Heinrich Christoph Koch:
»Musikalisches Lexikon«

Frankfurt am Main, bey August Hermann dem Jüngern, 1802.
Durchsuchbarer Volltext nach dem Erstdruck
(Vorlage: IMSLP; transkribiert von Georg Thoma mit KI-Unterstützung; Kritischer Bericht)

Aus diesem Lexikon wurden bisher die folgenden acht Artikel transkribiert:

• Absatz (Sp. 13–41)
• Ausweichung (Sp. 196–209)
• Cadenz (Sp. 276)
• Cäsur (Sp. 276–282)
• Einschnitt (Sp. 521–528)
• Periode (Sp. 1149–1150)
• Tonschluß (Sp. 1563–1576)
• Verwandschaft der Töne und Tonarten (Sp. 1682–1685)

Artikel »Absatz« (Sp. 13–41)

<13> Absatz. Dieses Wort bezeichnet im weitläuftigen Sinne jeden Ruhepunkt der Melodie, wodurch sich die Theile und Glieder derselben von einander unterscheiden. Im engern Sinne hingegen, und als eigentliches Kunstwort betrachtet, verstehet man darunter insbesondere ein solches Glied einer Periode, welches einen vollständigen Sinn ausdrückt, und welches kleinere Glieder, die man Einschnitte nennet, in sich fassen kann.^[1]

Bey dem Periodenbaue muß auf drey verschiedene Eigenschaften der Absätze Rücksicht genommen werden, nemlich

1. auf ihre Endigung, oder auf die Formel und auf die harmo-<14>nische Grundlage, mit welcher sie schließen, das ist, auf ihre interpunktische Beschaffenheit;
2. auf den Umfang ihrer Takte, und auf die Aehnlichkeit ihres Metrums, das heißt, auf ihre rhythmische Beschaffenheit, und
3. auf den Umfang ihres Inhaltes, oder auf den Grad ihrer Vollständigkeit, den wir ihre logische Beschaffenheit nennen wollen.

In Ansehung der Interpunktion oder der Endigungsformel eines melodischen Gliedes, welches einen vollständigen Sinn ausdrückt, äußert sich die Verschiedenheit der Endigungsformel desselben dergestalt, daß sie entweder so beschaffen ist, daß sie den höchsten Grad der Ruhe bewirkt, so daß man ordentlicher Weise keinen nachfol-<15>genden Satz der Periode mehr erwartet, oder sie bewirkt einen mindern Grad der Ruhe, und läßt noch einen oder mehrere Sätze erwarten. Nur in dem letzten Falle pflegt man ein solches Glied einen Absatz zu nennen; im ersten Falle wird es wegen der vollkommen beruhigenden Eigenschaft seiner Endigungsformel ein Schlußsatz, die Endigungsformel selbst aber ein Tonschluß oder <16>eine Cadenz genannt, wovon in einem besondern Artikel gehandelt wird,^[2] wobey aber hier noch beyläufig zu bemerken übrig bleibt, daß ein Schlußsatz durch die Abänderung seiner Schlußform in einen Absatz, wie z. B. bey Fig. 1, und der Absatz durch die Umänderung seiner Endigungsformel in einen Schlußsatz verwandelt werden kann, wie bey Fig. 2.

Fig. 1. Andante. [Notenbeyspiel]
Fig. 2. Allegro. [Notenbeyspiel]

Die Endigungsformel eines Absatzes, und der Grad der Ruhe den sie bewirkt, bestehet darinne, daß die Melodie eines Satzes^[3] sich dergestalt biegt, daß sie ihre Vollständigkeit mit der Quinte, Terz oder Oktave des harmonischen Dreyklanges auf der Tonica oder Dominante derjenigen Tonart erreicht, in welcher sich die Modulation befindet, oder nach welcher sie sich im Satze hinwendet, wie bey Fig. 3, 4 und 5.

Fig. 3. [Notenbeyspiel]

<17> Fig. 4. [Notenbeyspiel]
Fig. 5. [Notenbeyspiel]

Ehe wir jedoch in der Betrachtung dieser Absätze weiter gehen, macht die Kunstsprache eine Digression nothwendig. Es ist sehr begreiflich, daß jeder melodische Theil eine gewisse Anzahl von Takten erfordert, in welche sein vollständiger Sinn eingekleidet wird; so erfolget z. B. in den vorhergehenden Sätzen bey Fig. 3, 4 und 5. die Vollständigkeit derselben auf dem guten Taktheile des vierten Taktes. Man nennet sie daher auch in Rücksicht auf diese Taktzahl Rhythmen von vier Takten, oder Vierer, um dadurch anzuzeigen, daß sie ihre Vollständigkeit in dem vierten Takte erreichen. Weil aber diese rhythmischen Endnoten der Absätze im gal-<18>lanten Style oft verzieret werden, und dadurch einen Ueberhang bekommen, welcher verursacht, daß die melodischen Endnoten erst später im Takte erfolgen, als das eigentliche rhythmische Ende des Satzes, so pflegt man das rhythmische Ende mit dem Ausdrucke Cäsur zu bezeichnen, um es von dem melodischen Ende, oder von der letzten Note einer solchen verzierten Endigungsformel zu unterscheiden.^[4] In dem vorhergehenden Satze bey Fig. 3. fällt z. B. das rhythmische Ende oder die Cäsur, und das melodische Ende desselben auf eine und ebendieselbe Note; wird aber die Endnote dieses Satzes auf folgende Art verziert,

[Notenbeyspiel]

so bleibt dennoch das erste Viertel des vierten Taktes das rhythmische Ende oder die Cäsur, obgleich die melodische Endnote erst in der folgenden schlechten Zeit des Taktes erfolgt. —

Wenn nun der Cäsurton eines Absatzes ein Ton aus dem Dreyklange auf der Tonica ist, wie oben bey Fig. 3 und 5, so pflegen ihn viele Theoristen einen Grundabsatz zu nennen; wird hingegen die Cäsur mit einem Tone aus dem Dreyklange auf der Dominante gemacht, so nennen sie ihn einen Quintabsatz, oder auch den Aenderungsabsatz.^[5] Im Falle ein solcher Quintabsatz mit einem, oder mit <19>mehrern vorhergehenden Sätzen in genauem Zusammenhange stehet, wie z. B. wenn demselben in der ersten Periode eines Tonstückes der Grundabsatz vorhergehet, wird er am gewöhnlichsten die Halbcadenz genannt, weil er die Eigenschaft besitzt, einen höhern Grad der Ruhe zu bewirken, als der Grundabsatz.

Die Verzierungen der Cäsurnoten, deren schon oben gedacht worden ist, geschehen <20>auf verschiedene Arten, und zwar

1. vermittelst des Nachschlages anderer Töne, die in dem dabey zum Grunde liegenden Dreyklange enthalten sind; so wird z. B. der einfache Cäsurton des Satzes bey Fig. 1. auf die bey Fig. 2. befindlichen verschiedenen Arten, durch nachschlagende Noten verziert;

Fig. 1. [Notenbeyspiel]
Fig. 2. [Notenbeyspiel]

Dieser Ueberhang oder weibliche Ausgang des Satzes wird überdies noch sehr oft mit durchgehenden und Wechselnoten vermischt; z. B.

[Notenbeyspiel]

oder wenn die nachschlagenden Noten aufsteigend gebraucht werden, und der Satz eine fragende Form erhalten soll;

[Notenbeyspiel]

In diesem Satze wurde die Cäsur mit der Terz des zum Grunde lie-<21>genden Dreyklanges gemacht; enthält nun die Cäsurnote die Quinte oder Oktave des Dreyklanges, so kommen noch mehrere dergleichen Figuren durch den Nachschlag der harmonischen Noten, und durch ihre Ausfüllung mit durchgehenden Noten zum Vorscheine, mit denen es die nemliche Bewandniß hat, die aber alle mit Beyspielen zu erläutern, der Raum nicht erlaubt.

Die Verzierung der Cäsurnoten geschieht

2. vermittelst eines Vorhaltes oder Vorschlages; durch welchen zwar nicht die Cäsur selbst, wohl aber die Note, womit sie eigentlich gemacht werden sollte, von ihrer Stelle in den Nachschlag verdrängt wird, und statt derselben ein Ton in den Anschlag kömmt, der nicht zu der Harmonie des zum Grunde liegenden Dreyklanges gehört, der aber die Folge der Cäsurnote nothwendig macht; z. B.

Allegro. [Notenbeyspiel]

Dieser Vorschlag wird oft als eine ordentliche Note ausgeschrieben, wie bey Fig. 1, und alsdenn pflegt man zwischen diese Wechselnote, und zwis-<22>chen die aufgehaltene Cäsurnote auf verschiedene Arten Nebennoten einzumischen, wie z. B. bey Fig. 2.

Fig. 1. Fig. 2. etc. [Notenbeyspiele]

In allen diesen Fällen endigte sich der Absatz noch in dem guten Theile des Taktes; allein man läßt es dabey noch nicht bewenden, sondern hält sehr oft diesen Vorschlag oder diese Wechselnote, welche die Stelle der Cäsurnote einnimmt, den ganzen guten Takttheil hindurch auf, und läßt die eigentliche Cäsurnote erst in dem schlechten Takttheile nachfolgen; z. B. bey a)

a) [Notenbeyspiel]

oder man zergliedert diese aufhaltende Note auf verschiedene Arten in Noten von geringerem Werthe, wie bey b, c, d, e und f, u. dergl.

b. c. d. e. f. [Notenbeyspiele]

Zuweilen geschieht es auch, daß diejenige Note, welche den Vorhalt der Cäsurnote ausmacht, und die eigentlich als Wechselnote nicht in den bey der Cäsur zum Grunde liegenden Dreyklang gehört, zu mehrerer Veränderung der Harmonie mit einem eigenen Grundtone begleitet wird, z. E.

<23> Allegro. [Notenbeyspiel]

In Rücksicht auf den Periodenbau geben die Tonlehrer gemeiniglich die Regel, daß zwey Absätze einerley Art, das ist, zwey Grund- oder zwey Quintabsätze nicht unmittelbar nach einander in einer und eben derselben Tonart, ohne Beleidigung des Gefühls, gesetzt werden können. In Ansehung der unmittelbaren Folge zweyer Grundabsätze, deren melodischer Inhalt verschieden ist, das heißt, bey welchen der zweyte keine bloße Wiederholung des ersten ist, leidet die Regel selten eine Ausnahme, wohl aber in Ansehung der unmittelbaren Folge zweyer Quintabsätze, besonders in weit ausgeführten Perioden. Es lassen sich keine bestimmte Merkmale angeben, in welchen Fällen zwey unmittelbar auf einander folgende Quintabsätze gebilligt werden können, oder nicht; nur Geschmack und Kunstgefühl können hierüber entscheiden. Indessen scheint es doch damit seine Richtigkeit zu haben, daß zwey solche einander folgende Quintabsätze entweder in Ansehung ihrer Cäsurnoten, oder doch wenigstens in Ansehung der Verzierung derselben verschieden seyn müssen, das ist, wenn der erste z. B. seine Cäsur mit der Terz des dabey zum Grunde liegenden Dreyklanges macht, so muß der zweyte die seinige mit der Quinte oder Oktave dieses Dreyklanges machen, oder die Art der Verzierung muß bey gleichen Cäsurnoten von ganz verschiedener Form seyn. Weil Beyspiele dieser Art zu viel Raum erfordern, sehe ich mich genöthigt, <24>dabey auf diejenigen Lehrbücher zu verweisen, die sich über melodische Gegenstände dieser Art verbreiten.^[6]

Das zweyte Hauptstück, auf welches bey den Absätzen in dem Periodenbaue Rücksicht genommen werden muß, betrifft ihre rhythmische Beschaffenheit, das ist, die Anzahl der Takte, die zu ihrer Darstellung nöthig sind. Hierzu gehört aber auch insbesondere eine gewisse gleichartige Verbindung der Glieder dieser Takte, die man durch das Kunstwort Metrum oder Taktgewicht bezeichnet, und wovon in einem besondern Artikel gehandelt werden soll.

