Johann Christian Kittel:
»Der angehende praktische Organist, oder Anweisung zum zweckmäßigen Gebrauch der Orgel bei Gottesverehrungen in Beispielen«,
Zweyter Theil

(Erfurt, Beyer und Maring, 1803)
Durchsuchbarer Volltext nach dem Erstdruck
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Status: Vollständig transkribiert (gedr. S. 1–104, gesamter im Druck durchlaufender Haupttext).

Von den vier Stimm-Schlüssen (Diskant-, Alt-, Tenor-, Baßschluß) und ihrer Vertauschung

Quelle: Johann Christian Kittel, Der angehende praktische Organist, oder Anweisung zum zweckmäßigen Gebrauch der Orgel bei Gottesverehrungen in Beispielen, Zweyter Theil, Erfurt: Beyer und Maring, 1803, gedr. S. 1–80: der theoretische Vorbericht zu Melodie- und Generalbaßlehre (S. 1–10), das Kapitel über Charakter und Anlage des Vorspiels mit ausgeführtem Beispiel zu dem Liede »Ach Gott vom Himmel sieh darein« (S. 11–20), die sechsfache Choralbearbeitung, chromatische Variation, kanonische Sätze und kritische Durchsicht der Generalbässe zum Liede »Herr Jesu Christ, wahr'r Mensch und Gott« (S. 21–40), ein Kapitel zu »Jesu komm doch selbst zu mir« (Fugette, kritische Durchsicht zahlreicher Generalbaß-Sätze zu dessen vier Strophen, feste Variationen, ein virtuoses Vorspiel mit voller Orgel), ein Kapitel zum Choral »Aus tiefer Noth schrei ich zu dir« (Vorspiel mit fugenanalytischer Nachbetrachtung, Choralsatz nebst Zwischenspielen, zweifach veränderte Begleitung, zwei kurze Einleitungssätze), zwei weitere, aus diesen Einleitungssätzen entwickelte kurze Vorspiel-Exempel in verschiedenem Charakter (fugirt bzw. dreifach zu einem »froheren Inhalte«), ein weiteres neues Kapitel zum Liede »Meinen Jesum laß ich nicht« (Vorspiel mit fugenanalytischer Nachbetrachtung, Choralsatz nebst Zwischenspielen, eine sehr ausführliche, in vier »Strophen« zu je ca. elf Nummern durchgezählte kritische Durchsicht verschiedener Generalbaß-Sätze, sowie abschließend zwei kleine Vorspiel-Exempel zu diesem Choral) (S. 41–80), ein theoretischer Abschnitt über die Kürze des Vorspiels in Ansehung des Stoffs und der Form (S. 81–82), sowie ein letztes, fünftes Choral-Kapitel zum Liede »Ich komm o Jesu, hier ic.« (Fugette mit ausführlicher fugenanalytischer Nachbetrachtung, die dabei auch Haydns Umgang mit dem der Fuge eigenen Rhythmus und Modulations-»Wirrwarr« erwähnt; Choralsatz nebst zweiter Bearbeitung; eine sehr ausführliche, in sechs »Strophen« zu je zehn bis vierzehn Nummern durchgezählte kritische Durchsicht von insgesamt 65 Generalbaß-Varianten; abschließend zwei kleine, textlose Vorspiel-Exempel, deren zweites das erste in der Umkehrung verarbeitet) (S. 83–104). Mit gedr. S. 104 – die dort im Druck durch einen horizontalen Trennstrich markierte Zäsur wird diplomatisch als »---« wiedergegeben – schließt der durchlaufende Haupttext des Zweyten Theils.

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[II. Band]

<gedr. 1>

Es ist bereits in der ersten Abtheilung dieses Werkes im Allgemeinen gezeigt worden, wie nothwendig demjenigen, der sich einer richtigen und schönen Harmonie befleißigen will, gründliche Kenntniß der Melodie sey, und ich glaube nichts Überflüssiges zu unternehmen, wenn ich diesen Punkt noch besonders und ausführlich erörtere. Freilich sind es Kleinigkeiten, die ich vor dem Anfänger ausstellen werde, aber diese anscheinenden Kleinigkeiten bleiben demonerachtet [sic] immer ein unentbehrlicher Theil der Kenntnisse dessen, der in der musikalischen Praxi sicher fußen will; sie sind trocken und beschwerlich, wie die Vorarbeiten des Landmanns, aber auch belohnend durch reichliche Früchte, wie jene.

Zuvörderst muß ich bemerken, daß, wenn von harmonischem oder mehrstimmigem Satze die Rede ist, das Wort Melodie nicht in der allgemeinen, sondern in einer besondern Bedeutung genommen wird. Man versteht nehmlich dann darunter die Hauptstimme, den cantum firmum, d. h. diejenige Stimme, die vor den übrigen das Wort führt, und von welcher der Gang der übrigen abhängt, sie sey nun übrigens Oberstimme oder Mittelstimme, oder Unterstimme. In Choralen ist also die Choralmelodie Hauptstimme, oder cantus firmus.

Wenn nun aus der einzelnen Choralmelodie die Harmonie und der Gang der übrigen mitsingenden Stimmen zu bestimmen ist: – wie wird es bei der Menge und Mannichfaltigkeit der sich zu jedem einfachen und richtigen Gesange darbietenden Harmonien anzufangen seyn, um jedesmal gerade die rechte, natürlichste und bequemste Harmonie, den aus jeder einzelnen Note herfließenden, einzig wahren und richtigen Grundaccord herauszufinden? Ein sehr einfaches und sicheres Mittel hilft aus dieser Ungewißheit. Es gründet sich auf die Kenntniß des vollkommenen und unvollkommenen Schlusses jeder der vier Stimmen, auf die Berücksichtigung der vollkommenen und unvollkom-<gedr. 2>menen Abschnitte der Melodie. Jede der vier Stimmen weicht von den andern ihrer Natur nach merklich ab^[1], und der Gesang und die Schlußfälle jeder derselben haben ihren bestimmten, eigenthümlichen Charackter. Wer diesen gehörig zu beurtheilen weiß, wird daher über die richtige Generalbaßbegleitung nie zweifelhaft seyn.

Wir wollen zuvörderst den vollkommenen Schluß, den Grund aller Harmonie betrachten, und zwar in allen vier Stimmen zugleich:

Nun in jeder einzelnen Stimme insbesondere:

Aus der aufmerksamen Betrachtung dieser Schlüsse ergiebt sich, daß das Eigenthümliche des Diskantgesangs stufenweise Fortschreitung, das Eigenthümliche des Altgesangs halbtonweise Fortschreitung, das Eigenthümliche des Tenorgesangs Terzfälle, und das Eigenthümliche des Baßgesangs Quintfälle oder Quartensprünge sind.

<gedr. 3>

Nun begnügt sich aber eine Hauptstimme, oder cantus Firmus, wenn sie z. B. für den Diskant gesetzt ist, nicht mit dem Eigenthümlichen des Diskantgesangs, oder wenn sie für den Baß gesetzt ist, mit dem Eigenthümlichen des Baßgesangs u. s. f., sondern sie vereiniget meistens das Charakteristische jeder der vier Stimmen in sich. Es findet sich daher in jedem stufenweise fortschreitenden einfachen Gesange, zwischen zwey oder drey Noten, ein Abschnitt oder Schluß, welcher einer der vier Stimmen eigenthümlich ist, z. B.

