Johann Georg Sulzer:
»Allgemeine Theorie der schönen Künste«,
Zweyter Theil (von K bis Z)

(Leipzig, bey M.G. Weidmanns Erben und Reich, 1774)
Durchsuchbarer Volltext nach dem Erstdruck
(Vorlage: archive.org; transkribiert von Georg Thoma mit KI-Unterstützung; Kritischer Bericht)

Verwandschaft der Töne. (Musik.)

In dieser Benennung wird das Wort Ton, für Tonleiter gesezt; denn wenn man sagt, ein Ton stehe mit einem andern in Verwandschaft, so meinet man; die Tonleiter des einen Tones, als Tonica betrachtet, habe Uebereinkunft mit der Tonleiter des andern. Also bestehet die Verwandschaft der Töne darin, daß die Tonleiter einer Tonica, mit der Tonleiter einer andern nahe übereinstimme. Diese Verwandschaft, oder Uebereinstimmung aber wird in einer doppelten Absicht betrachtet, in Rüksicht auf die Ausweichungen, oder auf die Versezungen.

In Absicht auf die Ausweichungen bestehet die Verwandschaft der Töne darin, daß der Ton in den man ausweicht, das Gefühl des vorhergehenden nicht plözlich auslösche; hingegen sind zwey Töne in Absicht auf die Versezung (*)^[1] verwandt, wenn die verschiedenen Intervalle der Tonica in beyden nicht sehr unterschieden sind. In einem, nach gleichschwebenden Temperatur gestimmten Clavier sind gar alle Töne in Absicht auf die Versezungen gleich verwandt, und völlig einerley; denn jede Tonica hat genau dieselben Intervalle, wie die andre: (*)^[2] aber auch auf einem solchen Instrument sind nicht alle Töne in Absicht auf die Ausweichungen gleich verwandt.

Wenn von der Verwandschaft der Töne gesprochen wird, so verstehet man insgemein die Verwandschaft, die in Absicht auf die Modulation betrachtet wird. Von dieser ist hier allein die Rede, da von der andern in dem Artikel Versezung gesprochen worden.

In etwas längern Tonstüken, wo zwar dieselbe Hauptempfindung durchaus herrscht, aber doch in ihrer Stimmung, oder ihrem Ton verschieden, oder ofte gleichsam anders schattirt wird, kann der Gesang nicht in einem Tone bleiben, sondern wird durch Ausweichungen in verschiedene andere Töne herübergeleitet. Dieses kann nun so geschehen, daß allemal der nächste Ton, in den man ausweicht, in seinem Charakter mehr, oder weniger Uebereinkunft, das ist, mehr oder weniger Verwandschaft mit dem vorhergehenden hat. Wann izt die Empfindung durch merkliche Schattirung sich von der vorhergehenden unterscheiden soll, so muß man in einen etwas entfernten, das ist, wenig verwandten Ton ausweichen; soll aber die Schattirung weniger merklich, oder abstechend seyn, so weichet man in einen näher verwandten Ton aus. Also muß man bey der Modulation die Verwandschaft der Töne nothwendig vor Augen haben. Deswegen muß man auch die Grade dieser Verwandschaft bestimmen können.

Also entstehet hier die Frage, woraus diese Verwandschaft zu erkennen sey.

Weil in jedem Ton die drey wesentlichen Sayten, Tonica, Dominante und Mediante, am öftersten gehört werden, folglich das Gehör gleichsam stimmen; so sind überhaupt die Töne verwandt, deren wesentliche Sayten in beyder Töne Tonleiter vorkommen; wo aber eine oder mehrere der wesentlichen Sayten des einen Tones, der Tonleiter des andern fremd sind, folglich ihr Gefühl auslöschen, oder verdunkeln, da ist keine Verwandschaft. So sind dem <S. 1231 / PDF 665> Ton C dur, die Töne G dur, A mol, E mol, F dur und D mol verwandt. Denn keiner dieser Töne hat eine wesentliche Sayte, die nicht in der Tonleiter des Tones C dur enthalten wäre. Hingegen sind demselben Tone C dur, die Töne G mol, A dur u. s. f. gar nicht verwandt, weil die Terzen dieser Töne nicht in der Tonleiter des C dur liegen, folglich, da sie ofte vorkommen, das Gefühl dieser Tonleiter gleich auslöschen.

Die Grade der Verwandschaft zu schäzen, muß man außer den Tonleitern der beyden Töne auch auf die sehen, die ihren Dominanten zugehören; weil man gar ofte in einem Ton den Accord seiner Dominante hören läßt. Daraus wird man z. B. sehen, daß G dur dem C dur näher, als E mol, verwandt ist, weil auch die Dominante von G dur, in ihrer Tonleiter dem C dur näher kommt, als die Tonleiter der Dominante von E dur.

Wir haben an einem andern Orte (*)^[3] einen Canon, oder ein Formular gegeben, woraus man leicht für jeden Ton die Grade der Verwandschaft mit andern erkennen kann.

Verschiedene Harmonisten haben gezeiget, wie man aus jedem Ton durch alle 24 Töne hindurch in einer Folge so moduliren könne, daß immer der folgende mit dem vorhergehenden, in naher Verwandschaft stehe, zulezt aber die Modulation auf den ersten Haupton wieder zurük komme. Dieses wird der harmonische Cirkel genennt. (*)^[4]

Modulation. (Musik.)

Das Wort hat zweyerley Bedeutung. Ursprünglich bedeutet es die Art eine angenommene Tonart im Gesang und in der Harmonie zu behandeln, oder die Art der Folge der Accorde vom Anfange bis zum Schluß, oder zur völligen Ausweichung in einen andern Ton. In diesem Sinn braucht Martianus Capella das Wort Modulatio, und in diesem Sinne kann man von den Kirchentonarten sagen, jede habe ihre eigene Modulation. Das ist ihre eigene Art fortzuschreiten, und Schlüße zu machen. Gemeiniglich aber bezeichnet man dadurch die Kunst den Gesang und die Harmonie aus dem Haupton durch andre Tonarten vermittelst schiklicher Ausweichungen durchzuführen, und von denselben wieder in den ersten, oder Haupton, darin man immer das Tonstük schließt, einzulenken.

In ganz kurzen Tonstüken also, die durchaus in einem Ton gesezt sind, oder in langen Stüken, da man im Anfang eine Zeitlang in dem Haupttone bleibet, ehe man in andre ausweichet, bestehet die gute Modulation darin, daß man mit gehöriger Mannigfaltigkeit den Gesang und die Harmonie eine Zeitlang in dem angenommenen Tone fortseze, und am Ende darin beschließe. Dieses erfodert wenig Kunst. Es kommt blos darauf an, daß gleich im Anfange der Ton durch den Klang seiner wesentlichen Sayten, der Octav, Quint und Terz dem Gehör eingepräget werde; hernach, daß der Gesang, so wie die Harmonie durch die verschiedenen Töne der angenommenen Tonleiter durchgeführt, hingegen keine derselben fremde Töne, weder im Gesang noch in der Harmonie, gehört werden.