Die Glieder einer Periode erfordern entweder eine gleiche oder eine ungleiche Zahl von Takten zur Darstellung ihres Inhaltes, und von der Anzahl der einfachen Takte, die dazu nöthig sind,^[7] werden sie Dreyer, Vierer, Fünfer, u. s. w. genannt. Die gewöhnlichsten derselben, die zugleich für unser Gefühl die angenehmsten sind, bestehen aus einer geraden Taktzahl, und zwar (wenn ihr Inhalt nicht durch Nebenideen gleichsam erweitert ist,) aus vier Takten, wie die vorhergehenden in diesem Artikel eingerückten Beyspiele; und es scheint, als liege immer, im Falle ihre Taktzahl ungerade ist, entweder eine Wiederholung eines Taktes, oder eine Ausdehnung zweyer Taktheile zu zwey vollen Takten, zum Grunde.

Die Absätze von vier Takten fassen entweder einen oder mehrere kleinere melodische Ruhepunkte oder Ein-<25>schnitte in sich, oder nicht. Von dieser letzten Beschaffenheit sind die zu Anfange dieses Artikels eingerückten Beyspiele. Es kömmt aber auch sehr oft der Fall vor, daß ein Vie-

Andante. [Notenbeyspiel]

rer eine oder mehrere Einschnitte enthält, und dann zerfällt gewöhnlich der Satz entweder durch den Einschnitt in zwey gleiche Theile, z. B.

oder es enthält eine Hälfte desselben noch mehrere kleine Einschnitte, wie

Adagio. [Notenbeyspiel]

z. B. in folgenden beyden Sätzen;

Adagio. [Notenbeyspiel]

Weit ungewöhnlicher hingegen ist der Fall, in welchem ein Vierer durch den Einschnitt in zwey ungleiche Hälften getheilt wird, wie bey Fig. 1 und 2;^[8]

Fig. 1. Allegretto. [Notenbeyspiel]
Fig. 2. Allegretto. [Notenbeyspiel]

<26> Die Absätze von fünf Takten oder die sogenannten Fünfer entstehen gemeiniglich durch die Ausdehnung eines Vierers; diese Ausdehnung kann auf verschiedene Arten geschehen;

1. Durch die unmittelbare Wiederholung eines Taktes. Wenn man z. B. in folgendem Satze

[Notenbeyspiel]

den zweyten Takt wiederholt, und dabey die beyden Oberstimmen unter einander verwechselt, so wird die Wiederholung unmerklich, und der Satz scheint ursprünglich aus fünf Takten zu bestehen, als

[Notenbeyspiel]

Die Verwandlung eines Vierers in einen Fünfer kann geschehen,

2. wenn die Notenfigur eines Taktes, gleichsam als eine Bekräftigung seines Inhaltes, nochmals auf andere Stufen der Tonleiter, und auf eine andere harmonische Grundlage versetzt wird; auf diese Art wird der Vierer bey Fig. 1. zu einem Fünfer, wie bey Fig. 2.

Fig. 1. Poco adagio. [Notenbeyspiel]
Fig. 2. [Notenbeyspiel]

<27> Am gewöhnlichsten entstehen die Fünfer

3. durch die Ausdehnung zweyer Takttheile zu zwey vollen Takten. Wenn z. B. die ersten beyden Viertel des Satzes bey Fig. 3, um ihnen gleichsam mehr Nachdruck zu geben, so wie bey Fig. 4. ausgedehnt werden, so giebt uns der Satz ein Beyspiel eines Vierers, der zu einem Fünfer ausgedehnt worden ist.

Fig. 3. Poco allegro. [Notenbeyspiel]
Fig. 4. [Notenbeyspiel]

Wenn der Vierer, der auf diese Art ausgedehnt werden soll, aus zwey gleichen Gliedern bestehet, so bekömmt entweder nur ein Glied die Ausdehnung, und zwar am gewöhnlichsten das erste; z. B,

[Notenbeyspiel]

oder es werden beyde Glieder ausgedehnt, als:

[Notenbeyspiel]

In diesen beyden Fällen pflegen viele Tonlehrer die beyden Glieder des Satzes als besondere für sich bestehende Absätze zu betrachten, und in dem ersten Falle zu sagen, ein solcher Dreyer könne in einer Periode unter geradzähligen Rhythmen Statt finden, weil seine ungerade Taktzahl durch den darauf folgenden Zweyer wieder verbessert werde; im zweyten Falle aber lehren sie, daß zwey nach einander folgende Dreyer deswegen in einer Periode gebraucht werden können, weil sie beyde zusammen einen geradzähligen Rhythmus ausmachen. Aus dieser Erklärungsart scheint die Regel entstanden zu seyn, daß ein in der Periode gebrauchter Dreyer entweder durch einen unmittelbar darauf folgenden andern Dreyer, oder durch einen Zweyer gut gemacht werden müsse.

Gleiche Bewandniß, wie mit den Fünfern, hat es auch mit den Sätzen von größerer ungerader Taktzahl, die aber selten gebraucht werden. Die Beschaffenheit der geradzähligen Sätze von mehr als vier Takten werden wir kennen lernen, wenn <29>wir die Sätze in logischer Rücksicht betrachten.

Bey dem Periodenbaue bedient man sich am gewöhnlichsten der Vierer, die aber, wie wir sogleich in der Folge sehen werden, oft theils erweitert, theils auch zusammengeschoben werden. Ihre Verbindung in Ansehung ihres Umfanges wird von keiner besondern Regel eingeschränkt; dasjenige, was allenfalls noch in Rücksicht auf ihre rhythmische Beschaffenheit bemerkt werden könnte, ist in dem Artikel Metrum enthalten. Bey dem Gebrauche der melodischen Glieder von ungerader Taktzahl kommen zwar oft Fälle vor, bey welchen sich unser Gefühl wider die Vermischung derselben mit geradzähligen Gliedern sträubt; man hat aber noch keine bestimmte Regel ausfündig machen können, in welchen Fällen diese Vermischung dem Gefühle entgegen sey, oder nicht, und daher gehört die Entscheidung des Schicklichen oder Unschicklichen bey der Vermischung der ungeradzähligen Rhythmen mit den geradzähligen noch vor den Richterstuhl des Kunstgefühls. Es kömmt dabey <30>wahrscheinlich mehr auf die nähere oder entferntere innere Beziehung der melodischen Glieder, als auf ihren materiellen Umfang an.

Betrachten wir nun auch 3) die Absätze in Ansehung ihrer logischen Beschaffenheit, so enthalten sie ents-weder nur so viel, als zur Darstellung eines vollständigen Sinnes unumgänglich nöthig ist, und in diesem Falle wollen wir sie, in Ermangelung eines zu ihrer Bezeichnung angenommenen Kunstwortes, einfache Sätze nennen; oder es enthält ein solcher Absatz eine nähere Bestimmung eines Theils des in demselben enthaltenen Sinnes, und einen solchen Satz wollen wir mit dem Ausdrucke erweiterter Satz bezeichnen; oder es sind zwey an sich selbst vollständige Sätze dergestalt zusammen geschoben, daß sie beyde nur in der äußern Gestalt eines einzigen Satzes erscheinen, und dann heißt ein solcher Satz ein zusammengeschobener Satz.

Nach Anleitung dessen, was oben von den Einschnitten der Vierer, und von der Ausdehnung dieser Einschnitte zu Gliedern von drey Takten, erinnert worden ist, kann man, wie mir dünkt, ohne einen Fehler in Hinsicht auf den Periodenbau zu veranlassen, annehmen, daß zur Darstellung eines vollständigen Sinnes in der Melodie vier einfache Takte nöthig seyen, oder mit andern Worten, daß ein Vierer nur einen einfachen Satz enthalten könne. Ich habe schon bey einer andern Gelegenheit bemerkt,^[9] daß die Theorie des Periodenbaues manchen Vortheil gewinnen würde, wenn man in jedem melodischen Satze die Haupt-Idee desselben und den ihr beygelegten Charakter, oder nach der Sprache der Logik, Subjekt und Prädikat, eben so bestimmt unterscheiden könnte, wie in dem Sprachsatze; denn wenn man z. B. in dem Satze bey Fig. 1. den Inhalt zwey ersten Takte als das Subjekt, den Inhalt des dritten und vierten Taktes aber als das Prädikat betrachtet, so ist alsdenn klar, daß der Satz bey Fig. 2. durch nähere Bestimmung des Prädikates erweitert ist, und daß bey Fig. 3. mit dem Subjekte zwey verschiedene Prädikate verbunden sind. Eben so fühlbar ist es alsdenn, daß in dem Satze bey Fig. 4. das Subjekt, bey Fig. 5. aber sowohl Subjekt als Prädikat näher bestimmt sind.

<31> Fig. 1. Allegro. [Notenbeyspiel]
Fig. 2. [Notenbeyspiel]

<32> Fig. 3. [Notenbeyspiel]
Fig. 4. [Notenbeyspiel]
Fig. 5. [Notenbeyspiel]

In vielen Fällen würde aber diese Art, die Erweiterung der Sätze zu erklären, allzu undeutlich seyn. Wir gehen daher lieber den gebahnteren Weg, und betrachten die mechanischen Hülfsmittel, durch welche ein Satz auf verschiedene Arten erweitert werden kann. Das erste derselben ist die Wiederholung. Ein Glied eines einfachen Satzes kann entweder

<33> auf folgende Art wiederholt werden;

[Notenbeyspiel]

1. auf ebendenselben Stufen, und zwar ohne, oder mit Veränderung der melodischen Nebennoten wiederholt werden; oder die Wiederholung geschieht

2. auf verschiedenen Stufen. In diesem Falle wird das Glied entweder auf andern Stufen in ebenderselben Tonart wiederholt, und eine Versetzung genannt; z. B. wenn die ersten beyden Takte dieses Satzes <34>oder das zu wiederholende Glied wird zugleich in eine andere Tonart versetzt, und in diesem Falle nennet man diese Wiederholung eine Transposition; z. E.

[Notenbeyspiel]

Wird aber das zu wiederholende Glied mehr als zweymal stufenweise versetzt, so nennet man den Satz Progression; z. B.

