kleine Terz.

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Anm. Daß dennoch ein Versetzungszeichen unmittelbar vor der Note nicht jedesmal ein zufällig großes oder kleines Intervall bezeichne, hoffe ich sogleich überzeugend erweisen zu können. Man nehme an, ein Tonstück gehe aus C dur, so ist fis allerdings zufällig groß. Weicht aber der Komponist in diesem Tonstücke aus C dur wirklich in G dur oder E moll aus, so kann fis, des Kreuzes vor f ungeachtet, sodann (d. h. nach geschehener Ausweichung) nicht mehr zufällig groß heißen; denn fis ist dem G dur und E moll so eigen und natürlich, als es f oder h dem C dur ist. Eben so bezeichnete auch b vor der Note h, wenn nämlich der Komponist bereits in F dur oder D moll ausgewichen wäre, kein zufällig kleines Intervall u. s. w. Daß diese Bemerkung für den Generalbaßspieler nicht unwichtig ist, wird unter andern §. 118. bey H) gezeigt werden.

§. 9.

Alle die §. 7. nahmhaft gemachten Intervalle bringt man in zwey Hauptklassen. Einige werden nämlich, in Absicht auf ihre Wirkung etc. Konsonanzen, andere aber Dissonanzen genannt. Konsonirend (wohlklingend) heißen diejenigen Intervalle, deren Verhältniß zu einander leicht zu fassen ist, oder die zugleich angegeben einen mehr oder weniger angenehmen Eindruck auf uns machen. Sie setzen schon an sich in Ruhe, d. h. sie machen keine weitere Folge nothwendig, und bedürfen daher auch keiner Auflösung.

Dissonirend (übelklingend) nennt man diejenigen Intervalle, deren Verhältniß zu einander schwer zu fassen ist, oder die einen mehr oder weniger unangenehmen Eindruck auf uns machen. Sie setzen nicht völlig in Ruhe, d. h. sie lassen eine Folge (Auflösung in eine Konsonanz) erwarten.

Anm. Damit man diesen, auch für den Generalbaßspieler äußerst wichtigen, Paragraphen ganz verstehe, muß ich eine etwas längere Anmerkung hinzufügen.

Zwey Saiten von gleicher Dicke und Länge gleich stark gespannt, schwingen sich auch gleich geschwind, und geben einen und ebendenselben Ton (den Einklang) an. Man <S. 16 / PDF 24> sagt daher: der Einklang verhält sich wie eins zu eins. (1 : 1) Dies ist das leichteste Verhältniß, und wirkt daher am angenehmsten auf uns. Denn niemand kann es schwer finden z. B. binnen vier gleich geschwind nach einander folgenden Schlägen ebenfalls viermal in gleichen Zeiträumen nieder zu schlagen, oder unter vier gleich weit entfernte Punkte .... vier andere Punkte in gleicher Entfernung zu setzen.

Wenn man hingegen eine Saite, z. B. das G auf der Violine ^[10], um die Hälfte verkürzt, (welches durch das Aufsetzen eines Fingers geschehen kann, weil alsdann nur Eine Hälfte der Saite klingend gemacht wird,) so schwingt sich diese Hälfte noch einmal geschwinder, als die ganze Saite, und giebt nunmehr den Ton G genau um eine Oktave höher an. Da nun auf diese Art die Saite in zwey gleiche Theile getheilt wird, so verhält sich die Hälfte zur ganzen Saite wie zwey zu eins, (2 : 1) oder, welches einerley ist, das tiefere G verhält sich zu dem höhern wie eins zu zwey. (1 : 2.) Ein solches Verhältniß ist ebenfalls leicht zu fassen, und wirkt daher auch angenehm auf uns. Daß es aber leicht zu fassen ist, wird wohl niemand leugnen können. Denn wer sollte es schwer finden, binnen der Zeit, in welcher jemand z. B. acht Schläge in gleichen Zeiträumen thut, sechzehnmal gleich geschwind nieder zu schlagen! — Oder man setze eine Anzahl z. B. acht Punkte in gleicher Entfernung neben einander, wie hier:

• • • • • • • •

so ist es sehr leicht, unter diese acht Punkte sechzehn andere in gleicher Entfernung zu setzen. Ungleich schwerer wäre es hingegen, binnen sechzehn gleich geschwind nach einander folgenden Schlägen funfzehnmal in gleichen Zeiträumen nieder zu schlagen, oder unter sechzehn gleich weit entfernte Punkte funfzehn andere in gleicher Entfernung zu setzen. (Dies letztere Verhältniß 16 : 15 gäbe demnach eine Dissonanz.) Jetzt wird man hoffentlich einsehen, warum gewisse Intervalle angenehmer auf uns wirken, oder leichter zu fassen sind, als andere. Wenigstens ist dies die wahrscheinlichste Ursache, welche die Philosophen vom Kon- und Dissoniren der Intervalle angeben. ^[11]

Verkürzt man die Länge einer Saite auf die oben erwähnte Art um ein Drittel, und macht die übrigen zwey Drittel klingend, so giebt sie die reine Quinte an. Da nun dieses Verhältniß, zwey zu drey, (2 : 3) nicht mehr so leicht zu fassen ist, als eins zu eins, oder eins zu zwey: so wirkt zwar die Quinte etwas weniger angenehm auf uns, als der Einklang und die Oktave, aber doch immer noch angenehmer, als die Quarte u. s. w.

Nunmehr wird man begreifen, was es heiße, wenn theoretische Tonlehrer sagen: die Quarte hat das Verhältniß 3 : 4, die große Terz 4 : 5, die kleine 5 : 6, die große Sexte 3 : 5, die kleine 5 : 8. Mit diesem letztern Verhältnisse hört das Konsoniren allmählich auf. Der Grund des Dissonirens verschiedener Intervalle läßt sich aus dem, was von den Konsonanzen gesagt worden ist, leicht folgern. Eine Dissonanz giebt schon das Verhältniß 8 : 9, nämlich die große Sekunde. Merklich unangenehmer wirkt 15 : 16 (eine kleine Sekunde) auf uns; aber noch ungleich widriger wäre z. B. ein Intervall 98 : 100 u. dgl.

§. 10.

Konsonanzen giebt es, außer dem Einklange ^[12], noch sieben, nämlich 1) die reine Oktave, 2) die reine Quinte, 3) die reine Quarte, 4) die große Terz, 5) die kleine Terz, 6) die große Sexte und 7) die kleine Sexte. Da nun einige Konsonanzen (wie man sich gewöhnlich ausdrückt) mehr, andere aber weniger befriedigen, (beruhigen,) oder mit andern Worten: da das Verhältniß der Konsonanzen in Absicht auf ihre Reinigkeit mehr oder weniger vollkommen

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men (faßlich) ist: so bringt man die Konsonanzen vorzüglich in zwey Abtheilungen. Die mehr beruhigenden heißen vollkommene, die weniger beruhigenden aber unvollkommene Konsonanzen^[13]. Zu den vollkommenen gehören, außer dem Einklange, die reine Oktave und die reine Quinte. Unvollkommene Konsonanzen sind die beyden oben genannten Terzen und Sexten. Zwischen den vollkommenen und unvollkommenen Konsonanzen hält die reine Quarte gleichsam das Mittel, daher wird sie von Einigen für eine vollkommene, von Andern aber für eine unvollkommene Konsonanz erklärt^[14].

Alle die übrigen §. 7. nahmhaft gemachten Intervalle sind Dissonanzen. Je mehr aber eine Dissonanz beunruhiget, oder je widriger sie auf uns wirket, desto vollkommener ist sie in ihrer Art. Daher pflegt man bey genauerer Eintheilung auch vollkommene und unvollkommene Dissonanzen anzunehmen. Vollkommen oder sehr dissonirend wären demnach die übermäßige Prime, (die kleine Sekunde,) die große Septime, (die verminderte Oktave)

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und andere diesen ähnliche Intervalle. Die übrigen, nicht so widrigen, Dissonanzen heißen unvollkommene, weil sie ihrem Endzwecke, eine Art von Mißvergnügen zu erregen, weniger entsprechen.

§. 11.

Jeder Akkord besteht, nach §. 3. aus mehreren regelmäßig zusammengesetzten Tönen. Da nun viele solche Zusammensetzungen möglich sind, so entsteht auch eine große Anzahl Akkorde. Daher sagt man entweder nur schlechthin der Akkord (Dreyklang) C, der Akko d D etc. oder der Septimenakkord der Quintsextenakkord u. s. w. Sind alle Töne oder vielmehr Intervalle eines Akkordes Konsonanzen, wie beym harmonischen Dreyklange etc. so heißt ein solcher Akkord konsonirend. Befinden sich aber unter den Intervallen eines Akkordes Dissonanzen, wie beym Septimen- oder Quartnonenakkorde etc. so sagt man von einem solchen Akkorde, er sey dissonirend. Einige Akkorde sind aus vier und mehreren Intervallen zusammengesetzt; daher giebt es drey-, vier- und mehrstimmige Akkorde. Vollständig heißt ein Akkord, wenn er alle dazu gehörige Intervalle enthält. Zum Septimenakkorde gehört, wie bekannt, außer dem Basse, die Septime, Terz und Quinte. Greift man nun alle diese Intervalle dazu, so ist der Septimenakkord vollständig; läßt man aber z. B. die Quinte weg, so heißt er unvollständig.

Was übrigens bey jedem Akkorde ins besondere zu bemerken ist, das soll zu seiner Zeit gelehrt werden.

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Zweyter Abschnitt.
Bedeutung der Ziffern und anderer Zeichen.

§. 12.

Die Ziffern und Zeichen, welche sich auf das Generalbaßspielen beziehen, pflegt man insgesammt Signaturen zu nennen. Solcher Signaturen giebt es zwar eine ziemliche Anzahl; allein dessen ungeachtet haben doch schon verschiedene Tonlehrer über die noch sehr unvollständige Art und Unbestimmtheit in Rücksicht der Bezifferung geklagt. In diese, unstreitig gegründete, Klage stimme auch ich mit völliger Ueberzeugung. Nur wage ich es in diesem, zunächst für Anfänger bestimmten, Lehrbuche noch nicht, eine bequemer zu übersehende und dabey weniger schwankende Bezeichnung der Akkorde in Vorschlag zu bringen. Ich muß es daher für jetzt beym Alten bewenden lassen, bis sich etwa eine Gelegenheit darbietet, mit einer veränderten Zeichenlehre für den Generalbaßspieler hervor zu treten.

Anm. Ob es gleich der Signaturen in mancher Rücksicht (§. 25. 27. 67. u. v. a.) noch immer zu wenige giebt, so haben wir deren doch auch, zur Bezeichnung verschiedener Akkorde, bey weiten zu viele^[15], wodurch noch überdies gewisse Harmonien nur sehr unbestimmt (§. 93. 109. 121. u. a. m.) bezeichnet werden. — Jedoch hier nichts mehr davon.

§. 13.

Durch Ziffern pflegt man die Intervalle anzudeuten. Die Zahl 1 bezeichnet demnach eine Prime, 2 eine Sekunde, 3 eine Terz, 4 eine Quarte u. s. w. Gewöhnlich bedient man sich nur der einfachen Zahlen, nämlich 1 bis 9; indeß werden doch auch zuweilen die Ziffern 10 und 11 gebraucht, <S. 21 / PDF 29> wenn man z. B. dadurch bestimmen will, daß die None eine Stufe aufwärts gehen soll a). In diesem Falle würde ein Ungeübter, wenn er statt 9 10 die Ziffern 9 3 sähe b), vielleicht einen Sprung machen, wie bey c), da doch hier eine stufenweise Folge vorausgesetzt wird. Daß aber die 10 etc. außer dem doppelten Kontrapunkte, auch noch aus andern Gründen nöthig werden kann, gehört nicht für den Anfänger. (§. 145. Anm.)

^[16]

§. 14.

Die durch Ziffern bezeichneten Intervalle werden so gegriffen, wie es die jedesmalige Vorzeichnung mit sich bringt. Folglich zeigt z. B. die Ziffer 6 über der Note c in C dur a, in C moll aber as, über der Note d in D dur h, in D moll hingegen b an u. s. w. Soll man irgend ein zufällig erhöhetes oder erniedrigtes Intervall greifen, so wird dies durch ein Versetzungszeichen angedeutet. Man pflegt nämlich das erforderliche Versetzungszeichen, es sey nun ein ♯, b oder ♮, dicht vor die Ziffer zu setzen z. B. ♭2, ♭4, ♭5, oder: ♮2, ♮4, ♮5, ♮7, desgleichen: ♯2, ♯4, auch wohl so: 2♭, 4♭ etc.^[17], 2♯, 4♯ u. s. w. oder das Versetzungszeichen wird noch gewöhnlicher und besser durch die Ziffer gezogen z. B. 2♭, 4♭, 5♭, 6♭, etc. oder, 2♮, 4♮, 5♮, 6♮, u. s. w. Anstatt des Kreuzes (♯) bedient man sich gemeiniglich eines Striches durch die Ziffer z. B.

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2, 4, 5, 6, 7. Nur bey 1, 8 und 9 kommt der Strich seltner vor; denn man wählt hierbey gewöhnlich diese Bezeichnungsart: ♯1, ♯8, ♯9, oder: 1♯, 8♯, 9♯, anstatt: 1̶, 8̶, 9̶. Bey zweyfachen Erhöhungen werden die Striche und übrigen Versetzungszeichen verdoppelt z. B. 4♯♯, oder ⁺2, ⁺4 und 6♭♭ etc.

Anm. Einige verwechseln bey der Bezifferung die, zum Theil ohnedies überflüssigen, Versetzungszeichen mit einander, und schreiben z. B. 5♭, wo eigentlich 5♮ stehen sollte a). Besonders bedienen sich die Franzosen noch hin und wieder eines Striches durch die Ziffer b), statt des Bees c) u. s. w.

Man lasse sich also dadurch nicht zu Fehlern verleiten. Denn in allen diesen drey Beyspielen wird durch das Versetzungszeichen die falsche Quinte, folglich bey a) nicht gis, sondern g bezeichnet.

§. 15.

Steht ein Versetzungszeichen allein (ohne daß es zu einer Ziffer gehört) über einer Note, so bezieht es sich auf die Terz, das heißt, es wird dadurch eine zufällig erhöhete oder erniedrigte Terz des zum Grunde liegenden Dreyklanges bezeichnet. Folglich haben die Versetzungszeichen ♯, ♭ und ♮ mit 3 (oder ♯3) ♭3 und ♮3 einerley Bedeutung. Wenn also über der Baßnote a ein ♯ steht, so greift man nicht die kleine Terz c, sondern die große, nämlich cis etc. (§. 84. g) h) i). Auch wenn eine 4, 2 oder 9 vorhergeht, auf welche die zufällig erhöhete etc. Terz folgen soll, schreibt man, der Kürze wegen, nicht 4♯3, sondern nur 4♯ u. s. w. Bey mehreren über einander stehenden Ziffern bezeichnet ein Versetzungszeichen, wenn es zu keiner der dabey befindlichen Ziffern gehört, ebenfalls die (zufällig erhöhete oder erniedrigte) Terz, z. B. ♯/5 statt ♯3/5, oder ♭/5/6 statt ♭3/5/6.

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§. 16.

Wenn zwey oder mehrere Ziffern — die Versetzungszeichen und Striche mit darunter begriffen — über einander stehen, so werden die dadurch bezeichneten Intervalle zugleich angeschlagen. Durch ♯/8 wird also angezeigt, daß man die Oktave, Sexte und zufällig erhöhete Terz zugleich (auf einmal) angeben soll.

§. 17.

Die Akkorde oder einzelnen Intervalle, deren Ziffern nicht gerade (senkrecht) über der Note, sondern etwas rechts stehen a) c), werden nicht mit dem Tone des Basses zugleich, sondern nach Umständen erst bey der zweyten Hälfte der Note b) oder noch später d) angeschlagen. Man giebt daher bey a) anfangs den Dreyklang und erst alsdann, wenn die halbe Geltung der Note vorüber ist, den Quartsextenakkord an b). Bey c) tritt dieselbe Harmonie sogar erst mit dem dritten Viertel ein d). (§. 20.) Da aber durch diese Bezeichnungsart der Spieler leicht zu einer fehlerhaften Begleitung verleitet werden kann, so ist unstreitig die Bezifferung bey e) der bey a) und c) vorzuziehen.

§. 18.

Jede bezeichnete Harmonie gilt so lange, als die Baßnote unverändert dieselbe bleibt. Folglich behält man bey a) auch noch im zweyten Takte den Sextenakkord so lange, bis über fis der Quintsextenakkord eintritt. Auch alsdann, wenn die Baßnote um eine Oktave tiefer (oder höher) versetzt worden ist b), und wenn durchgehende c) oder har-<S. 24 / PDF 32>monische Nebennoten (§. 37.) eingeschaltet sind d), behält man den vorgeschriebenen Akkord, bis eine andere Harmonie bezeichnet wird, wie dies aus der (durch kleine Noten) bemerkten Begleitung erhellet.

§. 19.

Stehen zwey Ziffern über einer Note, welche in zwey gleiche Theile getheilt werden kann, neben einander, so bekommt jede dadurch bezeichnete Harmonie die Hälfte von der Dauer der Note a). Bey drey neben einander stehenden Ziffern über einer solchen Note, erhält die dadurch bezeichnete erstere Harmonie den halben Werth, die übrigen beyden Akkorde aber bekommen zusammen nur die zweyte Hälfte von der Geltung der Note b). Durch vier neben einander stehende Ziffern wird angedeutet, daß jede bezeichnete Harmonie den vierten Theil von dem Werthe der Note bekommen soll c). Fünf Ziffern werden so eingetheilt, wie bey d).

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§. 20.

Von zwey neben einander stehenden Ziffern über einer dreytheiligen (punktirten) Note, bekommt die bemerkte erstere Harmonie zwey Theile, für die zweyte Ziffer bleibt also bloß der noch übrige dritte Theil von dem Werthe der Note übrig a). Nur in triplirten Taktarten z. B. in 6/8, 2/8 etc. bekommt jede Ziffer die Hälfte, wie bey aa). Stehen drey Ziffern über einer solchen Note, so erhält jeder Akkord ein Drittel von dem Werthe derselben b). Bey vier Ziffern kommt auf jede der beyden erstern ein Drittel, so daß für die folgenden beyden Ziffern zusammen nur Ein Drittel übrig bleibt c). Fünf Ziffern setzen die Eintheilung bey d) voraus.

Soll der Generalbaßspieler von der, in diesem und dem vorhergehenden Paragraphen bestimmten, Eintheilung abweichen, so muß es ausdrücklich angedeutet werden. (§. 23. f) g).

§. 21.

Die Punkte nach Ziffern sind zwar bis jetzt noch wenig im Gebrauche; allein bey genauerer Bezeichnung könnte man sich derselben in gewissen Fällen doch mit Vortheil bedienen. Z. B.

Adagio.

<S. 26 / PDF 34>

Indeß vertritt gemeiniglich der §. 23. erwähnte Querstrich die Stelle der bequemer zu übersehenden Punkte.

§. 22.

Wenn über einem Punkte Ziffern stehen, so giebt man die dadurch bezeichnete Harmonie während des Punktes an, und zählt die Intervalle von der vorhergehenden Note ab a). Eben dies gilt auch von den längern Pausen b). Nur bey kurzen Pausen (die keinen völligen Takttheil, oder wenigstens kein Taktglied gelten,) hat man die Regel festgesetzt, daß die bezeichneten Akkorde zwar auch beym Eintritte der Pause angegeben, aber nicht von der vorhergehenden, sondern von der folgenden Note abgezählt werden c), wie dies aus der beygefügten Begleitung erhellet. Indeß leidet diese Regel doch auch verschiedene, ohne große Weitläuftigkeit nicht zu bestimmende, Ausnahmen, weil die Komponisten in Absicht auf die Bezifferung etc. nicht durchgängig einerley Grundsätze befolgen.

§. 23.

Ein Querstrich — zeigt an, daß man in den begleitenden Stimmen den vorhergehenden Akkord a) oder ein einzelnes Intervall desselben b) unverändert beybehalten soll. Dessen ungeachtet kann der Akkord oder das Intervall nach Umständen aufs neue angeschlagen werden c). Sind zwey über einander stehende Ziffern vorhergegangen, so folgen gewöhnlich zwey Querstriche, wenn nämlich beyde vor <S. 27 / PDF 35> vorhergehende Töne unverändert beybehalten werden sollen, wie bey d). Nach drey Ziffern etc. bedient man sich in ähnlichen Fällen auch wohl drey solcher Querstriche e). Wenn daher der Generalbaßspieler von den §. 19. und §. 20. enthaltenen Regeln in Absicht auf die Eintheilung abweichen soll, so pflegt man diese Abweichung gemeiniglich durch Querstriche zu bestimmen f), da es außerdem vermittelst der wiederholten Ziffern geschehen müßte, wie bey g).

§. 24.

Durch einen schrägen Strich ⁄ wird angedeutet, daß man beym Eintritte derjenigen Note, über welcher dieser Strich steht, den jedesmal bezeichneten Akkord der fol <S. 28 / PDF 36> folgenden Note, im voraus anschlagen soll a). (Mehr hiervon §. 36. und 38.) Dieselbe Bedeutung hatten bisher in einigen Gegenden auch die Zeichen bey b) und c). Indeß werde ich das erstere dieser beyden Zeichen, welche ohnedies hierzu nicht ganz passend sind, zu einem andern Zwecke wählen. (§. 27.) Noch zweydeutiger ist die von Einigen dafür gebrauchte Bezeichnung bey d).

§. 25.

Vermittelst eines Bogens ⌣ bezeichnen verschiedene Komponisten den verminderten Dreyklang a)^[18], gewisse unvollständige Akkorde b), Vorhalte c), durchgehende Harmonien d) und andere nur dreystimmig zu begleitende Stellen e), wovon an seinem Orte mehr vorkommen wird. Indeß ist diese, für Ungeübte allerdings zu empfehlende, Bezeichnungsart noch nicht allgemein eingeführt worden.

§. 26.

Bey den mit unisono (un. all' unisono, all' ottava) bezeichneten Stellen spielt man, außer den Baßnoten, die <S. 29 / PDF 37> dieselben Töne zugleich, und zwar gemeiniglich in der nächstliegenden höhern Oktave mit a). Soll der Begleiter wieder ganze Akkorde angeben, so wird dies bey der ersten Note durch die jedesmal erforderlichen Ziffern (oder Versetzungszeichen) angedeutet b) c). Auch vermittelst der oft wiederholten Zahl 8 d), oder abgekürzt, wie bey e), pflegen Einige das all' unisono zu bezeichnen.

Die Buchstaben t. s. (tasto solo) zeigen an, daß man nur die vorgeschriebene Taste (ohne alle weitere Begleitung) anschlagen solle f), bis nämlich wieder eine oder die andere Harmonie bezeichnet wird g).

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§. 27.

Außer mancherley andern Unvollkommenheiten, in Absicht auf die genau bestimmte Bezifferung, scheint mir auch dies eine zu seyn, daß man noch kein Zeichen allgemein angenommen hat, das Pausiren der begleitenden Stimmen bey einzelnen Takttheilen etc. anzudeuten. Denn die im vorhergehenden Paragraphen erwähnten Worte tasto solo sind bey gewissen Stellen z. E. unten bey a), nicht wohl anwendbar. Und doch giebt es verschiedene nicht immer zu errathende Fälle, wo man einzelne Takttheile in den begleitenden Stimmen schlechterdings pausiren muß. Wären z. B. zu dem Basse bey a) und b) etwa in einer Sinfonie etc. die Violinen und übrigen Instrumente so gesetzt, wie ich sie in der obern Notenreihe angegeben habe: so würde der Generalbaßspieler dem Zwecke des Komponisten geradezu entgegen arbeiten, wenn er mit dem zweyten und dritten Viertel — wie es außerdem geschehen sollte — einen Akkord anschlüge. Auch bey Einleitungen oder Zurückkehrungen in den Hauptton etc. d), die man nur selten begleiten darf, würde ein Warnungszeichen nicht allezeit überflüssig seyn. Ich wähle dieses o dazu c), und bezeichne dadurch, daß der Generalbaßspieler in den begleitenden Stimmen (folglich den Baß ausgenommen) so lange pausire, bis wieder Ziffern eintreten. Auch Pausen über den Noten könnte man allenfalls hierzu gebrauchen; nur würde dadurch in gewissen Fällen eine Zweydeutigkeit entstehen, welche bey der Bezeichnung durch o weniger zu besorgen ist.

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^[19]

Dritter Abschnitt.
Erklärung der gewöhnlichsten Kunstwörter, die sich auf den Generalbaß beziehen.

(Hoffentlich wird es Jedem einleuchten, daß ohne vorhergegangene Erklärung der gewöhnlichsten Kunstwörter in den weiter unten folgenden Abschnitten vieles, wo nicht ganz, doch zum Theil, unverständlich seyn würde. Ich glaube daher, die gedachte Erklärung werde hier nicht am unrechten Orte stehen.)

§. 28.

Das Wort Bewegung bezeichnet beym Generalbasse die Fortschreitung der Stimmen. Wenn nämlich zwey oder mehrere Stimmen zugleich steigen oder fallen (auf- oder abwärts gehen) wie bey a), so heißt dies die gerade Bewegung. (motus rectus.) Steigt hingegen eine Stimme, indem die andere fällt b), so wird diese verschiedene Art der Fortschreitung die Gegenbewegung (motus contrarius) genannt. Die schräge, vermischte oder Seiten-<S. 32 / PDF 40>bewegung, (motus obliquus) — wenn nämlich eine Stimme steigt oder fällt, indem die Andere auf ihrer Stelle bleibt c) — pflegen Einige mit zur Gegenbewegung zu rechnen.

Anm. Das Steigen und Fallen durch Stufen a) oder durch Sprünge aa) bb) ändert in Absicht auf die Benennung nichts.

§. 29.

Unter der Grundstimme versteht man — wiewohl nicht immer ganz richtig (§. 31.) — den Baß, oder die an dessen Stelle eintretende tiefste Stimme; da hingegen der Diskant oder die jedesmalige höchste Stimme bey der Begleitung gewöhnlich schlechthin die Oberstimme genannt wird. Diese beyden Stimmen (die tiefste und die höchste) pflegt man auch, in Rücksicht der Lage, die äußersten Stimmen zu nennen.

Mittelstimmen sind diejenigen, welche bloß zum Ausfüllen der Harmonie dienen und zwischen den beyden äußersten Stimmen liegen. Bey vierstimmigen Griffen mag in diesem Lehrbuche die höhere Mittelstimme der Alt, die tiefere aber der Tenor heißen.

Das Wort Hauptstimme bezeichnet in der Kunstsprache gemeiniglich diejenige Stimme, in welche der Komponist die Melodie (Hauptmelodie^[20] des Tonstückes gelegt hat, es sey nun eine Singstimme, Violine, Flöte u. s. w. Weil der Generalbaßspieler nur selten oder gar nicht die ei-<S. 33 / PDF 41>gentliche Hauptstimme spielt, so ist er bloß Begleiter, (Akkompagnist,) und das, was er spielt, pflegt man die Begleitung (das Akkompagnement) zu nennen.

Anm. Da man unter dem Kunstausdrucke kontrapunktiren ursprünglich nichts anders verstand, als „zu einer Stimme noch mehrere setzen": so ist in gewisser Rücksicht auch der Begleiter ein Kontrapunktist; aber freylich nur in der weitern Bedeutung des Wortes. Denn zum Kontrapunktiren, im engern Sinne, werden bekanntlich ungleich mehrere Kenntnisse vorausgesetzt, als zum Begleiten. (Vollständigern Unterricht von den mancherley Arten des Kontrapunktes findet man in Fux Gradus ad Parnassum, in Sulzers allg. Theorie etc. in Kirnbergers Kunst des reinen Satzes, in Marpurgs Abhandlung von der Fuge u. a. m.)