Dabey ist aber eine Mannigfaltigkeit von Accorden nothwendig, damit das Gehör die nöthige Abwechslung empfinde. Man muß nicht, wie magere Harmonisten thun, nur immer sich auf zwey, oder <S. 774 / PDF 196> drey Accorden herumtreiben, oder in Versezungen wiederholen, vielweniger, ehe das Stük oder der erste Abschnitt zu Ende gebracht worden, wieder in den Haupton schließen, und dadurch auf die Stelle kommen, wo man anfänglich gewesen ist.

Die Regel, daß man nur solche Töne hören lasse, die der angenommenen Tonleiter zugehören, darf auch eben nicht auf das strengste beobachtet werden. Es geht an, daß man, ohne den Ton darin man ist zu verlassen, oder das Gefühl desselben auszulöschen, eine ihm fremde Sayte berühre. Aber es muß nur wie im Vorbeygang geschehen, und man muß sie sogleich wieder verlassen. Man könnte in C dur, anstatt also zu moduliren,

auch wol auf folgende Weise fortschreiten,

ohne daß durch die zwey fremden Töne, die hier gehört werden, das Gefühl der Tonleiter C dur ausgelöscht würde. Nur müssen nicht solche fremde Töne genommen werden, die der Tonleiter völlig entgegen sind, wie wenn man in C dur Cis oder Dis hören ließe; denn dadurch würde sogleich das Gefühl einer sehr entfernten Tonart erwekt werden.

Man kann auf diese Weise ganze Stüke, oder Abschnitte von zwölf, sechszehen und mehr Takten machen, ohne langweilig zu werden. (*)^[5] Dieses sey von der Modulation in einem Ton gesagt.

Die andere Art, oder das, was man insgemein durch Modulation verstehet, erfodert schon mehr Kenntnis der Harmonie, und ist größern Schwierigkeiten unterworfen. Es ist kein geringer Theil der Wissenschaft eines guten Harmonisten, längeren Stüken durch öfteres Abwechseln des Tones eine Mannigfaltigkeit zu geben, wobey keine Härte, die aus schnellen Abwechslungen entsteht, zu fühlen sey. Dieser Punkt verdienet demnach eine genauere Betrachtung.

Von der Nothwendigkeit in längern Stüken, Gesang und Harmonie durch mehrere Töne hindurch zu führen, zulezt aber wieder auf den ersten Haupton zu kommen, und von den Ausweichungen und Schlüßen, wodurch diese Modulation erhalten wird, ist bereits in einem andern Artikel gesprochen worden, (*)^[6] den Anfänger hier vor Augen haben müssen. Dort ist auch gezeiget worden, wie die verschiedenen Töne am natürlichsten und ungezwungensten auf einander folgen können, und wie lange man sich ohngefehr in jedem neuen Ton aufhalten könne, ohne sich ganz in der Modulation zu verirren. Aber man muß wol merken, daß jene Regeln nur gelten, in so fern es um einen gefälligen und wolfließenden Gesang zu thun ist. Der Ausdruk und die Sprache der Leidenschaft erfodern ofte ein ganz anderes Verfahren. Wenn sich die Empfindung schnell wendet, so muß auch der Ton schnell abwechseln. Also bleibet uns hier noch übrig von den allgemeinen Regeln der guten Modulation zu sprechen.

Sie ist nicht in allen Arten der Tonstüke denselben Regeln unterworfen. Das Recitativ erfodert meistentheils eine ganz andere Modulation, als der eigentliche Gesang; die Tanzmelodien und die Lieder sind in der Modulation sehr viel eingeschränkter, als die Arien, und diese mehr, als große Concerte. Also kommt bey der Modulation die Natur des Stüks, und besonders seine Länge zuerst in Betrachtung. Hernach muß man auch bedenken, ob die Modulation blos eine gefällige Mannigfaltigkeit und Abwechslung zur Absicht habe, oder ob sie zur Unterstüzung des Ausdruks dienen soll. Dergleichen Betrachtungen geben dem Tonsezer in besondern Fällen die Regeln seines Verhaltens an, und zeigen ihm, wo er weiter von dem Haupton ausschweifen könne, und wo er sich immer in seiner Nachbarschaft aufhalten müsse; wo er schnell und allenfalls mit einiger Härte in entfernte Töne zu gehen hat, und wo seine Ausweichungen sanfter und allmählig seyn sollen. Lauter Betrachtungen von Wichtigkeit, wenn man sicher seyn will, für jeden besondern Fall die beste Modulation zu wählen.

Durch die Modulation kann der Ausdruk sehr unterstüzt werden. In Stüken von sanftem und etwas ruhigem Affekt, muß man nicht so ofte ausweichen, als in denen, die ungestühmere Leidenschaften ausdruken. Empfindungen verdrießlicher Art, vertragen und erfodern sogar eine Modulation, die einige Härte hat, da ein Ton gegen den nächsten eben nicht allzu sanft absticht. Wo alles, was zum Ausdruk gehöret, in der größten Genauigkeit beobachtet wird, <S. 775 / PDF 197> da sollte auch die Modulation so durch den Ausdruk bestimmt werden, daß jeder einzele melodische Gedanken in dem Tone vorkäme, der sich am besten für ihn schiket. Zärtliche und schmerzhafte Melodien, sollten sich nur in Molltönen aufhalten; die muntern dur Töne aber, die in der Modulation, des Zusammenhanges halber nothwendig müssen berührt werden, sollten gleich wieder verlassen werden.

Es ist einer der schweeresten Theile der Kunst, in der Modulation untadelhaft zu seyn. Deswegen ist zu bedauren, daß die, welche über die Theorie der Kunst schreiben, sich über diesen wichtigen Artikel so wenig ausdähnen, und genug gethan zu haben glauben, wenn sie zeigen, wie man mit guter Art von dem Haupttone durch den ganzen Zirkel der 24 Töne herumwandeln, und am Ende wieder in den ersten Ton einlenken solle. Die Duette von Graun können hierüber zu Mustern dienen.

Periode. (Redende Künste.)