Bei 1. ist zwischen der zweiten und dritten Note ein Abschnitt. Bei 2. ein vollkommner Schluß nach D moll. Bei 3. ein Abschnitt nach G dur. Bei 4. ein Altschluß. Bei 5. ein Tenorschluß. Bei 6. ein Abschnitt in die Schlußquinte A dur. Bei 7. ein vollkommner Diskantschluß. Bei 8. ein Altschluß. Bei 9. ein vollkommner Diskantschluß. Bei 10. ein Abschnitt. Bei 11. ein Altschluß. Bei 12. ein Tenorschluß. Bei 13. ein vollkommner Diskantschluß. Bei 14. ein Abschnitt. Bei 15. ein vollkommner Schluß in dem Hauptton.

<gedr. 4>

Hieraus ergiebt sich, daß jede stufenweise Fortschreitung des Gesanges aus aneinander gereiheten Schlüssen besteht, mithin in andere Tonarten leitet. Man sehe folgende, mit Bogen bezeichnete Beispiele.

<gedr. 5>

Betrachten wir nun nach dem bisher Gesagten die Diskantleiter, so finden wir, daß zu ihrem Haupttone im Basse ebenfalls der Hauptton, zu ihrer Sekunde vom Haupttone die Schlußquinte, zur Terz der Hauptton, zur Quarte die Quarte vom Hauptton über sich, zur Quinte der Hauptton, zur Sexte die Quarte über dem Grundtone oder Haupttone, zur Septime die Quinte des Haupttons, oder die Sekunde über dem Haupttone mit begleiteter Sexte gehöret.

<gedr. 6>

<gedr. 7>

Auf diesem einfachen Wege wird es Keinem schwer werden, zu den wesentlichen Noten eines einfachen Gesanges den richtigen Grundbaß mit Sicherheit zu finden. Freilich widerrathen uns oft schon melodische und harmonische Rücksichten (der ästhetischen hier zu geschweigen) einen und den andern Gesang ganz, oder zum Theil lediglich mit den einfachen Grundaccorden zu begleiten, und es möchte dies bei einer Melodie mehr, oder weniger der Fall seyn, je nachdem sie sich mehr oder weniger von der rein diatonischen Fortschreitung entfernt; aber mit der eigentlichen Grundharmonie hat man doch immer die Quelle gefunden, aus welcher die harmonische Begleitung eines Gesangs zu schöpfen ist, denn in den Verwechselungen des Grundaccordes, so wie in den ihm nächst verwandten Harmonien, findet sich stets ein vollkommen zureichender Vorrath von passenden Wendungen zu der richtigen und fließenden Begleitung eines richtigen und fließenden Gesanges. Man beliebe das Gesagte auf folgende Beispiele anzuwenden:

<gedr. 8>

Bei 1) erscheinen die Harmonien in ihrer ursprünglichen Gestalt, und der Baß schreitet baßmäßig in Quintfällen und Quartensprüngen fort. Die Wahl der Harmonien gründet sich auf die angezeigten Grundsätze, und alle Stimmen enden durch ihren eigenthümlichen Schluß. Der Schluß des Tenors durch den Terzfall wird durch die nachschlagende Septime F ausgefüllt, wodurch die Cadenz aller Stimmen entscheidender wird.

Bei 2) beobachtet der Baß bis auf den ihm eigenen Schluß eine stufenweise, mithin Diskantmäßige Fortschreitung. Dadurch hat die Gestalt der Harmonie einige Veränderung erlitten. Statt der zur Quarte vom Hauptton im cantu firmo gehö-<gedr. 9>rigen F-Harmonie hat man die nächst verwandte D moll, und statt des darauf folgenden Dreyklangs C die erste Verwechselung desselben wählen müssen. Die zur Sekunde vom Haupttone d gehörige Harmonie der Dominante G wurde durch den stufenweisen Gang des Basses um ein Viertel verzögert; aber das Ohr läßt sich diese Verzögerung aus rhythmischen und harmonischen Rücksichten gerne gefallen.

Bei 3) schreitet der Baß baßmäßig in Quart- und Quintfällen fort. Statt der zur zweiten Note des Cantus firmi gehörenden F-Harmonie hat man die erste Verwechselung des Accordes der Dominante vom Haupttone mit der Septime wählen können, weil er nicht nur mit der C-Harmonie nahe verwandt ist, sondern auch durch die in dieser seiner Verwechselung enthaltene verminderte Quinte auf den folgenden Accord nothwendig hinleitet.

Der Baß bei 4) gründet sich auf die Verwechselung der Stimmen, welche ebenfalls eine reiche Quelle harmonischer Veränderungen abgiebt. Der Charackter dieses Basses ist vom Alte entlehnt, und in der That finden wir seine Fortschreitung schon in der Altstimme bei Nr. 2). Hierdurch sind die dort erscheinenden Harmonien zum Theil in neue Verwechselungen gekommen, die man sich, so wie ähnliche Fälle in den folgenden Beyspielen nach dem hier angezeigten Leitfaden, leicht von selbst weiter entwickeln kann.

Ich erlaube mir noch folgende Anmerkungen über diese Materie.

1. Wenn man bunten oder verzierten Gesang – Contrapunctum floridum nennen ihn die lateinischen Tonlehrer – in der Hauptstimme hat, so ist das bisher angezeigte Auffinden der Grundharmonie für den Ungeübtern bloß dann schwieriger, wenn er zwischen wesentlicher Note und Wechselnote noch nicht richtig unterscheiden kann. Da aber gehörige Vorkenntnisse von Takt, Rhythmus und Durchgang zu den ohnehin unerläßlichen Anfangsgründen der Musik gehören, so hat er jene Schwierigkeiten schon überwinden gelernt, bevor er zur Kritik der Harmonie schreitet.

2. Mit Bedacht bezog ich die obigen Grundsätze ausdrücklich auf richtigen Gesang, welcher allemal einer guten harmonischen Begleitung fähig ist^[2]; am unrichtigen muß auch des gelehrtesten Harmonikers Erfahrung scheitern. Es ist daher ein großer Fehler mancher musikalischen Lehrbücher, wenn sie die Lehre von der Melodie, als die Grundlinien aller Musik, erst auf den Unterricht von der Harmonie folgen lassen. Wer kann eine einzelne Melodie richtig und schön begleiten, wenn er sie nicht versteht? – oder mit andern Worten: wer kann eine Melodie als Hauptstimme bearbeiten, ehe er weiß, ob sie als Melodie richtig ist?