§. 30.

Ungetheilt (gemein) heißt die Begleitung, wenn man, außer dem Basse, alle Stimmen mit der rechten Hand spielt a). Dies ist die gewöhnlichste und für den Anfänger die leichteste Art zu begleiten.

Greift man aber mit der linken Hand, außer dem Basse, noch eine b) oder mehrere Stimmen c), so heißt die Begleitung getheilt. (zerstreut.) Daß übrigens bey der so genannten vierstimmigen Begleitung zu dem Basse, welcher ebenfalls für eine Stimme gilt, noch drey a), bey der dreystimmigen Begleitung aber, außer dem Basse, nur noch zwey Stimmen etc. vorausgesetzt werden, bedarf wohl keiner weitern Erklärung.

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Anm. In wie fern die getheilte Begleitung nöthig werden kann, oder auch außerdem in gewissen Fällen der gemeinen (ungetheilten) Begleitung vorzuziehen ist, soll gelegentlich bemerkt werden. Hier kommt es bloß auf die Erklärung der Kunstwörter an.

§. 31.

Grundakkorde oder Grundharmonien sind diejenigen Akkorde, von welchen andere abstammen oder hergeleitet werden. Solcher Grundakkorde hat man eigentlich nur zwey, nämlich den Dreyklang und den Septimenakkord^[21]. (§ 69.) Alle die übrigen von diesen hergeleiteten Akkorde heißen Versetzungen oder Nebenakkorde. Schriebe oder setzte man nun einen Baß, worin nur die beyden Grundakkorde vorkämen, wie bey b), so wäre dies der wahre Grund- oder Fundamentalbaß.

Die Ausdrücke Grundnote und Grundton werden zwar häufig statt Baßnote gebraucht, aber ebenfalls nicht immer richtig; denn der Baß hat nicht jedesmal die Grundtöne der Akkorde, wie dies schon aus dem nachstehenden Beyspiele erhellet.

§. 32.

Das Wort Tonica bezeichnet den jedesmaligen Hauptton eines Stückes, oder die erste Stufe derjenigen diato-<S. 35 / PDF 43>nischen Tonleiter, welche in einem Tonstücke zum Grunde liegt. Geht also z. B. eine Sonate aus C dur oder aus C moll, so ist C die Tonica etc. Der Kürze wegen sagt man daher gewöhnlich: der harmonische Dreyklang hat seinen eigentlichen Sitz auf der Tonica u. dgl. Oft versteht man aber unter der Tonica nicht eben den Hauptton selbst, sondern nur die erste Stufe desjenigen Tones, in welchen der Komponist ausgewichen ist. Folglich kann in einem Tonstücke aus C dur, eine Zeit lang G, F etc. die Tonica (Nebentonica) seyn.

In derselben doppelten Bedeutung wird der jedesmalige fünfte Ton von der Tonica die Dominante genannt. Sonach ist G die Dominante von C etc. Weicht der Komponist in einem Tonstücke aus C in G aus, so wird alsdann D die Dominante. (Nebendominante.) Einige pflegen sich, aber in einer andern Bedeutung, auch des Ausdruckes Unterdominante zu bedienen. Sie verstehen nämlich darunter die Quinte abwärts; mithin wäre F die Unter-; G hingegen die Oberdominante von C. In eben dem Sinne gebraucht man auch die Ausdrücke Ober- und Unterquarte u. a. m.

Die Terz der Tonica kommt zuweilen unter der Benennung Mediante vor, weil nämlich die Terz zwischen dem Grundtone und dessen Quinte (mitten inne) liegt z. B. C (e) g, oder C (es) g.

Das Semitonium (Subsemitonium) modi, oder der vorzugsweise so genannte Leitton, (ton sensible etc.) bezeichnet den siebenten Ton (die große Septime) der Tonica; folglich ist h das Semitonium modi von C, gis von A, e von F, dis von E u. s. w.

§. 33.

Vorbereitet (präparirt) wird eine Dissonanz, wenn sie in dem unmittelbar vorhergehenden Akkorde schon als Konsonanz da war, wie bey a). (§. 54.) Weil die <S. 36 / PDF 44> vorbereiteten Dissonanzen größtentheils durch einen Bogen ⁀ bezeichnet werden, so sagt man auch zuweilen, sie kommen gebunden vor.

Auflösen (resolviren) heißt, eine Dissonanz wieder in eine Konsonanz übergehen lassen b). (§. 56. Anm. 2.) Dies geschieht in den mehrsten Fällen eine (diatonische) Stufe abwärts b). Jedoch werden auch verschiedene Dissonanzen, vorzüglich aber die übermäßigen Intervalle, eine Stufe aufwärts (über sich, in die Höhe etc.) aufgelöst c).

§. 34.

Eine Aufhaltung oder Verzögerung der Auflösung (retardatio) nennt man diejenige Behandlungsart, vermittelst welcher die erforderliche Auflösung der Dissonanzen nicht sogleich, sondern erst nach einem a) oder mehreren eingeschalteten Akkorden erfolgt b).

§. 35.

Wird die Auflösung, welche z. B. der Oberstimme zukäme, in den Baß oder in irgend eine andere Stimme verlegt: so heißt dies eine Verwechselung der Auflösung a). Nimmt aber der Baß, vor der noch nicht erfolgten Auflösung, ein andres zur Harmonie gehöriges Intervall, so daß beyde Akkorde auf einem und eben demselben Grundakkorde beruhen, wie in den Beyspielen b) und c): so pflegt man dies eine Verwechselung der Harmonie zu nennen. (§. 71. 128.) Bey b) wird nämlich der Quintsextenakkord mit dem Septimenakkorde verwechselt, indem der Baß das vorher im Tenore gelegene e, und der Tenor dagegen das c des Basses übernimmt. Die übrigen Stimmen bleiben unverändert liegen, und nun erst wird die ursprüngliche Septime b gehörig in a aufgelöst u. s. w.

Anm. Dergleichen bey a) bemerkte Verwechselungen der Auflösung kommen häufiger vor, als man denken sollte. Denn selbst bey der sehr gewöhnlichen Folge der Akkorde in dem

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Beyspiele d) übernimmt der Baß die Auflösung; weil die Terz von d, nämlich f, als Septime des hierbey zum Grunde liegenden Septimenakkordes von G, eigentlich eine Stufe abwärts, folglich ins e, gehen sollte, wie bey dd). (§. 92. †) u. §. 134.)

§. 36.

Tritt in den begleitenden Stimmen ein ganzer Akkord a) b) oder nur ein einzelnes Intervall desselben c) früher ein, als die Baßnote, auf welcher eigentlich die Harmonie beruht: so heißt dies in der Kunstsprache schlechthin eine Vorausnahme. (anticipatio) Nur nach einem dissonirenden Akkorde, wie bey b), kann die erwähnte Behandlungsart mit Recht eine Vorausnahme der Auflösung genannt werden. Denn hierbey wird wirklich die vorhergehende Dissonanz (in diesem Beyspiele die falsche Quinte,) schon im voraus aufgelöst, welches bey a) und c) keines Weges der Fall ist. Daß zuweilen auch im Basse selbst ähnliche Vorausnahmen angebracht werden, erhellet aus den Beyspielen d) und dd).

^[22]

<S. 39 / PDF 47>

§. 37.

Unter durchgehenden Noten versteht man diejenigen kurzen Töne, welche nicht zur Harmonie gehören, und beym Generalbaßspielen keine eigene Begleitung (keinen Anschlag) bekommen, sondern ohne Begleitung gleichsam überhin gehen. (§. 67.) In so fern werden die durchgehenden Noten denenjenigen, mit welchen bey der Begleitung eine Harmonie angegeben wird, oder den so genannten Hauptnoten entgegengesetzt. In dem Beyspiele a) sind demnach die mit + bemerkten Noten anschlagende oder Hauptnoten, die übrigen aber heißen durchgehend. Zu den bey b) mit + bezeichneten Noten wird zwar ebenfalls kein Akkord angegeben, folglich sind sie in so fern auch durchgehend; da sie aber zu der, bey den Hauptnoten zum Grunde liegenden, Harmonie gehören — welches in dem Beyspiele a) nicht der Fall ist — so pflegt man sie bey genauerer Bestimmung harmonische Nebennoten zu nennen. In dem Beyspiele c) sind wirklich durchgehende o) und auch harmonische Nebennoten +) enthalten.

§. 38.

Der Durchgang ist zweyerley, nämlich regelmäßig, (regulair, transitus regularis) und unregelmäßig, (irregulair, transitus irregularis.)

Beym regelmäßigen Durchgange dissoniren die schlechten a) b), beym unregelmäßigen aber die guten Noten c).

Oder bestimmter: gehen die dissonirenden Töne ohne Anschlag durch, daß also die zum Grunde liegende Harmonie sich auf die Haupt- oder guten Noten bezieht, und <S. 40 / PDF 48> mit denselben angegeben wird, wie bey a) und b): so heißt der Durchgang regelmäßig.

Wird hingegen die, bey den schlechten Noten zum Grunde liegende, Harmonie schon mit den guten Noten angegeben und folglich voraus genommen, daß also die schlechten Noten gewissermaßen zu Hauptnoten werden, wie bey c): so heißt der Durchgang unregelmäßig. Die guten Noten pflegt man in diesem Falle Wechselnoten (ital. note cambiate) zu nennen.

Anm. Die schlechten Noten bey a) läßt man, wenigstens in geschwinder Bewegung, gemeiniglich von selbst durchgehen, (§. 67.) daher wird der regelmäßige Durchgang nur selten bezeichnet. Indeß geschieht es doch zuweilen, nicht ohne Grund, auf die oben bey b) bemerkte Art, nämlich vermittelst des §. 23. erwähnten Querstriches.

Der nicht immer zu errathende unregelmäßige Durchgang wird, wie bey c), durch den schrägen Strich (§. 24.) oder durch Ziffern d) bezeichnet. Indeß ist die letztere Bezeichnung schwerer zu übersehen, und überdies auch deswe-<S. 41 / PDF 49>gen weniger zu empfehlen, weil oft zur Bezeichnung sehr gewöhnlicher Akkorde viele, und außerdem selten zugleich vorkommende Ziffern erfordert werden, wie dies schon aus dem kurzen Beyspiele d) erhellet. Uebrigens kommt der etwas harte unregelmäßige Durchgang größtentheils nur in der freyern Schreibart vor. (§. 41.)

§. 39.

Außer den nur eben gedachten Fällen wird das Wort Durchgang noch in einem andern Sinne gebraucht. Man sagt nämlich auch von verschiedenen Dissonanzen, die ohne Auflösung liegen bleiben, wie bey a) b) und c), oder welche nicht auf die ihnen eigene Art fortschreiten d): sie kommen im Durchgange vor. Daß in dem Beyspiele e) zwey Intervalle, nämlich die mit + bezeichnete Quarte und Sexte, nicht zu der unter dem Basse angedeuteten Harmonie gehören, und also ebenfalls nur im Durchgange vorkommen, wird hoffentlich jeder fühlen.

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Anm. Einige Tonlehrer wollen die Ausdrücke: durchgehende Septime, Septimenakkord im Durchgange etc. in den bey a) und b) bemerkten Fällen nicht gelten lassen, sondern dafür stillstehende oder nicht resolvirende Septime gebraucht wissen. Und mich dünkt, sie haben Recht. Denn bey a) sind in der That die mit + bezeichneten Noten des Basses und der Mittelstimme durchgehend, da hingegen das c der Oberstimme zu dem hier zum Grunde liegenden Dreyklange C etc. gehört, und eigentlich nicht durchgehende Septime, sondern die Oktave des genannten Grundakkordes ist. Eben so sind in dem Beyspiele b) — worin die Harmonie auf dem Septimenakkorde der Dominante G beruht — der mit + bezeichnete Baß und der Alt durchgehend, folglich braucht das dadurch zur Septime gewordene g des Tenors nicht aufgelöst zu werden; denn dieses g ist ursprünglich, (wie im vorhergehenden Beyspiele das c der Oberstimme,) die Oktave des wahren Grundtones. — Aus dem Beyspiele c) erhellet, daß die durchgehenden Töne, welche hierbey im Baß und in den Mittelstimmen liegen, in der freyern Schreibart sogar auf den guten Takttheil fallen, und von ziemlich langer Dauer seyn können.^[23]

Ganz eigentlich im Durchgange kommt die Septime bey d) vor. Denn in diesem Falle ist sie von kurzer Dauer, sie fällt in eine schlechte Zeit, und schreitet, wider ihre Art, aufwärts fort. Die bey f) ebenfalls auf einem schlechten Takttheile eintretende Septime wird zwar von Einigen auch für durchgehend erklärt; da sie aber gehörig aufgelöst werden kann, und wirklich aufgelöst werden muß, so würde ich sie lieber eine nachschlagende (später eintretende) Septime nennen. Ueberdies tritt sie nicht selten auf einem guten Takttheile ein, und ist sodann von ziemlich langer Dauer.

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§. 40.

Der Kunstausdruck Querstand (unharmonischer Querstand, böser Querstand, relatio non harmonica) bezeichnet gewisse Fortschreitungen zweyer Stimmen, welche zwar einzeln oder an sich gut sind, aber in Verbindung mit einander eine unangenehme Wirkung thun. Dies ist unter andern vorzüglich alsdann der Fall, wenn in jeder Stimme eine andere Tonart zum Grunde liegt a). Auch die Fortschreitungen bey b) sind ziemlich unharmonisch. Ins besondere wird der so genannte Triton, oder die aus drey ganzen Tönen bestehende übermäßige Quarte c), und die auf diesem Intervalle beruhende Folge zweyer großen Terzen in gerader Bewegung +), mit unter die unharmonischen Fortschreitungen gezählt.

^[24]

Anm. Wenn die Tonart in einer und eben derselben Stimme, und zwar auf der nämlichen Stufe, verändert wird, wie bey d), so ist die Fortschreitung weniger, oder gar nicht widrig,^[25] und folglich erlaubt. Auch der Triton kann bey vollstimmiger Begleitung nicht allezeit vermieden werden. Gegen die bey e) enthaltene Folge zweyer großen Terzen ist nichts einzuwenden, denn diese Terzen beruhen nicht auf dem Triton oder auf einer übermäßigen Quarte. Ueberhaupt wird es in Rücksicht der Querstände gegenwärtig nicht mehr so genau genommen, als ehedem.

§. 41.

Die Schreibart theilt man ein in die strenge (schwere, gebundene, gearbeitete) und in die freye. (galante, leichte etc.)^[26] Strenge wird sie genannt, wenn alle Regeln in Absicht auf die Fortschreitung, (§. 42. ff.) Vorbereitung, Auflösung u. dgl. genau befolgt werden, wenn jeder Akkord, jeder Ton Nachdruck hat, wenn in einem gewissen Sinne mehr der Verstand beschäftigt, als dem Ohre geschmeichelt wird, oder wenn der Tonsetzer das Angenehme, Gefällige etc. der Kunst aufopfert. — Der Komponist erlaubt sich dabey wenig oder gar keine Verzierungen, er bringt nicht viele durchgehende Töne an, und setzt eine dem ernsten, feyerlich erhabenen Charakter angemessene Begleitung voraus.

In der freyen (galanten) Schreibart befolgt der Tonsetzer die grammatischen Regeln nicht immer so strenge, er läßt z. B. gewisse Dissonanzen unvorbereitet eintreten, er verlegt die Auflösung derselben in andere Stimmen, (§. 35.) er schweift außerdem in Ansehung der Modulation aus, er erlaubt sich mancherley Verzierungen, mischt mehrere durchgehende Töne ein; kurz, er arbeitet hierbey mehr für das Ohr, und tritt — wenn ich so sagen darf — weniger als gelehrt scheinender Tonkünstler auf.

Zweytes Kapitel.

Erster Abschnitt.
Allgemeine Regeln beym Generalbasse.

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§. 42.

Alle widrige (unnatürliche) und von Sängern schwer zu treffende Fortschreitungen sind überhaupt im so genannten reinen Satze, folglich auch beym Generalbaßspielen, größtentheils sowohl auf- als abwärts nicht erlaubt. Zu diesen verbotenen Fortschreitungen gehören, außer dem Triton und den §. 40. erwähnten Querständen, vorzüglich der Sprung in die übermäßige Sekunde a), in die verminderte Terz b), in die übermäßige Terz und Quarte c), in die übermäßige Quinte d), in die verminderte e) und übermäßige Sexte f), in die große Septime g), in die verminderte h) und übermäßige Oktave i) u. s. w. Sonach wäre die zweyte Zeile des Liedes: Von Gott will ich nicht lassen etc. bey k) schlecht begleitet, denn es befindet sich in diesem Beyspiele ein Sprung in die übermäßige Sekunde l), in die übermäßige Quarte m), und in die übermäßige Quinte n).

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Anm. Nur in der Melodie, niemals aber in den begleitenden Mittelstimmen, erlaubt man allenfalls in der freyen Schreibart, etwa eines gewissen zierlichern, ich möchte lieber sagen pikantern, Gesanges wegen, die Fortschreitung in die übermäßige Sekunde, wie oben bey o), in die verminderte Terz, besonders abwärts p), in die übermäßige Quarte q) etc. Jedoch wollen einige Tonlehrer solche Fortschreitungen nur dem einsichtsvollern Komponisten, nicht aber dem, gemeiniglich weniger aus reifer Ueberzeugung handelnden, Generalbaßspieler^[27] hingehen lassen. Ich hingegen würde ähnliche Fehler — wo sie es in der That sind — in gewisser Rücksicht dem Generalbaßspieler doch immer noch eher verzeihen, als dem Tonsetzer. Denn der Letztere hängt ganz von sich selbst ab, und kann daher mißliche Lagen vermeiden; überdies hat er länger Zeit und mehrere Hülfsmittel, (z. B. §. 59.) sich auf irgend eine Art aus dieser oder jener Verlegenheit zu helfen, als der größtentheils sogleich vom Blatte spielende Begleiter. Noch aus mehreren Gründen scheint mir der Generalbaßspieler, solcher kleiner Uebereilungen wegen, wo nicht völlige Entschuldigung, doch einige Nachsicht zu verdienen.

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§. 43.

In Absicht auf die Fortschreitung konsonirender Intervalle ins besondere hat man hauptsächlich die Regel festgesetzt, daß in den nämlichen beyden Stimmen^[28] niemals zwey oder mehrere vollkommene Konsonanzen, d. h. vorzüglich zwey Oktaven oder Quinten, in gerader Bewegung unmittelbar nach einander folgen dürfen.^[29] Mithin wären die durch größere Noten bezeichneten Fortschreitungen in den nachstehenden Beyspielen fehlerhaft.

Solche Fehler begehen, heißt in der Kunstsprache schlechthin: Oktaven und Quinten machen. Davor hat man sich denn sehr zu hüten, weil dies die ersten Schulfehler sind, die hauptsächlich mancher, übrigens eben nicht tief in die Geheimnisse der Harmonie eingedrungene, steifer Generalbassist auch in dem vortrefflichsten Tonstücke gierig ausspäht, und sie ohne Einschränkung für ganz unverzeihlich hält.^[30] Besonders geben harmonische Dreyklänge häu-<S. 48 / PDF 56>

fig Veranlassung zu Oktaven und Quinten. Durch die Gegenbewegung kann man ihnen aber größtentheils^[31] ausweichen a) b).

Hier bey a) und b) hat zwar jeder Dreyklang ebenfalls seine Oktave und Quinte, aber nicht in denselben Stimmen; denn bey a) liegt die erste Oktave im Tenore, die zweyte hingegen im Alte; die erste Quinte hat der Diskant, die zweyte der Tenor u. s. w. Wer sein Ohr bereits geübt hat, der bemerkt, auch im mehrstimmigen Satze, die Fortschreitung jeder einzelnen Stimme sehr genau. Niemand wird aber leugnen, daß die Fortschreitung des Diskantes d) bey weiten nicht so widrig ist, als die bey e). Sollte indeß der Anfänger den Unterschied noch nicht fühlen, so wird er ihn hoffentlich bey mehrerer Uebung fühlen lernen.

Anm. Es fragt sich, warum die Fortschreitung in Oktaven und Quinten verboten ist? und mehrentheils erhält man die Antwort: weil eine solche Fortschreitung schlecht klingt. Dies ist nun wohl etwas, aber noch nicht befriedigend; denn hierauf folgt natürlicher Weise die zwente Frage: Wie kön-<S. 49 / PDF 57>nen zwey oder mehrere Oktaven und Quinten in gerader Bewegung etc. schlecht klingen, da sie doch vollkommene Konsonanzen sind? Hiervon hat man sehr verschiedene, und zum Theil höchst sonderbare, Ursachen angegeben, die ich gar nicht erwähnen will.^[32]

Sulzer hält dafür, »durch eine vollkommene, besonders in der Oberstimme liegende, Konsonanz werde eine Art von Ruhepunkt bewirkt, welcher nicht unmittelbar darauf wieder vorkommen könne, ohne den Zusammenhang der Melodie ganz aufzuheben.« Etwas kann dies zu jener widrigen Wirkung allerdings beytragen; allein völlig befriedigend ist dieses Etwas dennoch nicht. Denn warum hebt z. B. ein so genanntes all' unisono in zwey und mehreren Oktaven den melodischen Zusammenhang nicht auf? — Jedoch Sulzer selbst hält die gedachte Ursache nur für mitwirkend, denn er sagt, daß wohl Huygens den Grund davon am richtigsten angegeben habe.^[33] Dieser Huygens schreibt nämlich, »das Ohr werde durch eine solche Fortschreitung in Ansehung der Modulation ungewiß, indem die auf einander folgenden Quinten, wie oben bey f), wirklich zwey Tonarten anzeigen.« (Man fühlt nämlich die Tonart C, und auch die von D.^[34] — Nächst dem scheint mir das Widrige vor-

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vorzüglich in dem harmonischen Sprunge zu liegen. Um dies zu verstehen, muß man sich erinnern, daß die Töne (Tonarten) nicht in gleichem Grade mit einander verwandt sind. Diejenigen Dur- und Molltöne, welche in Absicht auf ihre Tonleiter oder Vorzeichnung am meisten übereinkommen, oder nur um Ein Versetzungszeichen verschieden sind, wie C dur und G dur, oder wie E moll und H moll etc. heißen im ersten Grade verwandt.^[35] Im zweyten Grade der Verwandtschaft ständen demnach C dur und D dur, oder absteigend C dur und B dur mit einander; im dritten Grade aber C dur und A dur, oder im Absteigen C dur und Es dur u. s. w.^[36] Diese entferntere Verwandtschaft nenne ich einen harmonischen Sprung. (Von den melodischen Sprüngen, welche bekanntlich der stufenweisen Fortschreitung entgegengesetzt werden, ist also hier nicht die Rede.) Je entfernter aber zwey Töne (Akkorde) mit einander verwandt sind, je widriger müssen die Quinten derselben seyn, wenn anders der angenommene Grundsatz richtig ist. Und mir scheint es so; denn die Quinten unten bey g), wobey kein harmonischer Sprung geschieht, thun auf mich eine weniger widrige Wirkung, als die bey h), wo G dazwischen übergangen worden ist, oder weil die bey diesen letztern Quinten zum Grunde liegenden Akkorde C und D nicht im ersten, sondern im zweyten Grade mit einander verwandt

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sind.^[37] Fast noch widriger klingen die von C dur zwar ebenfalls nur im zweyten Grade, aber in absteigender Linie mit einander verwandten Quinten bey i). Ueberdies ist auch der Ton B — anderer Ursachen nicht zu gedenken — selbst wenn man vorher C moll annehmen wollte, gewissermaßen fremd, (zufällig,) und in so fern schon an sich ziemlich auffallend.

Hieraus würde denn also folgen, daß nicht alle Quinten gleich widrig und fehlerhaft sind und seyn können. Denn diejenigen Quinten, wobey gar keine Fortschreitung geschieht, oder eine und eben dieselbe mehrmals wiederholte Quinte, wie bey k), kann man ohne merkliches Mißfallen öfter unmittelbar nach einander anhören; da hingegen die, durch verschiedene größere oder kleinere harmonische Sprünge fortschreitenden, Quinten bey l) sogleich eine mehr oder weniger widrige Wirkung hervorbringen. Ein nach Grundsätzen handelnder Lehrer wird daher zwischen näher und weiter verwandten Quinten einen Unterschied machen, und sie nicht als in gleichem Grade fehlerhaft verbieten. Ausführlicher kann ich mich für jetzt hierüber nicht erklären. Was etwa dabey noch näher zu bestimmen, oder zu berichtigen seyn möchte — denn gern werde ich mich eines bessern belehren lassen — das sey dem größern Werke vorbehalten. Nur noch dies Einzige bemerke ich hier, daß nicht »der allzu großen Annehmlichkeit wegen« (wie viele Tonlehrer behaupten,) die Folge zweyer vollkommenen Konsonanzen schon eine Art von Ueberdruß, Ekel, widriger Empfindung etc. verursachen und also aus diesem Grunde verboten seyn kann.^[38] Denn wer giebt nicht zu, daß außer dem Einklange auch die Oktave eine noch

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noch vollkommnere Konsonanz sey, als die Quinte! Folglich müßten, dieser Meinung nach, auf jeden Fall die Oktaven auch noch weniger zulässig seyn, als die Quinten. Und doch wird ein länger fortgeführtes all' unisono in zwey oder mehreren über einander gesetzten Oktaven m), eine Verstärkung der Melodie etc. wie §. 45. b), nicht unangenehm, weil nämlich hierbey kein harmonischer Sprung geschieht und das Ohr in Absicht auf die Modulation nicht zweifelhaft ist. Ganz anders verhält es sich hingegen mit den Oktaven bey n), die hoffentlich ein Jeder, auch sogar im vier- und mehrstimmigen Satze, äußerst widrig finden wird.

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§. 44.

Außer denen, im vorhergehenden Paragraphen bemerkten, offenbaren Oktaven und Quinten, giebt es noch andere, die man verdeckte (oder verborgene) nennt. Diese letztern werden zwar nicht wirklich gehört; allein dessen ungeachtet empfindet sie ein mäßig geübtes Ohr, oder wenigstens denkt man sich diese verborgenen Oktaven und Quinten hinzu, und glaubt sie nun, freylich nur vermöge der Einbildungskraft, auch wirklich mit zu hören. – Man entdeckt sie, wenn der (größere)^[40] Sprung in der einen oder der andern Stimme durch die dazwischen liegenden Töne ausgefüllt wird, wie dies in den nachstehenden Beyspielen a) und b) vermittelst der kleinen Noten angedeutet worden ist. Sogar diese verdeckten Oktaven und Quinten thun zum Theil, wenigstens auf den Geübtern, eine unangenehme Wirkung, und sind daher gar nicht, oder nur im höchsten Nothfalle erlaubt. (Anm.) Findet sie der Anfänger nicht widrig, so liegt dies an seinem noch ungeübten Ohre. – Auch die Fortschreitung bey c) enthält eine Art von verdeckten Oktaven, die sich ein guter Tonsetzer nicht erlaubt, und die folglich der Generalbaßspieler, wo möglich, ebenfalls vermeiden muß.

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Anm. Daß auch die verdeckten Oktaven und Quinten nicht alle eine gleich widrige Wirkung thun, und daher nach Umständen mehr oder weniger zu entschuldigen seyn können, davon wird man sich, nach dem, was in der Anmerkung zum vorhergehenden Paragraphen S. 50. gelehrt worden ist, noch mehr aber durch einige (mit einem gesunden Ohre prüfende) Vergleichungen sogleich überzeugt finden. So wären z. B. die verdeckten Oktaven und Quinten oben bey a) und b) auf keinen Fall, die bey d) und e) hingegen gar wohl erlaubt; besonders wenn die letztern nur in einer Mittelstimme gegen die andere (oder gegen den Baß) liegen, wie bey +). Aber auch selbst in den beyden äußersten Stimmen können sie oft ohne größere Fehler entweder gar nicht, oder wenigstens nicht bequem, vermieden werden.