Die Periode ist eine Rede, oder wenn man will ein für sich bestimmter und verständlicher Saz, der aus mehr andern Säzen so zusammengesezt ist, daß der <S. 887 / PDF 309> volle Sinn der Rede nicht eher, als bey dem lezten Worte völlig verstanden wird. Folgender Saz kann zum Beyspiehl dienen. „Bin ich aber nur versichert, daß der große Urheber aller Dinge, welcher allemal nach den strengsten Regeln und den edelsten Absichten handelt, wol nicht willens seyn kann, mich unmittelbar zu vernichten; so glaube ich, dürf ich keine andere Zerströhrung fürchten." Diese Rede besteht aus viel kleinen Säzen, deren keiner, so wie er hier steht, für sich völlig bestimmt ist: alle zusammen aber machen einen genau bestimmten bedingten Saz aus.

Die Betrachtung der Perioden ist ein wichtiger Theil der Theorie der Beredsamkeit, der aber meines Wissens nirgend mit der nöthigen Methode und Ausführlichkeit abgehandelt worden. Da eine solche Abhandlung für dieses Werk viel zu weitläuftig wäre; so will ich mich begnügen die Hauptpunkte derselben anzuzeigen und mit Beyspiehlen zu erläutern.

Zuerst kommt die Natur und die grammatische oder mechanische Beschaffenheit der Perioden in Betrachtung; nämlich die Art, wie die einzelen Säze verbunden sind; ihre Menge und die einfache, oder zusammengesezte Form der Periode. Die Verbindung einzeler Säze kann auf vielerley Weise geschehen; durch bloßes Nebeneinandersezen, als: er liebt sie, er verehrt sie, er betet sie an —; durch Verbindungswörter und, auch, als: Ich hab ihn vermahnt, und werde nicht aufhören ihn zu vermahnen —. Dieses ist die schwächste Art der Verbindung; weil man aus einem Saz nicht nothwendig auf die Erwartung des folgenden geführt wird, und weil eigentlich jeder einzele Saz schon für sich verständlich ist.

Etwas enger ist die Verbindung, wenn mehr Säze ein gemeinschaftliches Haupt- oder Zeitwort haben, welches erst beym lezten vorkommt. Denn da kann man bey keinem einzelen Saze stille stehen; weil sein Sinn nicht vollständig ist, ob man ihn gleich oft errathen kann, als: Sie sind dazu verführt, sie sind genöthiget und gar ofte durch Drohungen dazu gezwungen worden. Noch genauer ist die Verbindung durch Beziehungswörter, die einen Saz so lang unbestimmt lassen, bis das, worauf er sich bezieht, gehört worden. Der Saz der mit den Worten: wenn aber — oder also: derjenige — welcher; da—wo, obgleich, u. d. gl. anfängt, erfodert nothwendig einen Gegensaz. Dieses geschieht überhaupt bey allen unbestimmten Säzen, in denen Haupt- oder Zeitwörter, auch ohne dergleichen Beziehungswörter, nicht in dem absoluten Fall des bestimmten Ausdruks, sondern in einem Beziehungsfalle stehen, als: wär ich da gewesen— Seinen eigenen Bruder haffen u. d. gl. Hiebey fühlt jeder, daß auf einen solchen Anfang etwas folgen müsse.

Aus solchen Verbindungen einzeler Säze werden also ganze Perioden gebildet, die bisweilen durch dazwischen gestellte, mit den übrigen nicht nothwendig verbundene Säze, verlängert werden. In der oben angeführten Periode machen die Worte — Welcher allemal nach den strengsten Regeln und den edelsten Absichten handelt, einen solchen Zwischensaz, den man herausnehmen kann, ohne den Sinn des übrigen ungewiß zu machen. Dergleichen nicht nothwendig mit dem übrigen verbundene Zwischensäze schaden der vollkommenen Einheit der Periode. Denn in einem vollkommenen Ganzen, muß ohne Schaden des übrigen kein Theil weggenommen werden können. Die deutsche Sprache leidet nicht immer, daß solche Zwischensäze mit dem übrigen in eine nothwendige Verbindung gebracht werden. Doch hätte dieses in dem angeführten Falle geschehen können, wenn in dem Saz: des Artikels der große Urheber — das Beziehungsvorwort jener, wäre gebraucht worden, wie wenn man in der lateinischen Sprache sagte: Ille Universi auctor — qui. Aber das Wort jener hat nicht allemal diese nothwendige Beziehung.

Die Periode kann aus mehr oder weniger einzelen Säzen bestehen; sie ist aber in Ansehung der Länge aus einer dopelten Ursach eingeschränkt. Erstlich wegen der Stimme des Redners, der jede Periode, eben deswegen, weil sie ein Ganzes ausmacht, nicht eben in einem Athem, aber in einer einzigen Clausel, das ist, in solcher Einheit des Tones vortragen muß, der auch dem, der die Sprach nicht verstünde, die Periode als ein einziges Ganzes ankündigte. Die Stimme muß nach Beschaffenheit der Periode durchaus steigend, oder fallend, oder unter beyden einmal abwechselnd seyn. (*)^[7] Nun kann weder das Steigen der Stimme noch das Fallen zu lang hintereinander fortgesezt werden, und daher hat die steigende, wie die fallende Periode eine Länge, deren Gränzen man nicht über <S. 888 / PDF 310> schreiten kann, ohne die Einheit des Tones zu verlezen. Cicero der größte Meister in der Kunst der Perioden, schränkt ihre größte Länge auf das Maaß von etwa vier Hexametern ein. (†)^[8] Zweytens schränket auch die Deutlichkeit des Sinnes die Länge der Perioden ein; denn da sie nur einen einzigen Hauptgedanken begreift, einen einzigen Sinn giebt, der erst am Ende vollständig wird: so muß man nothwendig jeden einzelen Saz, so unbestimmt, wie er ist, bis ans Ende behalten können, wo alles Einzele sich zu einer einzigen Vorstellung vereiniget.

Die Periode ist einförmig, wenn sie einen einzigen Saz enthält, zu dem alles Einzele, als Theile gehören; zwey- oder vielförmig aber, wenn sie mehr bestimmte Säze enthält, die blos willkührlich, oder durch keine nothwendige Verbindung in Eines gezogen sind. Die gleich Anfangs dieses Artikels angeführte Periode ist einförmig. Folgende Art ist zweyförmig. „Die Werke der Kunst sind in ihrem Ursprunge, wie die schönsten Menschen, ungestalt gewesen, und in ihrer Blüthe und Abnahme gleichen sie den großen Flüßen, die, wo sie am breitesten seyn sollten, sich in kleine Bäche, oder auch ganz und gar verlieren." Sie besteht aus zwey willkührlich zusammen gezogenen Perioden.

Alles, was bis dahin über die Periode gesagt worden, gehört eigentlich zu ihrer grammatischen Beschaffenheit; deswegen die verschiedenen Punkte hier blos berührt sind. Izt ist es Zeit die Sach von der Seite des Geschmaks zu betrachten.