<gedr. 10>

3. Aber es giebt doch viele, die das Alles von selbst finden gelernt haben, ohne sich zuvor mit Regeln herumzuplagen. Mancher trifft zu dem Diskante richtig den Baß, ohne sich weiter daran zu kehren, wie das Ding zugehe. »Und es giebt sogar Komponisten, deren Arbeiten gefallen, ohne daß sie erst Ursache gehabt hätten, lange über die Grundharmonien zu kritteln!« Traurig genug, wenn sie es bloß ihrer Leichtigkeit danken, daß sie auf dem Wege nicht stolpern, den sie sich in ihrer Jugend hätten ebnen sollen! [...]

4. Außer der angezeigten Methode, den richtigen Grundbaß abzuleiten, giebt es noch einige, z. B. die, welche auf der Analyse der mitklingenden Intervalle beruhn, und welche der einsichtsvolle Herr Kammermusikus Koch aufgestellt hat. Ich will dem Werthe dieser Methoden dadurch, daß ich sie nicht ausführlich erwähne, keineswegs zu nahe treten. Wenn ich der meinigen folgte, so geschah es darum, weil mich eine lange Erfahrung gelehrt hat, daß sie für Anfänger leicht und sicher ist.

5. Das bisher Gesagte bezieht sich bloß auf die ersten Grundregeln der Kunst zu accompagniren. [...]

So viel noch zur Berichtigung des Grundes. Nun können wir sicherer auf ihn fortbauen.

Vom Charakter und der Anlage des Vorspiels, mit ausgeführtem Beispiel zu »Ach Gott vom Himmel sieh darein«

<gedr. 11>

<gedr. 12>

Wir wissen, daß die Absicht, um derentwillen man es dem Organisten verstattet, während den gottesdienstlichen Andachten, die versammelte Menge auf kurze Zeiten mit Orgelspiel zu unterhalten, im Allgemeinen dahin gehe, nöthige Abwechselung in diese ernsthafte Beschäftigungen zu bringen, die unvermeidliche Lücken, zwischen stillen Denken, zwischen Rede und Gesang zweckmäßig auszufüllen, und der Gemeinde zwischen mehreren unmittelbar auf einander folgenden Gesängen Rast zu verstatten; aber wir haben auch bereits früher gesehen, daß der denkende Organist neben diesen allgemeinen Zwecken, noch besondere vor Augen haben soll, deren Erreichung lediglich in seiner Gewalt ist, und seinen Beruf überaus wichtig und ehrwürdig machen kann. Einer der bedeutendsten dieser Zwecke besteht darin, daß der Tonkünstler durch das Vorspiel, die Empfindungen, die der Choral ausdrücken wird, in den Gemüthern seiner Zuhörer vorzubereiten und aufzuregen sucht, damit der Eindruck des religiösen Gesanges selbst lebhafter und bleibender werde.

Der Choral, auf welchen sich obiges Vorspiel bezieht, drückt den Zustand eines, durch Bedrängnisse geängsteten und bekümmerten Herzens aus, dem nur der Gedanke an Hülfe von oben Hoffnung geben kann, um nicht ganz zu verzweifeln. Diese Stimmung ist des Ausdrucks durch Tonkunst fähig, und konnte daher der Gegenstand des Vorspiels werden.

Mit Hinsicht auf die Natur der dargestellten Empfindungen, läßt sich auch die Anlage des Tonstückes am richtigsten entwickeln.

So wie die Freude alle Kräfte unseres Wesens spannt, und neu belebt, so führt dagegen Mißmuth, Trübsinn und Angst, besonders wenn sie mit Betrachtung und Nachdenken über diesen Zustand verbunden ist, eine qualvolle Abspannung, ein mattes Hinsinken herbei.

Der musikalische Ausdruck dieser Empfindungen, erforderte daher eine langsame, schleppende Bewegung.

Da aber selbst die tiefste Traurigkeit ein stetes Ringen mit der Freude ist, da der Ausdruck der Verzweiflung am lebendigsten wird, wenn man sie mahlt, wie die Hoffnung im Kampfe mit ihr die letzten Kräfte an sie verliehrt, da ferner überhaupt jede Darstellung der schönen Kunst durch Kontraste gewinnt^[3], so beschränkte sich die Modulation des obigen Tonstückes nicht bloß auf weiche Tonarten, sondern sie berührte öfters im Vorbeigehen die harten, ja sie schloß <gedr. 13> sogar den ersten Theil in Cdur. Jedoch bleibt die weiche Tonart immer die herrschende, und je näher es auf das Ende zugeht, um desto mehr zeigt sich diese auch.

Der chromatische Gesang, den man itzt nach dem Beispiele einiger klassischen Tonkünstler unserer Zeit nicht nur öfter, als ehedem zu gebrauchen, sondern auch in Schreibarten anzuwenden pflegt, in die man sich früher nicht mit ihm wagte, paßt jedoch offenbar, – wie schon die Natur unsere Vorfahren lehrte – vorzüglich zum Ausdruck des Ernsthaften und Traurigen. Darum, und weil selbst die ersten Noten der Anfangsstrophe des Chorals, die bei diesem Vorspiele zum Grunde liegt, auf halbtonweise Fortschreitung des Gesanges hindeutet, wählte man zum Contrathema, das gleich im ersten Tackte im Tenor erscheint, einen chromatischen Gedanken, den im Verfolge des Stücks verschiedene Stimmen aufnehmen, und neben dem Hauptthemate durchführen.

Um dem Gesange etwas Schleppendes und Mattes zu geben, dient bekanntlich die Anwendung des sinkopirten Contrapunktes und vorzüglich diejenige Art desselben, welche die Franzosen Contrepoint boiteux, die Italiener Contrapunto alla zoppa nennen. Man kleidete daher das Hauptthema, als die erste Strophe des Chorals, in diesen Contrapunkt, und ließ nachher auch das Contrathema den Charackter desselben annehmen.

Ob nun gleich die bisher angezeigten Mittel dahin führen konnten, dem Tonstücke einen Charackter zu geben, der mit dem des folgenden Chorals harmonirte, so mußte es doch auch noch einen nähern Bezug auf diesen Choral erhalten. Dies geschah dadurch, daß man die Anfangsstrophe des Chorals mit einiger Veränderung im Vortrage, zum Thema wählte, und auf diese Art bei den Zuhörern schon eine Vorempfindung vom Chorale selbst zu erwecken suchte. Mit einiger Veränderung im Vortrage mußte das entlehnte Thema darum erscheinen, damit die Gemeinde beim Anfange des Vorspiels nicht auf die Vermuthung gerathe, der Choral selbst hebe an.

Die Zweckmäßigkeit des Vorspiels konnte auf diese Art genugsam bedacht und begründet seyn, ohne daß es auch in sich selbst gehörig vollendet, d. h. ohne daß der Hauptgedanke durch die nöthigen und schicklichen Nebengedanken so entwickelt war, daß das Tonstück außer der bezweckten Wirkung, die Eigenschaften des musikalisch Richtigen und Schönen besaß. Diese zweite wichtige Forderung zur Vollkommenheit wird ein Tonstück nur dann befriedigen, wenn sich alle Nebenideen desselben von der Hauptidee herleiten lassen, oder mit andern Worten, wenn das Tonstück Einheit hat.