[Notenbeyspiel]

Das zweyte Hülfsmittel, durch welches ein enger Satz erweitert, und dessen Inhalt genauer bestimmt werden kann, ist dieses, daß man dem Satze eine Verkürzung, oder einen Anhang beyfügt, welcher mehr Licht über ihn verbreitet. Dieser Anhang ist entweder ein Theil des Satzes selbst, durch dessen Wiederholung der Inhalt des Satzes nachdrücklicher gemacht wird, z. B. in den vorhergehenden Exempeln bey Fig. 2 und 3; oder es ist ein noch nicht im Satze vorhandenes Glied, welches aber die Eigenschaft besitzt, den Inhalt des Satzes genauer zu bestimmen, z. E.

Allegretto. [Notenbeyspiel]

Durch einen solchen Anhang bekömmt der erweiterte Satz zwey Ab-<35>satzformeln auf einem und ebendemselben Grundtone, die aber nothwendig entweder in Ansehung des Tones, welcher die Cäsurnote ausmacht, oder wenigstens bey einer und eben derselben Cäsurnote in Ansehung ihrer Verzierung verschieden seyn müssen. Wollte man diese Maxime vernachläßigen, und den Anhang dieses Satzes so bilden, daß seine Endigungsformel der Formel des einfachen Satzes gleich ist, z. E.

[Notenbeyspiel]

so fühlte man das Unangenehme der beyden sich gleichen Endigungsformeln sehr deutlich. Einen Absatz von gleicher Formel auf der Grund-<36>lage des Dreyklanges der Dominante hingegen kann ein solcher Anhang ohne die geringste Beleidigung des Gefühls machen, z. B. wenn unser Anhang folgendergestalt geformt wird.

[Notenbeyspiel]

Das dritte Hülfsmittel einen einfachen Satz zu erweitern, und seinen Inhalt bestimmter darzustellen, ist die Fortsetzung einer in demselben vorhandenen metrischen Formel; z. B.

Allegretto. [Notenbeyspiel]

Wenn zwey oder mehrere einfache Sätze dergestalt mit einander verbunden werden, daß sie in der äußern Gestalt eines einzigen Satzes erscheinen, und in dem Periodenbaue nur als ein Satz betrachtet werden, so nennet man einen solchen einen zusammengeschobenen Satz. Dieses Zusammenschieben zweyer Sätze kann durch verschiedene Mittel bewirkt werden; das erste und gebräuchlichste derselben ist die sogenannte Taktstückung. Man versteht darunter dasjenige Verfahren, vermittelst dessen zwey vollständige Sätze, bey welchen der Cäsurton des ersten, und der Anfangston des zweyten Satzes dieselbe Harmonie voraussetzen, so <37>verbunden werden, daß der Takt, welcher die Cäsur des ersten Satzes enthält, ausgelassen, und der Anfangston des zweyten Satzes zugleich als Vertreter der Cäsurnote des ersten betrachtet wird. Ein Beyspiel wird dieses deutlicher machen. In den folgenden beyden Absätzen

Allegretto. [Notenbeyspiel]

verbunden werden, daß der Takt, welcher die Cäsur des ersten enthält, ausgelassen, und der Anfangston des zweyten Satzes zugleich als Vor-<38>träger der ersten Cäsurnote des vorhergehenden Satzes betrachtet wird. Ein solcher zusammengeschobener Satz, der nur sieben Takte enthält, wird in der Periode nicht als ein melodisches Glied von ungleicher Taktzahl, sondern als ein Satz von acht Takten betrachtet, der bloß in dem Takte, in welchem die Cäsurnote des ersten Satzes ausgelassen worden ist, nach Anleitung der unter unsere Beyspiele gesetzten Zahlen, doppelt gezählt, nemlich einmal als der Schlußtakt des ersten, und das zweytemal als der Anfangstakt des zweyten Satzes.

[Notenbeyspiel]

Uebrigens ist diese Art der Zusammenschiebung zweyer Sätze alsdenn sehr thunlich zu gebrauchen, wenn man die unmittelbare Folge zweyer gleichartigen Absätze in einer und ebenderselben Tonart, von welcher oben gehandelt worden ist, entgehen will.

Das Zusammenschieben zweyer einfachen Sätze kann ferner dadurch hervorgebracht werden, daß man der Endigungsformel des ersten Absatzes die Eigenschaft benimmt, den Satz als vollständig empfinden zu lassen; denn durch dieses Verfahren wird der nachfolgende Satz zur Vollständigkeit des ersten er-<39>fordert, und die beyden Sätze erscheinen alsdenn in der Gestalt eines einzigen vollständigen Satzes von verschiedenen Gliedern. Dieser Prozeß ist aber nur unter solchen Sätzen anwendbar, von welchen der erste aus zwey Gliedern bestehet, die eine Wiederholung auf einer verschiedenen harmonischen Grundlage enthalten. Von folgenden beyden Vierern erkennt unser Gefühl jeden insbesondere für vollständig,

Andante. [Notenbeyspiel]

Macht man aber in dem ersten Wiederholungsgliede des zweyten Gliedes die Endigungsformel des ersten Gliedes ähnlich, wie in dem nachfolgenden Beyspiele, so verliert der Satz das Gefühl der <40>Vollständigkeit,^[10] und macht zur Darstellung eines vollständigen Sinnes seine Vereinigung mit dem folgenden Satze unumgänglich nothwendig; als

[Notenbeyspiel]

welches entstehet, wenn der Raum von der Cäsurnote des ersten Satzes bis zur Anfangsnote des zweyten mit Noten ausgefüllet wird; z. B.

[Notenbeyspiel]

Zu den Mitteln, zwey Sätze zusammen zu schieben, kann gewissermaßen auch dasjenige gerechnet werden,

Allegretto. [Notenbeyspiel]

<41>

Die Schriften, die sich über die interpunktische und rhythmische Beschaffenheit der Absätze und über ihre Verbindungsarten in den Perioden verbreitet sind, sind schon in einer Anmerkung angezeigt worden.^[11]

Artikel »Ausweichung« (Sp. 196–209)

<196> Ausweichung. Man verstehet darunter den Uebergang aus einer Tonart in eine andere, oder dasjenige Verfahren, vermittelst dessen man in der Folge eines Tonstücks die harte oder weiche Tonart auf einen andern Grundton überträgt, und auf demselben ausübt.

Daß ein Tonstück den Ausdruck einer gewissen Empfindung enthalten, und durch den Vortrag desselben diese Empfindung in den Zuhörern erwecken soll, bedarf wohl keines Beweises. Wenn aber durch ein solches Tonstück gleichsam der Nerve dieser Empfindung nicht bloß gerührt, sondern die Empfindung einige Zeit fortdauernd seyn soll, so ist nothwendig, daß sie in verschiedenen Modifikationen dargestellet werde, damit sie Nahrung zu ihrer Fortdauer bekomme. Hierdurch wird in dem Tonstücke eine gewisse Mannigfaltigkeit nothwendig, die hauptsächlich darinne bestehet, daß die Haupttheile desselben, die, um das Gleichniß beizubehalten, den Nerven der Empfindung rühren, unter einander in mannigfaltige Wendungen gebracht werden.

Die Wiederholung dieser Haupttheile würde aber ohngeachtet der verschiedenen Wendungen, in welche sie gebracht werden, um verschiedene Modifikationen der Empfindung zu bewirken, dennoch eine gewisse Einförmigkeit behalten, wenn sie immer wieder durch eben dieselben Töne, das heißt, durch die Töne eben derselben Tonart dargestellet würde, in welchen sie vorher schon gehört worden sind. Um diese Einförmigkeit zu vermeiden, hat man die Einrichtung getroffen, daß man, damit bey einem Tonstücke die nöthige Einheit des Ganzen erhalten werde, zwar eine Haupttonart zum Grunde legt, in welcher zuerst einige wesentliche Theile des Tonstückes vorgetragen werden, und in welcher auch das Ganze geschlossen wird; dabey ist man aber gewohnt, die Haupttonart, nachdem sie sich einige Zeit hat hören lassen, mit einer andern zu verwechseln; und dieser Prozeß wird eine Ausweichung genannt.

Die häufigern und kühnern Ausweichungen, wodurch sich die neuern Kunstprodukte gemeiniglich von den <197> älteren auszeichnen, oder der jetzige Gebrauch der Modulation, vorausgesetzt, daß er zweckmäßig angewandt wird, ist allerdings einer derjenigen Gegenstände, worinne die Kunst seit dem letzten Drittel des vorigen Jahrhunderts, mit dem Periodenbau Hand in Hand, sehr merkliche Fortschritte gemacht hat. Die Formen der Tonstücke gewinnen dadurch eine größere Mannigfaltigkeit, und die Perioden (da, wo es schicklich ist) mehr Verwicklung; durch die Erwartung ihrer Auflösung oder Zurückführung in die gewöhnlichen Tonarten wird die Spannung des Gefühls erhöhet, und bey dem wirklichen Eintritte in den gebahntern Weg das Vergnügen vermehrt. —

Mehrere gute Tonsetzer haben das Ihrige zu dieser Vervollkommnung der Modulation beygetragen; vorzüglich haben Haydn und Mozart neue Bahnen gebrochen, welche zu betreten aber nur Männer wagen sollten, die des Weges kundig sind; denn es ist nicht zu leugnen, daß dieser Fortschritt der Kunst der Nachahmungssucht auch Gelegenheit zu vielem Unsinne gegeben hat, der anjetzo mit der Tonausweichung getrieben wird; denn gewöhnlich sucht das Heer der Nachahmer nur das äußere Gewand, nicht aber den Geist der Originalkunstwerke zu erreichen. — Haydn setzte z. B. Menuetten, in welchen er in sehr entfernte Tonarten ausweicht; und siehe da, welch eine Menge von Menuetten, deren Bild und Ueberschrift deutlich genug zeigen, daß ihr Daseyn weiter nichts, als dem Gedanken, wie Haydn zu moduliren, zu verdanken haben! — Doch ich verirre mich in Deklamationen, anstatt einen kurzen Abriß der Theorie der Tonausweichung darzustellen. —

Weil bey dem Uebergange in eine andere Tonart nicht allein Töne zum Vorscheine kommen, die in der Tonart, aus welcher ausgewichen wird, nicht enthalten sind, sondern auch noch überdies alle diejenigen Töne, die bey dem Wechsel der Tonarten beybehalten werden, eine ganz an-<198>dere Beziehung bekommen, so wird dem Ohre der Uebergang in eine andere Tonart sehr merklich; und eben daher kann eine solche Ausweichung nicht bloß als Mittel, die Einförmigkeit zu vermeiden, sondern auch selbst zur Erhöhung des Ausdruckes, gebraucht werden.

Wenn man aus einer Tonart in eine andere ausweicht, so nimmt unser Gefühl bey dem Uebergange in die neue Tonart mehr oder weniger Schärfe oder Auffallendes wahr, je nachdem in der Tonart, in welche die Ausweichung geschieht, mehr oder weniger Töne der vorhergehenden Tonart abgeändert werden müssen; so äußert z. B. der Uebergang von c dur ins g dur keine besondere Schärfe, weil in diesem Falle von der bestimmten Größe der Töne der Tonart c dur nur ein einziger Ton (nemlich f, in fis) abgeändert zu werden braucht, um die Tonart g dur zu erhalten. Weicht man aber aus der Tonart c dur z. B. in die Tonart a dur oder es dur aus, so wirkt der Uebergang weit auffallender und härter auf unser Gefühl, weil hier, um die Tonart a dur oder es dur zu erhalten, auf einmal drey Töne der Tonart c dur abgeändert werden müssen.