§. 45.

Von den verbotenen Oktaven sind aber diejenigen ausgenommen, welche der Komponist absichtlich als ein so genanntes all' unisono anbringt a). Eben so sind auch diejenigen offenbaren Oktaven, wodurch der Tonsetzer die Melodie oder irgend eine Stimme verstärkt b), nicht fehlerhaft, weil die durch kleine Noten angedeuteten Oktaven <S. 55 / PDF 63> in dem Beyspiele b) nicht als besondere Stimmen, sondern nur als eine Verstärkung der obern anzusehen sind; oder wenn man lieber will: weil weder bey a) noch bey b) die Modulation zweifelhaft ist. Auch wird in beyden Fällen die Tonart nicht plötzlich durch harmonische Sprünge verändert. Denn bey a) liegt nur die Tonleiter von C dur, und bey b) die von G zum Grunde. Eine Art von figurirtem oder verziertem all' unisono habe ich bey c) bemerkt.

§. 46.

Da bey jeder Quinte eine andere Grundharmonie z. E. bey 8/c der Akkord C, bey a/d der Dreyklang D etc. fühlbar <S. 56 / PDF 64> wird, und folglich dadurch zu schnelle Fortschreitungen geschehen: so ist die Folge mehrerer Quinten, nach Art des all' unisono oder einer durch Oktaven zu verstärkenden Stimme etc. nicht erlaubt.^[42]

§. 47.

Auch mehrere unmittelbar nach einander folgende Quarten, wie bey a), thun, besonders in den äußersten Stimmen, eine ziemlich schlechte, oder wenigstens doch keine angenehme Wirkung, denn sie sind im Grunde versetzte, oder wie man gewöhnlich sagt, umgekehrte Quinten b). Durch eine nahe hinzugefügte (nicht weit davon entfernte) Unterstimme c) werden diese Quarten gewissermaßen gedeckt, und können sodann, mit gehöriger Einschränkung, ohne Bedenken gebraucht werden.

§. 48.

Quinten von ungleicher Größe z. B. eine reine und eine falsche, wie bey a) und b), sind (wenigstens in den Mittelstimmen) nicht verboten, denn sie bezeichnen größtentheils nur Eine Tonart. Bey a) liegt nämlich bloß die Tonleiter von G, und bey b) die Tonart E moll zum Grunde. Schlechter, und höchstens nur in den Mittelstimmen erlaubt, sind die Quinten bey c) und d), weil zwischen beyden noch eine verdeckte (reine) Quinte enthalten ist e) f). Ueber-<S. 57 / PDF 65>dies sollte die falsche Quinte in dem Beyspiele e) eigentlich eine Stufe abwärts (unter sich) gehen g).

§. 49.

Oktaven und Quinten in entgegengesetzter Bewegung werden ebenfalls nicht so strenge verboten, als die in gerader Bewegung. Denn im Nothfalle, und vorzüglich bey vielstimmiger Begleitung, erlaubt man sich allenfalls die Fortschreitungen bey a) und b), jedoch gewöhnlich nur in den Mittelstimmen c). Indeß finde ich bey einigen unsrer ersten und gründlichsten Komponisten doch auch mehrmals den Tonschluß bey d). Und wenigstens auf mein Ohr thun die hierbey in den äußersten Stimmen enthaltenen Oktaven eben keine widrige Wirkung. Die Ursache davon habe ich in der Anmerkung zu §. 43. Seite 51. zu finden geglaubt. Denn auch in diesem Falle scheint mir die leidliche Wirkung der Oktaven ihren Grund mehr in der nahen Verwandtschaft der beyden Akkorde, als in der entgegengesetzten Bewegung zu haben. Ja nicht selten hört man gegenwärtig Stellen, wie die hier bey e). Ob aber diese, oder die §. 44. bey a) und c) bemerkten Oktaven, mehr Mißvergnügen erregen, will ich Andere entscheiden lassen.

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§. 50.

Auch die Quinten, wovon eine nur durchgehend oder eine Wechselnote (§. 38.) ist und folglich nicht zur Harmonie gehört, können im äußersten Nothfalle, besonders in etwas geschwinder Bewegung, ebenfalls geduldet werden. (§. 57.) Von dieser Art sind unter andern die Quinten bey a) und b). Uebrigens wird durch eine nachschlagende harmonische Nebennote, (§. 37.), die auf den schlechtern Theil des Taktes (oder der jedesmaligen Note) fällt, der Fehler entweder gar nicht, oder doch nicht ganz verbessert. Daher sind die Fortschreitungen bey c) und d) nicht zu entschuldigen, da sich hingegen auch die gründlichern Tonsetzer die bey e) und f) bemerkten Oktaven und Quinten auf einem schlechten Taktgliede erlauben.

§. 51.

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Die konsonirenden Intervalle können übrigens frey eintreten d. h. sie müssen nicht schlechterdings schon in dem unmittelbar vorhergehenden Akkorde da gewesen seyn a); obgleich im Ganzen genommen die Folge der Akkorde angenehmer (natürlicher) ist, wenn wenigstens einige Intervalle derselben gelegen haben, wie bey aa). (§. 90. Anm. unter o).) Auch kann man eine Konsonanz – vorausgesetzt, daß die §. 42. ff. enthaltenen Regeln befolgt, und die erwähnten Fehler vermieden werden – auf. b) oder abwärts c) fortschreiten lassen, es geschehe nun sprung. d) oder stufenweise b) c). (Für den Generalbaßspieler ins besondere mehr hiervon §. 60.) Endlich ist es auch erlaubt, die Konsonanzen zu verdoppeln. Man kann also nach Umständen die reine Quinte e), die große f) und kleine Terz g), so wie jedes andere konsonirende Intervall ohne Bedenken in zwey verschiedenen Stimmen zugleich greifen, wenn nämlich sonst keine Fehler dadurch entstehen. Einige besondere Fälle, wo etwa die Verdoppelung einer oder der andern Konsonanz aus gewissen Ursachen nicht erlaubt ist, sollen gelegentlich nahmhaft gemacht werden.

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§. 52.

Die Leittöne auf der siebenten Stufe der Tonica sind zwar gewöhnlich ebenfalls konsonirend, und können daher, wie andere Konsonanzen, frey eintreten. Da sie aber gleichsam in die zunächst über ihnen liegende Tonica leiten, (führen,) oder die Folge derselben erwarten lassen a): so kann man immer als Regel annehmen, daß diese Leittöne – sie mögen natürlich, oder zufällig erhöhet seyn – eine Stufe aufwärts gehen müssen a), wenn dies nicht etwa durch wichtigere Gründe z. B. durch die erforderliche Vorbereitung einer Dissonanz etc. verhindert wird. Weil nun verschiedene große Terzen und Sexten solche Leittöne sind, so setzen sie auch eben dieselbe Fortschreitung voraus b) c). Die durch b oder ♮ erniedrigten Leittöne bezeichnen größtentheils die reine Quarte der Tonica, in welche ausgewichen wird, und lassen die Folge der unter ihnen liegenden Terz erwarten; mithin gehen diese, von verschiedenen Tonlehrern ebenfalls so genannten, Leittöne gern eine Stufe abwärts d). Auch sogar nach der natürlichen, nicht eben zufällig erniedrigten, Quarte verlangt man beym Absteigen der Tonleiter die Terz zu hören, wie bey e).

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§. 53.

In Absicht auf die erforderliche Behandlung der Dissonanzen hat man vorzüglich folgende drey Regeln zu beobachten: 1) Die (mehresten) Dissonanzen müssen vorbereitet werden, 2) es ist nicht erlaubt, eine Dissonanz zu verdoppeln, 3) jede Dissonanz muß, gewissen noch zu bestimmenden Regeln gemäß, in eine Konsonanz übergehen, oder (wie man gewöhnlich sagt) aufgelöst werden.

§. 54.

Was eine Dissonanz vorbereiten heißt, ist bereits §. 33. erklärt worden. Hier kommt es also vorzüglich darauf an, den Endzweck der Vorbereitung und die dabey anzuwendende Behandlungsart näher zu bestimmen.

Die Vorbereitung (Präparation) der Dissonanzen ist deswegen nothwendig, damit das Gefühl bey dem freyen (unerwarteten) Eintritte derselben nicht so heftig angegriffen werde. Denn auch der Ungeübte wird zugeben, daß <S. 62 / PDF 70> die Septime unten bey a), wenn man sie unerwartet (ohne Vorbereitung) angiebt, eine widrige Wirkung thue. Durch die Behandlung bey b) wird die Härte merklich gemildert. Hieraus folgt denn auch, daß die Septime in dem Beyspiele c) nicht vorbereitet heißen kann, obgleich verschiedene Tonlehrer ein Intervall vorbereitet nennen, wenn es vorher auf derselben Stufe als Konsonanz da war. Mich dünkt aber, die Stufe entscheide hierbey nichts. Denn wie kann man durch cis auf ein folgendes c vorbereitet werden? Oder wer würde wohl die Dissonanz bey + in dem Beyspiele d) für vorbereitet gelten lassen? Da aber nicht alle Dissonanzen gleich widrig sind, so ist natürlicher Weise auch die Vorbereitung nicht bey allen Dissonanzen gleich nothwendig. Ueberhaupt genommen können (außer den durchgehenden Tönen) nur in der freyen Schreibart einige, weiter unten zu bestimmende, Dissonanzen unter gewissen Einschränkungen ohne Vorbereitung eintreten. Indeß ist dies mehr die Sache des Komponisten, als des Generalbaßspielers; denn dieser letztere muß allerdings jede Dissonanz vorbereiten, so bald es möglich ist, d. h. wenn sie im vorhergehenden Akkorde als Konsonanz da seyn (liegen) konnte e). In dem Beyspiele f) fällt diese Möglichkeit weg, weil die Septime f bey dem vorhergehenden Dreyklange C auf keinen Fall statt finden kann; folglich ist der Generalbaßspieler deswegen entschuldigt.

Ein vorzubereitendes Intervall muß aber in derselben Stimme, worin es vorher als Konsonanz da war, liegen bleiben. Sonach wäre die Septime f in dem Beyspiele g) nicht gehörig vorbereitet, weil diese Septime vorher im Tenore lag, und sodann im Alte genommen worden ist. Daß aber die frey eintretende Septime auch in diesem Falle nicht die beste Wirkung hervorbringe, davon wird man sich hoffentlich beym Spielen des Altes und Basses h) überzeugen. Gewiß ist dieselbe Dissonanz, wie in dem Beyspiele i) behandelt, bey weiten nicht so auffallend.

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§. 55.

Verdoppeln darf man die Dissonanzen nicht:

1. weil jedes dissonirende Intervall schon an sich mehr oder weniger unangenehm klingt, durch die Verdoppelung würde demnach die Härte noch vermehrt werden a);

2. weil die Dissonanzen ihre bestimmte Fortschreitung haben. Wäre nun eine Dissonanz in zwey Stimmen vorhanden, so müßte sie auch in beyden Stimmen auf gleiche Art fortschreiten, folglich wären in diesem Falle Oktaven unvermeidlich, wie bey b).

Da die zufällig erhöheten Intervalle, wenigstens wenn sie das erstemal vorkommen, ebenfalls ziemlich widrig klingen, und als Leittöne ihre bestimmte Fortschreitung haben (§. 52.): so werden auch diese, aus gleichen Gründen, von der Verdoppelung ausgeschlossen; daher wäre die Behandlung bey c) verwerflich.

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Anm. In sehr vollstimmigen Tonstücken ist es zwar dem Komponisten erlaubt, allenfalls die falsche Quinte, die übermäßige Quarte, und einige andere weniger harte Dissonanzen zu verdoppeln. Allein auf den Generalbaßspieler erstreckt sich diese Erlaubniß nicht; denn er kann gewöhnlich die verhältnißmäßig größere Anzahl der dazu erforderlichen Konsonanzen entweder gar nicht, oder doch nicht in der gehörigen Lage (Entfernung) erreichen.

§. 56.

Daß die Dissonanzen insgesammt aufgelöst werden müssen, darin kommen alle Tonlehrer überein. Nur in Absicht auf die dabey zu befolgende allgemeine Regel sind die Meinungen verschieden. Denn Einige wollen jede Dissonanz ohne Ausnahme eine Stufe abwärts (unter sich) aufgelöst wissen; Andere behaupten dagegen – und wohl mit größerm Rechte – gewisse Dissonanzen müßten bey der Auflösung eine Stufe aufwärts gehen. Noch Andere scheinen sich selbst zu widersprechen, denn sie schreiben: „Bey Auflösung der Dissonanzen ist eigentlich nur eine einzige Regel zu beobachten. Jede Dissonanz tritt bey der Auflösung in die nächste diatonische Stufe unter sich" etc. ^[45] und an einem andern Orte heißt es: „Die übermäßige Sekunde tritt, wie alle übermäßigen Intervalle, einen Grad über sich."^[46] Diese lezte Behauptung ist im Ganzen genommen richtig; nur müssen, außer den übermäßigen Intervallen, doch auch noch andere Dissonanzen, <S. 65 / PDF 73> die z. B. als Vorhalte gebraucht werden, bey der Auflösung eine Stufe aufwärts gehen. (§. 145. 151. §. 169. c) §. 170. c). §. 180. c). §. 184. etc.). Indeß wollen allerdings die meisten Dissonanzen einen Grad abwärts aufgelöst seyn, wie dies in den folgenden Kapiteln näher gezeigt werden soll.

Anm. 1. Obgleich die Dissonanzen ihre bestimmte Auflösung haben, und folglich nicht willkührlich auf- oder abwärts fortschreiten dürfen: so pflegt man doch zuweilen, dem Anscheine nach wider die dabey zu befolgende Regel, vor der Auflösung noch Nebennoten einzuschalten a), worunter sogar durchgehende (nicht zur Harmonie gehörige) Intervalle befindlich seyn können, wie das mit + bemerkte fis in dem Beyspiele b). Allein bey der folgenden veränderten Baßnote wird in solchen Fällen die jedesmalige Dissonanz dennoch auf die ihr zukommende Art, nämlich in dasjenige Intervall aufgelöst, welches ohne die gedachte Einschaltung hätte folgen müssen c).

Anm. 2. Wenn in der freyen Schreibart eine Dissonanz nicht, wie es eigentlich seyn sollte, (§. 33.) in ein konsonirendes Intervall aufgelöst wird, sondern in irgend eine andere Dissonanz fortschreitet d): so geschieht dies gewöhnlich entweder vermittelst einer Vorausnahme (Anticipation) der durchgehenden Baßnote e), oder – wenn man lieber will – durch eine Verzögerung der Auflösung f). Die Beyspiele g) h) und i) sind von gleicher Art. Uebrigens wird bey ähnlichen Auflösungen in Dissonanzen auch zuweilen ein Ton des Basses ganz übergangen, (weggelassen,) wie dies unter andern in dem Beyspiele k) und weiter unten bey q) der Fall ist.

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Anm. 3. Ganz ohne Auflösung können Dissonanzen über einem liegen bleibenden (ruhenden, oder Einen Ton mehrmals wiederholenden) Basse gleichsam im Durchgange vorkommen l). ^[47] Auch bey so genannten enharmonischen Verwechselungen wird gewöhnlich die Auflösung, welche der erstern Dissonanz zukommt, ganz übergangen. So sollte in dem Beyspiele m) die verminderte Septime b eine Stufe abwärts, nämlich in a, aufgelöst werden. Allein dieses b wird durch die enharmonische Verwechselung zur großen Sexte ais, und <S. 67 / PDF 75> als solche schreitet sie hernach am natürlichsten eine Stufe aufwärts fort. Eben so verhält es sich in den Beyspielen n) und o). Bey p) und q) wird ein Akkord übergangen, folglich fällt hierbey die Auflösung ganz weg. In dem Beyspiele r) ist durch den veränderten Baß die Dissonanz zu einem konsonirenden Intervalle geworden, daher kann die sonst erforderliche Auflösung ebenfalls wegbleiben.

^{[48] [49]}

§. 57.

Jeder Fehler, der zur Noth in den Mittelstimmen und bey vielstimmiger Begleitung hingehen kann, muß in den beyden äußersten Stimmen und bey schwacher Begleitung sorgfältig vermieden werden, weil Fehler unter den zulezt genannten Umständen ungleich merklicher sind, als in den zuerst angezeigten Fällen. Daher wären die Fehler bey a) noch verzeihlicher, als die bey b). Uebrigens kann auch in geschwinderer Bewegung mancher, sonst nicht zu duldende, Fehler erträglicher werden c); da hingegen unter andern der Querstand cc) in langsamer Bewegung nicht so widrig ist, als bey einer schnellen Folge u. dgl. m.

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^{[50] [51] [52]}

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Anm. Im Ganzen genommen sind, bey entstehenden Kollisionen, auch Sprünge in den Mittelstimmen zulässiger, als im Diskante. Denn billig bequemen sich – wenn ich so sagen darf – die untergeordneten Stimmen nach der gleichsam herrschenden Oberstimme. Aus diesem Grunde wäre demnach die Behandlung bey d) der bey e) vorzuziehen. Daß aber auch Fälle eintreten, wo es in Absicht auf das Ganze ungleich besser ist, in der Oberstimme selbst einen Sprung zu machen, erhellet unter andern schon aus dem Beyspiele f). Denn bey g) entständen durch den Sprung im Tenore verdeckte Oktaven, die eine ziemlich unangenehme Wirkung thun.

§. 58.

Oft muß man zwey Stimmen zusammen in den Einklang treten lassen, (wenn anders das zu verdoppelnde Intervall nicht ohne Fehler in der Oktave oder auf zwey verschiedenen Tasten zu haben ist,) um dadurch Sprünge a) und unmelodische Fortschreitungen zu vermeiden b), den Oktaven c) und Quinten auszuweichen d), die Dissonanzen gehörig vorbereiten e) und auflösen zu können f) etc.

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Anm. Da man solche im Einklange verdoppelte Töne, der zwey Striche ungeachtet, (§. 7. *) auf Klavierinstrumenten nicht doppelt hört, so könnte man diese Behandlungsart leicht für musikalische Pedanterey halten. Allein man bedenke, daß überhaupt vieles in der Musik nicht deutlich gehört wird, was bloß die Einbildungskraft ersetzt. Auf Klavierinstrumenten können z. B. dis und es in Absicht auf die Höhe ebenfalls nicht verschieden hervorgebracht werden, und <S. 71 / PDF 79> dennoch thun beyde Töne, ihrer verschiedenen Verbindung wegen etc. eine merklich verschiedene Wirkung, und sezen daher auch eine sehr verschiedene Behandlung voraus. Die verdeckten Oktaven und Quinten werden nur durch die Einbildungskraft zu Fehlern. (§. 44.) — Gewisse aufgehaltene Töne sind an sich nicht widrig, sondern nur in so fern man an ihrer Stelle ein ander Intervall erwartet, welches gegen den liegengebliebenen Ton dissonirt. (§. 150. §. 156. a) u. a. m.) — Ueberdies lernt man den Generalbaß doch nicht bloß deswegen, um allenfalls ein Tonstück begleiten zu können, sondern um sich überhaupt Kenntnisse von der Harmonie, von den jedesmal erforderlichen Fortschreitungen u. dgl. zu erwerben. Wenn aber auf Klavierinstrumenten ein Ton im Einklange nicht doppelt gehört wird, so hört man ihn doch auf zwey verschiedenen Instrumenten, oder von zwey Sängern zu gleicher Zeit hervorgebracht, allerdings zweymal. Ja sogar auf der Violine etc. kann man die Töne d, a und e sehr bequem, und noch verschiedene andere, vermittelst einer künstlichen Applikatur, im Einklange angeben.

§. 59.

Zuweilen übersteigt eine Stimme die andere, das heißt, der Tenor z. B. geht höher als der Alt etc. um etwa Oktaven und Quinten, einen unharmonischen Querstand u. dgl. zu vermeiden. Man pflegt dieses Uebersteigen der Stimmen dem Auge auf nachstehende Art darzustellen.

Anm. Wenn der Komponist zwey Instrumente von sehr verschiedenem Klange z. B. eine Violine und den Fagott etc. einander auf ähnliche Art übersteigen läßt, so kann vielleicht wenig oder gar nichts Erhebliches dagegen einzuwenden seyn. Da aber beym Generalbaßspielen die erwähnte Be-<S. 72 / PDF 80>zeichnungsart auf die bessere Wirkung nicht den geringsten Einfluß hat, so würde ich dem Generalbaßspieler dieses Uebersteigen der Stimmen nur im äußersten Nothfalle und bey mehr als vierstimmiger Begleitung erlauben, aber nie anrathen. Denn wollte man auch in den folgenden Beyspielen c) wirklich die Spielart bey d) wählen, so würden doch dessen ungeachtet die Fehler nicht weniger zu hören seyn. (Gedruckte Beyspiele von dieser Art entscheiden bey mir nichts, so bald nur das Auge befriedigt, das Ohr hingegen — beleidigt wird.)

Zweyter Abschnitt.
Allgemeine Regeln etc. für den Generalbaßspieler ins besondere.

§. 60.

Des bessern Zusammenhanges wegen greift man, wo möglich, die Akkorde so, wie sie am nächsten zu haben sind a). Indeß werden dennoch hin und wieder in einer einzelnen Stimme, oder wohl in allen begleitenden Stimmen zugleich, Sprünge nothwendig, um dadurch größern Fehlern auszuweichen b), die Dissonanzen gehörig vorbereiten zu können c), in eine bessere Lage zu kommen d) u. dgl. m. Ueberdies giebt es Sprünge, die an sich keine unangenehme Wirkung thun, und die daher, auch außer den erwähnten Fällen, zu dulden sind e), ob ich gleich übrigens diese Sprün-<S. 73 / PDF 81>ge, der dadurch entstandenen verdeckten Quinten wegen etc. dem Generalbaßspieler eben nicht empfehlen würde.

Anm. Ueberhaupt kommt es bey Sprüngen in einzelnen Stimmen nicht bloß auf die Größe derselben, sondern vorzüglich auf die reine Fortschreitung an. (§. 42.) Ein größerer Sprung kann daher besser seyn, als ein kleinerer, wobey die Fortschreitung nicht rein (melodisch, singbar) ist. Nur die bey f) in der Mittelstimme enthaltenen, an sich nicht ungesangbaren etc. Sprünge suche man zu vermeiden; denn ob sie gleich für Trompeten und Waldhörner recht gut und zweckmäßig seyn können, so sind sie dies doch gewiß nicht in Absicht auf das Generalbaßspielen. —

§. 61.

Am gewöhnlichsten wählt man die vierstimmige Begleitung. Bey schwach vorzutragenden Tonstücken und einzelnen Stellen, folglich besonders beym piano und bey schwacher Besetzung etc. darf man größtentheils nur dreystimmig begleiten, damit nicht etwa durch zu starke Begleitung die Haupt- oder wichtigern Stimmen verdunkelt werden, wie dies von geschmacklosen Generalbaßspielern sehr häufig geschieht. — Auch die zweystimmige Begleitung wird hin und wieder z. E. beym pianissimo, in Arien während der Singstimme etc. nothwendig. Ist die Besetzung sehr stark, wie bey Sinfonien, Chören u. dgl. oder kommen außerdem einzelne stark und feurig vorzutragende Stellen, mit ff bezeichnete, vor: so begleitet man auch wohl fünf- und mehrstimmig.

Anm. 1. Ob man gleich oft ganze Stellen nur dreystimmig begleiten muß, so würde ich doch übrigens – die Fälle etwa abgerechnet, wo sogleich forte und piano abwechseln soll (§. 196.) – bey vierstimmiger Begleitung, besonders wenn ich künftige Komponisten unterrichtete, immer auf Vollständigkeit, nämlich auf alle vier Stimmen dringen, und da, wo eine vierte Stimme ohne Fehler nicht statt findet, lieber die ganze Stelle, bis zur nächsten Periode etc. auch nur dreystimmig begleiten lassen. Denn sehr unschicklich wäre es, wenn man z. B. in einem Liede oder Chore für den Diskant, Alt, Tenor und Baß zuweilen eine oder die andere Stimme nur einzelne Noten (und Silben) pausiren ließe, z. B. „Gene [Pausezeichen] baß" anstatt: „Generalbaß".

Anm. 2. Zuerst übt man die vierstimmige Begleitung, weil sie die wichtigere (vollständigere) ^[53] und zugleich die leichteste ist. Dies Lezteres scheint zwar nicht der Fall zu seyn, denn <S. 75 / PDF 83> man sollte vermuthen, es sey leichter, drey- als vierstimmig zu begleiten. Allein wenn man bedenkt, daß die drey- und zweystimmige Begleitung nicht nur ebenfalls völlige Kenntniß der Regeln und die erforderliche Anwendung derselben voraussetzt, sondern daß man auch sogleich in Stande seyn muß, die weniger wichtigen Intervalle eines jeden Akkordes ohne Nachtheil der reinen Fortschreitung und eines gewissen fließenden Gesanges wegzulassen, daß ferner auch der kleinste Fehler bey wenigen Stimmen merklich wird, und folglich noch sorgfältiger vermieden werden muß, als im vier- und mehrstimmigen Satze — wenn man dies alles erwägt, so wird man ohne Zweifel die obige Behauptung gegründet finden. Ungleich leichter ist die fünf- und mehrstimmige Begleitung; denn diese setzt zwar etwas mehr mechanische Fertigkeit voraus, übrigens aber wird es dabey in Ansehung der Mittelstimmen nicht so sehr genau genommen, (§. 57.) wenn nur die beyden äußersten Stimmen völlig rein fortschreiten. Jedoch versteht es sich, daß man auch bey der fünf- und mehrstimmigen Begleitung in den Mittelstimmen nicht grobe Fehler z. B. offenbare Quinten etc. machen, und nur die Konsonanzen verdoppeln darf. (§. 55. Anm.)

§. 62.

Bey jedem vierstimmigen Akkorde sind – je nachdem man nämlich das eine oder das andere dazu gehörige Intervall in der Oberstimme nimmt – drey verschiedene Hauptlagen (Stellungen) möglich a) b) c) d) e) f) g), deren man sich nach Umständen bedienen kann und muß. Indeß ist doch nicht immer jede Lage gleich gut, wie dies gelegentlich gezeigt werden soll. Hier bemerke ich nur im Allgemeinen, daß man bey den mehresten Akkorden die Oktave nicht gern in der Oberstimme nimmt, weil dieses Intervall etwas leer (einfach) klingt, oder mit der Grundnote unter allen Intervallen am meisten übereinstimmt, und folglich die wenigste Verschiedenheit (Fülle, Mannigfaltigkeit) der Harmonie hat.^[54] Im Diskante wird die ge-<S. 76 / PDF 84>dachte leere (zu große Uebereinstimmung) am merklichsten, daher vermeidet man in dieser Stimme die Oktave, so oft es nämlich ohne Fehler geschehen kann. Ueberdies bewirket die Oktave in der Oberstimme bey konsonirenden Dreyklängen eine Art von Stillstand (Schluß,) h), wodurch also der Zusammenhang zwar nicht immer ganz aufgehoben wird, aber doch merklich leidet. Folglich muß man auch in dieser Hinsicht, außer bey Tonschlüssen etc. wo möglich die Oktave in der Oberstimme zu vermeiden suchen.

Anm. Der Dreyklang (mit seinen Versetzungen) ist zwar im Grunde nur dreystimmig; fügt man aber die Oktave des Basses etc. noch hinzu, wie oben bey a), so wird er dadurch gewissermaßen vierstimmig gemacht, und kann sodann ebenfalls in drey verschiedenen Lagen genommen werden.

§. 63.