Hier muß man zuerst ihre Würkung vor Augen haben, die überhaupt darin besteht, daß dadurch viel Vorstellungen oder Urtheile in Eines verbunden werden, mithin auf Eines abziehlen, und eine desto größere oder schnellere Würkung hervorbringen. Die Rede hat allemal entweder die Schilderung einer Sache, oder die Festsezung eines Urtheils zum Zwek. Im ersten Fall ist sie ein würkliches Gemählde, darin alles auf eine einzige Hauptvorstellung übereinstimmt, wo alles so gezeichnet, so colorirt und so angeordnet seyn muß, wie der lebhafteste Eindruk des Ganzen es erfodert. In dem andern Fall aber ist sie ein Vernunftschluß, darin jedes einzele auf die Gewißheit und unumstößliche Wahrheit eines einzigen Sazes abzielt. Wie vortheilhaft und wie so gar unentbehrlich die Perioden zu beyden Absichten seyen, wird sich durch Beyspiehle beffer, als durch allgemeine Beschreibungen zeigen laffen.

Livius erzählt (*)^[9] von dem König Antiochus, den man insgemein den Großen nennt, eine Anekdote, die ohne den periodirten Vortrag also lauten würde: „Von Demetrias kam der König nach Chalcis; da verliebte er sich in ein unverheyrathetes Frauenzimmer; sie war die Tochter des Kleoptolemus. Der König ließ durch Abgeordnete bey dem Vater um sie anhalten; er schikte zu wiederholten malen an ihn; endlich hielt er selbst mündlich um sie an. Der Vater hatte nicht Lust sich in die Gefahren eines höhern Standes zu verwikeln; aber er wurd durch viele Schiken und Anhalten ermüdet, er gab seine Einwilligung, und hierauf wurd das Beylager begangen. Dieses geschah so, als wenn man mitten im Frieden gelebt hätte." Diese Erzählung gleichet einem Gemählde ohne Anordnung und Gruppirung, wo die Personen in einer Linie gestellt sind. Livius fasset die Erzählung in eine Periode zusammen, die man im Deutschen ohngefehr so geben könnte: „Nachdem der König von Demetrias nach Chalcis gekommen war, und sich daselbst in ein Mädchen, des Kleoptolemus Tochter, verliebt hatte, wurd izt, als er nach langen Anhalten durch andere, zulezt durch eigenes Bitten den Vater des Frauenzimmers, der keine Lust hatte, sich in die Gefahren eines höhern Standes zu verwikeln, ermüdet und dessen Einwilligung erhalten hatte, das Beylager so, als wäre man mitten im Frieden, vollzogen." Aber wir wollen den Römer selbst, dessen Sprach sich zu langen Perioden besser, als die deutsche schiket, die Sach erzählen laffen. Rex Calcidem a Demetriade profectus, amore captus virginis calcidiensis Cleoptolemi filiae, cum patrem primo adlegando, deinde coram ipse rogando fatigasset, invitum se gravioris fortunae conditioni illigantem, tandem impetrata re, tamquam in media pace nuptias celebrat.

Hier wird jederman die Würkung der Periode fühlen. Sie enthält eine Schilderung deren Zwek ist den Leichtsinn des Antiochus vorzustellen, der mitten in einem sehr gefährlichen Kriege, sich von seinem Hang zur Wollust so regieren ließ, als wenn er mitten im Frieden gelebt hätte. Auf diese Hauptvorstellung zieht jedes Einzele der Erzählung, so <S. 889 / PDF 311> daß wir am Ende der Periode sehr lebhaft davon gerührt sind. Durch jenen unperiodirten Vortrag wär dieses nicht zu erhalten gewesen, ob er uns gleich jeden Umstand der Sache genau zeichnet. Aber am Ende kommt es auf unser eigenes Nachdenken an, ob wir alles, was wir gelesen haben, in eine Hauptvorstellung verbinden wollen, oder nicht. Durch die Periode müssen wir dieses thun, und die anhaltende Aufmerksamkeit, wohin jeder Umstand, den wir immer mit andern verbunden sehen, abziehle, macht das wir am Ende die vereinigte Würkung alles Einzelen, desto lebhafter fühlen.

Diese Würkung hat jede periodirte Schilderung, da der Mangel des Periodirten die Vereinigung der Sachen in ein einziges Gemählde sehr schweer, oder gar unmöglich machen würde. Wer ein Regiment Soldaten einzeln, oder, ohne andere Abtheilung in Gliedern zu sechs oder acht Mann sich vorbey ziehen sähe, würde keine bestimmte Vorstellung von der Größe und Eintheilung eines Regiments in Batalione und Compagnien bekommen. Aber wenn es in dem Zug seine Haupt- und Untereintheilungen behält, so ist es leicht, sich von dem Ganzen einen deutlichen Begriff zu machen.

Eben so wichtig ist die Periode, wo es um Ueberzeugung zu thun ist, wenn diese von mehr einzelen Säzen abhängt. Die Periode schlinget die zur Ueberzeugung nöthigen Säze so in einander, daß keiner für sich die Aufmerksamkeit festhält. Man wird genöthiget sich alle in einem ununterbrochenen Zusammenhang vorzustellen, und empfindet deswegen am Ende der Periode, ihre vereinigte Würkung zur Ueberzeugung mit desto größerer Stärke.

Außerdem aber, kann man überhaupt von der periodirten Schreibart anmerken, daß sie eben deswegen, weil sie verschiedene Vorstellungen in Eines zusammenfaßt, die Zerstreuung der Aufmerksamkeit hindert und dadurch angenehmer wird, daß sie uns anstatt einer großen Menge einzeler Vorstellungen, wenige, sich deutlich von einander auszeichnende Hauptvorstellungen vorlegt. Wenn überhaupt das Schöne in gefälliger Vereinigung des Mannigfaltigen besteht; so ist auch jede gute Periode eine schöne Rede, da der völlige Mangel der Perioden den Vortrag sehr langweilig und gleichtönend macht. Man darf nur, um dieses zu fühlen, die nicht periodirte Schreibart der historischen Bücher der heiligen Schrift gegen die Erzählungen eines guten griechischen oder lateinischen Geschichtschreibers halten. (†)^[10]