Angenehme und ruhige Empfindungen verlangen ihrer Natur gemäß, bey ihrer Bearbeitung und bey der Ausführung der Tonstücke, in welchen sie ausgedrückt werden sollen, solche Ausweichungen, die nicht scharf und auffallend auf unser Gefühl wirken; und sie erfordern überhaupt ihrem Charakter zu Folge keinen öftern Wechsel der Tonarten. Daher braucht man bey dem Ausdrucke derselben nur so viel Tonausweichung, als die nöthige Mannigfaltigkeit der Theile des Ganzen erfordert. Heftige und verdrießliche Empfindungen hingegen verlangen nicht allein eine öftere Abwechslung der Tonarten, als die Mannigfaltigkeit der Theile des Ganzen überhaupt genommen nöthig macht, sondern sie vertragen sich auch oft sehr gut mit auffallendern und härtern Ausweichungen, das ist, mit solchen, bey welchen die <199> wechselnden Tonarten nicht in nahen Graden verwandt sind.^[12]

Es kommt bey der Ausweichung, in Rücksicht auf mehr oder weniger Abwechslung der Tonarten, und in Rücksicht auf die Wahl der nähern oder entferntern Verwandtschaft derselben, hauptsächlich auf zwey Stücke an: erstlich auf den Umfang und die Art des Satzes, und zweytens darauf, ob die Ausweichung bloß gebraucht wird, um den Theilen des Ganzen auch in Absicht auf die Tonarten eine gewisse Mannigfaltigkeit zu geben, um das Ohr in der nöthigen Aufmerksamkeit zu erhalten; oder ob die Ausweichung zugleich zu dem Ausdrucke der vorhandenen Empfindung das Ihrige beytragen soll.

Der Umfang des Satzes bestimmt insoferne die Tonausweichung, daß man bey kurzen Sätzen nicht nöthig hat, eben so viele Nebentonarten nach und nach hören zu lassen, als bey Sätzen von weitläuftiger Ausführung. Die im Satze herrschende Empfindung muß dabey entscheiden, ob man sich bloß der nächstverwandten Tonarten bedienen muß, oder ob man in entferntere Töne ausweichen kann.

Wenn der Tonsetzer die Ausweichung als ein besonderes Kunstmittel zum Ausdrucke der Empfindung braucht, bindet er sich an keine Grade der Verwandtschaft der Tonarten; er kann dabey in die entferntesten Tonarten ausweichen, wenn er die Geschicklichkeit besitzt, auf eine gute Art in dieselben überzugehen, und die Modulation wieder zurück in die gewöhnliche Bahn zu führen. Nur vermeidet man bey solchen Ausweichungen in entfernte Tonarten die förmlichen Cadenzen, das heißt, man schließt keine Hauptperiode des Satzes in einer mit der Grundtonart in so entfernter Verwandtschaft stehenden Tonart, weil dadurch die Einheit des Ganzen zu <200> sehr zerstört, und das Gefühl der Haupttonart zu sehr aus der Vorstellung verdrängt würde.

Wird aber die Ausweichung bloß wegen der Mannigfaltigkeit, das ist, bloß deswegen gebraucht, um bey der Wiederholung und Zergliederung der Hauptgedanken die Einförmigkeit der Tonarten zu vermeiden, so bedient man sich gewöhnlich nur der Ausweichungen in die zunächst mit der Grundtonart verwandten Töne, in welchen zugleich die Hauptperioden des Tonstückes geschlossen werden können. Diese sind, wenn eine harte Tonart zum Grunde liegt:

1. die harte Tonart der Quinte;
2. die weiche Tonart der Sexte;
3. die weiche Tonart der Terz;
4. die harte Tonart der Quarte, und
5. die weiche Tonart der Secunde.

Liegt hingegen eine weiche Tonart zum Grunde, so geschehen diese gewöhnlichen Ausweichungen

1. in die harte Tonart der Terz;
2. in die weiche Tonart der Quinte;
3. in die weiche Tonart der Quarte;
4. in die harte Tonart der Sexte, und
5. in die harte Tonart der kleinen Septime.

In Ansehung der Ausweichung in diese Tonarten, die mit der bey einem Tonstücke zum Grunde gelegten Tonart in genauer Verwandtschaft stehen, haben unsere Vorfahren einen gewissen Gebrauch eingeführt, dessen man sich fast in allen Tonstücken bedienet,^[13] und von welchem man, weil er in der Natur der Sache, das heißt, in der natürlichen Verwandtschaft der Tonarten gegründet ist, bis jetzt noch ohne besondere Ursachen selten abweicht. Diesem Gebrauche zu Folge weicht man in kleinen Tonstücken, als in den Tanzmelodien, in den Melodien zu Oden und Liedern, oder auch in kurzen Allegro- oder <201> Andante-Sätzen, wenn eine Periode in einer Nebentonart geschlossen werden soll, bey der Grundlage einer harten Tonart bloß in die Tonart der Quinte, bey einer zum Grunde liegenden weichen Tonart aber in die harte Tonart der Terz, zuweilen auch in die weiche Tonart der Quinte aus. Der Ausweichungen in die übrigen vorhin angezeigten nahe verwandten Tonarten bedient man sich nur durchgehend, das heißt, man berührt sie nur gelegentlich, ohne darinne einen Tonschluß zu machen.

Bey ausgeführten Tonstücken weicht man in der ersten Hauptperiode, nachdem einige Sätze derselben in der Grundtonart vorgetragen worden sind, in die Tonart der Quinte, oder bey der Grundlage einer weichen Tonart gewöhnlicher in die harte Tonart der Terz, aus, und schließt diese erste Periode in dieser Tonart. Die zweyte Periode fängt am gewöhnlichsten wieder in der Tonart an, in welcher die erste geschlossen hat; die Modulation wird aber, ohne sich nunmehr in dieser Tonart lange aufzuhalten, wieder in die Grundtonart des Tonstückes zurückgeführt, in welcher man sich anjetzt eben so wenig lange verweilt, sondern vielmehr in die weiche Tonart der Sexte oder Terz ausweicht, wenn das Tonstück in einer harten Tonart gesetzt ist. Hat aber das Tonstück eine weiche Tonart zur Grundtonart, und hat die erste Periode desselben in der harten Tonart der Terz geschlossen, so wendet sich in der zweyten Periode die Modulation nach der Quinte hin. Zuweilen schließt man aber auch bey der Grundlage der weichen Tonart die erste Periode in der weichen Tonart der Quinte, und in diesem Falle modulirt die zweyte Periode in die harte Tonart der Terz. In dieser Tonart wird die Tonführung entweder bis zum Schlusse der zweyten Periode erhalten, und in diesem Falle fängt gemeiniglich die dritte Hauptperiode wieder mit dem Hauptsatze, und zwar in der Grundtonart, an; oder es wird dieser zweyten <202> Hauptperiode ein Anhang hinzugefügt, in welchem die Modulation durch verschiedene andere Nebentonarten wieder zurück in die Grundtonart geführet wird. Nun folgt endlich die Schlußperiode, die sich hauptsächlich in der Haupttonart hören läßt, dabey aber auch gelegentlich die Tonart der Quarte, zuweilen auch nochmals die Tonart der Quinte, berührt, ohne jedoch in derselben einen Tonschluß zu machen. Dabey ist noch zu bemerken, daß man bey lang ausgeführten Tonstücken den Ton, in welchen man ausgewichen ist, wieder als einen besondern Grundton des Satzes betrachtet, von welchem man wieder in seine nächstverwandten Tonarten, jedoch ohne in denselben lange zu verweilen, oder eine Cadenz zu machen, ausweichen kann. Daher fehlt es auch auf der Bahn der ganz gewöhnlichen Ausweichungen nicht an Mannigfaltigkeit der Tonarten, in welche die Modulation geleitet werden kann.

Man kann die Ausweichung in andere Tonarten füglich in drey besondere Arten abtheilen, nemlich in die zufällige, in die durchgehende, und die förmliche Ausweichung.

Wenn man einzelne Tonfolgen einer Melodie, die in einer und ebenderselben Tonart fortmodulirt, in den dazu zu setzenden Stimmen so begleitet, als ob sie in einer verwandten Tonart stünden, so kann eine solche kurze Ausweichung wohl mit Recht zufällig genannt werden. Man findet diese Art der Ausweichung in dem Artikel Klanggeschlecht, sowohl in Ansehung ihrer Entstehungsart, als auch in Ansehung ihres Gebrauches, weitläuftiger bey Gelegenheit der Betrachtung des chromatischen Klanggeschlechtes beschrieben, wo man zugleich verschiedene praktische Beyspiele solcher Ausweichungen findet.

Durchgehend ist die Ausweichung, wenn der Eintritt in die neue Tonart zwar vermittelst ihres charakteristischen Tones^[14] wirklich vor sich gehet, wobey aber in dieser neuen <203> Tonart nicht fortgefahren und geschlossen, sondern dieselbe entweder sogleich zurück in die vorhergehende Tonart geführt wird, wie bey Fig. 1; oder nach welcher erst in diejenige <204> Tonart übergegangen wird, in welcher die Modulation fortfahren, und ein förmlicher Tonschluß gemacht werden soll, wie bey Fig. 2.

Fig. 1. Allegretto.

Fig. 2. Allegro.

Oft folgen mehr solche durchgehende Ausweichungen unmittelbar auf einander, ehe diejenige Tonart zum Vorscheine kömmt, in welche die Modulation geführt, und die Periode geschlossen werden soll; z. B.

Andante.

Solche durchgehende Ausweichungen sind sehr gut zu brauchen, wenn man in eine entfernte Tonart gehen, und die dabey sich gewöhnlich äußernde Härte des Ueberganges vermeiden will.

Eine förmliche Ausweichung ist endlich eine solche, wobey man aus der vorhergehenden Tonart in eine andere übergehet, und in derselben entweder eine Periode schließt, oder sich doch wenigstens einige Zeit in derselben aufhält, ehe man wieder zurück in die Haupttonart, oder in eine andere Tonart, in welcher die Periode geschlossen werden soll, übergehet.

Die Ausweichung einer Tonart in eine andere geschieht entweder <205>

1. durch Ergreifung ihres charakteristischen Tones, oder
2. durch den Gebrauch gewisser vermittelnder Akkorde, oder
3. vermittelst der durchgehenden Ausweichungen, oder auch
4. vermittelst der enharmonischen Verwechslung eines Intervalles.

Die erste Art, in einen andern Ton auszuweichen, bedarf keiner weitläuftigen Erklärung, denn es ist leicht einzusehen, daß, wenn man <206> in dem Verfolge einer Tonart, z. E. in c dur, einen dieser Tonart fremden Ton, zum Beyspiele den Ton fis, als eine Hauptnote ergreift, wodurch das Verhältniß, welches die Töne der Tonart c dur gegen ihren Grundton hatten, nunmehr durch die Verwandlung des Tones f in fis auf den Grundton g übertragen wird, das heißt mit andern Worten, daß man durch diese Verwandlung in die Tonart g ausweicht; z. E.