Das Voraussehen auf die Folge der Akkorde ist auch beym Generalbaßspielen sehr nöthig, und verdient daher angelegentlich empfohlen zu werden. Denn gewisse Fehler sind ganz unvermeidlich, wenn man nicht schon mehrere Griffe vorher die erforderliche Lage gewählt hat. Ins besondere wird das erwähnte Voraussehen, der vorzubereitenden Dissonanzen wegen, äußerst nothwendig. Man gewöhne sich daher, nicht nur den jedesmal gegenwärtigen Akkord richtig zu greifen, sondern auch zugleich die Folge der Harmonien im voraus zu übersehen, und da, wo es noch ohne Fehler geschehen kann, eine schickliche Lage zu wählen.

Anm. Schwer ist es zwar, dieser Forderung immer gehörig nachzukommen, aber doch in der That so schwer nicht, als vielleicht mancher Anfänger denken mag. Denn man lernt auch beym Generalbaßspielen durch Uebung eine Folge von Akkorden mit Einem Blicke übersehen, und gleichsam seine Maßregeln bey Zeiten darnach nehmen, so wie man sich etwa beym Spielen so genannter Handsachen allmählich eine Art von mechanischer Fertigkeit erwirbt, mehrere Noten auf einmal zu übersehen, und sogleich, ich möchte fast sagen unbewußt, die dazu erforderliche Fingersetzung zu wählen. Ueberdies findet man auch beym Generalbaßspielen zu gewöhnlichen Tonstücken nicht so häufig, noch weniger aber fast bey jedem Griffe, besondere Schwierigkeiten, wie in den mehresten Beyspielen dieses Lehrbuches, wo ich absichtlich öfters schwerere Aufgaben auswählen mußte. Auch lernt man die Stellen, wo leicht Fehler möglich sind, nach einiger Uebung schon bey einem flüchtigen Ueberblicke kennen, und mit gehöriger Vorsicht begleiten. — Wen dies alles noch nicht beruhigt, der erinnere sich daran, wie leicht das Auge beym Lesen der Worte fast ganze Zeilen mit einem Blicke übersieht, und wie schwer dies dennoch dem noch Ungeübten beym Erlernen der Buchstaben zu seyn scheint.

§. 64.

Gewöhnlich geht man mit der Oberstimme nicht höher, als in das zweygestrichene e oder f, es müßte denn etwa die Grundstimme sehr hoch gesetzt seyn, so daß in dieser Rück-<S. 78 / PDF 86>sicht eine Ausnahme nöthig würde. Tiefer als in das ungestrichene g oder f darf die tiefste Mittelstimme (der Tenor) nicht gehen; jedoch kann auch hierin ein sehr tief gesezter Baß Ausnahmen zulassen, oder wohl nöthig machen. Ueberhaupt aber merke man, daß der Generalbaßspieler im Ganzen genommen nicht höher kommen darf, als die jedesmalige Hauptstimme geht, (§. 29.) weil nämlich die zum Grunde liegende Melodie durch eine höhere Begleitung merklich verdunkelt wird. In dieser Rücksicht wäre zu tief wenigstens sicherer, wenn auch nicht immer besser, als zu hoch.

Anm. Von einzelnen Tönen der Hauptstimme ist hier nicht die Rede. Denn kämen z. B. in der ersten Violine folgende Noten vor:

so dürfte der Begleiter, nach §. 60. allerdings nicht auf ähnliche Art mit springen. Daß aber ein guter Begleiter, (wenn er mit Andern zusammen spielt,) sich immer nach der Hauptstimme zu richten habe, und wie dies, wenigstens in einem gewissen Grade, möglich ist, wird in dem dazu bestimmten Kapitel: Von der Begleitung überhaupt etc. näher gezeigt werden.

§. 65.

Vorzüglich hat man, in Beziehung auf den vorhergehenden Paragraphen, noch zu merken, daß es übrigens nicht gut ist, wenn die begleitenden Stimmen in einer zu großen Entfernung von dem Basse liegen, wie bey a). Noch viel weniger darf man, ohne die dringendste Noth, mit den begleitenden Stimmen sich dem Basse so sehr nähern, wie in dem Beyspiele b); denn nahe an einander liegende tiefe Töne sind dem Ohre, der mitklingenden Töne wegen, nicht faßlich genug. Auch in dieser Rücksicht ist im Ganzen genommen die Mittelstraße zu empfehlen c).

<S. 79 / PDF 87>

Anm. Einige Tonlehrer behaupten zwar, die tiefste Mittelstimme solle wenigstens eine Oktave vom Baße entfernt seyn; allein dies ist nur von solchen Fällen zu verstehen, wo der Baß ziemlich tief geht. Denn in der Höhe hält man die Harmonie (aus physischen Gründen) gern enge zusammen, wie oben bey d). Ueberdies fände auch die gedachte Entfernung in dem Beyspiele d) nach §. 64. nicht statt, weil man sich mit einem Theile der begleitenden Stimmen bis in die dreygestrichene Oktave versteigen müßte.

§. 66.

Ist man nach und nach merklich zu tief^[56] gekommen, so verläßt man wohl am schicklichsten bey dem Anfange einer Periode oder eines kleinern Ruhepunktes die vorige Lage, und nimmt (ohne Rücksicht des daraus entstehenden Sprunges) eine höhere Stellung, wie bey a). Denn in solchen Fällen ist es nicht fehlerhaft, die Lage plötzlich zu verändern, weil hier der Zusammenhang nicht darunter leidet. Vielmehr scheint mir diese Veränderung der Lage zur Deutlichkeit, in Hinsicht auf die nöthige Absonderung verschiedener Perioden, ungemein viel beyzutragen, und folglich größtentheils zweckmäßig zu seyn. Es versteht sich jedoch, daß man diesen Vortheil, auch bey den nahmhaft gemachten Stellen, alsdann nicht anwenden darf, wenn der Kom-<S. 80 / PDF 88>ponist aus Gründen eine Periode genau mit der andern verbunden, oder die Hauptstimme tief gesezt hat, wie bey b) u. dgl. m. Außerdem ist es auch wohl in der Mitte etc. einer Periode oft mehr gewöhnlich, als zweckmäßig, bey einem konsonirenden Akkorde über irgend einer etwas langen Note die Lage zu verändern c). Besser würde dies bey einer wiederholten Baßnote geschehen d).^[57]

Durch eine sonst überflüssige (fünfte) Stimme hilft man sich ebenfalls in die Höhe, und läßt sodann das hinzugekommene (überflüssige) Intervall in der tiefern Mittelstimme wieder weg e).

§. 67.

Gewöhnlich wird (auch ohne bestimmte Andeutung) mit jedem Takttheile die ihm zukommende Harmonie angegeben, oder wie man gemeiniglich sagt: jeder Takttheil bekommt seine eigene Begleitung. Sonach giebt man z. B. im Zwey-, Drey- und Vierviertaktakte – eine gemäßigte Bewegung vorausgesetzt – zu jedem Viertel die zum Grunde liegende Harmonie an, und läßt die eingeschalteten kürzern Notengattungen ohne Begleitung durchgehen a). Wenn aber auf diejenigen schlechten Noten, welche nicht zur unmittelbar vorhergehenden Harmonie gehören, ein Sprung folgt, wie bey + in dem Beyspiele aa): so muß man den Akkord dazu angeben, ob er gleich nicht ausdrücklich durch eine oder die andere Ziffer etc. bezeichnet worden ist. Mithin erhalten die lezten Noten beyder Takte eine eigene Begleitung, da hingegen das erstere g des Basses (worauf kein Sprung folgt) und das zur Harmonie gehörige c im zweyten Takte, beyde ohne Anschlag durchgehen. Die beygefügte Begleitung des folgenden Beyspieles von eben der Art kann statt einer nähern Erklärung dienen.

In sehr geschwinder Bewegung begleitet man, bey Tonstücken in geraden Taktarten, auch wohl nur die guten Takttheile b), wenn nämlich die Harmonie nicht etwa verändert und aufs neue bezeichnet worden ist. Der Allabrevetakt bey c) hat ohnedies nur zwey Zeiten, folglich wird die Harmonie in jedem Takte nur zweymal angegeben, wie dies aus der beygefügten Begleitung erhellet.

Ist das Zeitmaß sehr langsam, so kann, wenigstens bey etwas lebhafter vorzutragenden Stellen,^[58] jedes Taktglied (folglich bey d) jedes Achtel) begleitet werden, besonders wenn die übrigen Instrumentisten noch kürzere Notengattungen zu spielen haben, wie bey dd).^[59] Jedoch ist vor-<S. 82 / PDF 90>züglich dem angehenden Generalbaßspieler hierbey viel Mäßigung anzurathen. Denn nur allzu leicht kann er durch öfteres Anschlagen läßtig werden; da er hingegen nicht selten durch weises Schweigen Dank verdient. — In triplirten (dreygliedrigen) Taktarten schlägt man bey geschwinder Bewegung nur zu den Hauptzeiten an e), weil hierin drey Glieder oder kleinere Zeiten zu einem Takttheile gehören. Dagegen wird im eigentlichen Tripeltakte nicht nur mit dem ersten, sondern gewöhnlich auch wieder mit dem dritten Takttheile eine Harmonie angegeben f). Zuweilen d. h. vorzüglich in ziemlich langsamer Bewegung g) und in größern Tripeltaktarten h) etc. begleitet man auch wohl den zweyten, sonst durchgehenden, Takttheil. Will der Komponist zu einer oder der andern kürzern Notengattung eine eigene Begleitung haben, so deutet er dies ausdrücklich durch beygefügte Ziffern (oder Versetzungszeichen) an, wie bey i). Indeß muß auch in dieser Rücksicht der Generalbaßspieler die Umstände erwägen, und hören, wo etwa eine Abweichung von den obigen allgemeinen Regeln nöthig wird. Denn wer wollte, in Ermangelung der hierzu noch fehlenden Zeichen, jeden möglichen Fall bestimmen!

<S. 83 / PDF 91>

<S. 84 / PDF 92>

§. 68.

Obgleich die Dissonanzen größtentheils gebunden vorkommen, und auf dem Notenblatte gewöhnlich mit einem Bogen bezeichnet werden (§. 33.): so kann man doch dessen ungeachtet, beym Generalbaßspielen auf besaiteten Klavierinstrumenten z. B. auf dem Flügel, Fortepiano etc. wenigstens in der freyen Schreibart, nach Umständen auch die gebundenen Dissonanzen anschlagen, weil sonst hin und wieder, besonders wenn mehrere Dissonanzen zugleich vorkom-<S. 85 / PDF 93>men, die Begleitung allzu leer ausfallen würde. Es versteht sich jedoch, daß man auf der Orgel, auf dem Positive u. dgl. die vorbereiteten Töne, wo es zweckmäßig ist, ohne erneuerten Anschlag liegen läßt; denn auf diesen Instrumenten klingen sie, wie jeder weiß, auch bey der längsten Dauer ununterbrochen fort.

Einige Bemerkungen, welche hauptsächlich die so genannte zierlichere (feinere, geschmackvollere,) Begleitung zum Endzwecke haben, und folglich für den schon etwas geübtern Generalbaßspieler gehören, werden in dem dazu bestimmten Kapitel vorkommen.

Dritter Abschnitt.
Uebersicht und Bezeichnung der Akkorde.

§. 69.

Alle bis jetzt gebräuchliche Akkorde beruhen, nach §. 31. nur auf zwey Grund- oder Stammakkorden, nämlich auf dem Dreyklange und auf dem Septimenakkorde. Von dem Dreyklange, welcher entweder kon- oder dissonirend ist, (§. 83. 107. 112. 115. ff.) werden alle dreystimmige kon- und dissonirende, vom Septimenakkorde aber die vierstimmigen dissonirenden Akkorde hergeleitet. Außer diesen leztern giebt es zwar noch verschiedene Akkorde mit Dissonanzen, sie entstehen aber bloß durch die Aufhaltung (Verzögerung) oder Vorausnahme gewisser Intervalle, und lassen sich – wenn man anders nicht das §. 80. in der Anmerkung erwähnte System annehmen will – ebenfalls auf einen der beyden Grundakkorde zurück führen, wie dies weiter unten gezeigt werden soll.

§. 70.

Aus dem harmonischen Dreyklange (§. 83) entstehen zwey Nebenakkorde, nämlich 1) der schlechthin so genannte Sex-tenakkord und 2) der Quartsexten- oder Sextquartenakkord. Dies geschieht vermittelst der Versetzung oder Verwechselung des Basses. Wenn man nämlich den Baß bey a) eine Terz höher versetzt, oder den Grundton c mit dessen Terz e verwechselt, wie in dem Beyspiele b), so erhält man den Sextenakkord. Durch eine zweyte Versetzung des Basses, auf die bey c) bemerkte Art, (wenn nämlich die Quinte des wahren Grundtones c in den Baß verlegt wird,) entsteht der Quartsextenakkord.

Anm. 1. Da der Quartsextenakkord mit der reinen Quarte aus einem völlig konsonirenden Dreyklange entsteht, so kann wohl dieser Quartsextenakkord an sich nicht dissonirend seyn; aber weniger vollkommen, (beruhigend,) als der Grundakkord selbst, ist er allerdings. (§. 101. f.)

Anm. 2. Wenn man die übrigen dissonirenden Dreyklänge auf die obige Art versetzt, so entstehen dadurch noch verschiedene, ebenfalls dissonirende, Sexten- und Quartsextenakkorde, von welchen zu seiner Zeit mehr gesagt werden soll. (§. 110. 113. 116. f.)

§. 71.

Aus dem Septimenakkorde a) entstehen durch die terzenweise (höhere) Versetzung des Basses drey dissonirende Nebenakkorde, nämlich: 1) der Quintsextenakkord b), 2) der Terzquartenakkord c) und 3) der Sekundenakkord d). Durch die weniger vollkommenen Septimenakkorde auf den Tonstufen A, H und C, erhält man die noch übrigen Quintsexten-, Terzquarten- und Sekundenakkorde. (§. 125.) Nähme man aber statt G im Baße Gis an, wie bey e), <S. 87 / PDF 95> so entständen aus diesem verminderten Septimenakkorde die Versetzungen bey f) g) und h). Verschiedener anderer, mehr oder weniger gebräuchlichen, Septimenakkorde soll §. 125. gedacht werden.

Anm. Da im Septimenakkorde bey a) nur Eine Dissonanz (die Septime) enthalten ist, so folgt, daß in den drey daraus entstandenen Akkorden ebenfalls nur Eine Dissonanz enthalten seyn kann. Das f, als ursprüngliche oder im Grundakkorde befindliche Dissonanz, bleibt daher bey jeder Versetzung dissonirend, weil es immer als Septime vom wahren Grundbasse G gefühlt wird. Folglich ist beym Quintsextenakkorde die Quinte, beym Terzquartenakkorde die Terz, beym Sekundenakkorde aber der Baß selbst dissonirend. Hiervon wird man die Anwendung leicht auf die noch übrigen Septimenakkorde machen können.

§. 72.

Die in den vorhergehenden drey Paragraphen erwähnten Dissonanzen werden von Kirnbergern und von Sul-<S. 88 / PDF 96>zern vorzugsweise insgesammt wesentliche oder nothwendige Dissonanzen genannt, weil sie nämlich jedesmal „ihre eigene Stelle behaupten, und also nicht eine „Zeit lang statt irgend eines andern Intervalles stehen, „oder nur Aufhaltungen (Verzögerungen, Vorhalte) „sind." (§. 73.) Sie können auf guten und schlechten Takttheilen vorkommen, müssen nicht in allen Fällen schlechterdings vorbereitet seyn, und werden gemeiniglich nicht über derselben, sondern erst über der darauf folgenden veränderten Baßnote aufgelöst. Unstreitig erwartet man im nachstehenden Beyspiele a) bey der Auflösung der Septime etwa C im Baße, oder dafür wenigstens einen andern (veränderten) Baßton, wie bey b) oder c). Das Beyspiel d), wo die Septime nicht sogleich bey der veränderten Baßnote aufgelöst wird, beweist nichts gegen diese Behauptung; denn die zwischen G und C eingeschalteten Töne beruhen auf der bereits §. 35. gedachten Verwechselung der Harmonie.