Hieraus nun erhellet hinlänglich, daß die Periode ein Hauptmittel ist, der Rede ästhetische Kraft zu geben, es sey daß man durch dieselbe die Phantasie mit angenehmen Vorstellungen ergözen, den Verstand erleuchten, oder das Herz rühren wolle. Daraus aber folget keinesweges, daß jedes Werk der redenden Künste durchaus aus künstlichen Perioden bestehen müsse. Es giebt Werke, wo die Perioden gar nicht, oder nur in so fern statt haben, als sie ohne Bemühung, und suchen, wegen der sehr natürlichen Verbindung der Dinge, sich gleichsam von selbst darbieten. So bald die Sprach zu einer gewissen grammatischen Vollkommenheit gekommen ist, biethen sich solche natürliche Perioden jedem Menschen dar, der nur etwas zusammenhangend denkt. Von solchen Perioden ist hier die Rede nicht; sondern von denen, die durch rednerische Kunst und Veranstaltung gebildet werden. Ueberall in solchen Perioden zu sprechen, wär eben so viel als jede gemeine alltägliche Verrichtung mit Pomp und Feyerlichkeit thun. Jederman fühlet, daß die Perioden etwas veranstaltetes und wol überlegtes haben, das sich mit der Rede des gemeinen Lebens und des täglichen Umganges nicht verträgt. Wenn also ein Redner, oder ein Dichter dergleichen Scenen aus dem gemeinen Leben schildert, wie in der Comödie, und in vielerley andern Werken geschieht, so kann er sich da keines periodirten Vortrages bedienen. Kein verständiger Mensch ist in dem täglichen Umgang ein Redner, der alles was er sagt, in Perioden abfaßt. Daher würde es lächerlich seyn, den Dialog der Comödie künstlich zu periodiren. Vielmehr muß man den Dichter ernstlich warnen, daß er nicht zur Unzeit in diese Schreibart verfalle, die auf der Schaubühne größtentheils höchst unnatürlich ist. Es ist ohnedem ein den deutschen dramatischen Dichtern nur zu gewöhnlicher Fehler, daß sie zu oft ins periodirte fallen.

Man fühlet, ohne langes Untersuchen, wo die periodirte Schreibart statt hat, und wo sie unschiklich wäre. Die Periode hat allemal etwas veran <S. 890 / PDF 312> staltetes, und förmlich abgepaßtes, das sich da, wo es darum zu thun ist, kurz und gut, ohne Feyerlichkeit und Parade seine Gedanken vorzubringen, nicht schiket. Hingegen bey feyerlichen Reden; in dem ernsthaften dogmatischen Vortrag; in der Geschicht, in der epischen und andern veranstalteten Erzählungen, kann ohne periodirten Vortrag wenig ausgerichtet werden.

Freylich darf auch da eben nicht alles periodirt seyn; denn nicht alles ist gleich wichtig. An einigen Stellen periodirt man der Kürze halber, und um dem Vortrag das Langweilige und Eintönige, das er sonst haben würde, zu benehmen. Aber die wichtigsten Gelegenheiten dazu sind die Stellen, wo es darum zu thun ist, die Phantasie, den Verstand, oder das Herz durch mancherley Vorstellungen kräftig anzugreifen. Da muß man suchen den einzelen zum Zwek dienenden Vorstellungen, durch Vereinigung in eine einzige, größere Kraft und schnellere Würkung zu geben.

Ich halte dafür, daß die Kunst gut zu periodiren, einer der schweeresten Theile der Beredsamkeit sey. Alles übrige kann durch natürliche Gaben, ohne hartnäkiges Studiren eher als dieses erhalten werden. Hiezu aber wird Arbeit, Fleiß, viel Ueberlegung und eine große Stärke in der Sprach erfodert. Es scheinet nicht möglich hierüber einen methodischen Unterricht zu geben. Das Beste was man zur Bildung der Redner in diesem Stük thun könnte, wär, ihnen eine nach dem verschiedenen Charakter des Inhalts wolgeordnete Sammlung der besten Perioden vorzulegen, und den Werth einer jeden durch gründliche Zergliederung an den Tag zu legen.

Jede Periode muß ihrer Absicht gemäß verschiedene innere und äußere Eigenschaften haben. Zu dem Inneren rechnen wir die gute Wahl jedes einzelen Sazes, und jedes Umstandes; die genaue Verbindung der Säze, sowol zur Klarheit, als zur Kraft des Ganzen, und endlich den pathetischen, zärtlichen, fröhlichen, oder überhaupt den Ton der nach Beschaffenheit der Sache gestimmt sey. Zu den äußern Eigenschaften rechnen wir den Wohlklang, und den Numerus, und die Leichtigkeit der Aussprach. Dieses wäre bey jeder einzelen Periode zu beobachten. In der ganzen Red aber, muß nothwendig auf eine gefällige Abwechslung und Mannigfaltigkeit der Perioden gesehen werden. Weil die Perioden von Seite des Zuhörers einige Anstrengung der Aufmerksamkeit erfodern; so muß der Redner hier und da leichter, oder ganz unperiodisch seyn. Die Perioden selbst müssen bald kürzer bald länger, bald einförmig, bald vielförmig seyn, damit in die ganze Rede gefällige Mannigfaltigkeit komme, die Aufmerksamkeit aber, ohne Ermüdung hinlänglich unterhalten werde.

Es ist zu wünschen, daß diese wichtige Materie von einem unsrer Kunstrichter mit erforderlichem Fleiße in einer besondern Schrift umständlich ausgeführt werde.

Tonart. (Musik.)

Wir nehmen dieses Wort hier in der genau bestimmten Bedeutung, nach welcher es das ausdrükt, was die ältern Tonlehrer durch das lateinische Wort Modus auszudrüken pflegten; nämlich die Beschaffenheit der Tonleiter, nach welcher sie entweder durch die kleine oder große Terz, aufsteiget. Jene wird die kleine, oder weiche, diese die große, oder harte Tonart genennt, welches man auch durch die Worte Moll und Dur ausdrükt. Diese beyden Ausdrüke haben aber einige Zweydeutigkeit. Denn bey ältern Schriftstellern bedeuten sie nicht wie <S. 1162 / PDF 596> izt, die beyden Modos, sondern wurden blos gebraucht, um anzuzeigen, ob in einem Gesange von der Doppelsayte B, die höhere, die wir izt mit H bezeichnen, oder die tiefere, die wir durch B andeuten, zu nehmen sey. Im ersten Falle hieß der Gesang Cantus durus, im andern Cantus mollis.

Es giebt also nur zwey Tonarten, die harte und die weiche, die man auch die große und die kleine nennt; und nach der gegenwärtigen Einrichtung hat jeder der zwölf in dem System einer Octave befindlichen Töne seine harte und seine weiche Tonleiter. Aber sowol die Harten, als die Weichen sind nicht für alle Töne gleich, weil weder die Terzen noch die Sexten in jedem Tone gleiche Verhältnisse haben. (*)^[11] Was für ein Unterschied aber auch sich zwischen den verschiedenen harten, oder weichen Tonleitern der verschiedenen Töne findet, so ist dieses eine allgemeine Erfahrung, daß alle harten Tonleitern sich zu fröhlichen, und überhaupt zu lebhaften, die weichen aber zu zärtlichen Melodien vorzüglich schiken. Deswegen bey jedem zu verfertigenden Stük die Wahl der Tonart zuerst in Ueberlegung kommt, die nach Beschaffenheit des Ausdruks, der in dem Stük herrschen soll, zu wählen ist.