<205> Gleiche Bewandniß hat es auch, wenn man durch dieses Mittel in eine andere nahe verwandte Tonart, <206> als in die Tonart der Quinte ausweicht; z. E. ins a moll

<205> oder ins f dur

<205> Hierbey ist noch zu bemerken, daß man sich dieser Art des Ueberganges in eine andere Tonart gemeiniglich nur unter den nächstverwandten Tonarten zu bedienen pflegt, bey welchen nur ein einziger Ton abgeändert zu werden braucht, nemlich derjenige, der in der Tonart, in welche man ausweichen will, der charakteristische ist. In weiter entfernte Tonarten gehet man gewöhnlich durch eines der übrigen Hülfsmittel.

Will man aus einer Tonart in eine andere durch Hülfe eines vermittelnden Akkordes übergehen, so muß man bey nahe verwandten Tonarten einen solchen dissonirenden Akkord zum vermittelnden Akkorde wählen, der in dem nachfolgenden Akkorde den charakteristischen Ton <206> der Tonart, in welche die Ausweichung geschehen soll, nothwendig macht. Von dieser Beschaffenheit ist z. B. der Sextquinten- und Septimen-Akkord auf dem Tone cis in folgenden Sätzen:

oder

<207>

Bey Ausweichungen in entferntere Tonarten, wohin eigentlich diese Art des Ueberganges gehört, bestehet der vermittelnde Akkord gemeiniglich entweder in der Verwechslung des harten und weichen Dreyklanges auf einer und eben derselben Stufe, z. E.

<208> oder in der Erhöhung eines vorhergehenden Grundtones, u. s. w. z. E.

<207> Bey dem Uebergange in eine andere Tonart vermittelst der durchgehenden Ausweichungen, von welchen ich schon oben gehandelt, und einige Beyspiele eingerückt habe, ist <208> noch zu bemerken, daß dabey zugleich sehr oft verschiedene Arten der Transposition^[15] gebraucht werden; z. B.

<209> In die entferntesten Tonarten weicht man gemeiniglich durch das vierte Hülfsmittel, nemlich durch die enharmonische Verwechslung der Töne, aus. Das Nothwendigste über diese Art der Ausweichung findet man in dem Artikel Klanggeschlecht, in welchem bey Gelegenheit der Beschreibung des enharmonischen Klanggeschlechtes von diesem Gegenstande gehandelt wird.

Ausführlicher handelt von der Tonausweichung die zweyte Abtheilung des zweyten Bandes meiner Anleitung zur Komposition, und in Voglers Harmonik, so wie auch in Petris Anleitung zur praktischen Musik sind Tabellen enthalten, in welchen praktisch gezeigt wird, wie man auf eine geschwinde Art von einem Tone in alle Tonarten ausweichen kann.

Anmerkungen

• Drei Formen: zufällige / durchgehende / förmliche Ausweichung (Sp. 202).
• Vier Mittel des Tonartwechsels (charakteristischer Ton / vermittelnde Akkorde / durchgehende Ausweichung / enharmonische Verwechslung) (Sp. 204–205).
• Verweise auf weiterführende Werke mit Modulationstabellen:
  • Kochs Anleitung zur Komposition, Bd. 2, 2. Abtheilung (enthält den Ursprung der Dreiteilung zufällig / durchgehend / förmlich)
  • Voglers Harmonik,
  • Petris Anleitung zur praktischen Musik.

Artikel »Cadenz« (Sp. 276)

<276> Cadence, franz. ein Tonschluß.

Cadence rompue, ein Trugschluß, s. Tonschluß.

Cadenz, ital. Cadenza, franz. Cadence, s. Tonschluß.

Cadenza d'inganno, ein Trugschluß, s. Tonschluß.

Artikel »Cäsur« (Sp. 276–282)

<276> Cäsur, der Schnitt. Einige der neuern Theoristen bezeichnen mit diesem Worte die kleinste Gattung der melodischen Glieder der Periode,^[16] die von den ältern Tonlehrern, die sich insbesondere über die Theorie der Melodie verbreitet haben, mit dem gleich bedeutenden deutschen Worte Einschnitt benannt werden. Aus dem Inhalte der Artikel Absatz und Einschnitt wird man sich erklären können, warum das Bezeichnungswort der kleinern Glieder der Periode nicht sowohl die rhythmische, sondern vorzüglich die interpunktische und logische Beschaffenheit derselben bezeichnen muß. Es wär daher allerdings besser gewesen, wenn die neuern Theoristen das von den ältern schon allgemein eingeführte deutsche Kunstwort Einschnitt beybehalten hätten, weil das lateinische Wort Cäsur schon eine andere, und zwar bloß rhythmische Bedeutung hatte, die es seinem Sprachgebrauche zu Folge auch bis jetzt noch behauptet.

Schon längst bezeichnete das Wort Cäsur einen bloß rhythmischen Ruhepunkt, insbesondere aber den rhythmischen Endpunkt sowohl der größern als kleinern melodischen Theile, denn man pflegte z. B. vor dreyßig Jahren eben so wohl, wie jetzt noch, zu sagen, die Cäsur der Cadenzen müsse auf die gute Taktzeit fallen; oder wenn dieser Satz

Andante. [Notenbeyspiel]

auf folgende Art geschrieben wird,

[Notenbeyspiel]

würde man ehedem, wie es noch jetzt geschieht, gesagt haben: er ist deswegen falsch in den Takt eingekleidet, oder in dem unrechten Theile des Taktes angefangen worden, weil seine Cäsur auf den schlechten Takttheil fällt. Auch in der Poesie, aus welcher der Ausdruck Cäsur eigentlich entlehnt ist, bezeichnet er (weil die Cäsur oft mitten auf ein mehrsylbiges Wort fällt,) weder eine interpunktische noch logische Beschaffenheit des Verses, sondern bloß einen rhythmischen Ruhepunkt, nach welchem die Wiederkehr einer ähnlichen Anzahl der Füße beginnt. Alles dieses beweist hinlänglich, daß das Wort Cäsur seinem eingeführten Sprachgebrauche zu Folge nicht bestimmt ist, eine besondere Art der melodischen Theile, sondern bloß eine rhythmische Eigenschaft aller Theile der Melodie zu bezeichnen.

Weil es nun bey der Verbindung der melodischen Glieder in dem Periodenbaue nicht bloß auf ihre rhythmische, sondern auch auf ihre interpunktische und logische Beschaffenheit ankömmt, so scheint mir es richtiger zu seyn, zur Bezeichnung der kleinern melodischen Glieder das ältere, und ohnehin allgemeiner dazu angenommene Kunstwort Einschnitt beyzubehalten, und mit dem Ausdrucke Cäsur die rhythmische Eigenschaft, und insbesondere das rhythmische Ende der Tonschlüsse, Absätze und Einschnitte zu bezeichnen.

Dieses rhythmische Ende oder die Cäsur eines Gliedes der Melodie ist nicht immer zugleich die Schlußnote eines solchen melodischen Theils, und daher scheint es, als habe man den Ausdruck Cäsur aus der Poesie in die Musik übergetragen, um das rhythmische Ende eines Satzes von dem melodischen zu unterscheiden.

Einige Beyspiele werden diesen Unterschied deutlicher machen. In folgenden Sätzen fällt die Cäsur (die ich über der Cäsurnote mit einem Sternchen bezeichnen will) zugleich auf die melodische Endnote des Satzes;

Allegro. [Notenbeyspiel]

<278> Allegretto. [Notenbeyspiel]

Ganz anders aber verhält es sich, wenn entweder die Cäsur einen Ueberhang, oder einen weiblichen Ausgang bekömmt, z. B.

[Notenbeyspiel]

oder

[Notenbeyspiel]

oder wenn das melodische Ende sogar bis in den schlechten Takttheil hinüber gezogen wird; als

[Notenbeyspiel]

oder

[Notenbeyspiel]

Bey diesen Sätzen überzeugt uns das Gefühl, daß das rhythmische Ende derselben auf die mit einem Sternchen bezeichneten Noten falle, ohngeachtet ihr melodisches Ende erst einige Noten später erfolgt. Eine ganz andere Beschaffenheit aber hat es mit einem Satze, in welchem die Cäsur auf die schlechte Zeit des Taktes fällt, z. E.

Andante. [Notenbeyspiel]

(falsch,^[17])

<279> Allegretto. [Notenbeyspiel]

Ganz anders aber verhält es sich, wenn entweder die Cäsur einen Ueberhang, oder einen weiblichen Ausgang bekömmt, z. B.

oder

oder wenn das melodische Ende sogar bis in den schlechten Takttheil hinüber gezogen wird; als

oder

<280> Hier machen die grammatischen Accente mit den rhythmischen einen auffallenden Contrast, denn die Noten, die der Natur dieser Melodie gemäß den grammatischen Accent erhalten müssen, und die man eben deswegen in den guten Takttheil bringen muß, weil ihm der rhythmische Nachdruck eigen ist, sind in den entgegen gesetzten Takttheil gebracht, dem dieser Nachdruck oder Accent mangelt; daher muß entweder der Satz den allgemeinen Regeln des Vortrags zuwider ausgeführt, und der Accent auf die Noten im schlechten Takttheile gelegt <281>werden, oder wenn dieses nicht geschieht, so wird, weil in diesem unrichtig geschriebenen Satze der Nachdruck auf die im guten Takttheile stehenden Noten gelegt wird, unser Gefühl beleidigt, und der Satz unverständlich.^[17:1] Man giebt daher die Regel, daß die Cäsuren der Tonschlüsse, Absätze und Einschnitte jederzeit auf den guten Theil des Taktes fallen müssen.

In einigen Tanzmelodien erlaubt man sich zuweilen eine Ausnahme von dieser Regel; in der Polonoise aber werden jederzeit die Cäsuren der größern und kleinern Glieder der Melodie auf die schlechte Zeit des Taktes gebracht, z. E.

Alla Polacca. [Notenbeyspiel]

Die Ursachen, warum unser Gefühl, welches bey andern Arten der Tonstücke, die auch in der ungeraden Taktart gesetzt sind, bey der Verrückung der Cäsuren auf den schlechten Takttheil so leicht beleidigt wird, bey diesem Tanze keine Beleidigung empfindet, ist schwer zu erklären. Weil bey dieser Gattung der Tonstücke, wenn man sie in den Zweyvierteltakt auflöset, alle Cäsuren der melodischen Theile auf den guten Takttheil fallen, so glaubt man, daß dabey eigentlich der Zweyvierteltakt zum Grunde liege, und daß dieses die Ursache sey, warum unser Gefühl der Einrichtung derselben nicht widerstrebt.

<282> Calamaulos, oder auch Calamus pastoralis, ist eines der ältesten Blasinstrumente mit einigen Tonlöchern, welches, wie der Name zeigt, aus Rohr verfertigt wurde. Wahrscheinlich war es von derjenigen Flöte, welche die Griechen Monaulos nannten, wenig oder gar nicht verschieden.