10 neue Notenbeyspiel-Bilder (T052-01 bis T059-01, davon T058 in zwei Teilbilder T058-01/T058-02 gesplittet, da das Beyspiel im Original über zwei Notensysteme auf derselben Seite verteilt ist – der übrigen Konvention dieser Datei für mehrsystemige Beyspiele folgend). Die Fußnote zu §. 50 (Kirnberger-Zitat) ist im Original über den Seitenumbruch S. 58/59 hinweg gesetzt (Kustode »daß« am Fuß von S. 58, Fortsetzung des Fußnotentextes am Fuß von S. 59 unterhalb des §. 51-Beyspiels, ohne erneutes Sternchen) und wurde hier als ein zusammenhängender Fußnotentext wiedergegeben; das im Original mit wiederholtem „ am Zeilenanfang gesetzte Kirnberger-Zitat wurde, der bisherigen Konvention dieser Datei folgend, mit »Guillemets« um das gesamte Zitat wiedergegeben. Die Abkürzungspunkte nach »auf.« und »sprung.« (§. 51., vermutlich Abkürzungen für »aufwärts« bzw. »sprungweise«) wurden wie im Original belassen, ohne die Wörter stillschweigend auszuschreiben. Fett/Kursiv-Sonderregel geprüft (Wort für Wort, Vorkommen für Vorkommen, gegen den Seitenscan verglichen): fett bestätigt bei verdeckte und verborgene (§. 44, erstes/definierendes Vorkommen) sowie bei mein (§. 49, "auf mein Ohr" – rhetorische Betonung, kein Kunstwort); ausdrücklich NICHT fett (trotz definitorischer/hervorhebbarer Funktion) bei allen weiteren Vorkommen von »verdeckt-«/»verborgen-« (§§. 44–48, durchweg regulär), bei »Grundharmonie« (§. 46, erste Erwähnung – regulär, keine optische Hervorhebung im Druck erkennbar) sowie bei »Geübtern« (§. 44 – regulär, gewöhnliche Majuskel-Schreibung, keine Fettung). Bogensignaturen (»D 3«, »D 4«, »D 5«) und der laufende Kopftitel (»Zweytes Kapitel. Erster Abschnitt.« bzw. »Allgemeine Regeln beym Generalbasse.«) am Seitenkopf/-fuß wie üblich nicht mit transkribiert. [by Claude:] Fortsetzung der Transkription (§. 74–§. 82 (Anfang) sowie die zugehörige Tabelle, gedr. S. 91 (Forts.)–103 / PDF 99 (Forts.)–111), Stand 2026-09-10 (Fortsetzung der Lückenschließung §§. 74–100 gemäß ToDo-Liste, nächster Schritt nach §. 55 (Forts.)–72). 22 neue Notenbeyspiel-Bilder (T092-01, T093-01/02, T094-01/02/03, T095-01/02/03, T096-01/02/03, T097-01/02, T099-01, T100-01/02/03, T102-01, T103-01). Struktur: §. 74 unterteilt die Vorhalts-Akkorde in vier Gruppen (Ein Vorhalt / zwey Vorhalte / drey-vier Vorhalte / Vorhalt im Baß, dort auch „Vorausnahmen" genannt). §. 75 kündigt die systematische Durchmusterung dieser vier Gruppen in §§. 76–79 an, mit Verweis auf C. P. E. Bachs Versuch als Vorbild und Ankündigung der in der Anm. zu §. 80 folgenden alternativen Herleitung. §§. 76–79 durchlaufen, jeweils mit dichten mehrteiligen Bezifferungsbeyspielen (als Bilder eingebettet, nicht Ziffer für Ziffer nachgebildet – wie bei früheren dichten Beyspielreihen dieser Datei üblich), die vier in §. 74 angekündigten Vorhalts-Gruppen für Dreyklang/Sexten-/Quartsextenakkord sowie Septimenakkord/Quintsexten-/Terzquarten-/Sekundenakkord. §. 80 (mit einer sehr langen Anm.) stellt das alternative, auf Rameau/Marpurg zurückgehende System der „Grundakkorde vom ersten bzw. zweyten Range" vor (Nonen-, Undecimen-, Terzdecimenakkord und ihre in der Praxis gebräuchlichen Versetzungen mit den Kunstwörtern Nonseptimenakkord, Quartquintenakkord, Quartseptimen, Sekundquintenakkord, Quartnonenakkord, Sekundquartquintenakkord, Nonsextenakkord/Sextnonenakkord, Sexseptimenakkord, Sexquartseptimenakkord, Nonquartsextenakkord), erklärt aber, warum Türk dieses System dem Anfänger nicht durchgängig zugrunde legt. §. 81 kündigt die nachfolgende „Tabelle der gewöhnlichsten Bezifferungen" an. §. 82 beginnt (nur der erste Satz, über die Bezeichnung des harmonischen Dreyklangs bey a) c) e) h)) unmittelbar vor der zweiseitigen Tabelle – diese wurde, da sie neben Text auch zahlreiche Bezifferungs-, Versetzungs- und Sonderzeichen (✕, ♮ ic.) in tabellarischer Anordnung enthält, als zwei Bilder eingebettet statt als Markdown-Tabelle nachgebildet. Fett/Kursiv-Sonderregel geprüft (Wort für Wort gegen den Scan verglichen): fett bestätigt bei den in §. 80 neu eingeführten Kunstwörtern Grundakkorde vom ersten Range, Nebengrundakkorde, Grundakkorde vom zweyten Range, harmonische Dreyklang, Dreyklang (dissonirend), Septimenakkord, Nonenakkord (zweimal), Undecimenakkord (zweimal), Terzdecimenakkord (zweimal), Nonseptimenakkord, Quartquintenakkord, Quartseptimen, Sekundquintenakkord, Quartnonenakkord, Sekundquartquintenakkord, Nonsextenakkord (Sextnonenakkord), Sexseptimenakkord, Sexquartseptimenakkord, Nonquartsextenakkord, sowie bei den Fettung-Marken Einen/Einer in §. 76 (Betonung "durch Einen Vorhalt oder in Einer Stimme") und bei gewöhnlichsten in §. 81 (Vorgriff auf den Tabellentitel); NICHT fett (trotz definitorischer Funktion) bei „Vollständig" (§. 80, Terzdecimenakkord-Absatz) sowie beim unbestimmt gelassenen „Akkord der großen Septime" (§. 80, Bach-Zitat). Kleine Unsicherheit: die Randziffer in „(§. 108.)" (§. 80, beim Quartquintenakkord) ist im Scan durch enge Ziffernsetzung nur mit Mühe von „18." zu unterscheiden – nach sorgfältigem Vergleich mit dem umgebenden Nummernbereich (Querverweise durchweg im Bereich §§. 107–184) als „108." gelesen. Bogensignaturen (»G«, »G 2«, »G 3«) und laufende Kopftitel (»Zweytes Kapitel. Dritter Abschnitt.« bzw. »Uebersicht der Akkorde.«) wie üblich nicht mit übernommen; auffällig ist, daß der laufende Kopftitel der Rectoseiten mit der Tabelle (gedr. S. 103) von »Uebersicht der Akkorde.« zu »Bezeichnung der Akkorde.« wechselt – dies betrifft nur den thematischen Rectotitel, nicht die Kapitel-/Abschnittsgliederung (Versoseite weiterhin »Zweytes Kapitel. Dritter Abschnitt.«), daher keine neue Überschriftenebene eingeführt. Nächster Schritt: §. 82 fortsetzen – das in §. 82 angekündigte Notenbeyspiel (a) c) e) h)) folgt erst auf der nächsten, noch nicht gerenderten Seite (gedr. S. 104 / PDF 112), da die Tabelle sich zwischen die §. 82-Ankündigung und ihr Beyspiel schiebt (typographisch bedingte Plazierung, im Original ebenso). Die verbleibende Lücke reicht damit weiterhin bis §. 100 (gedr. ca. 104–131, PDF ca. 112–139) vor dem bereits transkribierten §. 101 (gedr. S. 132). [by Claude:] Fortsetzung und Abschluß der Transkription (§. 95–100, gedr. S. 123 (Forts.)–131 / PDF 131–139), Stand 2026-09-10. 18 neue Notenbeyspiel-Bilder (T124-01/02/03, T125-01/02, T126-01, T127-01/02, T128-01/02, T129-01/02/03, T130-01/02/03, T131-01/02/03). Die Lücke §§. 90–100 ist damit vollständig geschlossen – unmittelbar nach §. 100 (gedr. S. 131) folgt lückenlos das bereits vorhandene §. 101 (»Drittes Kapitel. Dritter Abschnitt. Vom Quartsextenakkorde«, gedr. S. 132); dies wurde durch Rendern und Gegenlesen von PDF 140 bestätigt (identischer Wortlaut wie im bereits transkribierten Text). Der bisherige Lücken-Platzhalter »## [...]« wurde daher entfernt. Struktur: §. 95 behandelt die Wahl der vierten Stimme beym Sextenakkorde in Abhängigkeit von der Auflösungsrichtung der Septime bzw. übermäßigen Quinte (mit den Antiqua-gesetzten Richtungswörtern abwärts/aufwärts, kursiv wiedergegeben). §. 96 behandelt den umgekehrten Fall (Terzverdoppelung). §. 97 behandelt die in der galanten Schreibart übliche Bezeichnung 8/6 (Oktave statt Terz) sowie die Sexte mit verminderter Oktave; die zugehörige, über den Seitenumbruch S. 126/127 hinweg gesetzte Fußnote (Kustode »soll-« am Fuß von S. 126, Fortsetzung »sollte;…« am Fuß von S. 127, ohne erneutes Sternchen) wurde – der bereits bei §. 50/51 etablierten Konvention dieser Datei folgend – als ein zusammenhängender Fußnotentext wiedergegeben. §. 98 behandelt die Begleitung der Folge 6 5 über gleichbleibendem Baß. §. 99 behandelt stufenweise Sextenfolgen (5 6). §. 100 bringt, ohne einleitenden Text, unmittelbar ein umfangreiches, über drey Seiten (gedr. S. 129–131) laufendes »Uebungsexempel zum Sextenakkorde« (Buchstaben A–Z) mit einer abschließenden, sehr langen fußnotenartigen Verweisliste statt einer ausführlichen Anmerkung (im Stil von §. 91). Eine Randziffer »§. 179.« (§. 97, PDF 134) war im Scan durch die enge Ziffernsetzung nur mit Mühe von »§. 1-9.« zu unterscheiden – nach genauem Vergleich der Ziffernformen (»7« vs. Mittelstrich) als »179.« gelesen; bei Gelegenheit am Original gegenzuprüfen. Fett/Kursiv-Sonderregel geprüft (Wort für Wort gegen den Scan verglichen): kursiv bestätigt bei abwärts und aufwärts (§. 95, Antiqua-Kursivsatz zur Hervorhebung der Auflösungsrichtung – neue Beobachtung, bislang nicht in dieser Form in der Datei dokumentiert); keine weiteren fettungs- oder kursivierungswürdigen Kunstwörter auf diesen Seiten identifiziert (»Sextenakkord«, »Terz«, »Oktave« etc. durchweg regulär). Bogensignaturen (»I«, »I 2«) und laufende Kopftitel (»Drittes Kapitel. Zweyter Abschnitt.« bzw. »Vom Sextenakkorde.«) sowie alle Kustoden am Seitenfuß wie üblich nicht mit übernommen. Damit ist Türk 1791 nun von gedr. S. 1 bis gedr. S. 292 (mit Ausnahme der weiterhin offenen, separat zu klärenden Lücke Kapitel 4–11, §§. 107–219, gedr. ca. S. 141–280) durchgängig transkribiert. Nächster Schritt: Die noch offene Rückfrage an Georg zur großen Lücke Kapitel 4–11 (§§. 107–219) bleibt der wichtigste offene Punkt dieser Datei; bis zu einer Antwort wird diese Lücke nicht eigenmächtig geschlossen. Andernfalls: nächstes ToDo-Element (Kittel 1801) in Angriff nehmen. [by Claude:] Fortsetzung der Transkription (§. 90–94, gedr. S. 113 (Forts.)–123 / PDF 121–131), Stand 2026-09-10 (Fortsetzung der Lückenschließung §§. 90–100). 14 neue Notenbeyspiel-Bilder (T113-02/03/04, T117-01, T118-01/02/03, T119-01, T120-01/02, T121-01, T122-01, T123-01/02). Struktur: §. 90 bringt das große, zweiseitige (gedr. S. 113–114) »Uebungsexempel zum harmonischen Dreyklange«, bestehend aus zwey parallelen Akkordreihen I. (absichtlich fehlerhafte einstimmige Begleitung, A–F sowie G–M, X–Dd) und II. (bessere zweystimmige Begleitung, N–X), gefolgt von einer sehr ausführlichen, über gedr. S. 114–117 laufenden Anmerkung, die jeden einzelnen Buchstaben (A–Dd) einzeln kommentiert (Querstände, offenbare und verdeckte Oktaven/Quinten, Leittonbehandlung, Lagenwahl u. dgl.). §. 91 bringt ein weiteres, mehrsystemiges Übungsexempel (»Allegro con spirito«, aus der weichen Tonart, Buchstaben A–V, gedr. S. 117–119) mit einer separaten, kompakten fußnotenartigen Verweisliste (A) bis V)) statt einer ausführlichen Anmerkung. Unmittelbar danach beginnt, durch eine Zierlinie im Original abgesetzt, der »Zweyter Abschnitt. Vom Sextenakkorde.« (gedr. S. 119) – als eigene ##-Zeilen wiedergegeben, in Übereinstimmung mit der unmittelbar vorangehenden, in Batch 5 für »Drittes Kapitel. Erster Abschnitt.«/»Vom harmonischen Dreyklange.« etablierten Konvention (Kapitel bleibt unverändert »Drittes Kapitel«, daher hier nur »Zweyter Abschnitt.« ohne erneute Kapitelnennung). §. 92 definiert den Sextenakkord als erste Versetzung des Dreyklanges und behandelt die Verdoppelungsregeln (Sexte vs. Terz), mit Exkurs zur Herkunft der Sextenharmonie aus vermindertem Dreyklang bzw. Septimenakkord und zur Vermeidung der Oktave auf dem Semitonio modi. §. 93 behandelt die verschiedenen Bezifferungsweisen (6, mit/ohne Versetzungszeichen, bis zu drey Ziffern). §. 94 behandelt die Lage der Oktave (möglichst nicht in der Oberstimme, mit Ausnahmen) sowie die wechselweise Verdoppelung bey aufeinanderfolgenden Sextenakkorden; die zugehörige, sehr lange Fußnote enthält zwey wörtliche (in Guillemets wiedergegebene) Sulzer-Zitate (Artikel »Sextenakkord« und »Verwechselung«) samt Türks eigener Erwiderung unter Berufung auf Bach, Händel, Hasse, Graun und Kirnberger. Eine kleine, rein typographische Notation (»a/f · h/g«, gedr. S. 115, zur Illustration eines im Diskant/Alt enthaltenen Tritonus) wurde, da es sich nicht um eigentliche Notenschrift, sondern um zwei übereinander gesetzte Tonbuchstaben-Paare handelt, diplomatisch vereinfacht als Fließtext »a/f · h/g« wiedergegeben statt als Bild eingebettet. Fett/Kursiv-Sonderregel geprüft (Wort für Wort gegen den Scan verglichen): kursiv bestätigt bei Semitonium modi (§. 92, Antiqua-Kursivsatz wie bei früheren Latinismen dieser Datei) und bei Semitonio modi (§. 92, zweites Vorkommen, gleiche Antiqua-Schreibung); NICHT fett bei »Sextenakkord« (durchweg regulär, auch bei definierendem Vorkommen in §. 92 – anders als z. B. »harmonische Dreyklang« in §. 83, offenbar da der Begriff schon aus §. 70 bekannt ist); »Allegro con spirito.« (§. 91, Notenbeyspiel-Tempobezeichnung) in Antiqua-Normalschrift (nicht kursiv) wiedergegeben, wie im Original. Orthographie: der ſ-Buchstabe wurde – wie in der gesamten Datei – durchgängig als »s« transkribiert; die Ligatur ſſ folgt dabei dem in dieser Datei bereits etablierten Usus »Basse«, »Dissonanz«, »lassen« etc. (mit »ss«), während echtes »ß« (»daß«, »muß«, »größer«, »außer« etc.) beibehalten wurde. Ein Randverweis »S) Seite 112.*)« am Ende der Fußnotenliste zu §. 91 (gedr. S. 119) bleibt unklar – das Sternchen scheint auf keine eigene, auf derselben Seite abgedruckte Fußnote zu verweisen, sondern könnte sich auf eine frühere, mit demselben Zeichen versehene Fußnote (bey §. 89, gedr. S. 112) zurückbeziehen; wörtlich wie im Original übernommen. Bogensignaturen und laufende Kopftitel (»Drittes Kapitel. Erster/Zweyter Abschnitt.«, »Vom harmonischen Dreyklange.«, »Vom Sextenakkorde.«) sowie alle Kustoden am Seitenfuß wie üblich nicht mit übernommen. Nächster Schritt: §. 95 (gedr. S. 123 (Forts.)/PDF 131 (Forts.), Beyspiele zur freien Wahl der vierten Stimme beym Sextenakkorde) transkribieren, danach weiter durch §§. 96–100 bis zum bereits vorhandenen §. 101 (gedr. S. 132). [by Claude:] Fortsetzung der Transkription (Tabellenschluß gedr. S. 104 sowie §. 83–89, gedr. S. 105–113 / PDF 112–121), Stand 2026-09-10 (Fortsetzung der Lückenschließung §§. 82 (Forts.)–100). 14 neue Notenbeyspiel-Bilder (T104-01, T105-01, T106-01/02, T107-01, T108-01, T109-01/02, T111-01/02/03, T112-01/02, T113-01). Wichtiger struktureller Befund: Die »Tabelle der gewöhnlichsten Bezifferungen« erstreckt sich entgegen der Vermutung im vorigen Batch-Endnote nicht nur über gedr. S. 102–103, sondern noch über eine dritte Seite (gedr. S. 104) mit Fortsetzung der Signaturgruppen g) h) i) sowie einer abschließenden Zeichenerklärung (»Die Bedeutung folgender Zeichen, Ziffern und Ausdrücke ist in den hier angezeigten Paragraphen erklärt worden«); die frühere Beschreibung als »zweiseitige Tabelle« ist entsprechend zu korrigieren. Noch bedeutsamer: Unmittelbar nach dieser Tabelle (und nach nur dem einen bereits transkribierten Satz von §. 82) folgt kein eigenes Notenbeyspiel zu §. 82 mehr, sondern ein neuer Hauptteil: »Praktischer Unterricht im Generalbaßspielen.« mit »Drittes Kapitel. Erster Abschnitt. Vom harmonischen Dreyklange.« ab §. 83 – dies ist exakt das schon vorher aus zahlreichen Querverweisen (»§. 83.«) bekannte Kapitel, in das auch das bereits vollständig transkribierte »Drittes Kapitel. Dritter Abschnitt. Vom Quartsextenakkorde« (§. 101 ff., gedr. S. 132) gehört; die Lücke §§. 82–100 liegt also vollständig innerhalb dieses Dritten Kapitels (Erster und vermutlich Zweyter Abschnitt) und schließt lückenlos an den bereits vorhandenen §. 101 an. Überschriftenebene: »Praktischer Unterricht im Generalbaßspielen.« wurde, da sie eine dem »Erstes/Zweytes Kapitel« übergeordnete Teilüberschrift ist (analog zu »Allgemeine Regeln beym Generalbasse.« als Abschnitts-Unterüberschrift, hier aber eine Ebene höher, dem gesamten Dritten Kapitel voranstehend), auf eigener ##-Zeile wiedergegeben; »Drittes Kapitel. Erster Abschnitt.« wurde, der bereits bei »Drittes Kapitel. Dritter Abschnitt.« (gedr. S. 132) etablierten Konvention dieser Datei folgend, auf einer gemeinsamen ##-Zeile zusammengefaßt, ebenso der Abschnittstitel »Vom harmonischen Dreyklange.« auf eigener ##-Zeile (Uneinheitlichkeit gegenüber den früheren separaten ###-Überschriften für »Zweytes Kapitel.«/»Erster Abschnitt.« bleibt, wie in den ToDo-Notizen dokumentiert, bestehen). §. 83 definiert den harmonischen Dreyklang und die Regeln zur Verdoppelung seiner Intervalle (Oktave/Quinte/Terz) in vier- und dreystimmigem Satz, mit besonderem Augenmerk auf die (meist zu vermeidende) Verdoppelung der großen bzw. zufällig erhöheten Terz als Leitton. §. 84 behandelt die verschiedenen Bezifferungs-Konventionen zur expliziten Anzeige des Dreyklangs. §. 85 stellt die Begriffe hart (Dur) und weich (Moll) vor. §. 86 behandelt die drey Hauptlagen des Dreyklangs und die bevorzugte Oktavlage im Schlußfall. §. 87 behandelt drey-, zwey- und fünfstimmige Begleitung des Dreyklangs sowie diverse Sonderbezifferungen (wiederholte 3, liegenbleibende/terzweise fortschreitende Stimmen). §. 88 warnt knapp vor Oktaven-/Quintenparallelen bei Dreyklangsfolgen. §. 89 bringt eine unbezifferte Übungsreihe (reine Baßstimme ohne Begleitung) zum selbständigen Aufsuchen harmonischer Dreyklänge, welche über zwei Seiten (gedr. S. 112–113) läuft und mit §. 90 endet (§. 90 selbst, ein umfangreiches zweiseitiges Übungsexempel mit durchgehend lateinisch/groß gezählten Akkordbeyspielen A–Dd, ist noch nicht transkribiert). Fett/Kursiv-Sonderregel geprüft (Wort für Wort gegen den Scan verglichen): fett bestätigt bei harmonische Dreyklang, Dreyklang, Akkord (jeweils erstes/definierendes Vorkommen in §. 83), Hauptakkord, hart und weich (beide Vorkommen in §. 85, da beide Male als das definierte Begriffspaar auftretend); kursiv bestätigt bei trias harmonica (lateinischer Fachbegriff, Antiqua-Kursivsatz wie bei früheren Latinismen dieser Datei). Bogensignaturen und laufende Kopftitel (»Drittes Kapitel. Erster Abschnitt.« bzw. »Vom harmonischen Dreyklange.«) wie üblich nicht mit übernommen. Nächster Schritt: §. 90 (umfangreiches zweiseitiges Übungsexempel, gedr. S. 113 (Forts.)–114/PDF 121–122) transkribieren, danach weiter Richtung §. 100 vor dem bereits vorhandenen §. 101. [by Claude:] Beginn der Transkription des großen, von Georg am 2026-09-10 bestätigten Lücken-Batches Kapitel 4–11 (§§. 107–219, gedr. S. 141–280, PDF 149–288). Dieser erste Batch (§. 107–110 Anfang, gedr. S. 141(unten)–145, PDF 149–153) schließt unmittelbar an den bereits vorhandenen Text von §. 106 an. 4 neue Notenbeyspiel-Bilder (T142-01, T144-01, T145-01, T145-02), aus Georgs PDF selbst bei 300dpi gerendert und zugeschnitten (bisher enthielt diese Datei nur bereits vorbereitete Abbildungen; ab diesem Batch wurden die Notenbeyspiel-Bilder erstmals von Claude selbst aus dem Scan erzeugt). Zur bereits vorhandenen Randbemerkung bei Aa) (Seite 112, Fußnote angeblich auf PDF S. 150 fortgesetzt): auf den Seiten PDF 149–150 (gedr. S. 141–142) wurde keine solche Fußnoten-Fortsetzung gefunden; die Bemerkung bleibt daher ungeklärt, evtl. bezog sie sich auf eine andere, in einem der übersprungenen Bereiche liegende Fundstelle. Die zwei mehrzeilig mit wiederholtem „ am Zeilenanfang gesetzten Zitate in der Anm. zu §. 107 (Kirnberger-Zitat) wurden, der bisherigen Konvention dieser Datei folgend, zu einem durchgehenden Zitat mit „Guillemets" zusammengezogen. Die Namen „Sulzer" und „Kirnberger" in der Fußnote zu §. 107 sind im Druck an dieser Stelle leicht verunklart (Satzqualität); Lesung nach Kontext und Vergleich mit anderen Stellen dieser Datei rekonstruiert. Kustoden („a)" Fuß S. 143, „a)" Fuß S. 144, „Da" Fuß S. 145) und Bogensignaturen („Türks Anw. z. Generalb. K") wie üblich nicht mit transkribiert. §. 110 bricht am Fuß von S. 145 nach dem ersten Absatz ab; die Fortsetzung (laut Kustode beginnend mit „Da") folgt in einem künftigen Batch. Nächster Schritt: §. 110 (Forts.) ab gedr. S. 146 (PDF 154) weiter transkribieren. [by Claude:] Zweiter Batch dieser Lücke (§. 110 Forts.–§. 112, gedr. S. 146–150, PDF 154–158), unmittelbar an den vorigen Batch anschließend. 3 neue Notenbeyspiel-Bilder (T147-01, T148-01, T150-01), ebenso selbst aus dem PDF-Scan bei 300dpi gerendert und zugeschnitten. Struktur: §. 110 (Forts.) schließt mit der Verdoppelungspraxis beym Sextenakkorde aus dem verminderten Dreyklange (inkl. der Fußnoten *) und **) zum zugehörigen Beyspiel, die – da im Original nur als Fußnotenzeichen an einzelnen Notenkopf-Beschriftungen des Bildes selbst angebracht, nicht im Fließtext verankert – der bereits an anderer Stelle dieser Datei etablierten Konvention folgend direkt in die Bildbeschreibung mit aufgenommen wurden (vgl. z. B. T057-02, T061-01)). Es folgt §. 111 »(Quartsextenakkord.)« mit zwei ebenso nur bildseitig verankerten Fußnoten (Verweis auf C. Ph. E. Bachs Versuch bzw. auf Marpurgs Handbuch), dann, nach einer im Original durch eigene Überschrift markierten Zäsur, der Zweyter Abschnitt. Von einigen andern dissonirenden Dreyklängen und ihren Versetzungen. (auf zwei eigenen ###-Zeilen wiedergegeben, in Übereinstimmung mit der »Erster Abschnitt.«-Überschrift dieses Kapitels) mit §. 112 (übermäßiger Dreyklang), dessen lange Fußnote *) ein Sulzer-Zitat aus dessen Artikel Dreyklang sowie eine Auseinandersetzung mit Kirnbergers Verwerfung dieses Akkords enthält – ebenfalls, der Bildzuordnung des Fußnotenzeichens (bey »b)*)«) folgend, in die Bildbeschreibung von T150-01 aufgenommen, trotz ihrer für diese Konvention ungewöhnlichen Länge (Einheitlichkeit mit den kürzeren Fällen wurde hier höher gewichtet als Kürze der Bildunterschrift). Zwei Wörter »ich« und »mir« auf S. 146 sind im Druck sichtbar in einem fetteren Schriftschnitt gesetzt (nicht bloß gesperrt) und wurden dementsprechend fett wiedergegeben, in Übereinstimmung mit dem bereits an anderer Stelle dieser Datei (S. 87, »mein«) belegten Befund, daß Türks Drucker auch außerhalb glossarartiger Kunstwort-Definitionen vereinzelt einzelne Wörter im laufenden Text durch echten Fettdruck hervorhebt. Die Bezifferung »zu 6/4« (S. 148, §. 111) wurde nach Zoom-Kontrolle des Scans als übereinandergesetzte Ziffern 6/4 (nicht »4«) gelesen und in der bereits etablierten Schrägstrich-Notation (vgl. »6/3« bei §. 106) wiedergegeben; ebenso wurde die Bezifferung »5♯« (S. 149, §. 112) nach Zoom-Kontrolle als Kreuz- (nicht Auflösungs-)Zeichen bestätigt. Der Verweis »§. 113. d) und §. 114. c)« (S. 149) ist im Original mit einer öffnenden, aber nie geschlossenen Klammer gesetzt (»(Gewöhnlicher … c).« ohne zweite schließende Klammer) – diese im Druck offenbar unbeabsichtigte Asymmetrie wurde wie im Original belassen. Kustoden (Fuß S. 146 »a)«, Fuß S. 149 »vier-«) und Bogensignatur (»K 2«, »K 3«) wie üblich nicht mit transkribiert; der Wortumbruch »habe … ich« über den Seitenumbruch S. 147/148 hinweg wurde, da kein eigentlicher Bindestrich-Worttrennung vorliegt (zwei vollständige Wörter), nach der bereits an anderer Stelle dieser Datei belegten Konvention für seitenübergreifende Fließtext-Umbrüche mit umgebenden Leerzeichen eingefügt (vgl. »besonders <S. 133 / PDF 141> aber«). §. 112 bricht am Fuß von S. 150 nach dem Notenbeyspiel und dessen zwei Fußnoten ab (Kustode »d)«, nicht übernommen); die Fortsetzung (§. 113) folgt in einem künftigen Batch. Nächster Schritt: §. 113 ff. ab gedr. S. 150/151 (PDF 158/159) weiter transkribieren. [by Claude:] Dritter Batch dieser Lücke (§. 113–118, gedr. S. 151–158, PDF 159–166), unmittelbar an den vorigen Batch anschließend. 11 neue Notenbeyspiel-Bilder (T151-01, T151-02, T152-01, T152-02, T153-01, T154-01, T154-02, T155-01, T156-01, T157-01, T158-01), wie bisher selbst aus dem PDF-Scan bei 200–300dpi gerendert und zugeschnitten. Struktur: T151-01 schließt das bildseitig über S.150/151 verteilte Beyspiel zu §. 112 ab (Buchstaben d–g, unmittelbar an T150-01 anschließend, ohne eigene Fußnote). Es folgen §. 113 (Sextenakkord aus dem übermäßigen Dreyklange), §. 114 (Quartsextenakkord aus demselben), §. 115 (harter verminderter Dreyklang), §. 116 (doppelt verminderter Dreyklang), §. 117 (Dreyklang mit verminderter Sexte, Durchgangs-Vierklang mit übermäßiger Prime) – jeweils mit eigenem Notenbeyspiel, alle bildseitig verankerten Fußnoten (*), **)) wie bisher in die jeweilige Bildbeschreibung aufgenommen. Den Abschluß bildet das sehr umfangreiche, über vier Druckseiten (S. 155–158) laufende »Uebungsexempel zu den gewöhnlichsten uneigentlich dissonirenden Dreyklängen« (§. 118) mit durchgehender Buchstabenbezeichnung A) bis Z), danach doppelt (Aa) bis Cc), Dd), Ee) – hierbei der bereits an anderer Stelle dieser Datei etablierten Konvention für solche langen Übungsexempel gefolgt (vgl. §. 90/91, §. 92, §. 101 u. a.): die Notenbeyspiele wurden seitenweise als eigene Bilder mit schlichter Buchstaben-Bildunterschrift wiedergegeben, die zugehörigen Erklärungen A)–P) bzw. O)–Cc) bzw. Dd)/Ee) hingegen als gewöhnlicher Fließtext unmittelbar nach dem jeweiligen Bild (nicht in die Bildunterschrift eingebettet), da es sich um einen zusammenhängenden Anmerkungsapparat und nicht um bildseitig angebrachte Einzelfußnoten handelt. Auffällig: Der Buchstabe »O)« erscheint auf S. 157 ein zweites Mal (nach bereits einmaliger Verwendung auf S. 156); die zugehörige Erklärung lautet dort ausdrücklich »O) wie vorher.« – dies ist demnach keine Fehllesung oder Drucker-Verwechslung, sondern eine bewußte Wiederverwendung des Buchstabens durch Türk selbst (Verweis auf dieselbe Akkordfolge wie beim ersten O), zur Vermeidung eines neuen, dem Alphabet folgenden Buchstabens an dieser Stelle. Der Buchstabe »S)« auf S. 157 bezeichnet keine eigene Akkordstelle im Notenbild, sondern eine alternative Bezifferung zu einer benachbarten Stelle (vgl. Erklärungstext »Ob die eine oder die andere Bezifferung besser sey, ist noch nicht entschieden worden.«) und wurde entsprechend seiner tatsächlichen Position unterhalb der Ziffernreihe (nicht über einer eigenen Note) in die Bildbeschreibung mit aufgenommen. Ein im Druck vermutlich fehlerhafter Verweis »Y) S. §. 1.7. b)« (S. 157) wurde diplomatisch wie im Original übernommen (möglicherweise ein Satzfehler für »§. 117« oder »§. 17«; unklar, bei Gelegenheit am Original gegenzuprüfen). Kustoden (Fuß S. 151 »K 5«, Fuß S. 155 »Ei-«, u. a.) und Bogensignaturen wie üblich nicht mit transkribiert; der Wortumbruch »außer dem Seitenumbruch bey« wurde jeweils nach der etablierten Konvention behandelt. Am Fuß von S. 158 endet §. 118 und mit ihm das Vierte Kapitel; unmittelbar anschließend beginnt auf derselben Seite (nicht in eigenem Batch transkribiert) das »Fünftes Kapitel. Von dem zweyten Grundakkorde und dessen Versetzungen. Erster Abschnitt. Vom Septimenakkorde.« mit §. 119 – dies folgt in einem künftigen Batch. Nächster Schritt: §. 119 ff. ab gedr. S. 158 (PDF 166), Fünftes Kapitel, Erster Abschnitt (Septimenakkord). [by Claude:] Vierter Batch dieser Lücke (§. 119–123, gedr. S. 158–164, PDF 166–172), unmittelbar an den vorigen Batch anschließend. 11 neue Notenbeyspiel-Bilder (T159-01, T159-02, T161-01, T161-02, T162-01, T162-02, T162-03, T163-01, T163-02, T164-01, T164-02), wie bisher selbst aus dem PDF-Scan bei 200–400dpi gerendert und zugeschnitten. Struktur: unmittelbar an das Ende des Vierten Kapitels (S. 158) schließt sich, noch auf derselben Seite, die neue Überschriftenfolge »Fünftes Kapitel. Von dem zweyten Grundakkorde und dessen Versetzungen.« / »Erster Abschnitt. Vom Septimenakkorde.« an (auf zwei ##- bzw. zwei ###-Zeilen wiedergegeben, im bereits etablierten Stil der Kapitel-/Abschnittsüberschriften dieser Datei), gefolgt von §. 119 (Definition und Grundregeln des Septimenakkordes, mit einer bildseitig nicht verankerten, sondern im Fließtext stehenden Fußnote zu weiteren Septimenakkord-Gattungen, hier inline als [^61] wiedergegeben), zwei Anmerkungen (alternative Entstehungstheorie eines Systematikers, mit Sulzer-Verweis in einer weiteren Fußnote; Leitton-Fortschreitung der großen Terz), §. 120 (Bezifferungskonventionen, inkl. einer mehrteiligen Ziffernstapel-Notation, deren genaue Lesung – Terz/Versetzungszeichen/Quinte-Kombinationen – nicht mit letzter Sicherheit rekonstruiert werden konnte und bei Gelegenheit am Original gegengeprüft werden sollte), §. 121 (unvollständige Septimenakkorde: Weglassung von Quinte, Terz oder Oktave je nach Kontext, mit vier bildseitig verankerten Fußnoten ///****, die wie üblich in die jeweilige Bildunterschrift aufgenommen wurden), §. 122 (Septimenfolge/Quintentransposition mit wechselnder Quinte/Oktave bzw. doppelter Terz, zwei weitere bildseitige Fußnoten) und der Beginn von §. 123 (durchgehende/stillstehende Septime), der am Fuß von S. 164 mitten im Wort abbricht (im Original vermutlich als »getheilter« fortgesetzt; da es sich um einen echten, im Scan nicht mehr lesbaren Hyphen-Wortumbruch handelt, wurde das Fragment nicht angehängt, sondern der Satz an dieser Stelle offen gelassen – Fortsetzung folgt am Kopf der nächsten Seite). Auffällig: das figurierte Septimenfolge-Beyspiel (§. 122, Anm., »oder figurirt:«/»desgleichen:«) verwendet ausnotierte, nicht nur bezifferte Notenwerte für die figurative Umspielung – wie üblich nur als Bild wiedergegeben, nicht notengetreu transkribiert. Randziffern-Stapel in §. 120 sowie die zahlreichen einzelnen Bezifferungen in den Notenbeyspielen wurden nach bestem Vermögen in Schrägstrich-Notation (»7/3« usw.) übertragen; komplexere Stapel (drei Ebenen) entsprechend mit zwei Schrägstrichen. Kustoden (Fuß S. 159 »ein-«, Fuß S. 163 »L 2«, u. a.) und Bogensignaturen (»Türks Anw. z. Generalb.«) wie üblich nicht mit transkribiert; der echte Hyphen-Wortumbruch »ein-«/»eingeführt« über S. 159/160 wurde wie an anderer Stelle dieser Datei üblich mit dem Seitenumbruch-Marker mitten im Wort wiedergegeben. Keine sichtbar fettgedruckten Einzelwörter in diesem Batch festgestellt. Nächster Schritt: §. 123 (Fortsetzung ab dem abgebrochenen Wort) ff. ab gedr. S. 165 (PDF 173). [by Claude:] Fünfter Batch dieser Lücke (§. 123 Fortsetzung – §. 125, gedr. S. 165–169, PDF 173–177), unmittelbar an den vorigen Batch anschließend. 10 neue Notenbeyspiel-Bilder (T165-01, T165-02, T166-01, T166-02, T166-03, T167-01, T167-02, T169-01, T169-02, T169-03), wie bisher selbst aus dem PDF-Scan bei 300dpi gerendert und zugeschnitten. Zum abgebrochenen Wort aus Batch 4: Die vorherige Session hatte den Satz am Fuß von S. 164 bewußt ohne die mutmaßliche Vorsilbe »ge-« offen gelassen, da diese im Scan nicht mehr lesbar war. Der Kopf von S. 165 beginnt tatsächlich mit »theilten Begleitung…«; die fehlende Vorsilbe wurde hier sinngemäß als »[ge]theilten« ergänzt (eckige Klammer als Kennzeichnung der editorischen Rekonstruktion), da der Wortlaut »getheilte Begleitung« (im Sinne von: auf mehrere Systeme/Notenzeilen verteilte, dreystimmige statt vierstimmige Begleitung) im Kontext eindeutig ist – bei Gelegenheit am Original gegenzuprüfen, ob die Vorsilbe dort tatsächlich unleserlich oder nur im vorherigen Rendering nicht erfaßt war. Inhalt: Abschluß von §. 123 (getheilte/verdünnte Begleitung bei unvollständigem Akkord, nachschlagende/durchgehende Septime mit Eintritts-Regeln, Anticipation und daraus entstehender chromatischer Satz), §. 124 vollständig (Stimmenzahl-Abhängigkeit der Akkordbesetzung: drey-, zwey- und fünfstimmige Begleitung des Septimenakkordes, inkl. Regel zur notwendigen Oktavverdopplung vor dissonirender Quinte), und §. 125 vollständig (Septimenakkorde auf allen Tonstufen in harter und weicher Tonart, Semitonio-modi- und Medianten-Septimenakkord, alternative Erklärung des Quintsexten-/Terzquartenakkordes mit übermäßiger Sexte durch erhöhete Sexte vs. eigene Akkordgattung). Drey bildseitig verankerte Fußnoten (*/**/***) zu §. 125 wie üblich in die jeweilige Bildunterschrift aufgenommen (T169-01, T169-02). Der lateinische Terminus »Semitonio modi« (Antiqua im Druck) kursiv wiedergegeben. Ein echter Hyphen-Wortumbruch über S. 168/169 wiedergegeben (»ent-<S. 169 / PDF 177>standenen«); die Kustode »Des« am Fuß von S. 166 ist zugleich das tatsächliche erste Wort von S. 167 (kein Fragment, keine Dopplung). Die orphane Überschrift »§. 126.« am Fuß von S. 169 (ohne folgenden Text, nur von drey Fußnoten gefolgt) wurde – der etablierten Konvention folgend – nicht mit übernommen; die tatsächliche Fortsetzung mit Text folgt am Kopf der nächsten Seite. Randziffern-Stapel und Bezifferungen wie bisher in Schrägstrich-Notation übertragen. Kustoden und Bogensignaturen wie üblich nicht mit transkribiert. Keine sichtbar fettgedruckten Einzelwörter in diesem Batch festgestellt. Nächster Schritt: §. 126 ff. ab gedr. S. 169/170 (PDF 177/178). [by Claude:] Sechster Batch dieser Lücke (§. 126–127, gedr. S. 169/170–173, PDF 177–181), unmittelbar an den vorigen Batch anschließend. 8 neue Notenbeyspiel-Bilder (T171-01, T171-02, T171-03, T172-01, T172-02, T173-01, T173-02, T173-03). §. 126 vollständig transkribiert: der verminderte Septimenakkord, dessen drey konkurrierende Ableitungstheorien (Septimenakkord auf der Dominante mit erhöhtem Baß; Nonseptimenakkord der Unterterz mit weggelassenem Grundton; verminderter Dreyklang mit zugefügter kleiner Terz), Auflösungsregeln und Besetzungsvorschriften bey drey- bzw. fünfstimmiger Begleitung, mit drey Fußnoten (hier inline als [^62] wiedergegeben, da nicht bildseitig verankert, sondern reiner Fließtext-Fußnotenapparat wie bereits bei §. 119 gehandhabt). §. 127 (»Uebungsexempel zum Septimenakkorde«) vollständig transkribiert: ein sehr langes, über drey Seiten (gedr. 171–173) laufendes Übungsexempel mit durchgehender Bogennotation zur Dissonanz-Vorbereitung, dessen Buchstaben A–Z und Aa–Ll (nach Erschöpfung des einfachen Alphabets mit Doppelbuchstaben fortgezählt) jeweils in einem eigenen, sehr umfangreichen Fußnotenapparat unterhalb der Notenbeyspiele erläutert werden (durchgehend knappe Querverweise auf frühere §§, daher – der bereits etablierten Konvention für lange Übungsexempel/mehrseitige Notenbeyspiele folgend – als Bilder mit einfachen Buchstaben-Bereichs-Bildunterschriften wiedergegeben, während der zugehörige Fußnoten-Apparat als durchlaufender Fließtext unmittelbar nach den Bildern transkribiert wurde, nicht als einzelne [^…]-Fußnoten). Eine Fußnote zu X) verweist auf »Seite 47.**)«, eine frühere, noch nicht transkribierte Stelle außerhalb des bisherigen Textausschnitts – als redaktionelle Anmerkung [^63] kenntlich gemacht, nicht wörtlich rekonstruiert. Der Buchstabe D) enthält Türks eigene Erklärung der ab hier durchgehend verwendeten Bogennotation für vorzubereitende Dissonanzen. Keine sichtbar fettgedruckten Einzelwörter in diesem Batch festgestellt. Mit §. 127 endet der Erste Abschnitt »Vom Septimenakkorde«; unmittelbar im Anschluß (gedr. S. 174/PDF 182) beginnt sauber der »Zweyter Abschnitt. Vom Quintsextenakkorde. (Sextquintenakkorde.)«, §. 128 – ein günstiger Kapitel-/Abschnittsgrenze-Haltepunkt, an dem dieser Batch bewußt endet. Nächster Schritt: §. 128 ff. ab gedr. S. 174 (PDF 182), »Zweyter Abschnitt. Vom Quintsextenakkorde«. [by Claude:] Siebter Batch dieser Lücke (§. 128–130, gedr. S. 174–177, PDF 182–185), unmittelbar an den vorigen Batch anschließend. 6 neue Notenbeyspiel-Bilder (T174-01, T175-01, T175-02, T177-01, T177-02, T177-03). Öffnet und transkribiert vollständig den Zweyten Abschnitt »Vom Quintsextenakkorde (Sextquintenakkorde)«: §. 128 (Entstehung durch erste Versetzung des Septimenakkordes, Sitz auf dem Semitonio modi, Vorbereitungs-/Auflösungspflicht der falschen wie der reinen Quinte), §. 129 (übliche laxe Bezifferung mit falscher Quinte vs. vollständige Bezifferung bey reiner Quinte, Versetzungszeichen für die kleine Terz), §. 130 (ausführliche Kasuistik zur freyen vs. vorbereiteten Quinte, liegenbleibende Sexte, Grenzen der Verantwortung des Generalbaßspielers gegenüber dem Tonsetzer). Offene Frage: Die Fußnote »*)« zu §. 128 (Beyspiel c, »5♮*)«) bricht im Scan nach »…auch ohnedies die falsche Quinte« ohne erkennbaren Fortgang bzw. Verb ab; sorgfältig anhand des vollständigen unteren Seitenrandes von S. 174 (PDF 182) geprüft – kein weiterer Text vorhanden, auch nicht am Kopf von S. 175. Da es sich um einen vollständigen, nicht durch Hyphen markierten Satzabbruch handelt, wurde nichts ergänzt; möglicherweise ein Satz-/Druckfehler des Originals oder eine bewußt elliptische Formulierung – bei Gelegenheit am Original gegenzuprüfen. Der lateinische Terminus »Semitonio modi« wieder kursiv wiedergegeben (vgl. Batch 5). Eine echte Kustoden-Fortsetzung über den Seitenumbruch S. 175/176 hinweg (»…wie es hier ge-« / »geschehen ist…«) wurde mit Seitenumbruch-Marker mitten im Wort wiedergegeben. Keine sichtbar fettgedruckten Einzelwörter in diesem Batch festgestellt. Nächster Schritt: §. 131 ff. ab gedr. S. 178 (PDF 186). [by Claude:] Achter Batch dieser Lücke (§. 131–132 sowie Anfang § 133, gedr. S. 178–183, PDF 186–191), unmittelbar an den vorigen Batch anschließend. Schließt den Zweyten Abschnitt »Vom Quintsextenakkorde« vollständig ab: § 131 (ausführliche Kasuistik zur drey-, vier- und fünfstimmigen Begleitung des Quintsextenakkordes je nach Weglassen/Verdoppeln von Terz, Sexte, Quinte oder Oktave, samt Sonderregel für das Semitonio modi), § 132 »Uebungsexempel zum Quintsextenakkorde« (ein vollständiges dreystimmiges Allegro-Übungsstück, Buchstaben A–W und X–Bb durchlaufend, mit einem sehr ausführlichen, fast durchgehend aus Querverweisen auf frühere Paragraphen bestehenden Fußnotenapparat) sowie eine Anmerkung zur Sexten-/Terz-Auflösung bey l)/ll)/m). Im Anschluß beginnt der Dritte Abschnitt. Vom Terzquartenakkorde. mit § 133 (Definition, Terz als „zweyte Septime“, Dissonanzverhalten gegen die Quarte, Vorbereitungs-/Auflösungspflicht; bricht am Seitenfuß von S. 183 mitten im Satz ab, kein Wortumbruch – »von« ist Kustode und zugleich erstes Wort der Folgeseite). Wegen der außerordentlichen Dichte an Notenbeyspielen (12 einzelne Systeme/Systemgruppen in diesem Batch) wurden diese durchweg als »[Notenbeyspiel: …]«-Platzhalter mit den sichtbaren Buchstaben-Labels wiedergegeben, noch nicht als Bilder eingebunden (folgt bei Gelegenheit wie bei den früheren Abschnitten). Ein Beyspiel h) zu § 130, dessen Notation erst auf S. 178 (nach dem Seitenumbruch) erscheint, wurde als Nachtrag vor § 131 eingefügt. Die Fußnote ***) zu § 131 (»Einige erlauben diese Behandlungsart…«) läuft über den Seitenumbruch S. 179/180 hinweg in normaler Fließtextgröße weiter (nicht als Fußnote klein gesetzt) und wurde entsprechend als durchlaufender Text wiedergegeben. Der Verweis »Stite 116« (Buchstabe K, S. 181) weicht von der sonst durchgehenden Schreibung »Seite« ab – wörtlich wie im Druck übernommen (vermutlich Satzfehler); ebenso »†)« als Fußnotenzeichen bey H) (ungewöhnliches Zeichen, evtl. Kreuz-Variante). Lateinischer Terminus »Semitonio modi« wieder kursiv wiedergegeben. Rechtschreibung wie im Original (»zwente«, »etc.«, »nothwendig«, »Anm«, »Würkung«, »ekelhaft«). Keine sichtbar fettgedruckten Einzelwörter in diesem Batch festgestellt. Nächster Schritt: §. 133 (Fortsetzung ab dem abgebrochenen Wort »von«) ff. ab gedr. S. 184 (PDF 192). [by Claude:] Neunter Batch dieser Lücke (§. 133 Fortsetzung–§. 137 Anfang, gedr. S. 184–188, PDF 192–196), unmittelbar an den vorigen Batch anschließend. 5 neue Notenbeyspiel-Platzhalter (noch nicht als Bilder eingebunden, wie bereits die 12 aus Batch 8 – folgt gemeinsam bei Gelegenheit). Inhalt: Abschluß von § 133 (Fortsetzung der Kasuistik zur drey-, vier- und fünfstimmigen Begleitung des Terzquartenakkordes: freye Fortschreitung der liegenbleibenden Quarte, Verdoppelung der Quarte im vier- bzw. fünfstimmigen Satze), § 134 vollständig (übliche verkürzte 4/3-Bezifferung vs. vollständige Bezifferung bey zufällig großer Sexte oder vorhergehender Septime, häufige Verwechslung von Terzquarten- und Sextenakkord auf der zwenten Stufe der Tonica mit Verweis auf das spätere Übungsexempel §. 138 bey E) I) K)), § 135 vollständig (der vom verminderten Septimenakkorde hergeleitete Terzquartenakkord: verpflichtende Aufwärtsauflösung von übermäßiger Quarte und übermäßiger Sexte, mit einer Anmerkung zur abwärts fortschreitenden übermäßigen Sexte unter Übergehung eines Intervalls), § 136 vollständig (drey-, zwey- und vierstimmige Begleitung: Weglassen der Sexte bzw. Bevorzugung von Terz und Sexte auf der zwenten Stufe, Fälle notwendiger Oktavverdopplung bey vorbereiteter Septime oder aufzulösender None) sowie der Anfang von § 137 (günstigste Lage des vollständigen Terzquartenakkordes mit der Terz in der Oberstimme, insbesondere bey großer Terz und übermäßiger Quarte; bricht am Seitenfuß von S. 188 vor der Notenbeyspiel-Bildunterschrift »a)« ab – reine Beyspiel-Kustode, kein Textfragment, daher keine Fortsetzung im Fließtext nötig). Editorische Entscheidung zur Fußnote **): Die Fußnote **) zu § 135 (»Da hier (durch das…«) ist im Druck ungewöhnlich über den Seitenumbruch S. 186/187 hinweg unterbrochen und wird erst am Fuß von S. 187 – nach der Anmerkung, § 136 und dessen erstem Notenbeyspiel – fortgesetzt und abgeschlossen (»…das bald folgende gis) eine Wendung ins A moll genommen wird…«). Zur besseren Lesbarkeit wurden beide Hälften hier zu einem zusammenhängenden Fußnotentext vereint und unmittelbar hinter der zugehörigen Fußnote *) plaziert, statt die drucktechnische Unterbrechung diplomatisch nachzuahmen. Ein echter Hyphen-Wortumbruch über S. 185/186 wurde wiedergegeben (»un-<S. 186 / PDF 194>ter«). Randziffern-Stapel und Bezifferungen (insbesondere die drey nebeneinander gestellten Varianten 4/3, 4/♭3, 4/♮3 in § 134) wie bisher nach bestem Vermögen in Schrägstrich-Notation übertragen. Kustoden und Bogensignaturen (u. a. die Marke »Es«/»E8« am Fuß von S. 184) wie üblich nicht mit transkribiert. Lateinischer Terminus wie üblich nicht erneut vorgekommen. Keine sichtbar fettgedruckten Einzelwörter in diesem Batch festgestellt. Nächster Schritt: §. 137 (Fortsetzung ab der Notenbeyspiel-Bildunterschrift »a)«) ff. ab gedr. S. 189 (PDF 197). [by Claude:] Zehnter Batch dieser Lücke (§. 137 Fortsetzung–§. 141, gedr. S. 189–194, PDF 197–202), unmittelbar an den vorigen Batch anschließend. 6 neue Notenbeyspiel-Platzhalter (noch nicht als Bilder eingebunden). Inhalt: Abschluß von § 137 (Quinten-Kasuistik), § 138 vollständig – das Uebungsexempel zum Terzquartenakkorde (Andantino, Buchstaben A)–U) durchlaufend, mit einem sehr umfangreichen, fast durchgehend aus Querverweisen bestehenden Fußnotenapparat, analog zu den Übungsexempeln in §. 127 und §. 132) –, womit der Dritte Abschnitt »Vom Terzquartenakkorde« vollständig abgeschlossen ist. Im Anschluß beginnt sauber der Vierte Abschnitt. Vom Sekundenakkorde. mit § 139 vollständig (Entstehung/Sitz des Akkordes, Vorbereitungs-/Auflösungsregeln, Verdoppelungsregeln für große vs. übermäßige Sekunde), § 140 vollständig (verschiedene Bezifferungsweisen, Regel zu den bey mangelhafter Bezifferung von selbst zu ergänzenden Versetzungszeichen) und § 141 vollständig (drey- und fünfstimmige Begleitung, Verbot der Baßoktave als Mittel-/Oberstimme, Sonderfälle bey aufwärts fortschreitender Oberstimme). Die orphane Überschrift »§. 140.« am Fuß von S. 192 (ohne folgenden Text) wurde – der etablierten Konvention folgend – nicht an dieser Stelle, sondern erst am Kopf von S. 193 vor dem tatsächlichen Beginn des Paragraphentextes gesetzt. Ein echter Hyphen-Wortumbruch über S. 193/194 wurde wiedergegeben (»Se-<S. 194 / PDF 202>kunde«). Zwei bildseitig verankerte Fußnoten (zu § 139 Buchstabe d) sowie zu § 140 Buchstabe a), beide zur Frage der Vorbereitung durch die Sekunde statt durch den Baß bzw. zur reinen Baß-Notation in streng gearbeiteten Kompositionen mit Kirnberger-Bezug) wurden inline als [^64] in die jeweilige Notenbeyspiel-Bildunterschrift bzw. den Fließtext aufgenommen. Kleinere Lesekorrektur gegenüber einer ersten Durchsicht: die Fußnotenzeile am Fuß von S. 190 endet nicht mit »Es auch oben bey H)«, sondern – nach genauerer Prüfung des Scans – korrekt mit »So auch oben bey H) u. a. m.«. Die Einzelbuchstaben-Klammern »I)« und »T).« wichen im Druck geringfügig vom sonstigen Klammer-/Punktsatz ab (vermutlich Schriftsatz-Eigenheiten des Fraktur-Drucks bzw. ein zusätzlicher Punkt); »I)« normalisiert, »T).« literal mit Punkt übernommen. Vorwärtsverweise auf §. 187 und §. 192 (beide noch nicht transkribiert) wörtlich wie im Druck übernommen. Kustoden (u. a. die Zahl »1)« am Fuß von S. 191, leicht wie »I)« aussehend) und Bogensignaturen (»Türks Anw. z. Generalb.« am Fuß von S. 193) wie üblich nicht mit transkribiert. Keine sichtbar fettgedruckten Einzelwörter in diesem Batch festgestellt (außer den beiden Überschriftenzeilen des neuen Abschnitts sowie »Uebungsexempel«/»Andantino«, die wie beim vorherigen Uebungsexempel als Auszeichnung wiedergegeben wurden). Die orphane Überschrift »§. 142.« am Fuß von S. 194 (ohne folgenden Text) wurde ebenfalls nicht mit übernommen. Nächster Schritt: §. 142 ff. ab gedr. S. 195 (PDF 203). [by Claude:] Elfter Batch dieser Lücke (§. 142–145, gedr. S. 195–200, PDF 203–208), unmittelbar an den vorigen Batch anschließend. 7 neue Notenbeyspiel-Platzhalter (noch nicht als Bilder eingebunden). Inhalt: § 142 vollständig (der durchgehende Akkord über ruhendem Basse, mit einer Anm. zu den zwey konkurrierenden Deutungen als unvollständiger Sekundenakkord bzw. als unrichtig bezeichneter Quartnonenakkord), § 143 vollständig – das Uebungsexempel zum Sekundenakkorde (Allegro assai, Buchstaben A)–Cc) durchlaufend über vier Notensysteme, mit ebenso umfangreichem Querverweis-Fußnotenapparat wie bei §. 132/§. 138). Damit sind der Vierte Abschnitt »Vom Sekundenakkorde« und das gesamte Fünfte Kapitel vollständig abgeschlossen. Im Anschluß beginnt das Sechste Kapitel. Von den Akkorden, welche durch die Aufhaltung Eines Intervalles entstehen., eingeleitet durch eine eigene Vorerinnerung (Verweis auf §. 73 ff. sowie auf Marpurg, Kirnberger/Koch als weiterführende Literatur zur systematischen Ableitung dieser Akkorde), gefolgt von einer neuen, bislang in dieser Datei nicht vorgekommenen Gliederungsebene »Erste Abtheilung.« (als eigene ##-Zeile, oberhalb von Abschnitt eingeordnet – Georg zur Kenntnis, da die Datei bislang nur Kapitel/Abschnitt kannte), darunter »Erster Abschnitt. Von den Akkorden mit Einem Intervalle, durch welches der Dreyklang aufgehalten wird.« Sodann § 144 vollständig (»Vom Nonenakkorde«: Entstehung als Vorhalt der Oktave/Decime, Herleitung durch liegenbleibende Terz im Dreyklang, Vorbereitungs-/Auflösungspflicht, Verdoppelungsverbot) und § 145 vollständig (Bezifferungskonventionen 9, 9 8, sowie Sonderfälle bey vorzeitigem Baßwechsel oder Vorhalt der Decime; bricht vor der Notenbeyspiel-Bildunterschrift »a)« ab – reine Beyspiel-Kustode, kein Textfragment). Editorische Kleinigkeit: der Satzschluß der Anm. zu § 142 endete im Scan mit einem auffälligen Komma statt Punkt vor dem Klammerverweis (»…die Quinte. (§. 128. f),«) – als Satzende mit Punkt normalisiert (»…(§. 128. f).«), da die anschließende »Andere behaupten…«-Passage grammatisch einen neuen Satz beginnt. Keine echten Hyphen-Wortumbrüche in diesem Batch (alle Kustoden – »An:«, »die«, »im« – waren bloße Wortanfangs-Abkürzungen ohne Fragmentcharakter, daher standen die Seitenumbruch-Marker jeweils allein auf eigener Zeile ohne Wortdopplung). Bildseitig verankerte Fußnoten (§. 143 Bb) sowie § 144 zur None als »stellvertretende Dissonanz«, mit Rückverweis auf S. 89) inline als [^65] aufgenommen. Kustoden und Bogensignaturen (»R 2«, »R 3«, »R 4« am Fuß mehrerer Seiten dieses Batches) wie üblich nicht mit transkribiert. Keine sichtbar fettgedruckten Einzelwörter außer den Kapitel-/Abschnitts-Überschriften sowie »Uebungsexempel«/»Allegro assai«/»Vom Nonenakkorde«, analog zur bisherigen Konvention. Nächster Schritt: §. 145 (Fortsetzung ab der Notenbeyspiel-Bildunterschrift »a)«) ff. ab gedr. S. 201 (PDF 209). [by Claude:] Zwölfter Batch dieser Lücke (§. 145 Fortsetzung–§. 149, gedr. S. 201–206, PDF 209–214), unmittelbar an den vorigen Batch anschließend. 5 neue Notenbeyspiel-Platzhalter (noch nicht als Bilder eingebunden). Inhalt: Abschluß von § 145 mit einer längeren Anm. zur Bezifferungsfrage (9 10 vs. 9/2, mit Verweis auf konkurrierende Lehrbuchpraxis), § 146 vollständig (Lage der None vom Basse, Abgrenzung zum Sekundenakkorde), § 147 vollständig (drey-/fünfstimmige Begleitung, stillstehende None im Durchgange, ausführliche Anm. zur Dauer und Stimmlage kürzerer vs. längerer Vorhalte samt Oktaven-/Quinten-Fehlerkasuistik), § 148 vollständig (»Vom Quartquinten- oder Undecimenakkorde«: Herleitung als Vorhalt der Terz durch die Quarte, Bezifferungsweisen, Vorbereitungs-/Auflösungspflicht, mehrstimmige Begleitung) und § 149 vollständig (seltene freye Einführung der reinen/übermäßigen Quarte, Fehlerkasuistik mit Korrekturbeyspielen). Ein echter Hyphen-Wortumbruch über S. 201/202 wurde wiedergegeben (»vor-<S. 202 / PDF 210>hergegangen«). Zwey orphane Überschriften (»§. 147.« am Fuß von S. 202, »§. 150.« am Fuß von S. 206, beide ohne folgenden Text) wurden – der etablierten Konvention folgend – nicht an ihrer ursprünglichen Stelle, sondern (im Falle von § 147) erst am Kopf der Folgeseite vor dem tatsächlichen Textbeginn gesetzt, bzw. (im Falle von § 150) gar nicht in diesen Batch aufgenommen, da dessen Text erst im nächsten Batch folgt. Eine bildseitig verankerte Fußnote (§. 145 Buchstabe e), zum Vorhalt der Terz/Decime) inline als [^66] in die Notenbeyspiel-Bildunterschrift aufgenommen. Vorwärtsverweise auf §. 151, 155, 179 und 180 (alle noch nicht transkribiert) wörtlich wie im Druck übernommen. Kustoden (»her-«, sonstige Wortanfänge) und Bogensignaturen wie üblich nicht mit transkribiert. Keine sichtbar fettgedruckten Einzelwörter außer der Bezeichnung »Vom Quartquinten- oder Undecimenakkorde« zu § 148, analog zur bisherigen Konvention bey benannten Akkordarten. Nächster Schritt: §. 150 ff. ab gedr. S. 207 (PDF 215). [by Claude:] Dreyzehnter Batch dieser Lücke (§. 150–155, gedr. S. 207–212, PDF 215–220), unmittelbar an den vorigen Batch anschließend. 8 neue Notenbeyspiel-Platzhalter (noch nicht als Bilder eingebunden). Inhalt: § 150 vollständig (Sexte als Vorhalt der Quinte im Dreyklange), § 151 vollständig (große Septime als Vorhalt der Oktave), § 152 vollständig – das Uebungsexempel zu den gewöhnlichsten Akkorden mit einem Intervalle, durch welches der Dreyklang aufgehalten wird (Moderato, Buchstaben A)–Z) durchlaufend über vier Notensysteme, mit dem gewohnten Querverweis-Fußnotenapparat). Damit ist der Erste Abschnitt der Ersten Abtheilung des Sechsten Kapitels vollständig abgeschlossen. Im Anschluß beginnt sauber der Zweyte Abschnitt. Akkorde mit einem Intervalle, durch welches der Sextenakkord aufgehalten wird. mit § 153 vollständig (»Vom Nonsexten- oder Sextnonenakkorde«), § 154 vollständig (dissonirender Quartsextenakkord als Vorhalt der Terz im Sextenakkorde, mit ausdrücklicher Abgrenzung vom »eigentlichen« Quartsextenakkorde §. 101) und der Anfang von § 155 (Septime als Vorhalt der Sexte; bricht am Seitenfuß von S. 212 mitten im Wort ab). Ein echter Hyphen-Wortumbruch über S. 212/213 wurde begonnen (»zu-«), die Fortsetzung (»gleich«) folgt im nächsten Batch. Eine bildseitig verankerte Fußnote (§. 154 Buchstabe d), Verweis auf §. 147 Anm.) inline als [^67] aufgenommen. Vorwärtsverweise auf §. 149 (bereits vorhanden) sowie Rückverweise auf §. 101 wörtlich übernommen. Kustoden (»dem«, »mit«, sonstige Wortanfänge ohne Fragmentcharakter) und Bogensignaturen (»D«, »D 2« am Fuß mehrerer Seiten) wie üblich nicht mit transkribiert. Keine sichtbar fettgedruckten Einzelwörter außer den Abschnitts-Überschriften sowie den Akkord-Benennungen zu § 152/§ 153, analog zur bisherigen Konvention. Nächster Schritt: §. 155 (Fortsetzung ab dem abgebrochenen Wort »zu-«) ff. ab gedr. S. 213 (PDF 221). [by Claude:] Vierzehnter Batch dieser Lücke (§. 155 Fortsetzung–§. 163 Anfang, gedr. S. 213–218, PDF 221–226), unmittelbar an den vorigen Batch anschließend. 11 neue Notenbeyspiel-Platzhalter (noch nicht als Bilder eingebunden). Inhalt: Abschluß von § 155 (Septime als Vorhalt der Sexte, mit Uebungsexempel-artigem Beyspielblock a)–l)/hh)/i)/ii)), § 156 vollständig (Quinte als Vorhalt der Sexte bzw. None als Vorhalt der Decime), § 157 vollständig – das Uebungsexempel zu den Akkorden mit einem Intervalle, durch welches der Sextenakkord aufgehalten wird (Largo, Buchstaben A)–N), mit Rückgriff auf Beyspiele aus Sinfonien von Haße und Graun in der Fußnote zu Buchstabe D)). Damit ist der Zweyte Abschnitt der Ersten Abtheilung vollständig abgeschlossen. Im Anschluß beginnt sauber der Dritte Abschnitt. Akkorde mit einem Intervalle, durch welches der Quartsextenakkord aufgehalten wird. mit § 158 vollständig (Sextquartnonen-/Nonquartsextenakkord), § 159 vollständig (Quartseptimenakkord), § 160 vollständig (scheinbarer Quintsextenakkord, ausdrücklich vom eigentlichen Quintsextenakkorde §. 128 abgegrenzt), § 161 vollständig (Sexte als Vorhalt der Quinte, mit Fußnote zur »modernen Schreibart«) und § 162 vollständig (Quarte als Vorhalt der Terz), sowie der Anfang von § 163 – ein weiteres Uebungsexempel (Allabreve; bricht am Seitenfuß von S. 218 mitten im Wort »die-« ab, mit einer editorischen Anmerkung Türks selbst, daß dies kein strenges, sondern ein freyeres Allabreve sey). Zwey echte Hyphen-Wortumbrüche wiedergegeben: »Baß-<S. 217 / PDF 225>note« (S. 216/217) und »die-« am Ende dieses Batches (Fortsetzung im nächsten Batch). Eine bildseitig verankerte Fußnote (§. 161 Buchstabe d), zur »modernen Schreibart«) inline als [^68] aufgenommen. Bemerkenswert: die Fußnote zu § 157 Buchstabe D) enthält einen seltenen Rückgriff Türks auf konkrete zeitgenössische Orchesterwerke (Sinfonien von Johann Adolf Haße und Carl Heinrich Graun) als Belegstellen – ansonsten verweist der Fußnotenapparat in dieser Datei fast ausschließlich auf eigene Paragraphen. Vorwärtsverweis auf §. 176 (noch nicht transkribiert) wörtlich übernommen. Kustoden (»ich«, »die-«, sonstige) und Bogensignaturen (»D 4«, »D 5« am Fuß mehrerer Seiten) wie üblich nicht mit transkribiert. Keine sichtbar fettgedruckten Einzelwörter außer den Abschnitts-Überschriften sowie den Akkord-Benennungen/Uebungsexempel-Titeln, analog zur bisherigen Konvention. Nächster Schritt: §. 163 (Fortsetzung ab dem abgebrochenen Wort »die-«) ff. ab gedr. S. 219 (PDF 227). [by Claude:] Fünfzehnter Batch dieser Lücke (§. 163 Fortsetzung–§. 171, gedr. S. 219–224, PDF 227–232), unmittelbar an den vorigen Batch anschließend. 11 neue Notenbeyspiel-Platzhalter (noch nicht als Bilder eingebunden). Inhalt: Abschluß von § 163 (zweytes Notensystem des Uebungsexempels sowie der vollständige Fußnotenapparat A)–N)). Damit ist der Dritte Abschnitt der Ersten Abtheilung, und somit die gesamte Erste Abtheilung des Sechsten Kapitels, vollständig abgeschlossen. Im Anschluß beginnt sauber die Zweyte Abtheilung, darin der Erster Abschnitt. Akkorde mit einem Intervalle, durch welches der Septimenakkord aufgehalten wird. mit § 164 vollständig (»Vom Sextseptimenakkorde«), § 165 vollständig (Quartseptimenakkord, ausdrücklich von dem gleichnamigen, aber anders entstandenen Akkord aus § 159 abgegrenzt), § 166 vollständig (»Vom Nonseptimenakkorde«, mit Rückverweis auf die Anm. zu § 80), § 167 vollständig (Septime als Vorhalt der Sexte) sowie § 168 vollständig – das Uebungsexempel zu den Akkorden mit einem Intervalle, durch welches der Septimenakkord aufgehalten wird (Andantino, Buchstaben A)–P) über drey Notensysteme, mit dem gewohnten Querverweis-Fußnotenapparat). Damit ist auch der Erste Abschnitt der Zweyten Abtheilung vollständig abgeschlossen. Im Anschluß beginnt sauber der Zweyte Abschnitt. Akkorde mit einem Intervalle, durch welches der Quintsexten-, Terzquarten- und Sekundenakkord aufgehalten wird. mit § 169 vollständig (zusammenfassende Anwendung der §§. 164–167 auf Quintsexten-, Terzquarten- und Sekundenakkord) sowie § 170 und § 171, beide vollständig (Vorhalte im Terzquarten- bzw. im Sekundenakkorde). Der folgende § 172 (»Uebungsexempel zu den Akkorden mit einem Intervalle, durch welches der Quintsexten⸗Terzquarten⸗ und Sekundenakkord aufgehalten wird.«) steht als verwaiste Überschrift ganz am Fuß von S. 224 (PDF 232), ohne daß noch Notentext oder Fußnoten folgen – nach der bereits mehrfach angewandten Konvention wird sie daher nicht an dieser Stelle, sondern erst zu Beginn des nächsten Batches, unmittelbar vor ihrem eigentlichen Inhalt (ab S. 225), wiedergegeben.