Tonarten der Alten; Kirchentöne. (Musik.)

Die Alten hatten bey wenigern Tönen mehrere Tonarten, deren Tonleiter in den Tönen der diatonischen Octave von C bis c enthalten waren. Nachdem sie die Tetrachorde von vier Tönen abgeschaft (*)^[12], und dagegen die Tonleitern von acht diatonischen Tönen eingeführt hatten, erhielten sie, indem sie den Grundton derselben einen oder mehrere Töne höher oder tiefer als C nahmen, durch die veränderte Lage der beyden halben Töne E-F und H-c sieben verschiedene Tonleitern und Tonarten, nämlich so viel als sie Töne in einer Octave hatten. Sie erhielten aber dadurch, daß sie jeder Tonart durch die harmonische Theilung der Octave des Grundtones, und durch die arithmetische Theilung der Octave der Quinte des Grundtones, einen zweyfachen Wiederschlag (*)^[13] zu geben suchten, noch mehrere Tonarten, obgleich nicht mehrere Tonleitern. Vermittelst dieser Theilung konnte jede Tonart auf zweyerley Weise angesehen werden, 1) indem die Tonleiter desselben von dem Grundton zur Quinte und Octave, und 2) indem sie von der Quinte des Grundtones zur Octave und Duodecime desselben aufstieg. Jene wurde die authentische, diese die plagalische Tonart genennet. Hätte jeder Ton seine reine Quinte und Quarte in dem System gehabt, so würden in allem vierzehn Tonarten gewesen seyn, nämlich sieben authentische und sieben plagalische. Da dem H aber die Quinte, und dem F die Quarte fehlte, so konnte jener nur plagalisch, und dieser nur authentisch seyn: daher waren nur zwölf Tonarten möglich, deren Tonleiter, und Benennung, nach der Ordnung, wie sie bey den Alten auf einander folgten, in folgender Vorstellung zu sehen ist:

Auth. d e f g a h c d. Die dorische Tonart.
Plag. A H c d e f g a. Die hypodorische —
Auth. e f g a h c d e. Die phrygische —
Plag. H c d e f g a h. Die hypophrygische —
Auth. f g a h c d e f. Die lydische —
Plag. c d e f g a h c. Die hypolydische —
Auth. g a h c d e f g. Die myxolydische —
Plag. d e f g a h c d. Die hypomyxolydische —
Auth. a h c d e f g a. Die aeolische —
Plag. e f g a h c d e. Die hypoaeolische —
Auth. c d e f g a h c. Die jonische —
Plag. G A H c d e f g. Die hypojonische —

Man findet hin und wieder bey den alten Schriftstellern einige veränderte Benennungen, doch sind die hier angegebenen die gewöhnlichsten.

Man sieht, daß jede authentische oder Haupttonart ihre plagalische oder Nebentonart habe, die von der ersten blos durch den Umfang der Tonleiter unterschieden, und wie ihre Dominante anzusehen ist. Diese Eintheilung war nöthig, sowol jede Tonart an sich, als auch ihre melodische Fortschreitungen und Schlüsse, und vornemlich in Fugen die Antwort des Thema, oder den Gefährten des Führers (*)^[14] genau zu bestimmen.

Ohnedem würde mancher Choralgesang ein zweydeutiges Fugenthema abgeben. Z. B.

Dieser Saz kann sowol in G als C, nämlich in der myxolydischen oder hypojonischen Tonart geschrieben seyn. Im ersten Fall ist die Tonart authentisch, <S. 1163 / PDF 597> und die Antwort muß in D nämlich in der plagalischen hypomyxolydischen Tonart geschehen; im zweyten Fall ist sie plagalisch, und der Gefährte muß in C nämlich in der authentischen jonischen Tonart antworten. Hierauf haben die Organisten hauptsächlich in ihren Vorspiehlen Acht zu geben, auch wenn sie den Choral blos harmonisch begleiten. Es giebt Kirchengesänge, die durchgängig authentisch sind; es giebt aber auch andere, die durchgängig plagalisch sind, wie z. B. über das Lied: Ach Gott vom Himmel sieh darein ec. Die Melodie dieses Liedes ist in der hypophrygischen Tonart, und nicht aus unserm G dur, wie einige Organisten glauben, die durch ihre abgeschmakte harmonische Begleitung dieser vortreflichen und den Worten so vollkommen angemessenen Choralmelodie allen Ausdruk benehmen.

Man kann in den Choralgesängen die authentische oder plagalische Tonart nicht verkennen, wenn man nur auf den Umfang der ganzen Melodie Acht giebt. Die authentische Tonart beobachtet in der Melodie den Umfang von dem Grundton bis zu seiner Octave, die plagalische hingegen die Octave von der Quinte des Grundtones, wie die oben angezeigten Tonleitern darthun. Ein oder etliche Töne über oder unter dem Umfang der Octave hebt diesen Unterschied nicht auf. Aber nicht allein in den Choralgesängen, sondern auch in vielen unserer heutigen Singstüke, kann dieser Unterschied beobachtet werden. So ist folgender Anfang einer Graunischen Opernarie:

authentisch, und folgender plagalisch:

Manche Arie ist durchgehends authentisch, und andere sind durchgehends plagalisch. Da bey den lezten die harmonische Begleitung nothwendiger ist, als bey den erstern, so könnte hieraus die Regel gezogen werden, daß man in Liedern zum Singen, die oft ohne alle Begleitung gesungen werden, das Plagalische vermeiden, und durchgängig authentisch verfahren müsse.