Artikel »Einschnitt« (Sp. 521–528)

<521> Einschnitt. Mit diesem Kunstworte werden diejenigen Ruhepunkte der Melodie bezeichnet, die noch keinen vollständigen Sinn begrenzen. Die Melodie eines Satzes, <522>der einen vollständigen Sinn enthält, und den man einen Absatz nennet, kann so genau zusammenhängen, daß das Gefühl keinen Ruhepunkt in demselben entdeckt; von dieser Beschaffenheit ist z. B. folgender Satz:

Andante. [Notenbeyspiel]

Ganz anders verhält es sich in fol-<523>genden Sätzen:

Larghetto. Anfolli. [Notenbeyspiel]

Allegro. [Notenbeyspiel]

Hier überzeugt uns das Gefühl, daß nicht allein bey den mit ✳ bezeichneten Stellen merkliche Ruhepunkte enthalten sind, sondern daß auch, wenn wir einen solchen Satz nur bis zu diesem Zeichen singen, dem Satze noch etwas an seiner Vollständigkeit mangelt, und daß der Sinn desselben nicht eher völlig gefaßt werden kann, als bis das nach dem Zeichen ✳ folgende <524>Glied damit verbunden wird. Diese in den vollständigen Sätzen enthaltenen noch unvollständigen Glieder, sie mögen sich nun, so wie in den angeführten Beyspielen, durch nichts Aeußerliches kenntlich machen, oder sie mögen, so wie in den folgenden Sätzen, durch kleine Pausen getrennt seyn, sind es, die man Einschnitte nennet.^[18]

Allegro. [Notenbeyspiel]

Allegro. Anfolli. [Notenbeyspiel]

<525> In diesen Beyspielen wird der Satz durch den Einschnitt in zwey Glieder getheilt, wovon jedes für sich betrachtet unvollständig ist. Es giebt aber auch Sätze, in welchen ein an sich selbst noch unvollständiges Glied durch melodische Ruhepunkte in noch kleinere Glieder abgetheilt wird, wie in den beyden folgenden Sätzen; diese kleinern Glieder werden ebenfalls Einschnitte genannt; z. B.

Adagio. [Notenbeyspiel]

Allegretto. [Notenbeyspiel]

Alles dasjenige, was in dem Artikel Absatz sowohl in Ansehung des Rhythmus, als auch in Ansehung der Cäsurnoten, und der verschiedenen Verzierungen derselben, und von ihrer Folge, bemerkt worden ist, gilt auch bey den vorhergehenden größern Einschnitten. Es bleiben daher nur noch einige Bemerkungen übrig, die den Einschnitt, als ein noch unvollständiges Glied <526>des Satzes, insbesondere betreffen; nemlich

1. Auf der Grundlage des harmonischen Dreyklanges der Unterdominante, auf welcher ein Satz nicht wohl seine Vollständigkeit erreichen, das ist, auf welcher eigentlich kein förmlicher Absatz gemacht werden kann, können die Einschnitte als unvollständige Glieder statt finden, z. B.

Allegro. [Notenbeyspiel]

2. Weil der Einschnitt ein noch unvollständiges Glied eines Satzes ist, so kann die Cäsur desselben auch auf einem dissonirenden Akkorde gemacht werden. Dieser dissonirende Akkord ist gemeiniglich der Septimenakkord auf der Dominante, z. B.

<527> Andante. [Notenbeyspiel]

3. Bey den Cäsuren der Absätze bedient man sich in der Grundstimme gewöhnlich des Grundtones des dabey zum Grunde liegenden Dreyklanges; bey den Einschnitten hingegen kann man sich auch der Umkehrung des Dreyklanges zum Sextenakkorde bedienen, wenn die Cäsur des Einschnittes nicht aus der Terz des Dreyklanges bestehet; z. B.

[Notenbeyspiel]

Weitläuftigern Unterricht über die Behandlung der Einschnitte in dem Periodenbaue findet man in Reyels Anfangsgründen zur musikalischen Setzkunst, und im zweyten und dritten Theile meiner Anleitung zur Composition.

Artikel »Periode« (Sp. 1149–1150)

Methodischer Hinweis: Anders als bei der Ausweichungs-Transkription liegt diesem Artikel keine eigene Neu-OCR aus der PDF-Datei zugrunde (der Artikel steht weit hinten im Lexikon, außerhalb der bisher bearbeiteten Seiten 114–121). Der Text folgt stattdessen der öffentlich zugänglichen Abschrift auf koelnklavier.de (Quelle unten). Die Spaltenmarken ‹1149›/‹1150› sind von dort übernommen. Noch nicht gegen das eigene Digitalisat primärquellig gegengeprüft – bei Bedarf nachholbar, sobald die betreffende PDF-Seite lokalisiert ist (voraussichtlich weit hinter PDF-S. 121, da der Artikel »Ausweichung« nur bis Sp. 209 reicht und das Lexikon bis Ende des Alphabets fortläuft).

<1149> Periode. Ein Kunstwort, welches aus der Redekunst entlehnt ist, und die Vereinigung verschiedener Sätze <1150> bezeichnet, die, jeder für sich schon einen vollständigen Sinn enthaltend, zusammengenommen eine Idee, oder vielmehr den Ausdruck einer Empfindung, in einem gewissen Grade von Vollständigkeit darstellen.

So wie sich in der Rede die Periode mit einem vollkommenen Ruhepunkte des Geistes endigt, eben so muß sich in der Musik die Periode mit dem vollkommensten Ruhepunkte des Geistes schließen, welchen man eine Cadenz nennet.

Es herrscht indessen unter den Tonsetzern selbst kein ganz einheitlicher Sprachgebrauch dieses Wortes: manche nennen schon einen einzelnen, für sich schon vollständigen Sinn enthaltenden Satz eine Periode, während nach der hier zugrunde gelegten, aus der Redekunst übernommenen Bedeutung eine Periode eigentlich erst die Vereinigung mehrerer solcher Sätze zu einem mit einer Cadenz geschlossenen Ganzen ist. Diese Unschärfe erklärt sich zum Theil daraus, daß auch in kleineren Tonstücken, wie Liedern und Tänzen, häufig schon ein einzelner Satz mit einer vollständigen Cadenz endigt und dadurch im Klang einer Periode nahekommt.

In diesem Werke ist das Wort Periode jederzeit so gebraucht, daß es einen Theil eines Tonstücks bezeichnet, der sich mit einer Cadenz endigt.

Verwandte Artikel

Koch entfaltet den Begriff im Zusammenhang mit einer Segmentierung der Melodie, die in eigenen Lexikon-Artikeln behandelt wird. Drei davon sind mittlerweile (2026-09-14) vollständig aus dem eigenen PDF-Digitalisat transkribiert und stehen weiter oben in dieser Datei;

• Absatz (Sp. 13–41) – das größere, für sich schon vollständigen Sinn ausdrückende Glied der Periode („jeder Ruhepunkt der Melodie, wodurch sich die Theile und Glieder derselben von einander unterscheiden"); mit eigener Klassifikation nach Taktzahl (Dreyer/Vierer/Fünfer) und Kadenzformel (Grundabsatz/Quintabsatz).
• Cäsur (Sp. 276–282) – bei Koch selbst kein Gliedgrößen-Begriff, sondern der rein rhythmische Ruhepunkt/Endpunkt eines melodischen Gliedes (gleich welcher Größe); von „einigen der neuern Theoristen" (Kirnberger, Sulzer) hingegen als Bezeichnung für „die kleinste Gattung der melodischen Glieder der Periode" verwendet.
• Einschnitt (Sp. 521–528) – das kleinere, noch unvollständige Glied innerhalb eines Absatzes: Ruhepunkte der Melodie, die noch keinen vollständigen Sinn begrenzen.
• Zergliedern – die analytische bzw. kompositorische Praxis, ein Ganzes (Satz, Absatz, Periode) in seine Theile zu zerlegen bzw. daraus zu entwickeln; noch nicht transkribiert.

Quelle für die (damals herangezogenen, inzwischen durch die eigene PDF-Transkription primärquellig überholten) Abschriften von Einschnitt, Cäsur und Absatz sowie für den noch nicht transkribierten Artikel Zergliedern: koelnklavier.de/quellen/koch/ (periode.html, einschnitt.html, caesur.html, absatz.html, zergliedern.html).

Zur historischen Einordnung (Diskussion vom 2026-09-03, s. Chatverlauf bzw. ggf. Weinlig-Quellenarbeit.md): Kochs Periodenbegriff ist bewusst aus der zeitgenössischen Redekunst/Satzlehre importiert und definiert eine Periode allein über den Kadenzschluß, unabhängig von Taktzahl oder zweigliedriger Symmetrie. Die heute geläufige, streng symmetrische Periode (Vordersatz/Nachsatz, Halb-/Ganzschluß, meist 8 Takte) ist eine spätere Entwicklung des 19./20. Jahrhunderts (Reicha, A. B. Marx, W. Fischer, A. Einstein) und liegt Koch noch nicht zugrunde. Die ausführlichere Herleitung von Kochs eigener Rhythmus-/Periodenlehre steht in seinem Versuch einer Anleitung zur Composition, vor allem im Zweyten Theil (1787) – der Lexikon-Artikel ist nur eine knappe Zusammenfassung davon.

Artikel »Tonschluß« (Sp. 1563–1576)

<1563> Tonschluß, Cadenz, oder Schlußfall, ist eine Tonformel, die das Gefühl eines vollkommenen Ruhepunktes erweckt.

So nothwendig in der Sprache überhaupt, und also auch in den Produkten derjenigen schönen Künste, die durch die Sprache ihre Absicht erreichen, nemlich in den Werken der Dichtkunst und Beredsamkeit, gewisse mehr und weniger fühlbare Ruhepunkte des Geistes sind, wenn der Gegenstand ihrer Darstellung verständlich werden soll; eben so nothwendig sind solche Ruhepunkte des Geistes in der Sprache der Empfindung oder in den Produkten der Tonkunst, wenn sie auf unser Gefühl wirken sollen. Der fühlbarste dieser Ruhepunkte, der <1564>so beschaffen ist, daß das Ohr schlechterdings weiter nichts nachfolgendes erwarten kann, und vermittelst dessen nicht allein die Haupttheile eines Tonstückes von einander abgesondert, sondern auch die Tonstücke völlig geschlossen werden können, wird die vollkommene Cadenz genannt. Die weniger merklichen Ruhepunkte des Geistes, die noch etwas darauf folgendes erwarten lassen, und wodurch nur die größern und kleinern Theile der Hauptperioden von einander abgesondert werden können, nennet man Halb-Cadenzen, Absätze und Einschnitte, und von diesen ist schon in besondern Artikeln gehandelt worden.

Die vollkommene Cadenz bestehet, genau genommen, aus drey besondern Theilen, von welchen der erste, der die Vorbereitung oder Einleitung derselben ausmacht, auf den Niederschlag des Taktes fällt; der zweyte, der den Fall oder die Cadenz in den Haupton machen soll, kömmt in den Aufschlag des Taktes zu stehen, und der dritte, welcher den eigentlichen Ruhepunkt, oder den Fall in den Hauptton der Tonart ausmacht, und den man auch die Cäsur des Tonschlusses nennet, fällt wieder in den Niederschlag des Taktes.