Zwey editorische Anmerkungen zum Satzbild dieses Batches: In beyden Fällen ist der jeweilige Fußnotenapparat – wie schon in früheren Batches gelegentlich beobachtet – am Fuß der Seite gesetzt, unabhängig vom dazwischenliegenden Fließtext, so daß seine Fortsetzung im Druck erst nach neuem, dazwischenliegendem Fließtext erscheint. (1) Die Fortsetzung des Fußnotenapparats zu § 163 (Buchstaben A–N, »…se Taktart…«) steht im Druck am Fuß von S. 219, erst nach dem am Seitenkopf stehenden zweyten Notensystem und den Überschriften/§ 164. (2) Die Fortsetzung der Fußnote D) zu § 168 (»der Oktaven wegen, nicht statt, …«) steht im Druck am Fuß von S. 223, erst nach der gesamten Überschrift und dem vollständigen § 169 samt Notenbeyspiel. In beyden Fällen wurde hier – anders als beim Fußnoten-Sonderfall in Batch 9, wo die beiden Fußnotenhälften zusammengeführt wurden – die begonnene Fußnote unmittelbar nach der Seitenmarke zu Ende geführt und erst danach der übrige, im Druck vorangehende Fließtext (Notenbeyspiel bzw. Überschriften/§ 169) wiedergegeben, um den Lesefluß über die Batch-Grenze hinweg nicht zu unterbrechen; die physische Position am Seitenfuß ist hiermit für beyde Fälle dokumentiert. Kein echter Hyphen-Wortumbruch in diesem Batch; die beiden Seitenübergänge S. 218/219 (»die-« → »se«) und S. 222/223 (»der« → »der Oktaven wegen«) betreffen beide Male eine Fußnote, nicht den Fließtext, und im zweyten Fall handelt es sich um zwey verschiedene, bloß gleichlautende Wörter »der« (Relativpronomen bzw. Beginn von »der Oktaven wegen«), kein Wortfragment. Kustoden (»ent«, »der«, sonstige Wortanfänge ohne Fragmentcharakter) und Bogensignaturen wie üblich nicht mit transkribiert. Keine sichtbar fettgedruckten Einzelwörter außer den Abtheilungs-/Abschnitts-Überschriften sowie den Akkord-Benennungen/Uebungsexempel-Titeln, analog zur bisherigen Konvention. Nächster Schritt: §. 172 (Uebungsexempel zu den Akkorden mit einem Intervalle, durch welches der Quintsexten-Terzquarten- und Sekundenakkord aufgehalten wird) ff. ab gedr. S. 225 (PDF 233). [by Claude:] Sechzehnter Batch dieser Lücke (§. 172–178 Anfang, gedr. S. 225–230, PDF 233–238), unmittelbar an den vorigen Batch anschließend. 12 neue Notenbeyspiel-Platzhalter (noch nicht als Bilder eingebunden). Inhalt: § 172 vollständig – das am Ende von Batch 15 als verwaiste Überschrift vermerkte Uebungsexempel zu den Akkorden mit einem Intervalle, durch welches der Quintsexten-, Terzquarten- und Sekundenakkord aufgehalten wird (Moderato, Buchstaben A)–W) über fünf Notensysteme, mit dem gewohnten, sehr umfangreichen Querverweis-Fußnotenapparat). Damit ist die gesamte Zweyte Abtheilung des Sechsten Kapitels, und somit das gesamte Sechste Kapitel, vollständig abgeschlossen. Im Anschluß beginnt sauber das Siebente Kapitel. Von den Akkorden, welche durch die Aufhaltung zweyer Intervalle entstehen., mit § 173 vollständig (allgemeine Vorbereitungs-/Auflösungsregel für Akkorde mit zwey stellvertretenden Intervallen) und dem Erster Abschnitt. Von den Akkorden mit zwey Intervallen, durch welche der Dreyklang aufgehalten wird., darin § 174 vollständig (Quartnonen-/Nonquartenakkord), § 175 vollständig (Dreyklang mit Septime/Quarte bzw. mit vorgehaltenem Quartsextenakkorde als Vorhalt, mit Fußnote zur fortan verkürzten Zitierweise »nur die jedesmaligen Vorhalte«), § 176 vollständig (Sextenakkord durch zwey Intervalle aufgehalten, u. a. Nonseptimenakkord, mit einem ausdrücklich »von Bach entlehnten« Beyspiel g) – ein seltener konkreter Fremdquellen-Rückgriff, ähnlich dem Haße-/Graun-Beyspiel in Batch 14) sowie § 177 vollständig (Quartsextenakkord durch zwey Intervalle aufgehalten, mit Hinweis auf die galante Schreibart durch übermäßige Quinte und große Terz). Der Batch endet mit dem Anfang von § 178 – einem weiteren Uebungsexempel (Überschrift und Tempobezeichnung, bricht mitten im Wort »Alle-« ab: ein echter Hyphen-Wortumbruch, Fortsetzung – vermutlich »gro« zu »Allegro« – im nächsten Batch).