<gedr. 14>

Man wählte die erste Strophe des Chorals zum Themate. Da jedoch der Choral selbst folgt, mithin dieser melodische Gedanke, wenn er in seiner erstern Gestalt ausschließend bearbeitet würde, bei öfterer Wiederhohlung an Interesse verlieren müßte, so legte man ihm ein zweites Thema, einen chromatisch fortschreitenden Contrapunkt unter, den man, um an das Hauptthema nicht allein gebunden zu seyn, neben diesem durchführte. Hierdurch erhielt das Tonstück zwei Subjekte.

Ob die Ausführung dieses Vorspiels gleich nicht fugirt ist, so muß doch in der freiern Schreibart eben sowohl Eurhithmie und genaues Verhältniß zwischen Haupttheilen und Nebentheilen sichtbar seyn, als in der gebundenen. Dann erhalten die melodischen Gedanken, aus denen das Tonstück, außer den Thematibus, besteht, den Character bloßer Zergliederungen und Ausführungen, sie tragen alle mehr oder weniger die Eigenheiten der Thematum an sich. Wir wollen versuchen, diesen Grundsatz als Leitfaden zur Entwickelung der in unserm Vorspiele befindlichen Nebentheile zu benutzen.

Als charackteristische Eigenheiten das Hauptthematis, ist erstlich der Einsatz desselben, nehmlich, das in den beiden ersten Noten der Choralmelodie befindliche mi fa und sodann der Quintensprung zwischen der vierten und fünften Note zu bemerken.

Was die erstere dieser Eigenheiten betrifft, so nehmen dieselbe theils einzelne Stimmen, wie der Alt zu Ende des zweiten und Anfang des dritten Tacktes, und der Baß zu Ende des vierten und Anfang des fünften Tacktes, theils alle Stimmen zusammen, wie im Anfange des ersten Tacktes, am Ende des achten und Anfang des neunten, am Ende des dreizehnten und Anfange des vierzehnten Tacktes zugleich, oder nachahmend, im gleichen oder ungleichen Contrapunkte an sich.

Die andere dieser Eigenheiten, der Quintensprung, erscheint in der Folge nach einer Freiheit, die wir schon früher kennen lernten als Quarten- oder Tertien-Sprung, theils besonders herausgehoben, wie zu Ende des zweiten und Anfang des dritten Tacktes im Tenore, nachgeahmt im dritten Tackte vom Baß, und im fünften Tackte per diminutionem im Tenore, nachgeahmt vom Soprane, theils in näherer Beziehung auf das vollständige Thema im sechsten Tackte im Sopran und Alt, und im 9. 10. 11. und 14. Tackte im Soprane.

Das Contrasubjeckt gründet sich ebenfalls auf den Anfang des Thematis, welches auf chromatische Fortschreitungen hinweißt. Daher der durch den größten Theil des Tonstücks fortgehende halbtonweise oder chromatische Gesang.

<gedr. 15>

Um dem Ganzen neben Einheit auch gehörig Licht und Schatten zu geben, dient das Poußieren, Eintreten und Nachahmen der einzelnen Stimmen, die Haltung des Characters jeder Stimme, die Abwechselung zwischen Manualiter und Pedaliter.

Je mehr sich das Tonstück seinem Ende näherte, um so mehr mußte der Natur der dargestellten Empfindungen nach der Ausdruck derselben an Deutlichkeit, Bestimmtheit und Lebhaftigkeit zunehmen.

Dies ist das Wichtigste, was ich bei diesem Tonstücke für den Anfänger zu bemerken habe. Ich bin ausführlicher gewesen, außer dem nächsten Zwecke auch deswegen, um ein Beispiel aufzustellen, wie der junge Künstler im Studium instruktiver Werke untersuchen und kritisiren müsse. Bei eignen Versuchen ist eine solche Kritik nicht vor, sondern nach dem Entwurfe des Ganzen heilsam. Wer sein Werk nach wohleinstudierten Wissenschaften und tiefsinnigen Erwägen mühsam und langsam zusammensetzen muß, kann etwas Gelehrtes und Gründliches, aber schwerlich etwas recht Herzliches, Erweckliches und Rührendes hervorbringen. Der Geist, der aus den schönen Schöpfungen des wahren Künstlers spricht, ist nichts Erworbenes und Verdientes, sondern es ist die Stimme der Muse, die aus freiwilliger Gunst in ihm wohnt und aus ihm tönt. Haben wir aber niedergeschrieben, was uns die Natur dicktirte, dann müssen wir die Kritik zu Hülfe nehmen, um das Produckt zu würdigen und zu vervollkommnen. Besteht es in dieser Probe nicht, so können wir es getrost verwerfen.

Es folgt nun der Choral in einfacher Form und mit einfachen Zwischenspielen. Ihm sind mehrere Bässe zu jeder Strophe beigefügt, zur Betrachtung und Uebung. Die beiden Quellen, aus denen diese Veränderungen der harmonischen Begleitung eines cantus firmi geschöpft wurden, sind Harmonie und doppelter Kontrapunkt. Der Reichthum dieser Quellen ist unerschöpflich. Es wird daher eine sehr nützliche Uebung abgeben, wenn der Anfänger jene Beispiele für sich bearbeiten und vermehren will. Nur muß er dann nicht bloß Bässe zur Melodie schreiben, sondern diese auch beziffern, und sodann in alle vier Stimmen ausschreiben. Der Verfolg dieses Werkes wird ihm Anweisung geben, den melodischen und harmonischen Werth dieser Veränderungen zu beurtheilen und zu würdigen.

<gedr. 16>

<gedr. 17>

<gedr. 18>

Alle hier aufgestellten Beispiele von Veränderungen der Generalbaßbegleitung zerfallen in zwei Classen, nämlich in solche, welche aus den Verwechselungen der Grundackorde, und in solche, welche aus Verwechselungen, oder Nachahmungen einzelner Stimmen entsprangen. Zur erstern Classe gehört Nro. 1–8, zur andern die übrigen.

<gedr. 19>

<gedr. 20>

Vorspiel zum Choral »Herr Jesu Christ, wahr'r Mensch und Gott ic.«, mit sechsfacher Chorbegleitung, chromatischer Variation, zweistimmigem Kanon und einer Fugette zu einem zweiten Choral

<gedr. 21>

<gedr. 22>

Der Hauptgedanke, auf welchen sich dies ebenfalls in ungebundener Schreibart abgefaßte Vorspiel bezieht, beruht auf den beiden ersten Noten der Choralmelodie, wovon die erstere per augmentationem erscheint. Das Thema liegt in den beiden Anfangsnoten des Diskantes, und zeigt sich im Verfolge des Stücks bald im Diskante, bald im Basse.

Die Figur, welche im Alte und Tenore neben dem Themate als Begleitung erscheint, ist ebenfalls festgehalten und von verschiedenen Seiten dargestellt. Sie zeigt sich recht und umgekehrt, einzeln und in allen Stimmen, in gleicher und conträrer Bewegung, zergliedert, ausgedehnt und diminuirt.