Weil der Tonschluß das Ohr dergestalt beruhigen soll, daß es schlechterdings nichts mehr zu erwarten hat, so muß nothwendig der Ruhepunkt oder die Cäsur desselben nicht allein auf den Grundton derjenigen Tonart fallen, von welcher das Ohr eingenommen ist, sondern die auf diesen Schlußpunkt fallende <1565>Harmonie muß auch in ihrer vollkommenen beruhigenden Gestalt, das ist, in der Form des harmonischen Dreyklanges erscheinen. Der zweyte auf die vorhergehende schlechte Taktzeit fallende Theil der Cadenz bestehet aus dem Dreyklange auf der Dominante, mit welchem aber gemeiniglich die kleine Septime verbunden wird, um die Folge des Dreyklanges auf dem Grundtone gleichsam im voraus anzukündigen, und das Ohr nicht in Zweifel zu lassen, ob auf der Dominante selbst ein kleiner Ruhepunkt statt finden, oder die Harmonie von da in einen andern Akkord, als in den Dreyklang des Grundtones übergehen soll.

Soll nun der Tonschluß auf das vollkommenste beruhigend seyn, so muß nicht allein die Grundstimme aus der Dominante in den Hauptton eine Quinte abwärts gehen, sondern die Oberstimme muß auch eigentlich dabey aus der zweyten <1566>Klangstufe herab in den Haupton treten, und zwar aus der Ursache, weil man nie in der Sprache bey dem Schlusse einer Rede den Ton erhebt, sondern jederzeit sinken läßt. Solchem nach haben eigentlich die beyden letzten Theile der Cadenz folgende Form, woraus ohne Zweifel der Ausdruck Schlußfall entstanden ist.

[Notenbeyspiel]

Aus dem angezeigten Grunde sollte nun diejenige Form der Cadenz, in welcher die Oberstimme aus der siebenten Stufe in den Haupton tritt, als

oder [Notenbeyspiel]

weniger beruhigend seyn, als die vorhergehende; weil jedoch die siebente Stufe als Leitton das Gefühl des darauf folgenden Hauptones schon im voraus erweckt, so bedient man sich auch bey vollkommenen Tonschlüssen dieser Form. Vielleicht hat sie sich deswegen eben so gut behauptet, wie die vorhergehende, weil, wie man aus dem zweyten Beyspiele siehet, im vierstimmigen Satze die Quinte des Dreyklanges auf dem Schlußtone dabey gebraucht werden kann. Dem sey nun wie ihm wolle, die Gewohnheit erlaubt es, diese Form als eben so vollkommen beruhigend zu gebrauchen, wie die vorhergehende; ja man läßt sogar oft die Grundstimme, die eigentlich jederzeit von der Dominante eine Quinte abwärts in den Haupton fallen sollte, eine Quarte in die Tonica steigen, z. E.

[Notenbeyspiel]

<1567>Und braucht diese Form nicht nur in der Mitte eines Tonstücks bey dem Schlusse einer Periode, sondern sehr oft bey dem Schlusse des ganzen Tonstücks, und also auch als Finalcadenz.

Die auf den vorhergehenden guten Taktheil fallende Einleitung der Cadenz hat weder eine festbestimmte Stufe der Grundstimme, noch eine festbestimmte Harmonie, sondern beydes richtet sich dar-<1568>nach, wie die Oberstimme sich zum Schlusse neiget. Ohne Zweifel ist der Schluß am vollkommensten, wenn diese Einleitung mit dem Dreyklange, oder mit dem Sexten- oder Sextquinten-Akkorde auf der vierten Klangstufe gemacht wird, weil in diesem Falle alle Töne der Tonleiter in den drey Akkorden, die den Tonschluß ausmachen, enthalten sind; als

[Notenbeyspiel]

Man verfährt aber mit diesem Einleitungs-Akkorde oft anders, und macht die Vorbereitung zum Dominanten-Akkorde entweder mit dem Dreyklange auf der Toni-ca, wie bey Fig. 1. oder auf der zweyten Klangstufe, mit dem Septimenakkorde, wie bey Fig. 2, oder mit dem Dreyklange, wie bey Fig. 3;

Fig. 1. [Notenbeyspiel]
Fig. 2. Fig. 3. [Notenbeyspiele]

<1569>oder man läßt den Baß, der eigentlich erst in dem schlechten Takttheile mit der Dominante eintreten sollte, schon im guten Takttheile damit anfangen, und macht die Einleitung zum eigentlichen Dominantenakkorde <1570>mit dem Sextquarten- oder Quintquarten-Akkorde, wie bey Fig. 4 und 5.

Fig. 4. Fig. 5. [Notenbeyspiele]

Diesen vollkommenen Cadenzen wird oft noch ein Anhang beygefüget, wodurch sie gleichsam noch mehr bekräftiget werden; ein solcher Anhang kann, weil er keiner besondern Regel unterworfen ist, von verschiedener Form seyn, z. B.

[Notenbeyspiele]

Zuweilen wird der Tonschluß zusammengezogen, zuweilen aber auch erweitert; der erste Fall, in welchem die zwey ersten Theile desselben nur zwey Taktglieder ausmachen, kömmt nur in der freyen Schreibart vor; z. B.

<1571>[Notenbeyspiele]

der zweyte Fall hingegen, in welchem die Takttheile zu ganzen Takten ausgedehnt werden, wird sowohl in <1572>der freyen, als auch in der gebundenen Schreibart gebraucht; z. B.

[Notenbeyspiel]

Wenn bey dem Tonschlusse die Dominante noch länger ausgehalten, und durch verschiedene auf derselben abwechselnde Akkorde der Schlußton verzögert wird, so nennet man einen solchen Tonschluß eine anhaltende Cadenz, oder einen Orgelpunkt, französ. Point d'orgue. Dergleichen Orgelpunkte sind in der Fuge, bey dem Schlusse derselben, sehr gebräuchlich, wo sie zuweilen auf der Schlußnote selbst noch einige Zeit fortgesetzt werden; z. E.

[Notenbeyspiel]

<1573>Diese anhaltende Cadenzen haben ohne Zweifel veranlaßt, daß man jeden Satz, in welchem sich die Grundstimme einige Zeit auf einem Tone mit verschiedenen abwechselnden Akkorden verweilt, einen Orgelpunkt nennet.

Wenn bey der Cadenz entweder die Oberstimme, anstatt von der zweyten oder siebenten Klangstufe in den Haupton zu treten, in die Terz, oder in eine andere Stufe der Tonleiter gehet, wie bey Fig. 1 und 2, oder wenn die Grundstimme <1574>aus der Dominante in einen andern Ton, als in den Grundton tritt, wie bey Fig. 3, oder wenn dabey die Dominante, wie bey Fig. 4, einen halben Ton erhöhet, oder der Schluß auf eine andere ähnliche Art unterbrochen wird, so pflegen die Tonsetzer einen solchen Satz einen Trugschluß, ital. Cadenza d'inganno, oder eine unterbrochene Cadenz zu nennen. Einige nennen ihn auch einen vermiedenen, oder fliehenden Tonschluß.

Fig. 1. Fig. 2. [Notenbeyspiele]
Fig. 3. Fig. 4. [Notenbeyspiele]

Weil der Baß bey der vollkommenen Cadenz aus der Dominante in den Grundton, und die Oberstimme entweder von der zweyten oder siebenten Stufe in die Oktave des Grundtones tritt, so erhalten die beyden Mittelstimmen des vierstimmigen Satzes ebenfalls dabey ihre bestimmte Form. Diese Form, welche dabey jeder Stimme eigen ist, als

[Notenbeyspiel]

<1575>wird oft mit dem Namen der Diskant-, Alt-, Tenor- oder Baßklausel bezeichnet. Die Diskantklausel bewegt sich nemlich, wie man aus diesen Beyspielen siehet, entweder von der zweyten, oder von der siebenten Klangstufe in den Haupton. Die Altklausel bleibt auf der Domi-<1576>nante; die Tenorklausel geht entweder von der vierten, oder von der zweyten Stufe in die dritte, und die Baßklausel bewegt sich von der Dominante in den Grundton. Oft wird aber auch in der Alt- oder Tenorstimme eine Diskantklausel, oder im Alte die Tenorklausel gebraucht; z. E.

[Notenbeyspiel]

Man pflegt in Arien und Concerten auf der Vorbereitungsnote der Finalcadenz die Taktbewegung durch eine Fermate zu unterbrechen, um den Sänger oder Concertspieler Gelegenheit zu geben, die im Tonstücke herrschende Empfindung nochmals bey dem Schlusse desselben nach seiner individuellen Empfindungsart, in einer Fantasie aus dem Stegreife, auszudrücken. Weil dieses auf der durch die Fermate unterbrochenen Cadenz geschieht, so pflegt man eine solche Fantasie ebenfalls eine Cadenz oder Finalcadenz zu nennen. Soll eine solche Cadenz nicht in wirklichen Unsinn ausarten, so muß der Sänger oder Spieler eine derjenigen Stellen des Tonstückes ausheben, in welcher die Empfindung, die in demselben herrschend ist, am treffendsten charakterisirt wird; diese Stelle muß gleichsam das Thema seiner Fantasie seyn. Bey Cadenzen, die bloß ein Aushängeschild mechanischer Fertigkeit sind, fällt immer auf den guten Geschmack des Ausführers derselben ein merklicher Schatten.^[19] Von diesen Cadenzen handeln, Quanz, in seinem Versuche die Flöte zu spielen, Tromlitz in seinem gründlichen Unterrichte die Flöte zu spielen, und Riepel in der Erläuterung der bezüglichen Tonordnung.

Artikel »Verwandschaft der Töne und Tonarten« (Sp. 1682–1685)

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Der eigentliche Artikel beginnt nicht exakt bei der gedruckten spaltenzahl 1681, sondern erst ein stück in sp. 1682 hinein: sp. 1681 und der Anfang von sp. 1682 gehören noch zum vorhergehenden Artikel »Versetzungszeichen« (Erläuterung von Doppelkreuz/Doppel-b samt zweier Notenbeispiele Fig. 1–4), gefolgt von zwei kurzen, inhaltlich nicht einschlägigen stichwörtern (»Verstärkter schall oder Ton«, »Vorté«). Diese sind hier nicht mittranskribiert; die Transkription setzt direkt mit dem stichwort »Verwandschaft der Töne und Tonarten« ein. Der Artikel endet in sp. 1685, wo unmittelbar das nächste stichwort »Verwechslung der Auflösung« folgt (ebenfalls nicht mittranskribiert).

Zu den Notenbeispielen: Anders als beim Ausweichungs-Artikel enthält dieser Artikel selbst keine einzige Notentafel – die auf denselben Druckseiten befindlichen, tatsächlich über die ganze spaltenbreite bzw. sogar seitenbreit gesetzten Notenbeispiele (Fig. 1–4 zu Doppelkreuz/Doppel-b auf sp. 1681/1682, sowie Fig. 1–2 zu »Verwechslung der Auflösung« auf sp. 1685/1686) gehören beide zu den benachbarten, hier ausgeklammerten Artikeln. Es waren daher für diese Transkription keine Bildausschnitte einzubinden.

Fußnoten des Originals stehen inline in eckigen Klammern als [FN: ...], an der stelle des Fußnotenzeichens im Original.

<1682> Verwandschaft der Töne und Tonarten. Man verstehet darunter den größern oder kleinern Grad der Beziehung, oder die nähern oder entferntern Verhältnisse, welche die in unserm vollständigen Tonsysteme enthaltenen Töne und Tonarten unter einander haben.