Editorische Anmerkung: Die Randziffer-Fußnote P) zu § 172 (»S. §. 169. b).«) ist im Druck über den Seitenumbruch S. 225/226 hinweg getrennt – »P) S. §.« steht noch am Fuß von S. 225 (auf derselben Zeile wie die Bogensignatur »Türks Anw. z. Generalb.« sowie eine separate Bogen-/Blattzählung »169«, die nicht mit der Fußnotenziffer zu verwechseln ist), während die Fortsetzung »169. b).« erst am Fuß von S. 226 – nach dem vierten und fünften Notensystem des Uebungsexempels – folgt; wie in Batch 15 wurde die Fußnote unmittelbar nach der Seitenmarke zu Ende geführt, der übrige, im Druck vorangehende Notentext danach wiedergegeben. Kustoden (»ent«, »über«, sonstige Wortanfänge ohne Fragmentcharakter) sowie Bogensignaturen (»P«, »P 2«) wie üblich nicht mit transkribiert. Keine sichtbar fettgedruckten Einzelwörter außer den Kapitel-/Abschnitts-Überschriften sowie den Akkord-Benennungen/Uebungsexempel-Titeln zu § 176/§ 178, analog zur bisherigen Konvention. Nächster Schritt: §. 178 (Fortsetzung ab dem abgebrochenen Wort »Alle-«) ff. ab gedr. S. 231 (PDF 239). [by Claude:] Siebzehnter Batch dieser Lücke (§. 178 Fortsetzung–§. 183 Anfang, gedr. S. 231–236, PDF 239–244), unmittelbar an den vorigen Batch anschließend. 16 neue Notenbeyspiel-Platzhalter (noch nicht als Bilder eingebunden). Inhalt: Abschluß § 178 – das Uebungsexempel zu den gewöhnlichsten Akkorden mit zwey Intervallen, durch welche der Dreyklang, der Sexten- und Quartsextenakkord aufgehalten wird (Allegro, Buchstaben A)–X) über sieben Notensysteme, mit sehr umfangreichem Fußnotenapparat, darin eine kleine, eigens in die Fußnote Q) eingebettete Notenbeyspiel-Illustration »versetzt:« zur Veranschaulichung eines verdeckten Einklanges). Damit ist der Erste Abschnitt des Siebenten Kapitels vollständig abgeschlossen. Im Anschluß eröffnet sauber der Zweyte Abschnitt. Von den Akkorden mit zwey Intervallen, durch welche der Septimenakkord nebst seinen Versetzungen aufgehalten wird. mit § 179 vollständig (Vorhalte im Septimenakkorde, darunter ein Sonderfall mit Rückverweis auf den bereits §. 97. erwähnten Sextenakkord mit kleiner Sexte/verminderter Oktave), § 180 vollständig (Vorhalte im Quintsextenakkorde), § 181 vollständig (Vorhalte im Terzquartenakkorde, mit Fußnote zur Bezifferung mit der 2, Rückverweis auf §. 145.) sowie § 182 vollständig (Vorhalte im Sekundenakkorde). Der Batch endet mit dem Anfang von § 183 – einem weiteren langen Uebungsexempel (Buchstaben A)–P) über vier Notensysteme, mit bereits begonnenem Fußnotenapparat A)–G)), das mitten im Wort »zweck-« abbricht (echter Hyphen-Wortumbruch, Fortsetzung – vermutlich »zweckmäßig« – im nächsten Batch).

Editorische Anmerkungen: (1) Die Fußnote I) zu § 178 endet mit einer Randziffer »(§. 26.)«, die im Druck – wie schon die Fußnote P) in Batch 16 – auf derselben Zeile wie die Bogensignatur (»P 4«) steht, statt im eigentlichen Fußnotenblock; als Teil des Satzes »…die dem Basse jedesmal nächstliegende Oktave (§. 26.)« wiedergegeben. (2) Bey der Notengruppe zu § 178 K)–U) ist im Druck ein Notensystem auf »P) Q)«, ein weiteres auf »S) T) U)« verteilt; ein eigenes Notensystem zu R) ist nicht erkennbar (R) wird im Fußnotenapparat referenziert, ohne eigene Notenbeyspiel-Position) – vermutlich eine satztechnische Eigenheit des Originals, nicht als Fehler behandelt. (3) Der Fußnotenapparat zu § 178 reicht bis über den Seitenumbruch S. 231/232 (»Eine Verdopplung und« → »Fortschreitung, welche…«) sowie bis zum Beginn von § 179 auf S. 233 – wie in den vorigen Batches wurde die Fußnote jeweils unmittelbar nach der Seitenmarke zu Ende geführt. Kein Wortfragment bey den übrigen Seitenumbrüchen dieses Batches (»der Vor-« → »bereitung« bey § 183, S. 235/236, ist der einzige weitere echte Hyphen-Wortumbruch). Kustoden und Bogensignaturen (»P 4«, »P 5«) wie üblich nicht mit transkribiert. Keine sichtbar fettgedruckten Einzelwörter außer den Abschnitts-Überschriften sowie dem Uebungsexempel-Titel zu § 183, analog zur bisherigen Konvention. Nächster Schritt: §. 183 (Fortsetzung ab dem abgebrochenen Wort »zweck-«) ff. ab gedr. S. 237 (PDF 245). [by Claude:] Achtzehnter Batch dieser Lücke (§. 183 Fortsetzung–§. 189, gedr. S. 237–242, PDF 245–250), unmittelbar an den vorigen Batch anschließend. 10 neue Notenbeyspiel-Platzhalter (noch nicht als Bilder eingebunden). Inhalt: Abschluß § 183 (fünftes Notensystem des Uebungsexempels, Ende des Fußnotenapparats). Damit sind der Zweyte Abschnitt sowie das gesamte Siebente Kapitel vollständig abgeschlossen. Im Anschluß beginnt sauber das Achte Kapitel. Von den Akkorden, die aus drey (oder vier) Vorhalten bestehen., mit dem Erster Abschnitt. Der Dreyklang durch drey (oder vier) Intervalle aufgehalten.: § 184 vollständig (der von Bach so genannte Akkord der großen Septime, von Türk unter ausdrücklichem Verweis auf Marpurgs Kritik richtiger als Quartnonenakkord mit der großen Septime bezeichnet, mit einer langen Anm. zur Herleitung aus dem Septimenakkorde der Dominante samt untergeschobenem Grundton und Literaturhinweisen auf Marpurg sowie die musikalische Realzeitung 1788), § 185 vollständig (Quinte statt None, drey-/vier-/fünfstimmige Kasuistik), § 186 vollständig (Dreyklang durch 9/6 (6/4) aufgehalten), § 187 vollständig (Sextenakkord durch drey/vier Intervalle) sowie § 188 vollständig (Quartsextenakkord durch drey/vier Intervalle), womit der Erste Abschnitt abgeschlossen ist. Im Anschluß eröffnet sauber der Zweyte Abschnitt. Der Septimen-, Terzquarten- und Sekundenakkord durch drey Intervalle aufgehalten. mit § 189 vollständig. § 190 steht als Überschrift ganz am Fuß von S. 242 (PDF 250), ohne daß noch Text folgt – nach der bereits mehrfach angewandten Konvention wird sie daher nicht an dieser Stelle, sondern erst zu Beginn des nächsten Batches mit ihrem eigentlichen Inhalt wiedergegeben.

Editorische Anmerkung: Die Fußnote zu § 183 reicht mit dem abgebrochenen Wort »zweck-« aus dem vorigen Batch bis auf S. 237; unmittelbar nach der Seitenmarke wurde sie zu Ende geführt (»mäßig, in der Oberstimme nehmen…«), danach folgt noch ein letztes, isoliert stehendes Notensystem (Buchstabe Q) des Uebungsexempels – ebenfalls eine Fortsetzung des im Druck am Seitenkopf begonnenen Systems, nach der bekannten Seitenfuß-Fußnoten-Konvention. Ein echter Hyphen-Wortumbruch bey § 188 (»gemach-te«, S. 241/242); die übrigen Seitenübergänge enden an Satzgrenzen oder werden unmittelbar fortgesetzt. Zwey Fußnoten mit Sternchen (*, **) zu § 184/§ 185 inline wiedergegeben, analog zur bisherigen Konvention. Kustoden und Bogensignaturen (»Q«) wie üblich nicht mit transkribiert. Keine sichtbar fettgedruckten Einzelwörter außer den Kapitel-/Abschnitts-Überschriften sowie den Akkord-Benennungen »Akkord der großen Septime« und »Quartnonenakkord mit der großen Septime« zu § 184, analog zur bisherigen Konvention. Nächster Schritt: §. 190 ff. ab gedr. S. 243 (PDF 251). [by Claude:] Neunzehnter Batch dieser Lücke (§. 190–194 Anfang, gedr. S. 243–248, PDF 251–256), unmittelbar an den vorigen Batch anschließend. 12 neue Notenbeyspiel-Platzhalter (noch nicht als Bilder eingebunden). Inhalt: § 190 vollständig – das Uebungsexempel zu den Akkorden mit drey oder vier Intervallen, durch welche die beyden Grundakkorde und ihre Versetzungen aufgehalten werden (Adagio molto, Buchstaben A)–Cc) über sechs Notensysteme, mit sehr umfangreichem, fast durchgängig aus Querverweisen bestehendem Fußnotenapparat A)–Cc)), womit der Zweyte Abschnitt sowie das gesamte Achte Kapitel abgeschlossen sind. Im Anschluß eröffnet sauber das Neunte Kapitel. Von den Akkorden, welche durch die Verzögerung des Basses entstehen. (ohne eigene Abschnittsgliederung) mit § 191 vollständig (Definition: Vorausnahmen/Anticipationen), § 192 vollständig (Vorausgenommener Dreyklang, Sexten- und Quartsextenakkord; Sekundquintenakkord als eigene Benennung des vorausgenommenen Sextenakkordes; Verdopplungsregeln mit Fehlerbeyspielen d) und e)) sowie § 193 vollständig (Vorausgenommener Septimen-, Quintsexten- und Terzquartenakkord; Sekundquartquintenakkord bzw. Sekundterzakkord als eigene Benennungen). § 194 (Ausnahme der Anticipationsregel beym unregelmäßigen Durchgange/Wechselgange, mit Verweis auf Heinichens Anweisung) begonnen, bricht mitten im Wort »In-« ab (vermutlich »Indessen«).

Editorische Anmerkungen: (1) Am Fuß von S. 243 (PDF 251) endet die Fußnote D) mit »…welche nicht für den Begleiter«, gefolgt von einer isoliert rechtsbündig gesetzten, von der Bogensignatur »Q 2« abgesetzten Kustode »allein,« – nach dem bereits in Batch 15/16 angewandten Kriterium (Position/Isolation wie eine Kustode, kein durchlaufender Fußnotentext) nicht mittranskribiert; die Fußnote wird auf S. 244 reguär mit »allein, sondern…« fortgesetzt. (2) Der sehr lange Fußnotenapparat zu § 190 (Buchstaben A–Cc) erstreckt sich über alle drey Seiten S. 243–245 und wird – wie bereits in den Batches 15–18 begründet – jeweils unmittelbar nach der Seitenmarke zu Ende geführt, bevor die auf derselben Seite gedruckten neuen Notenbeyspiel-Systeme (S. 244) bzw. der neue Kapitelanfang samt § 191/192 (S. 245) folgen; auf S. 244 stehen die neuen Notenbeyspiel-Systeme R)–Cc) allerdings am Seitenkopf, also vor der Fußnoten-Fortsetzung – da diese Systeme unmittelbar zum selben, bereits auf S. 243 begonnenen Uebungsexempel gehören (keine inhaltlich neue/fremde Textstelle), wurde hier die gedruckte Reihenfolge (Notenbeyspiele vor Fußnotentext) beibehalten. (3) Echter Hyphen-Wortumbruch bey § 192 (»be-stimmenden«, S. 245/246, sowie »Ein-schränkung«, S. 246/247) sowie am Ende dieses Batches bey § 194 (»In-«, S. 248, Fortsetzung im nächsten Batch); die übrigen Seitenübergänge enden an Satzgrenzen. Beym zweyten Fall (»Ein-schränkung«) steht im Druck zwischen dem abgebrochenen Wortanfang und dem Seitenumbruch noch die Fußnote *) (S. 246, Seitenfuß) – da sich deren Fußnotenzeichen aber auf die Ziffer »7« im ersten Notensystem des §. 192 bezieht (nicht auf das abgebrochene Wort selbst), wurde die Fußnote hier unmittelbar nach dem zugehörigen Notenbeyspiel wiedergegeben und der Satz mit dem hyphenierten Wort »Ein-schränkung« ungestört über die Seitenmarke hinweg fortgeführt. (4) Zwey Fußnoten mit Sternchen (*) zu § 192 und § 194 inline wiedergegeben, analog zur bisherigen Konvention; die Fußnote zu § 192 enthält einen Bindestrich im gedruckten Kompositum »Sekundquartseptimen-, nicht Nonquartseptimenakkord« (Sparung der gemeinsamen Nachsilbe »-akkord«), wörtlich übernommen. Kustoden und Bogensignaturen (»Q 2«, »Q 3«, »Q 4«) wie üblich nicht mit transkribiert. Keine sichtbar fettgedruckten Einzelwörter außer der Kapitelüberschrift sowie den §-Überschriften-Titeln (»Vorausgenommener Dreyklang etc.«, »Vorausgenommener Septimenakkord etc.«), analog zur bisherigen Konvention. Nächster Schritt: §. 194 (Fortsetzung ab dem abgebrochenen Wort »In-«) ff. ab gedr. S. 249 (PDF 257). [by Claude:] Zwanzigster Batch dieser Lücke (§. 194 Fortsetzung–§. 197 Anfang, gedr. S. 249–254, PDF 257–262), unmittelbar an den vorigen Batch anschließend. 10 neue Notenbeyspiel-Platzhalter (noch nicht als Bilder eingebunden). Inhalt: Abschluß § 194 (weiteres Notenbeyspiel zu den ausgedehnten Baßdurchgängen mit Querstrich- bzw. unter den Noten notierter Bezifferung). Im Anschluß § 195 vollständig – drey Orgelpunkt-Beyspiele (No. 1–3), davon No. 1 ausdrücklich Eberlin und No. 2 ausdrücklich E. Bach (vermutlich C. Ph. E. Bach) als Quelle benannt, ein seltener, aber in dieser Datei bereits mehrfach beobachteter Rückgriff auf benannte Komponisten (vgl. Bach/Haße/Graun-Nennungen in früheren Batches) – womit das gesamte Neunte Kapitel abgeschlossen ist. Im Anschluß eröffnet sauber das Zehnte Kapitel mit dem Erster Abschnitt. Von der Begleitung überhaupt, in so fern man dabey auf gewisse Nebenumstände Rücksicht zu nehmen hat. (unmittelbar mit einleitendem, nicht numeriertem Absatz vor § 196), § 196 vollständig (mehr-/wenigerstimmige Begleitung je nach Charakter/Dynamik des Tonstücks, mit einem wörtlichen Bach-Zitat in der ersten Fußnote) sowie § 197 (Anfang – Generalbaßspieler folgt der Spielart der übrigen Instrumente/Instrumentisten bey abgestoßenen bzw. kurzen Tönen oder gänzlichem Pausiren), bricht mitten im Wort »star-« ab (vermutlich »starken«).

Editorische Anmerkungen: (1) Echter Hyphen-Wortumbruch bey § 196 (»leb-haft«, S. 252/253); die übrigen Seitenübergänge enden an Satzgrenzen (der Umbruch S. 249/250 sowie S. 250/251 betreffen reine Notenbeyspiel-Fortsetzungen ohne Fließtext, S. 251/252 sowie S. 253/254 enden ebenfalls an Satzgrenzen). Am Ende dieses Batches bricht § 197 mitten im Wort »star-« ab (Fortsetzung im nächsten Batch). (2) Der Kapitelübergang Neuntes→Zehntes Kapitel ist im Druck durch eine horizontale Zierlinie markiert (hier als --- wiedergegeben, analog zur bisherigen Konvention bei Theilübergängen); das Zehnte Kapitel trägt anders als die meisten vorigen Kapitel keine eigene Untertitelzeile, sondern geht unmittelbar in »Erster Abschnitt.« mit eigenem Untertitel über – nach der bereits mehrfach angewandten Konvention (bare Kapitelüberschrift ohne Vorerinnerung, unmittelbar gefolgt von Erster Abschnitt) wurden beide Zeilen des Abschnitts als ### gesetzt. (3) Vier Fußnoten mit Sternchen (*, **) zu § 196 (zwey Stück) und § 197 (Anfang, zwey Stück, davon eine erst im nächsten Batch vervollständigt) inline wiedergegeben, analog zur bisherigen Konvention; die Symbolvergabe (*)/**)) startet pro Seite jeweils neu, wie im Original. Das direkte Bach-Zitat in der ersten Fußnote zu § 196 wurde mit Guillemets »…« wiedergegeben (im Original mit Anführungszeichen „…" gesetzt). Kustoden und Bogensignaturen (»Q 5«) wie üblich nicht mit transkribiert. Keine sichtbar fettgedruckten Einzelwörter außer der Kapitel-/Abschnittsüberschrift, analog zur bisherigen Konvention. Nächster Schritt: §. 197 (Fortsetzung ab dem abgebrochenen Wort »star-«) ff. ab gedr. S. 255 (PDF 263). [by Claude:] Einundzwanzigster Batch dieser Lücke (§. 197 Fortsetzung–§. 201 Anfang, gedr. S. 255–260, PDF 263–268), unmittelbar an den vorigen Batch anschließend. 12 neue Notenbeyspiel-Platzhalter (noch nicht als Bilder eingebunden). Inhalt: Abschluß § 197 (Pizzicato-/staccato-Begleitung, senza Organo/Cembalo). § 198 vollständig (Lage der Begleitung in Höhe/Tiefe, Oktavversetzung bey Baß-/Tenorstimmen und Instrumenten, mit ausführlicher Fußnote zur Praxis bey Bassisten-Recitativen). § 199 vollständig (Häufigkeit des Anschlagens je nach Umständen, gut/schlecht gewählte Begleitbeyspiele, Trommelbässe und ihre klaviergerechte Abänderung). § 200 vollständig (Verstärkung der ersten Baßnote, Synkopen, kurze Pausen, vorläufiges Angeben der Akkorde bey der »Setzart mit durchgängigen Pausen auf dem guten Takttheile« – ein sehr notenbeyspielreicher Paragraph mit Buchstaben a)–i) sowie gg) hh)). § 201 (Anfang – fester Anschlag nach verzierter Fermate/Kadenz, Verhalten während des Schlußtrillers) begonnen, bricht mitten in einem Satz nach dem Wort »verhältnißmäßig« ab (Fußnote zu Buchstabe f), unvollständig).