Man hat vieles für und wieder die alten Tonarten geschrieben, und dem Anschein nach sind sie blos aus Mangel der nachher eingeführten Töne Cis, Dis ec. (*)^[15] entstanden. Wenn man aber die verschiedenen Würkungen erwägt, die jede Tonart auf die Gemüther und selbst auf die Sitten der Alten gehabt, und die große Kraft, die sie noch heute in den Kirchengesängen haben, so kann man sie wol nicht blos zufällig und mangelhaft nennen. Es ist unstreitig, daß die verschiedene Lage der halben Töne E-F und H-c jeder Tonart einen unterscheidenden Ausdruk giebt. Die Fortschreitung von c d e f in der jonischen Tonart hat ohngeachtet des halben Tones eher etwas fröhliches als trauriges; hingegen macht dieser nämliche halbe Ton die Quartenfortschreitung der phrygischen Tonart e f g a un gemein traurig. Hierüber verdienet Prinz in seiner musikalischen Kunstübung von der Quarte (*)^[16] und Quinte (*)^[17] nachgelesen werden, der den verschiedenen Ausdruk der stufenweisen Quarten- und Quintenfortschreitung jeder Tonart nach der Lage des darinn vorkommenden halben Tones mit vieler Scharfsinnigkeit bestimmt, und daraus den besondern Ausdruk jeder Tonart im Ganzen herleitet. Nach ihm ist die Jonische Tonart lustig und muthig; die Dorische ernsthaft und andächtig; die Phrygische sehr traurig; die Lydische hart und unfreundlich, die Myxolydische mäßig lustig, und die Aeolische zärtlich und etwas traurig. Wir finden in der That, daß die Kirchengesänge, die uns in diesen Tonarten übrig geblieben sind, völlig diesen Ausdruk haben, der durch eine der Tonart angemessene harmonische Begleitung noch verstärkt, durch eine fremde neumodische Begleitung aber ganz ausgelöscht wird. Ueberhaupt herrscht in den alten Tonarten ein innerer der Kirche gemäßer Anstand und Würde, der in den beyden neuern Dur- und Molltonarten allein nicht zu erreichen ist, ob sie gleich Abkömmlinge der Jonischen und Aeolischen, und die vollkommensten Tonarten sind. (*)^[18] <S. 1164 / PDF 598> Daher sollten die übrigen alten Tonarten, in Kirchenmusiken nicht so gar aus der Acht gelassen, sondern wenigstens mit den unsrigen verbunden werden. Da wir durch unser erweitertes System, und durch die den Alten unbekannten Semitonien im Stande sind, jede Tonart in zwölf Töne zu versezen, und dem Gesange eine der Tonart gemäße volle harmonische Begleitung zu geben, so würden die Kirchentöne dadurch noch eine vollkommnere Gestalt gewinnen, und von der größten Kraft seyn. Die vortreflichen Präludien vor den Catechismusgesängen des alten Bachs, und viele Kirchenstüke dieses großen Tonkünstlers zeugen, welcher mannigfaltigen Behandlung und großen Ausdruks die alten Tonarten fähig seyn.

Viele Neuere, die keine andere als unsere Dur- oder Molltonart kennen, oder doch nicht für gültig erkennen wollen, mögen versuchen, ob sie im Stande seyn, eine einzige so vollkommene, ausdruksvolle und herzangreifende Choralmelodie in unseren Tonarten zu sezen, als es deren eine Menge in den alten giebt. Unmöglich können die melodischen Fortschreitungen, Modulationen und Cadenzen, die man in Opernarien und Tanzstüken zu hören gewohnt ist, in der Kirche von Kraft und Anstand, und zu jedem Ausdruk der Kirche schiklich seyn. Hingegen gewinnt der Choralgesang in den alten Tonarten durch die Mannigfaltigkeit der Modulationen, die in unseren Tonarten fremd und fehlerhaft sind, ein ganz anderes Ansehen, und die Aufmerksamkeit, die bey so einförmigen Melodien sowol in Ansehung der Fortschreitung der Töne, als der Bewegung und der rhythmischen Schritte leicht unterbrochen werden könnte, wird beständig durch das Unerwartete und Fremde des Gesanges und der Modulation unterhalten. Man halte folgenden Choral in der dorischen Tonart gegen den unter ihm stehenden nämlichen Choral aus dem D moll:

Statt daß in der untersten Melodie keine andere Modulation als in dem Haupttton, seiner Mediante, und bey dem zweyten Saz ein halber Schluß in deren Dominante, der doch viel zu unkräftig in der Kirche ist, vernommen wird, wodurch die Melodie bey der ersten Wiederholung schleppend und langweilig wird, reizt der obere Gesang die Aufmerksamkeit bey jeder Wiederholung durch die reiche Modulation, indem der erste Saz desselben gleich von dem Haupton nach C dur ausweicht, der zweyte nach G dur, der dritte nach A moll, der vierte nach F dur, und der lezte wieder in den Haupton zurükkehrt.

Dieses kann hinlänglich seyn, den Werth und die Nothwendigkeit der alten Tonarten vornemlich in dem Choralgesang zu erweisen. Wer übrigens von der Beschaffenheit und Behandlung dieser Tonarten näher unterrichtet seyn will, kann darüber die Werke des P. Mersenne, Kircher, Murschhauser, Prinz, Fux ec. und die Sing- Spiel- und Dichtkunst des Salomon von Tyl nachschlagen.

Tonleiter. (Musik.)

Eine Folge von acht stufenweise auf- oder absteigenden diatonischen Tönen von der Tonica bis zu ihrer Octave. Sie ist nach Beschaffenheit der Dur- oder Molltonart von zweyerley Art. In der Durtonart folgen die Töne sowol auf- als absteigend wie in der diatonischen Octave von C bis c: und in der Molltonart absteigend, wie von a bis A; aufsteigend aber werden die kleine Sexte und Septime des Grundtones durch ein Erhöhungszeichen in die große verwandelt, die Septime, der Nothwendigkeit des Subsemitoniums wegen (*)^[19], und die Sexte, um die unharmonische Fortschreitung der übermäßigen Secunde von f in gis zu vermeiden. Beyde Arten der Tonleiter bestehen aus einer diatonischen Octave von fünf ganzen und zwey halben Tönen (*)^[20], und sind durch die verschiedene Lage der beyden halben Töne sowol an Gesang als an Ausdruk sehr von einander unterschieden. Da sie in unserm System in alle Töne versezt werden können, so sind so viele Tonleitern, als es versezte Tonarten giebt, nämlich zwölf Dur- und zwölf Molltonleitern, wovon jede Gattung zwar ihre bestimmten Intervalle vom Grundton hat, die aber in jeder versezten Tonart, den Verhältnissen nach, mehr oder weniger an Reinigkeit von einander unterschieden, und daher dem Ausdruk der Tonart selbst, in jedem versezten Ton eine veränderte Schattirung geben (*)^[21]. In der unterstehenden Tabelle werden die Verhältnisse jeder Tonleiter angezeiget werden.

Bey Verfertigung eines Stüks ist die Tonleiter des Haupttones und der Tonart, worin es gesezt werden soll, das Hauptaugenmerk des Tonsezers, weil er, wenn das Gehör von dem Haupton eingenommen werden soll (*)^[22], keine andere Töne hören lassen kann, als die in der Tonleiter desselben vorkommen. Die Töne dieser Tonleiter müssen daher in dem ganzen Stük herrschend seyn, fürnemlich bey dem Anfang und gegen das Ende desselben. In der Mitte ist ihm vergönnt, der Mannigfaltigkeit wegen hin und wieder einen Ton der Tonleiter zu verlezen, und dadurch in Nebentöne auszuweichen, deren Tonleiter aber von der Tonleiter des Haupttones nur um einen Ton verschieden seyn darf (*)^[23], damit er leicht von ihnen zu der Haupttonleiter wieder zurükkehren kann, und diese nicht aus dem Gefühl gebracht werde. Dadurch wird Einheit und Mannigfaltigkeit in den Tönen des Stüks gebracht.