Was Einheit, Haltung des Charackters jeder, besonders der beiden äußern Stimmen und die Mittel betrifft, wodurch man dem Ganzen Licht und Schatten zu geben suchte, so läßt sich das Alles vermittelst der bei Gelegenheit des vorhergehenden Vorspiels gemachten Bemerkungen entwickeln.

Vielleicht kann dies Vorspiel dazu dienen, dem Anfänger die Wichtigkeit und den Gebrauch der Kleinigkeiten in der Musik bemerkbar und einleuchtend zu machen.

Die chromatischen Zwischenspiele im Chorale erinnern an den chromatischen Satz im Vorspiele (Takt 4.)

Die Bässe bei Nro. 1. sind die natürlichsten, sowohl überhaupt den vorhin aufgestellten Grundsätzen, als der Tonart nach, in welcher der Choral gesetzt ist.

Diese Bässe bei Nro. 2. sind schon mehr aus jenen hergeleitet, auch ist in ihnen die Tonart weniger sorgfältig und sichtbar gehalten.

Choral.

<gedr. 23>

<gedr. 24>

Zu der guten harmonischen Begleitung einer gegebenen Melodie gehört außer einem richtigen und zweckmäßigem Basse die geschickte Behandlung der Mittelstimmen. Sie ist aus mehreren Ursachen ein Hauptstück der harmonischen Setzkunst. Denn soll fürs erste ein Kunstwerk vollendet seyn und auf den Beyfall des Kenners Anspruch machen dürfen, so müssen sich nicht nur alle einzelnen Theile desselben zum Ganzen richtig und schön verhalten, sondern sie müssen auch dann, wenn man sie abgesondert und an sich betrachtet, ein befriedigendes, gefälliges Ganze ausmachen. Bloß nach einem solchen Verfahren kann der Künstler den erwünschten Eindruck seiner Schöpfung mit Sicherheit erwarten. Zweitens wird der Sänger unrichtige, oder holperige Mittelstimmen nicht singen können, oder aus Widerwillen und Ekel nicht singen wollen. Das <gedr. 25> nämliche gilt von Instrumentalisten. Endlich ist ein harmonischer Satz, dessen Mittelstimmen schlecht ausgeführt sind, keiner künstlichen Benutzung und Ausführung fähig, man kann z. B. die Stimmen nicht umkehren, man kann keine der begleitenden Stimmen aus ihrer bescheidenen Sphäre in eine glänzendere erheben, und dadurch Abwechselung und Licht, oder Schatten in das Ganze bringen, sondern man ist genöthiget, ewig dasselbe stümperhafte, jämmerliche Einerlei daher zu klimpern.

Die Regeln, welche sich über die geschickte Behandlung der Mittelstimmen vorschreiben lassen, zerfallen in zwei Classen, nämlich in solche, welche die Mittelstimmen als Melodien an sich und in solche, welche sie als begleitende Stimmen betreffen.

Was den erstern Punkt betrifft, so muß die begleitende Stimme

1. aus einer richtigen, sangbaren und fließenden Melodie bestehen. Sie muß sich

2. auf den ihr eigenthümlichen Tonsprengel einschränken, und in Fortschreitungen und Cadenzen derjenigen Stimme treu bleiben, zu welcher sie gerechnet seyn will. Ein begleitender Alt darf, besonders wenn er gesungen werden soll, z. B. nicht bald altisirende, bald tenorisirende, bald baßmäßige Fortschreitungen und Cadenzen wählen, oder die Gränzen der dem Altgesange angewiesenen Tonreihe überschreiten, es wäre denn, daß er allein zugleich die Stelle mehrerer begleitender Stimmen ausfüllen, mithin das Eigenthümliche der übrigen Stimmen in sich vereinigen müßte. Die begleitende Stimme muß

3. einen genau und sichtbar bestimmten Charakter nicht nur haben, sondern auch gehörig halten und durchführen. Der Charakter einer begleitenden Stimme ist sichtbar in der Art, wie die Melodie fortschreitet und in den Figuren, in denen sie fortschreitet. Diese einmal angenommene Art der Fortschreitung, diese einmal gewählten Figuren, sind unendlicher Veränderungen und Abwechselungen fähig. Es kann daher eine einzelne Melodie aus einer in wenigen Noten bestehenden Figur ausgesponnen und so künstlich und gründlich durchgeführt seyn, daß sie, ohnerachtet ihrer großen Simplizität, nicht den geringsten Ekel befürchten läßt, sondern vielmehr ihren bezweckten Eindruck nur um so sicherer und kräftiger bewirkt.

Die Regeln über das Verhältniß der begleitenden Stimme zur Hauptstimme, sind die Regeln des zweistimmigen Satzes überhaupt. Denn wer den zweistimmigen Satz in seiner Gewalt hat, findet in der Behandlung des mehrstimmigen keine neuen Einschränkungen, sondern vielmehr Freiheiten.

Die Hauptregel dieses Satzes ist, daß man zu den wesentlichen, oder harmonischen Noten der Hauptstimme, bloß Sexten, oder Terzien anschlagen darf. Jedoch ist es <gedr. 26> 2) erlaubt, die Octave, oder den Einklang zu Anfang und Ende des Tonstücks, oder eines Hauptperioden desselben anzuschlagen.

3. Die übrigen Intervalle dürfen unter wesentlichen, oder harmonisch entscheidenden Noten des Cantus firmi bloß nachschlagen, oder gebunden erscheinen.

4. Doch läßt man sie, so wie die Octave anschlagend zu, bei solchen Noten der Hauptstimme, welche auf einen schlechten Takttheil, oder auf ein schlechtes Taktglied fallen, mithin von dem Gehöre nicht so bestimmt gefaßt werden.

Hieraus ergiebt sich, daß der zweistimmige Satz im unverzierten Kontrapunkte, wo Note zur Note schlägt, einen gründlichen und geübten Harmoniker erfordere. Denn abgerechnet, daß die Wahl der Harmonie an sich selbst gründlich und schön seyn muß, wenn man bloß zwei Stimmen hat, durch die sie dargestellt werden kann, so würde es auch Ekel erwecken, wenn man diese beiden Stimmen in ewigen Terzien- oder Sextengängen fortschreiten lassen wollte. So wie uns die Anhörung eines Gesprächs mißfallen würde, in welchem die andere Person nichts spräche, als das Nämliche, was die erstere sagt, oder immer nur Ja, oder Nein, eben so mißfällt auch der Gesang zweier Stimmen, in welchem die andere nichts Charakteristisches, nichts Lebendiges, nichts Energisches hat. Sind Hauptstimme und begleitende Stimme beide im unverzierten Kontrapunkte gesetzt, so muß sich freilich letztere an erstere zu genau anschmiegen, als daß sie einen bestimmten, von jener abweichenden Charakter behaupten könnte, aber sie kann doch Energie genug verrathen, um zuweilen von ihrer Führerin abzugehen, und einen andern Weg zum nämlichen Ziele einzuschlagen. Der Gebrauch der Gegenbewegungen ist daher in diesem Satze vorzüglich zu empfehlen.