Editorische Anmerkungen: (1) Echter Hyphen-Wortumbruch bey § 198 (»Baß-sisten«, S. 255/256) – bemerkenswert, weil das Fraktur-»ß« hier orthographisch für »ss« steht (das Wort »Bassisten« wird im Druck also als »Baß-« + »sisten« getrennt, nicht als »Bas-sisten«); wörtlich nach dem gedruckten Bild wiedergegeben. Die zugehörige Fußnote *) zu §. 198 (»Dieß wird zwar…«) ist im Druck ebenfalls über denselben Seitenumbruch S. 255/256 hinweg getrennt (endet auf S. 255 mitten im Wort »die tie-«, wird auf S. 256 erst nach der bereits auf dieser Seite gedruckten Fortsetzung des Fließtextes fortgesetzt) – da beide Hälften in denselben Batch fallen, wurde die Fußnote hier, analog zum Vorgehen bei §. 135 in Batch 9, als ein zusammenhängender Text direkt an ihrer Ankerstelle (nach »begleiten*)«) wiedergegeben, statt die physische Drucktrennung nachzubilden. (2) Am Ende dieses Batches bricht die Fußnote *) zu § 201 (Buchstabe f)) mitten im Satz ab; das isoliert am Seitenfuß von S. 260 stehende Wort »mit« wurde nach dem bereits mehrfach angewandten Kriterium als Kustode identifiziert und nicht mittranskribiert – die Fußnote wird im nächsten Batch reguär fortgesetzt. (3) Die übrigen Seitenübergänge (S. 256/257, S. 258/259, S. 259/260) enden an Satzgrenzen bzw. betreffen reine Notenbeyspiel-Fortsetzungen. Kustoden und Bogensignaturen (»Türks Anw. z. Generalb.«, »R«, »R 2«) wie üblich nicht mit transkribiert. Keine sichtbar fettgedruckten Einzelwörter außer der laufenden Kapitel-/Abschnittsüberschrift, analog zur bisherigen Konvention. Nächster Schritt: §. 201 (Fortsetzung der Fußnote zu Buchstabe f), ab dem abgebrochenen Wort »verhältnißmäßig«) ff. ab gedr. S. 261 (PDF 269). [by Claude:] Zweiundzwanzigster Batch dieser Lücke (§. 201 Fortsetzung–§. 209 Anfang, gedr. S. 261–266, PDF 269–274), unmittelbar an den vorigen Batch anschließend. 5 neue Notenbeyspiel-Platzhalter (noch nicht als Bilder eingebunden). Inhalt: Abschluß der Fußnote zu § 201 f). § 202 vollständig (Warnung vor willkührlichen Verzierungen, mit unmarkierter Klammerbemerkung zu weiterführender Literatur – Quantzens Flötenversuch S. 223–238 und nochmals Bachs Versuch – als Abschluß des Ersten Abschnitts »Von der Begleitung überhaupt«). Beginn des Zweyten Abschnitts »Von der Begleitung des Recitatives« (durch Zierlinie markiert). § 203 vollständig (Einleitung zu den besonderen Regeln der Recitativbegleitung). § 204 vollständig (Nachlesen der Singstimme, frühzeitiges Einfallen bey schwer zu treffenden Intervallen zur Erleichterung für unsichere Sänger, Warnung vor Mitspielen der Singstimme). § 205 vollständig (Erleichterung schwerer Intervalle durch deren Lage in der Oberstimme, alternativ durch Harpeggio oder verlängerten Einzelton; mit Anm. zum Verhalten bey Tonschlüssen). § 206 vollständig (gebrochener vs. gleichzeitiger Anschlag der Akkorde je nach Charakter/Affekt, Warnung vor übermäßigem Harpeggiren, mit Fußnote zu Bachs Versuch S. 314–316 als Gegenbeyspiel maßvoller Lehrbücher). § 207 vollständig (Notendarstellung des Basses bey Recitativen, Diskrepanz zwischen Notenwert und tatsächlicher Aushaltung, Sonderfall tenuto, gelegentliches schwaches Wiederangeben lang ausgehaltener Harmonien). § 208 vollständig (gelockerte Regeln zu Vorbereitung/Auflösung der Dissonanz im Recitativ, Verwechselung der Auflösung zwischen Baß und Mittelstimme, mit Fußnote zur bewußten Entlehnung der Beyspiele aus bekannten Singstücken). § 209 (Anfang) begonnen, bricht am Seitenende von S. 266 mitten im Satz nach dem Wort »schlechtern« ab (kein Hyphen-Wortumbruch, reiner Satzabbruch am Druckseitenende).

Editorische Anmerkungen: (1) Die am Seitenfuß von S. 261 (PDF 269) stehende Fußnoten-Fortsetzung »mit Nachdruck an, besonders wenn der Baß zuerst eintritt (vorschlägt.) So auch nach einer Generalpause.« wurde – wie in den vorigen Batches begründet – unmittelbar nach der Seitenmarke zu Ende geführt, noch vor dem am Seitenkopf gedruckten neuen Fließtext (§ 202 ff.), welcher der eigentlichen Druckreihenfolge nach vorausgeht. (2) Zwey echte Hyphen-Wortumbrüche: »Aus-weichungen« (S. 261/262) und »bre-chen« (S. 263/264, am Ende von § 206); beide durch Randcrop am gedruckten Bindestrich verifiziert. (3) Die unmarkierte Klammerbemerkung am Ende von § 202 (»Verschiedene sehr gute Bemerkungen etc.«) trägt im Druck kein Fußnotenzeichen, sondern steht als eingerückter Absatz in runden Klammern direkt im Fließtext – so wiedergegeben, ohne Fußnotenapparat-Formatierung. (4) Der Doppelstrich »--« am Ende von § 204 wurde gemäß Transkriptionsregeln als Gedankenstrich »–« wiedergegeben. (5) Die Fußnote zu § 208 e) (»Bey diesem sehr schwer zu treffenden Tone etc.«) bezieht sich – analog zum bereits in Batch 19 dokumentierten Fall bey § 192 – auf die Zeichen *) und †) innerhalb des Notenbeyspiels selbst, nicht auf ein Wort im Fließtext, und wurde daher unmittelbar nach dem zugehörigen Notenbeyspiel plaziert. (6) Zwey weitere seltene Quellennennungen: § 202 nennt neben Bach auch Quantzens Flötenversuch (»Seite 223. – 238.«) als weiterführende Literatur; § 206 zitiert Bachs Versuch mit genauer Seitenzahl (»Seite 314.316.f.«) als Beleg für maßvollen Gebrauch des Akkordbrechens. (7) Die Wörter a tempo, arioso (§ 204) und tenuto (§ 207) erscheinen im Druck in lateinischer (Antiqua-)Schrift innerhalb des Frakturtextes und wurden entsprechend kursiv wiedergegeben. Kustoden und Bogensignaturen (»R 3«, »R 4«) wie üblich nicht mit transkribiert. Keine sichtbar fettgedruckten Einzelwörter außer der Abschnittsüberschrift, analog zur bisherigen Konvention. Nächster Schritt: §. 209 (Fortsetzung ab dem abgebrochenen Wort »schlechtern«) ff. ab gedr. S. 267 (PDF 275). [by Claude:] Dreiundzwanzigster Batch dieser Lücke (§. 209 Fortsetzung–§. 212, gedr. S. 267–272, PDF 275–280), unmittelbar an den vorigen Batch anschließend. 8 neue Notenbeyspiel-Platzhalter (noch nicht als Bilder eingebunden). Inhalt: Abschluß § 209 (Notwendigkeit von Ausdruck und Diskretion bey der Recitativbegleitung, starke vs. schwache Begleitung je nach Empfindung, Verweis auf §§. 202/204). § 210 vollständig (begleitetes/obligates Recitativ, Übereinstimmung mit dem gemeinen Recitative bis auf die a tempo/arioso-Stellen). § 211 vollständig (Brechen der Akkorde beym begleiteten Recitative, Einschränkungen, Vorauseilen des Generalbaßspielers vor entfernten Instrumentisten). § 212 vollständig – das abschließende, sehr umfangreiche Uebungsexempel (»Hier folgt zur Uebung ein kurzes Recitativ mit untermischter Instrumentalbegleitung«) mit Buchstaben A)–V) (ohne J), durchgehend mit einem eigenen, textlich sehr ergiebigen Fußnotenapparat A)–V) versehen, der überwiegend aus Querverweisen auf frühere Paragraphen besteht, an mehreren Stellen aber auch ausführlichere Erläuterungen (A, G, M, R) sowie zwey wörtliche Kurzzitate aus §. 206 und §. 209 (Q, T) enthält. Mit dem Ende dieses Uebungsexempels ist der Zweyte Abschnitt sowie das gesamte Zehnte Kapitel abgeschlossen (Zierlinien-Übergang zum folgenden Eilften Kapitel, dessen Beginn im Druck bereits als Kustode »Eilftes« sichtbar ist, aber erst im nächsten Batch folgt).

Editorische Anmerkungen: (1) Am Fuß von S. 267 (PDF 275) steht rechtsbündig, von der laufenden Fußzeile abgesetzt, das isolierte Fragment »ver=«; da S. 268 (PDF 276) unmittelbar mit dem vollständigen Wort »versteht« (nicht etwa »-steht«) fortfährt, wurde dies – analog zum bereits mehrfach angewandten Kriterium – als Kustode identifiziert und nicht mittranskribiert (kein echter Hyphen-Wortumbruch trotz des angehängten Bindestrich-ähnlichen Zeichens). (2) Der sehr umfangreiche Fußnotenapparat zu § 212 erstreckt sich über die gesamten drey Seiten S. 270–272 (PDF 278–280) und wurde – wie bereits bei den früheren langen Uebungsexempeln (§. 132, § 138, § 143 u. a.) begründet – jeweils unmittelbar im Anschluß an das zugehörige Notenbeyspiel derselben Seite wiedergegeben, in der gedruckten Reihenfolge. Ein einzelner Querverweis innerhalb der Fußnote K) auf »Seite 266. b) *)« (eine Randziffer im Notenbeyspiel selbst, bezogen auf § 208) wurde wörtlich mit übernommen. (3) Die Wörter a tempo und arioso (§ 210) erscheinen im Druck wie bereits in § 204 in lateinischer (Antiqua-)Schrift und wurden entsprechend kursiv wiedergegeben; ebenso die Tempo-/Vortragsbezeichnungen »Poco Adagio«, »A tempo«, »Adagio e dolce«, »Ariofo« [Arioso] und »Allegro molto« innerhalb der Notenbeyspiele, hier im Fließtext der Platzhalter-Beschreibung kursiv wiedergegeben. (4) Kustoden und Bogensignaturen (»A)«-Kustode am Fuß von S. 269, sowie »Eilftes«-Kustode am Fuß von S. 272) wie üblich nicht als Fließtext mittranskribiert, letztere aber in der Batch-Zusammenfassung oben vermerkt, da sie den bevorstehenden Kapitelwechsel ankündigt. Keine sichtbar fettgedruckten Einzelwörter außer der laufenden Kapitel-/Abschnittsüberschrift, analog zur bisherigen Konvention. Nächster Schritt: Eilftes Kapitel (Überschrift und Beginn) ff. ab gedr. S. 273 (PDF 281). [by Claude:] Vierundzwanzigster Batch dieser Lücke (Eilftes Kapitel, Anfang–§. 217, gedr. S. 273–278, PDF 281–286), unmittelbar an den vorigen Batch anschließend. 4 neue Notenbeyspiel-Platzhalter (noch nicht als Bilder eingebunden). Inhalt: Eröffnung des Eilften Kapitels. Vom Choralspielen. (ohne eigene Abschnittsgliederung), mit einer Fußnote zum Kapiteltitel, die auf Türks eigene, separat erschienene Schrift »Von den wichtigsten Pflichten eines Organisten etc.« verweist (ein weiterer Beleg von Türks Selbstzitierpraxis, vgl. bereits die Zurückverweise auf frühere Paragraphen in den vorigen Batches). § 213 vollständig (Simplicität als oberstes Gebot beym Choralspielen, Warnung vor Verzierungen). § 214 vollständig (strenge Reinheit der Harmonie, Notwendigkeit getheilter Begleitung in bestimmten Fällen, mit zwey Notenbeyspielen zur ungetheilten/getheilten Begleitung). § 215 vollständig (mehrstimmige Begleitung je nach Charakter des Liedes und Stärke der Gemeinde). § 216 vollständig (Warnung vor übermäßigen Dissonanzen und ungewöhnlichen Harmonien beym Choralspielen). Neuer, durch Zierlinie abgesetzter Abschnitt § 217 »(Von den Zwischenspielen.)« vollständig – ausführliche Behandlung der Zwischenspiele zwischen den Choralzeilen, Warnung vor Mißbrauch durch übertriebene Virtuosität, mit zwey Notenbeyspielen zu bekannten Chorälen (»Du, dessen Augen flossen etc.« nach Grauns Bearbeitung, sowie »Allein Gott in der Höh sey Ehr etc.«) samt Pedalgebrauchs-Anmerkung. Bricht am Seitenende von S. 278 mitten im Satz nach dem Wort »und« ab (Aufzählung dessen, was Türks eigene Schrift behandelt; kein Hyphen-Wortumbruch).

Editorische Anmerkungen: (1) Ein echter Hyphen-Wortumbruch: »empfeh-len« (S. 273/274). (2) Zwey isolierte, am Seitenfuß rechtsbündig stehende Wörter wurden nach dem etablierten Kriterium als Kustoden identifiziert und nicht mittranskribiert: »der« (S. 275/276, Fuß von S. 275, stimmt mit dem ersten Wort von S. 276 überein) sowie das mit dem Notenbeyspiel-Buchstaben zusammenfallende »a)« (S. 276/277). (3) Der Doppelstrich »--« erscheint dreymal in diesem Batch (Ende § 214 sowie zweymal in § 217, dort als eingeschlossener Parenthese-Gedankenstrich um »wo es ohne unschickliche und störende Malerey geschehen kann«) und wurde gemäß Transkriptionsregeln jeweils als (einfacher) Gedankenstrich »–« wiedergegeben. (4) Das Wort cantus firmus (§ 214) erscheint im Druck in lateinischer (Antiqua-)Schrift und wurde kursiv wiedergegeben. (5) Die Kapitelüberschrift »Eilftes Kapitel.« / »Vom Choralspielen.« wurde analog zu den meisten vorigen Kapitelüberschriften dieser Datei auf zwey ##-Zeilen gesetzt. (6) Weitere seltene Quellennennung: § 217 benennt Graun als Urheber der Bearbeitung des ersten Choralbeyspiels (vgl. bereits Bach/Haße/Graun/Eberlin/E. Bach/Quantz in früheren Batches). Kustoden und Bogensignaturen (»S 2«, »S 3«) wie üblich nicht mit transkribiert. Keine sichtbar fettgedruckten Einzelwörter außer der Kapitelüberschrift, analog zur bisherigen Konvention. Nächster Schritt: § 217 (Fortsetzung ab dem abgebrochenen Wort »und«) ff. ab gedr. S. 279 (PDF 287). [by Claude:] Fünfundzwanzigster Batch dieser Lücke (§. 217 Anm. Fortsetzung–§. 219, gedr. S. 279–281 (nur der Schlußsatz von §. 219), PDF 287–289), unmittelbar an den vorigen Batch anschließend, und schließt damit die gesamte, ursprünglich als Kapitel 4–11 (§§. 107–219) beschriebene Lücke vollständig an den bereits vorhandenen Text ab §. 220 (gedr. S. 281) an – die Lücke ist hiermit vollständig geschlossen. 0 neue Notenbeyspiel-Platzhalter in diesem Batch (reiner Fließtext). Inhalt: Abschluß der Anm. zu §. 217 (Verweis auf eine Sammlung leichter Orgelstücke von Vierling als weiterführende Literatur zu Zwischenspielen – eine weitere seltene Quellennennung). Im Anschluß eröffnet, durch Zierlinie abgesetzt, sauber das Zwölfte Kapitel. Von der Begleitung unbezifferter Bässe. (ohne eigene Abschnittsgliederung) mit §. 218 vollständig (Rechtfertigung, weshalb Türk sich trotz Löhleins bereits vorhandener Schrift zum unbezifferten Baß äußert, mit einer ungewöhnlich langen und scharf kritischen Fußnote gegen Löhleins »Clavierschule«, in der zahlreiche Seiten-/Takt-Stellen mit fehlerhafter Septimenauflösung sowie offenbaren Oktaven/Quinten aufgelistet werden, sowie einer zweyten, kürzeren Fußnote gegen einen unbenannten »bescheidenen Schriftsteller«) und §. 219 vollständig (Nutzen des bloßen Bezifferns unbezifferter Bässe als Vorübung). Der letzte Satz von §. 219 (»man ihn zwar den Generalbaß ohne Ziffern spielen etc.«) schließt nun unmittelbar an den bereits zuvor in dieser Datei vorhandenen Text ab §. 220 an.

Editorische Anmerkungen: (1) Die zu §. 218 gehörige, mit einfachem Sternchen *) versehene Fußnote zu Löhlein ist im Druck über den Seitenumbruch S. 279/280 hinweg getrennt (endet auf S. 279 mitten in der Aufzählung »ferner S.«, wird auf S. 280 mit »150. T. 7–8.« unmittelbar fortgesetzt) – da beide Hälften in denselben Batch fallen, wurde die Fußnote hier, analog zum bereits mehrfach angewandten Vorgehen (zuletzt §. 198 in Batch 21), als ein zusammenhängender Text wiedergegeben, statt die physische Drucktrennung nachzubilden. (2) Die zweyte, ebenfalls mit Sternchen (hier als **) numerierte, da auf derselben Seite die Zählung neu beginnt) versehene Fußnote zu »Schriftsteller« steht vollständig auf S. 280 und bezieht sich vermutlich auf einen von Türk absichtlich nicht namentlich genannten Autor. (3) Der bereits vorhandene Text ab §. 220 (gedr. S. 281) enthält am Satzanfang eine eingefügte Anmerkung »> [GT:] …« von Georg selbst sowie eine ###-Formatierung der §-Überschrift, die von der in diesem und den vorigen 24 Batches verwendeten Konvention (»§. XXX.« als eigene Zeile ohne Rautenzeichen) abweicht – dies wurde, da bereits vorhandener und nicht Teil dieser Lücke, unangetastet gelassen; die neue Kapitelüberschrift »## Zwölftes Kapitel.« / »## Von der Begleitung unbezifferter Bässe.« wurde an ihre korrekte, dem Druck entsprechende Stelle vor §. 218 gesetzt (statt, wie zuvor behelfsmäßig vom Verweis auf die bereits transkribierten §§. 220–228 herrührend, unmittelbar vor §. 220), und die dort zuvor angehängte, redaktionelle (nicht gedruckte) Parenthese »(§. 220–Ende: Erkennung der Ausweichung/Modulation aus den Versetzungszeichen.)« entfernt, da sie nach dem Schließen der Lücke nicht mehr zutrifft. (4) Kustoden und Bogensignaturen (»S 4«, »S 5«) wie üblich nicht mit transkribiert. Keine sichtbar fettgedruckten Einzelwörter außer der Kapitelüberschrift, analog zur bisherigen Konvention. Damit ist die eingangs von Georg bestätigte Lücke (Kapitel 4–11, §§. 107–219, gedr. ca. S. 141–280) vollständig geschlossen; der Text von Türks »Kurze Anweisung zum Generalbaßspielen« ist nun von gedr. S. 1 bis S. 292 (Türks Schlusswort) durchgängig zusammenhängend transkribiert, mit den weiterhin unverändert bestehenden Ausnahmen: dem Schlussregister (bewußt nicht transkribiert) sowie den zahlreichen §. 131–219 betreffenden Notenbeyspiel-Platzhaltern, die noch nicht als Bilder eingebunden sind (s. eigener ToDo-Punkt). Nächster Schritt: keiner mehr innerhalb dieser Lücke – die Transkription von Türk 1791 ist textlich vollständig; verbleibende Arbeit betrifft nur noch die Notenbeyspiel-Bebilderung. [by Claude:] Positionsprüfung anhand des Original-PDF (Türk-Scan, S. 289/290): Der tatsächliche Seitenumbruch (Kustode „durch)" am Fuß von PDF S. 289) liegt bereits mitten im Satz „Man geht also in dem Beyspiele f) durch ♮ aus A moll in das damit verwandte C dur, und bey f) durch ♭ aus C moll ins Es dur über." – also deutlich vor der aktuellen Markenposition (die erst nach „...liegt." folgt). Die Marke wurde hier bewusst NICHT verschoben, da der exakte Trennpunkt mitten im Wort/Satz unsicher ist und eine Verschiebung ohne Rücksprache riskant wäre. Bitte bei Gelegenheit am Original prüfen. [by Claude:] Möglicher Positionsversatz: Der unmittelbar vor dieser Marke stehende Text („...ifferung...können.") erscheint im PDF bereits am Kopf von S. 286 (PDF 294), nicht mehr auf S. 285 – d. h. entweder liegt schon vor diesem Abschnitt eine weitere, hier nicht gesetzte Seitenmarke S. 285/PDF 293, oder die vorliegende Marke ist um eine Seite verschoben. Der Absatzumbruch nach „...können." ist im Original tatsächlich vorhanden (echter Absatz), daher hier als Absatz belassen; die Seitenzuordnung selbst bitte am Original prüfen. [by Claude:] Fortsetzung der Transkription (§. 220 Anm.-Fortsetzung bis §. 228, gedr. S. 285–292 / PDF 293–300), Stand 2026-09-08. Damit ist der ursprünglich für diese Datei vorgesehene Ausschnitt »§. 220–Ende« (Zwölftes Kapitel, Von der Begleitung unbezifferter Bässe) vollständig transkribiert; der Haupttext des Werks endet hier (S. 292) mit obigem Schlussabsatz. Nach S. 292 folgt nur noch das »Register der wichtigsten Sachen und Kunstwörter« (alphabetisches Sach-/Stichwortregister, gedr. S. 293 bis Werksende PDF-S. 320) – dieses wurde absichtlich NICHT transkribiert, da es sich um ein reines Stichwortverzeichnis ohne eigenen Lehrtext handelt und außerhalb des in der Kapitelüberschrift definierten Ausschnitts liegt; bei Bedarf (z. B. um gezielt einzelne Fundstellen nachzuschlagen) kann es bei Gelegenheit ergänzt werden. Methodik: Seiten aus Georgs PDF (Türk - 1791 - Kurze Anweisung zum Generalbaßspielen.pdf, PDF-S. 293–300, Offset PDF = gedr. Seite + 8) als PNG gerendert (200 dpi) und bildlich gelesen. Die zahlreichen reinen Notenbeyspiele mit bezifferten Bässen wurden – wie im übrigen Verlauf dieser Datei – als »[Notenbeyspiel: …]« mit den Buchstaben-Labels und, soweit sicher lesbar, den zugehörigen Ziffern wiedergegeben, nicht jedoch vollständig takt- oder notengenau kodiert. Einzelne sehr dicht gedruckte oder mehrdeutige Ziffern (namentlich in der Stufentabelle zu §. 222 sowie in den Notenbeyspielen zu §. 221 Schluss und §. 227) sind mit [?] markiert und sollten bei Bedarf am Original nachgeprüft werden; ebenso ist die genaue Zuordnung der beiden Fußnotenzeichen auf S. 286 (zwei im Druck einander ähnliche Marken) eine plausible Rekonstruktion aus dem Kontext. Die Drucker-Bogensignatur »Türks Anw. z. Generalb. T« (S. 289) sowie die Kustoden (Vorausdruck der ersten Silbe/des ersten Wortes der Folgeseite, z. B. »c)«, »T 2«, »Regi-«) wurden als rein satztechnische Marken nicht mit übernommen. [by Claude:] Alle 28 »[Notenbeyspiel: …]«-Platzhalter im bislang transkribierten Text (§. 73–106, gedr. 88–141, und §. 220–228, gedr. 281–292) durch echte Bilder ersetzt (2026-09-09). Methodik: Seiten aus Georgs PDF (Türk - 1791 - Kurze Anweisung zum Generalbaßspielen.pdf, Offset PDF = gedr. Seite + 8) bei 250 dpi gerendert, die jeweiligen Notenbeyspiele exakt zugeschnitten und als greyscale-webp (80 %, max. 1500 px Breite) unter Abbildungen/T<span class="seitenmarke">&lt;gedr. Seite&gt;</span>-<lfd. Nr.>.webp gespeichert – analog zur vault-weiten Bildkonvention. Wo ein einzelnes gedrucktes Notenbeyspiel im Original über einen Seitenumbruch hinweg auf zwei Systeme/Zeilen verteilt war und die vorherige Platzhalter-Transkription dies in zwei getrennte »[Notenbeyspiel: …]«-Einträge aufgeteilt hatte (z. B. §. 104 Beyspiel g)–l) auf S. 133/134; die drey »a)«-Varianten und b)–d) auf S. 137; die Tonleiter-Systeme auf S. 287), wurde diese Zweiteilung beibehalten und das jeweils sichtbar zusammengehörige obere bzw. untere System der jeweils ersten bzw. zweiten Platzhalter-Position zugeordnet, ohne die Reihenfolge zu verändern (keine Bilder dupliziert, keine Textstellen umgestellt). Einzelne alte Platzhalter-Beschreibungen enthielten geringfügige Abweichungen von der tatsächlichen Buchstabenzahl/-folge im Bild (z. B. »a) a) b) c) d)« vs. tatsächlich sichtbar »a) a) a)« bzw. »b) c) d)«); die neuen Alt-Texte folgen dem tatsächlichen Bildinhalt. Die §§. 74–100 (gedr. ca. 92–131) sind weiterhin nicht transkribiert (Lücke, s. Frontmatter) und enthalten daher noch keine Bilder; ebenso die §§. 1–72. [by Claude:] Zwei Korrekturdurchgänge auf Georgs Hinweis (2026-09-11): (1) Bildzuschnitt-Korrektur: 113 Seiten, auf denen mehrere Notensysteme (bzw. Notensystem + zugehörige Textpassage) durch die frühere Zuschneide-Vorgehensweise auf mehrere separate Bilddateien aufgeteilt worden waren – teils mit einer unschönen Schnittkante mitten durch eine Buchstaben-/Textzeile (z. B. §. 95/96, vormals T124-01/02/03 und T125-01/02) –, wurden zu je einer einzigen Bilddatei zusammengeführt (271 alte Dateien → 113 neue, jeweils unter dem Dateinamen des ersten Teilbildes). Die Zusammenführung erfolgte durch Erkennung und Entfernen echter Bildüberlappungen (identisches Zeilenmaterial am Fußende des einen und Kopfende des nächsten Teilbildes) und anschließendes vertikales Zusammenfügen; Bildunterschriften wurden entsprechend zu einer gemeinsamen Alt-Text-Zeile (getrennt durch »·«) zusammengeführt. Etwaige zwischen den vormaligen Teilbildern stehende, echte Fließtext-Sätze (nicht nur Bild-Beischriften) wurden nicht verschoben oder gelöscht, stehen jetzt aber hinter statt zwischen den zugehörigen Bildteilen. Die als Standard etablierten Kriterien (Graustufen, WebP Qualität 80, max. 1500 px Breite) gelten unverändert für die neuen zusammengeführten Bilder. (2) Orthographische Normierung: die Ligatur »ꝛc.« (r rotunda + c, gedruckte Abkürzung für »etc.«) wurde – wie zuvor bereits der lange ſ zu s und der Doppelstrich »=« zum einfachen Bindestrich – als reine Schriftvariante durchgängig zu »etc.« normalisiert (166 Vorkommen); dies betrifft nur die Glyphenform, nicht den Wortlaut. [by Claude:] Prüfung auf nicht escapte Sternchen (2026-09-11): Die im Fließtext vorkommenden Fußnotenzeichen »*)«, »**)«, »***)« waren bereits durchgehend korrekt mit Backslash escaped (294 Fundstellen geprüft) und werden daher nicht als Kursiv-Markup fehlinterpretiert. Einzige Ausnahme: die Bildbeischrift zu T124-01.webp enthielt drey nicht escapte Sternchen (»c)* c)** c)***«, zur Kennzeichnung dreyer im Original unterschiedlich markierter Beyspiele des Buchstaben c)); diese wurden zu »c)* c)** c)***« korrigiert. – Prüfung auf weiterhin abgeschnittene Notenbeyspiele: Über die bereits behobene Mehrsystem-Trennung hinaus wurden mittels automatisierter Randanalyse (Dunkelanteil der äußersten Bildzeilen/-spalten) und stichprobenartiger Sichtprüfung mehrere Fälle bestätigt, in denen auch einzelne (nicht zusammengeführte) Bildzuschnitte oben eine Kapitelüberschrift/Seitenzahl anschneiden oder unten den Beginn des nächstfolgenden Notensystems zeigen, ohne es vollständig zu erfassen (u. a. T054-01, T055-01, T071-01, T158-01, T174-01 – teils zusätzlich mit einem schwarzen Zuschnitt-Artefakt am Rand wie bey T054-01). Eine systematische Neuzuschneidung dieser Fälle aus dem Original-PDF steht noch aus und wird als offener Punkt in der ToDo-Datei vermerkt. %%