Ehedem hatte jeder Ton in der diatonischen Octave von C bis c seine besondere Tonleiter, die, weil die sogenannten Semitonien Cis, Dis, Fis, Gis in dem damaligen System fehlten, nicht in andere Töne versezt werden konnten. Daraus entstanden sechs bis sieben durch ihre Tonleitern verschiedene Tonarten, die insgemein Kirchentöne genennet werden (*)^[24], und die durch die in jeder Tonleiter verschiedene Lage der beyden halben Töne E-F und H-c von verschiedenem und lebhaften Ausdruk waren, wie die in diesen Tonarten uns übrig gebliebenen Kirchengesänge zeugen. Die Einführung der erwähnten Semitonien in unserm System hat den Vortheil zuwege gebracht, daß die Tonleitern in alle Töne versezt, und jeder Ton zur Tonica von sechs Tonleitern, und wenigstens eben so vielen Tonarten gemacht werden kann; man hat sich aber dieses Vortheils begeben, und außer den alten Choralgesängen keine andere als die jonische und aeolische Tonart beybehalten, und dadurch die heutige Musik auf die C dur und A moll Tonart eingeschränkt, die unstreitig die vollkommensten, aber zu allen und jeden Ausdruk fürnämlich in der Kirche nicht hinlänglich oder schiklich sind.

Die Vollkommenheit dieser zwey Tonarten liegt in der faßlichen und leicht zu singenden Fortschreitung ihrer Tonleitern. Die Töne derselben folgen so natürlich auf einander, und haben so viel Beziehung auf den Grundton, daß die übrigen alten Tonarten, denen diese Vollkommenheit ihrer Ton <S. 1166 / PDF 600> leitern fehlet, dagegen nicht in Vergleichung zu ziehen sind. Die Molltonleiter hat zwar im Aufsteigen durch die große Sexte und Septime des Grundtones abgeändert werden müssen; aber auch dieses ist zur Vollkommenheit der weichen Tonart gediehen. Ueberdies sind die Töne beyder Tonleitern von der Beschaffenheit, daß aus ihnen zu jedem Gesange der harten oder der weichen Tonart die vollkommenste harmonische Begleitung zusammengesezt werden kann, welches in den übrigen alten Tonarten wegen der Unvollkommenheit ihrer Tonleitern auch nicht angeht.

Wäre das chromatische und enharmonische Geschlecht in unser System eingeführet oder einzuführen möglich, so würden wir auch chromatische und enharmonische Tonleitern haben. So lange aber alle Töne unseres Systems blos zur Vollkommenheit des diatonischen Geschlechts da sind, und alles was würklich chromatisch und enharmonisch in unserer Musik vorkommen kann, blos aus einzelnen Fortschreitungen der Melodie oder Rükungen der Harmonie besteht, wodurch noch lange kein eigenes Klanggeschlecht hervorgebracht wird, sind alle die verschiedenen Tonleitern von 17 bis 29 und mehreren Tönen, die so unrichtig mit diesen Namen belegt, und oft so weitläuftig zergliedert und unterabgetheilt werden, blos chromatisch und enharmonisch in der Einbildung, weil sie im Grunde aus mehreren diatonischen Tonleitern zusammengeschoben, und übrigens an und für sich von gar keinem Nuzen und Gebrauch in unserer Musik sind. (*)^[25]

Wir zeigen demnach nur die vier und zwanzig diatonische Tonleitern nach den zwölf harten und den zwölf weichen Tonarten, mit den Verhältnissen ihrer Intervallen von dem Grundton, an, da es unstreitig ist, daß die Verschiedenheit der Reinigkeit der Intervallen in jeder Tonleiter auch eine Verschiedenheit in dem Ausdruk bewürken müsse, daß folglich ein Ton vor dem andern, der zur Tonica eines Stüks gemacht wird, mit Rüksicht auf den besondern Ausdruk der Moll- oder Durtonart, zu diesem oder jenem Ausdruk am schiklichsten seyn müsse. Wir beziehen uns auf das, was hierüber im Artikel Ton gesagt worden.

Schluß. (Musik.)

Durch dieses Wort verstehen wir die Cadenz, wodurch ein ganzes Tonstük geendiget wird. Von den Cadenzen überhaupt, und den verschiedenen Arten derselben ist bereits in einem besondern Artikel gesprochen worden (*)^[26], so daß hier blos dasjenige in Betrachtung kommt, was die so genannte Finalcadenz, oder der Hauptschluß besonderes hat.

Weil der Schluß eine gänzliche Befriedigung des Gehörs und völlige Ruhe herstellen soll, so muß die Cadenz allemal in die Tonica des Stüks geschehen. Sollte aber auf das Stük entweder unmittelbar, oder bald hernach noch ein anderes neues Stük folgen; so gieng es eben deswegen an, daß der Schluß des vorhergehenden Stüks in die Dominante der Tonica des folgenden Stüks geschähe. <S. 1034 / PDF 468> Da ferner die herzustellende Ruhe, und völlige Befriedigung einigen Nachdruk und einiges Verweilen auf dem lezten Ton erfodert; weil ein sehr kurz anhaltender und wie im Vorbeygehen angeschlagener Ton nicht vermögend ist, diese Ruhe zu bewürken, so muß der eigentliche Schluß nicht auf die lezte Zeit des Taktes fallen, sondern in ungeradem Takt allemal auf die erste, in geradem 4/4, auf die erste, oder mitten in den Takt, so daß der lezte Ton noch einem halben Takt lang anhalten und sich zur Befriedigung des Gehöres allmählig verliehren könne.

Diesemnach ist es ein beträchtlicher Fehler, wenn man im 3/4 oder 3/2 Takt, den Schluß auf die dritte Note des Takts legte. In den zusammengesezten Taktarten, als 6/4, 6/8, 12/8, trift man ofte den Schluß in der Mitte des Taktes, als in 4/4 auf dem vierten Viertel an. Alsdenn aber ist das Rhythmische der Taktart von dem einfachen 4/4 Takt so unterschieden, daß das vierte Viertel ein größeres Gewicht erhält, und der Schluß darauf geleget werden kann. (*)^[27]

In Schottländischen Tänzen und Liedern trift man häufig den Schluß auf dem lezten Taktheil an. Wenn man mit Fleiß etwas leichtfertiges; oder eine Eil zu einer andern Verrichtung dadurch ausdrüken will, so ist ein solcher Schluß gut; sonst hat er in der That etwas widersinniges.

[Ende der Auswahl-Transkription für diese Sitzung.]