Das bisher Gesagte wird hinreichen, den Zweck und die Behandlung des obigen zweistimmigen, im unverzierten Kontrapunkte abgefaßten Chorals erkennen zu machen.

Ein auf diese Weise abgefaßter Satz läßt sich ohne weitere Abänderung umkehren, wie man an obigem Beyspiele versuchen kann.

Es folgt nun der Cantus firmus obigen Chorals in Begleitung einer Altstimme, welche im verzierten Kontrapunkte gesetzt ist. Die gleich zu Anfange angenommene Figur im Alte, ist bis zu Ende genau beibehalten, mithin dient dies Beyspiel zum Beleg der vorhin gegebenen Regel, daß die begleitende Stimme einen bestimmten Charakter haben und halten müsse.

<gedr. 27>

Ein Satz, in welchem die Regel beobachtet ist, daß die begleitende Stimme in ihren Fortschreitungen und Cadenzen die ihr zukommende Tonreihe halten müsse, kann leicht mit mehreren Stimmen vermehrt werden. In folgendem Beyspiele ist der begleitenden Altstimme ein ordentlicher Baß zugestellt. Vom fünften Takte, als der dritten Strophe an, hat man den vorherigen Alt in den Baß versetzt, und eine neue, im nämlichen Kontrapunkte und Charakter fortschreitende Altstimme statt jener eingeschoben.

<gedr. 28>

<gedr. 29>

Aus den angeführten Beyspielen erhellet, daß diese sorgfältige Bearbeitung der zum Ganzen gehörigen Theile ein weites Feld zur Anwendung aller musikalischen Schönheiten eröffne. Wenn schon eine einfache Choralmelodie, an deren harmonische Begleitung man diesen geringen Aufwand von Kunst verwendet, eine weit interessantere, ausdrucksvollere, kräftigere Gestalt gewinnt, um wie vielmehr wird dies der Fall dann seyn, wenn wir den Hauptstoff zu einem Tonstücke selbst wählen, und mit aller Freiheit den Mitteln anschmiegen können, wodurch es seiner höchsten Vollendung entgegen geführt werden kann?

In folgender Begleitung der nämlichen Choralmelodie ist ein chromatisches Subject zum Grunde gelegt, welches wechselsweise und zugleich von den beiden Mittelstimmen und dem Basse durchgeführt wird. Man hat diese Variation im Dreivierteltakt gesetzt, weil dieser Takt durchgehenden Harmonien mehr Raum verstattet, mithin dem chromatischen Satze besonders günstig ist, und weil eine Choralmelodie, welche man aus einer geraden Taktart in eine ungerade versetzt, schon dadurch die Form einer Variation gewinnt. Warum aber diese Ausführung der Choralbegleitung bloß als Variation, nicht aber als eigentlicher Kirchengesang gelten solle, wird unten deutlicher werden.

<gedr. 30>

Was ich für den Anfänger über die chromatische Schreibart überhaupt zu erinnern habe, läßt sich in folgende Bemerkungen zusammenfassen.

1. Beim chromatischen, oder halbtonweise fortschreitendem Gesange, hat man vorzüglich auf das Natürliche und Fließende der Fortschreitungen zu sehen.

2. Damit der Vortrag durch die vielen durchgehenden, außer der zum Grunde liegenden Tonart vorkommenden Töne nicht unverständlich werde, muß die Harmonie an sich Deutlichkeit und Bestimmtheit haben, sie muß auf den guten Taktheilen unverstellt anschlagen, damit der Zuhörer den harmonischen Leitfaden durchs Labyrinth der Töne behalte, und die Regeln des Durchgangs müssen mit großer Genauigkeit beobachtet werden.

3. Der chromatische, dem freien Wesen der größern diatonischen Fortschreitungen so ganz entgegengesetzte Gesang, hat seinen eigentlichen Platz im Ausdrucke solcher Leidenschaften, die von Beklemmung, Trübsinn, Schmerz, Schrecken, Furcht u. s. w. begleitet sind, und darf daher nur selten und mit Vorsicht angewendet werden. Ganze Stücke in chromatischen <gedr. 31> Fortschreitungen fallen leicht ins Gezwungene und Unnatürliche. Man thut daher am besten, chromatische Sätze dann, wenn man sie zum Ausdrucke nöthig findet, entweder blos in diatonische einzuflechten, oder ihnen durch diatonische Sätze wenigstens die erforderliche Abwechselung zu geben. Besonders muß man mit Parthien, in denen mehrere Stimmen zugleich chromatisch bearbeitet sind, auf der Orgel sparsam seyn, denn ist die Bewegung etwas schnell und der Vortrag nicht sehr präzis, so bekommt die Musik leicht den Anstrich eines wilden Geheules.

4. Die harmonischen Verhältnisse der einzelnen Stimmen unter einander, dürfen im chromatischen Satze zuweilen wider den sonst üblichen Anstand verstoßen. Wer hier, wo Unebenheiten und Mißverhältnisse im Tone sind, z. B. auf Queerstände Jagd machen wollte, würde lächerlich werden. Indessen gelten diese Freiheiten nicht vom harmonischen Grundgebäude an sich selbst.

5. Anfängern sind Uebungen in Sätzen, worin eine, oder mehrere Stimmen chromatisch behandelt sind, sehr zu empfehlen, denn sie schärfen die richtige Beurtheilung der Melodie und Harmonie, und die Genauigkeit im Arbeiten ungemein. In Seb. Bachs Werken findet man die instructivesten Muster dieser Schreibart, nur muß man wohl unterscheiden zwischen dem, was er für das Klavier, und zwischen dem, was er für die Orgel schrieb. Choräle mit durchaus chromatischer Begleitung neben dem Gesange der Gemeinde zu spielen, ist unschicklich, theils darum, weil der Charakter der Orgelmusik während des Gottesdienstes ruhige Würde seyn soll, theils weil ein solches Spiel dem Zweck der harmonischen Orgelbegleitung gerade zuwider seyn würde.

So viel von den allgemeinen Grundsätzen, auf welche bei Aufsuchung eines Grundbasses und bei der Bearbeitung der aus demselben fließenden Harmonien Rücksicht zu nehmen ist. So kurz und einfach sie sind, so gehört doch eine ziemlich geschickte Beurtheilung dazu, den Werth eines Basses oder einer harmonischen Begleitung in so unendlich verschiedenen Fällen richtig zu würdigen. Demohngeachtet ist diese kritische Kunst dem gründlichen Tonkünstler ganz unentbehrlich. Da man lediglich eine lang fortgesetzte Uebung die hierzu erforderliche Fertigkeit erwerben kann, und dem Anfänger um eine Anweisung zu thun seyn muß, die ihm schicklich zeigt, wie er bei dergleichen Uebungen zu verfahren habe, so wird ein großer Theil der folgenden Blätter der Kritik gewidmet seyn, diesem Bedürfnisse abzuhelfen. Wir gehen also unverzüglich zu der Kritik der in obigem Chorale vorkommenden Bässe zurück.

<gedr. 32>

Erste Strophe.