Im Allgemeinen läßt sich die Beziehung der Töne auf einander, oder der Grad ihrer Verwandschaft, aus mehr als einem Gesichtspunkte betrachten; so stehet z. E. (ohne alle anderweitige Rücksicht) mit dem Tone a der Ton d in näherem Bezuge, als der Ton f, weil die Tongrößen, die wir mit a d bezeichnen, in ihrem Verhältnisse 4 : 3 der Unität näher sind, als die der Töne a f, deren Verhältniß 8 : 5 ist. [FN: s. Verhältniß der Intervallen.] Diese Art der Beziehung der Töne gehört in die mathematische Klanglehre, wodurch eben alle Töne unseres Tonsystemes zu einer allgemeinen Tonfamilie verbunden worden sind, deren Glieder unter einander in verschiedenen Graden und auf verschiedene Arten in Verwandschaft stehen.

Unter allen diesen verschiedenen Arten der Beziehung der Töne unter einander, die sehr vielseitig ist, betrachtet man gemeiniglich nur 1) diejenige Beziehung derselben, vermöge welcher sie geschickt sind, sich zu besondern Tonarten vereinigen zu lassen, und 2) die Beziehung dieser besondern Tonarten auf einander.

Im ersten Falle stehen z. B. mit dem Tone c die Töne d e f g a h in näherer Beziehung oder Verwandschaft, als die Töne fis, cis, gis u. s. w. weil diese letzten bey ihrer Vereinigung zu einer Tonart andere Grundtöne, als den Ton c, voraussetzen; und im zweyten Falle ist z. B. mit der Tonart c dur, die Tonart g dur näher verwandt als a dur, weil jene, nemlich g dur, mehr Töne mit c dur gemein hat, als a dur.

Weil nun dieser letzte Fall den vorhergehenden erklärt, und weil man gewöhnt ist, die Verwandschaft der Töne hauptsächlich in Rücksicht auf die Tonausweichung zu betrachten, so verstehet man, wenn von der Verwandschaft der Töne die Rede ist, insbesondere darunter die Verwandschaft der Tonarten.

Unter die mit einer Tonart zunächst verwandten Töne, in welche bey der Ausführung eines Tonstückes die Modulation geleitet, und ein Haupttheil desselben geschlossen werden kann, rechnet man diejenigen, die in den Tönen dieser Tonart einen vollkommenen Dreyklang haben; daher sind z. B. die mit c dur zunächst verwandten Tonarten die weichen Tonarten auf ihrer zweyten, dritten und sechsten stufe, das ist, d moll, e moll und a moll, und die harten Tonarten auf ihrer <1683> vierten und fünften stufe, oder f dur und g dur. In a moll hingegen sind es die harten Tonarten auf der dritten, sechsten und siebenten stufe, oder c dur, f dur und g dur, und die weichen Tonarten ihrer vierten und fünften stufe, nemlich d moll und e moll.

Der erste oder nächste Grad der Verwandschaft der Tonarten kann aus verschiedenen Gesichtspunkten betrachtet werden. Man kann z. B. die weiche Tonart a als die mit c dur zunächst verwandte ansehen, weil die Töne dieser beyden Tonarten von gleicher Größe sind, und weil dabey kein anderer Unterschied statt findet, als daß die in diesen Tönen enthaltenen Dreyklänge in c dur, die in denselben enthaltenen weichen Dreyklänge hingegen in a moll, die herrschenden sind. In dieser Rücksicht ist mit der Tonart c dur im nächsten Grade a moll verwandt.

Gemeiniglich betrachtet man aber, wenn von den nähern oder entferntern Graden der Verwandschaft der Tonarten die Rede ist, die harten und weichen Tonarten als zwey von einander abgesonderte Reihen, bey welchen man den Grad ihrer Verwandschaft nach zwey besondern Linien, nemlich nach der aufsteigenden oder absteigenden Linie, betrachtet, von welchen jene durch die Oberdominante, diese aber durch die Unterdominante [FN: Die Ober- und Unterdominante, oder die fünfte und vierte stufe der Tonleiter, sind nemlich diejenigen Töne, die mit dem Grundtone unter allen andern Tönen am nächsten verwandt sind; denn wenn man die ganze Länge der saite des Grundtones in zwey gleiche Theile theilet, giebt ein Theil die Oktave als einen Ton, der zwar in Ansehung der Größe, aber nicht in Ansehung seiner übrigen Eigenschaften von dem Grundtone verschieden ist. Theilt man die saite aber in drey Theile, so geben zwey Theile die Quinte, und also den ersten von dem Grundtone wesentlich verschiedenen Ton; wird die saite in vier Theile getheilet, so geben drey Theile derselben die Quarte oder Unterdominante als den zweyten von dem Grundtone verschiedenen zum Vorscheine kommenden Ton; folglich sind die Ober- und Unterdominante diejenigen Töne, die am nächsten mit jedem angenommenen Grundtone verwandt sind.] bestimmt wird. Daher ist z. B. mit c dur in aufsteigender Linie g dur, in absteigender Linie f dur, im nächsten Grade verwandt. schon hieraus siehet man, daß, wenn man von c dur in aufsteigender Linie fortgehet, diejenigen Tonarten zum Vorscheine kommen, die in ihrer Vorzeichnung Kreuze haben, so wie im Gegen- <1684>theile in der absteigenden Linie sich diejenigen Tonarten entwickeln, die mit b vorgezeichnet sind.

Will man nun die Grade der Verwandschaft der Tonarten abzählen, so zählt man nach Beschaffenheit ihrer Vorzeichnung in auf- oder absteigender Linie fort, bis man zu der Tonart kömmt, deren Grade der Verwandschaft (mit einer vorher angenommenen) man erforschen will.

In aufsteigender Linie ist daher mit c dur verwandt,

im ersten Grade — g dur
im zweyten — d dur
im dritten — a dur
im vierten — e dur
im fünften — h dur
im sechsten — fis dur
im siebenten — cis dur.

In absteigender Linie hingegen ist mit c dur verwandt

im ersten Grade — f dur
im zweyten — b dur
im dritten — es dur
im vierten — as dur
im fünften — des dur u. s. w.

Gesetzt, man wollte, nach dieser Art die Grade der Verwandschaft der Tonarten abzuzählen, wissen, im wievielsten Grade mit as dur die Tonart cis dur verwandt sey, so muß man von as dur in aufsteigender Linie bis zu der Tonart cis dur fortzählen. Will man hingegen wissen, im wievielsten Grade mit fis dur die Tonart es dur verwandt sey, so zählt man von fis dur in absteigender Linie bis zu es dur fort.

Mit den Graden der Verwandschaft der weichen Tonarten hat es die nemliche Beschaffenheit, wie bey den harten Tonarten; in aufsteigender Quintenfolge entwickeln sich die weichen Tonarten, bey welchen die Töne durch Kreuze erhöhet werden müssen, so wie bey der absteigenden Quintenfolge diejenigen zum Vorscheine kommen, bey welchen die Töne durch das Zeichen b erniedriget werden.

<1685>

s. Quintenzirkel.

Anmerkungen zum Inhalt (für den Vergleich mit Weinlig/Morgenroth)

• Wichtiger Befund gegenüber der bisherigen Arbeitshypothese: Dieser Artikel enthält nicht den satz »ein hinzugefügtes ♯ ändert den Character der skala weniger als ein b«, den Weinlig/Morgenroth in §. 267 fast wortgleich formuliert und den Koch selbst im Ausweichungs-Artikel (sp. 199, Fußnote 1: »siehe Verwandschaft der Tonarten«) hierher zu verweisen scheint. Der Artikel beschreibt zwar, daß die aufsteigende (Kreuz-)Linie über die Oberdominante und die absteigende (b-)Linie über die Unterdominante bestimmt wird, macht daraus aber keine explizite Aussage über eine unterschiedlich starke Veränderung des Tonartcharakters durch ♯ vs. b. Die frühere, in Weinlig Modulation (Zusammenfassung + Vergleich mit Koch).md als offene Anschlußfrage notierte Vermutung, dieser Artikel könnte das Prinzip enthalten, ist damit nicht bestätigt – der Wortlaut bei Weinlig hat hier (noch) keine primärquellig nachgewiesene Koch-Vorlage.
• Einzige quantitative spur der ♯/b-Asymmetrie: Die aufsteigende Linie wird bei Koch vollständig bis zum siebenten Grad durchgezählt (g–d–a–e–h–fis–cis dur), die absteigende dagegen nur bis zum fünften Grad (f–b–es–as–des dur) und dann mit »u. s. w.« abgebrochen. Das ist keine Behauptung über Charakterstärke, aber immerhin eine strukturelle Asymmetrie in der Darstellung, die in dieselbe Richtung wie Weinligs Prinzip weist (Kreuz-seite wird als die vertrautere/vorrangig auszuführende behandelt).
• Zwei nicht deckungsgleiche Verwandtschafts-systeme innerhalb von Kochs eigenem Werk: Der Ausweichungs-Artikel (sp. 200) listet für c dur genau 5 »verwandte« Tonarten nach dem Kriterium der gemeinsamen Dreyklangstöne, in der Reihenfolge Quinte, sexte, Terz, Quarte, secunde – unabhängig von Kreuz-/b-Richtung (Quarte, also f dur, gehört dort mit zu den 5 nächstverwandten). Der vorliegende Artikel dagegen zählt die Verwandtschaft rein nach Quintenzirkel-Abstand in einer gewählten Richtung: in aufsteigender Linie ergibt sich die Reihenfolge Quinte(1)–secunde(2)–sexte(3)–Terz(4)–septime(5, g dur→...→h dur, bereits nicht mehr »verwandt« im engeren sinn), und die Quarte (f dur) steht hier gar nicht in der aufsteigenden, sondern als erster Grad der absteigenden Linie. Die beiden Artikel definieren »Verwandtschaft der Tonarten« also auf zwei unterschiedliche, von Koch selbst nicht ausdrücklich aufeinander bezogene Arten – ein Befund, der für einen Quellenvergleich mit Weinlig relevant ist, da Weinligs eigene Rangfolge (§. 267) inhaltlich näher an Kochs Ausweichungs-Lisste (sp. 200) als an diesem Artikel liegt.
• Der Artikel unterscheidet ausdrücklich zwei ganz verschiedene Bedeutungen von »Verwandtschaft«: (1) die mathematische/akustische Tonverwandtschaft (reine Zahlenverhältnisse, z. B. a–d = 4:3 näher als a–f = 8:5 – gehört laut Koch in die »mathematische Klanglehre«), und (2) die musikalisch-praktische Tonartenverwandtschaft (gemeinsame Dreyklangstöne bzw. Quintenzirkel-Nähe). Nur die zweite ist für die Modulationslehre (und damit für den Vergleich mit Weinlig) relevant; Koch macht diese Trennung hier ausdrücklicher als im Ausweichungs-Artikel.
• Der Verweis auf »Verhältniß der Intervallen« (hier als Fußnote wiedergegeben) und der Verweis auf »Quintenzirkel« am Artikelende zeigen, daß Koch die Tonartenverwandtschaft systematisch in mehrere, untereinander querverweisende Lexikonartikel aufgeteilt hat – für eine vollständige Rekonstruktion seiner Theorie wären auch diese beiden Artikel heranzuziehen (bisher nicht transkribiert).