Diesem Basse fehlt das baßmäßige Gewicht, weil er bloß in altmäßigen Fortschreitungen einhergeht. Soll ein Choral rechte Wirkung thun, so muß er von einem Grundbasse begleitet seyn, der, wie wir oben gesehen haben, in Quintfällen oder Quartsprüngen fortschreitet.

Die drei ersten Noten dieses Basses sind wegen der beiden auf einander folgenden Quartsprünge fehlerhaft. Der nämliche Fehler würde statt finden bei zwei aufeinander folgenden Quintfällen: [Notenbeyspiel]

Die erste Note ist wegen des Verstoßes gegen die Natur der phrygischen Tonart falsch. Besser: [Notenbeyspiel]

<gedr. 33>

Dieser Baß ist wegen seiner Quintfälle gewichtvoller, als der vorhergehende mit seinen Quartsprüngen. Denn ein Quartsprung klingt gegen einen pathetischen Quintfall zu jung.

Die mit + bezeichnete Cnote im Basse nimmt sich schlecht aus, 1) darum, weil die zweite Note vom Anfange C schon hatte, und 2) weil der Tenor vor dieser bezeichneten Note die Tonart Esdur verlangt.

So gut und regelmäßig auch diese Harmonie ist, so darf man sie doch nur in der Mitte des Chorals gebrauchen. Für den Anfang ist sie zu fremd, und kann leichte Gelegenheit zur Verwirrung im Gesang der Gemeinde geben.

In der Mitte des Liedes gut; aber zum Anfange verräth es Unwissenheit in der Behandlung der alten Tonarten.

<gedr. 34>

Ob diese Harmonie gleich rein ist, so möchte sie doch dem mit solchen harmonischen Subtilitäten unbekannten großen Haufen fremd, ja wohl gar barbarisch vorkommen, weil sie das Gefühl der Tonart ganz verwirrt.

Zweite Strophe.

Die dritte Note im Cantu firmo b erscheint gegen die sowohl im Basse, als Tenor vorhergehende Cnote als Septime. Da nun die Choralmelodie aufwärts geht, so muß es dem Zuhörer vorkommen, als werde die Septime über sich, mithin falsch aufgelöst. Aus diesem Grunde ist dieser Satz nicht wohl zuzulassen.

Etwas besser.

Besser.

<gedr. 35>

Ein mehr diatonischer Baß.

Die ganze Harmonie ist gut, nur taugt der Einsatz mit der Oktave in Gmoll nichts. Denn in der Mitte des Chorals setzt man nicht gerne mit der Oktave ein, weil der Grundton dadurch dem Zuhörer zweifelhaft wird. Die Oktave kömmt von Rechtswegen nur dem Anfange und Ende des Tonstücks zu.

Der Anfang ist hier richtiger, aber was den letzten Takt betrifft, so war darin voriges Exempel reiner; denn hier scheint der Sopran gegen den Baß verdeckte Oktaven zu machen.

Dieser Satz würde aus folgenden drei Ursachen schlecht seyn: 1) Emoll setzt ein, da nun diese Tonart zu ihrem Leittone h hat, so nimmt es sich schlimm aus, wenn gleich der Oktavenakkord von Bdur folgt. 2) Auf Bdur folgt wieder Emoll, welches erst durch seinen Leitton vorbereitet seyn sollte. 3) Die dritte Note im Sopran b, stehet als Sekunde mit der vorhergehenden Baßnote C im Mißverhältniß.

<gedr. 36>

Dritte Strophe.

Die dritte Altnote kommt hier zu früh, denn die zweite Altnote as will ihrer Natur nach erst g, als ihren Leitton.

Besser.

Vierte Strophe.

Sinnreich.

Gewöhnlicher.

<gedr. 37>

Chromatisch, und zugleich sangbarer und reiner im Tenore.

Obiger Choral mit zweistimmiger Begleitung in kanonischen Nachahmungen.

Unter der ersten Strophe der Choralmelodie hebt der Alt mit dem Subjecte an. Der Baß ahmt ihm nach der Regel in demselben Taktverhältnisse nach. Bei 1 rücken sich schon die beiden Stimmen näher. Bei 2 bringen Alt und Baß das Thema zugleich verkehrt. Nachdem bei 3 die beiden Stimmen nachahmend eingetreten sind, schlägt der Baß eine Fortschreitung ein, durch welche das Thema im Zusammenhange auf verschiedene Art dargestellt und entwickelt wird; auch der Alt bleibt dabei in seinem Gange des Thematis eingedenk (4). Bei 5 fährt der Baß fort, das Thema auf die vorherige Art zu bearbeiten. Er bringt das Thema erst verkehrt, und der Alt thut es ihm nach, sodann bei 6 krebsgängig, worauf der Alt eine Figur einschlägt (7), die das Thema per diminutionem verkehrt enthält.

<gedr. 38>

Da dieser Vortrag des Chorals auch während dem Gesange statt finden und von guter Wirkung seyn kann, da ferner Uebungen dieser Art überhaupt die zweckmäßigste Vorbereitung auf den Fugensatz sind, so will ich noch einige Muster ähnlicher Bearbeitungen beifügen, welche man nach dem angegebenen Leitfaden weiter ausführen kann.

Mit dreistimmiger Begleitung.

Mit zweistimmiger Begleitung.

Mit zwei Subjecten und dreistimmiger Begleitung.

<gedr. 39>

Fugette für zwei Claviere.

Vorspiel zu dem Liede: »Jesu komm doch selbst zu mir ic.«

<gedr. 40>

Das Thema zu vorstehendem Präludium ist ein Subject zu der ersten Strophe der Choralmelodie, wie erhellt, wenn man den Cantum firmum darüber setzt. Z. B.

Man konnte darum in der Fugette selbst auf diese Strophe des Chorals noch näher hinweisen, indem man im sechsten Takte über dem Eintritte des Pedals erst den Sopran, und dann den Alt den ersten Absatz der Choralmelodie neben dem Themate, doch in einer veränderten, dem fugirten Satze angemessenen Form, vortragen ließ. Das erste Glied dieses Kontrapunkts liegt auf der ersten Variation zu diesem Choral, welche weiter unten folgt, zum Grunde. Auf diese Weise und auf diese Behandlung qualifizirte sich also obiges Thema eines Altsubjectes zu dem Hauptgedanken des Vorspiels.

So reichen Stoff dies Thema zur künstlichen, sowohl diatonischen, als chromatischen Bearbeitung enthält, so begnügte man sich doch mit einer freiern, der Kürze des Tonstücks angemessenen Ausführung.

Nachdem man die drei Stimmen fugenmäßig hatte eintreten lassen, und neben dem Eintritte der letztern auf den Choral deutlicher hingewiesen hatte, eilte man zu einer Figur, die aus dem in die Dominante leitenden Anhange zum Themate genommen ist, zum Schluß. Diese Figur wird von den beiden Oberstimmen mannichfaltig zergliedert; die Fortschreitungen des Basses hingegen beziehen sich auf das erste Glied des Thematis. Nach der auf diese Weise, aber im galanten Stile vorbereiteten und gemachten Schlußcadenz in den Haupttone zurück, bringt der Sopran nochmals das Thema im Haupttone, worauf sich das Tonstück schließt.

<gedr. 41>

Bemerkungen über die in diesem Chorale vorkommenden Harmonien.

Erste Strophe.

Der Baß ist richtig, aber wegen des viermaligen D-Accordes zu monotonisch.

Reicher an Harmonie.

<gedr. 42>

Chromatisch.

Enharmonisch.

Hier erscheint der Baß von Nro. 3. in der Tenorstimme. Da der hier befindliche Baß am Ende keinen Grundton hat, so ist er nicht wohl zu empfehlen. Doch ist er regelmäßig.

Vor solchen leyermäßigen Sätzen muß man sich in Acht nehmen.

<gedr. 43>

Noch schlimmer, denn der Baß hat viermal den Grundton, und der Alt singt immer eine Leyer.

Etwas besser, aber doch monotonisch.

Dieser Baß ist schlecht, und giebt Veranlassung zu dem Querstande zwischen der zweiten Note des Tenors cis, und der dritten des Basses c.

Die Harmonie ist richtig, demohnerachtet kann ihre Anwendung nur zur Abwechslung in der Mitte des Chorals statt haben. Im ersten Verse des Liedes darf man durchaus nur Grundharmonien zur Melodie hören lassen.

<gedr. 44>

Diese zwar richtige, aber wilde Harmonie darf beim Vortrage des Chorals gar nicht angewendet werden, denn sie würde die Gemeinde irre machen.

Zweite Strophe.

Der Baß bei Nro. 1. ist dem bei Nro. 2. vorzuziehen. Die erste Baßnote bei 1. hat mehr Gewicht, als der tenorisirende Baß bei Nro. 2. Bei ersterem sind auch die Mittelstimmen sangbarer.

Nach den Strophen, welche mit einem solchen unterbrochenen Schlusse, den die Italiäner Cadenza d'inganno nennen, enden, ist das Zwischenspiel zur folgenden Strophe mit Vorsicht und Ueberlegung zu formiren.

<gedr. 45>

Dritte Strophe.

Dieser Satz hat nicht nur einen bessern Tenorgesang, sondern auch einen vollständigeren Schluß, als der erstere.

Diese Harmonie ist wegen des zwischen der ersten Note des Tenors d, und der zweiten des Basses dis befindlichen Querstandes verwerflich.

Rein, auch sind die Mittelstimmen besser.

<gedr. 46>

Vierte Strophe.

Dieser Satz empfiehlt sich durch einen sangbaren Tenor.

Hier herrscht in allen vier Stimmen richtiger und fließender Gesang.

<gedr. 47>

In diesem Satze ist der Gesang der Altstimme sangbarer, als im vorigen.

Indem hier der Baß einen Orgelpunkt formirt, ahmt die Tenorstimme den Sopran kanonisch nach.

<gedr. 48>

Beim Schlusse des Liedes anwendbar.

Einige Veränderungen über denselben Choral mit festem Themate.

<gedr. 49>

Dreistimmig.

<gedr. 50>

Es ist bereits in der ersten Abtheilung dieses Werkes das Nöthige über musikalisches Variiren erinnert worden; um den Anfänger die hier befindlichen Variationen verstehen zu machen, brauche ich ihn daher blos auf den Gesichtspunkt zu leiten, aus welchem sie zu betrachten sind.

Bei Nro. 1. liegt die Variation in der Begleitung. Der Anfang des oben angezeigten, als Thema zum Vorspiele weiter ausgeführten Altsubjects zur ersten Strophe der Choralmelodie, giebt den Hauptgedanken zu der Art ab, wie die begleitenden Stimmen behandelt sind. Die Bearbeitung ist kanonisch, und das Thema ist, ohne Einmischung fremdartiger Gedanken, durchgängig streng gehalten. Dies gab Gelegenheit, den gewählten melodischen Hauptgedanken genau und mannichfaltig zu entwickeln. — Die Variation bei Nro. 2. betrifft die Choralmelodie selbst. Sowohl Diskant, als Baß schreiten jeder in einer besondern Figur, die von beiden Seiten, jedoch ohne Affektation gehalten wird, fort, und erste ist aus dem cantu firmo so geformt, daß sie ihren Stoff überall deutlich genug verräth. Bei Nro. 3. ist außer der Melodie auch der Takt vermittelst einiger andern Figuren, in drei Stimmen, übrigens ebenfalls mit festem Themate variirt. Die beiden lezern Variationen können als Vorspiele, die erstere aber beim Vortrage des Chorals selbst, jedoch erst in der Mitte des Liedes gebraucht werden.

<gedr. 51>

Vorspiel zum vorigen Liede mit voller Orgel.

<gedr. 52>

<gedr. 53>

Der Stoff zu obigem Vorspiele liegt in folgenden melodischen Gedanken:

Die mannichfache Entwickelung dieses Thematis in allen Stimmen ist lediglich der Inhalt des Tonstücks. Da der Charakter desselben Ernst und Majestät seyn sollte, so konnte dieser nicht besser dargestellt werden, als durch Simplicität des Hauptgedankens und einer dieser angemessenen Ausführung. Die Ausführung wurde dadurch einfach, daß man sich 1) außer des kurzen Hauptgedankens aller gesuchten, verzierten, fremdartigen Nebengedanken enthielt, 2) daß man eine Bearbeitung <gedr. 54> wählte, welche frei vom Gesuchten und Gekünstelten zum Themate am natürlichsten paßte. Zum Beweis hiervon dient, da das Uebrige von selbst in die Augen fällt, die Modulation dieses Tonstücks. Außer der nöthigen Ausweichung in die Dominante berührt sie, ehe sie sich wieder in den Haupton neigt, nur auf kurze Zeit das nahverwandte Hmoll, demohnerachtet sind die beiden Hauptcadenzen in einer dem kräftigen und feurigen Ausdrucke angemessenen Manier abgefaßt, ohne einen andern Stoff, als das Thema zu haben.

Ueberhaupt ist es eine ausgemachte Wahrheit, welche insbesondere bei dem itzt einreisenden Modegeschmack in der Musik angehenden Tonsetzern nicht dringend genug empfohlen werden kann, daß Simplicität der Form nicht erreicht werden könne, ohne Simplicität des Stoffs, oder, mit andern Worten, daß ein einfaches Thema am leichtesten einer einfachen Ausführung fähig sey. Daß aber diese edle Einfalt in Gegenständen der schönen Kunst das wahre Gepräge höchster Vollkommenheit sey, sagt uns reine Empfindung eben sowohl, als jede richtige philosophische Theorie der Künste.

Vorspiel zum Choral »Aus tiefer Noth schrei ich zu dir ic.«, nebst Choralsatz mit Zwischenspielen, veränderter harmonischer Begleitung und zwei kurzen Einleitungssätzen

Vorspiel zu dem Chorale: Aus tiefer Noth schrei ich zu dir ic.

<gedr. 55>

Das Thema zu obigem Vorspiel gehört dem Cantus firmus nicht sowohl melodisch, als harmonisch an. Es giebt nämlich die Unterlage zu der ersten Strophe der Choralmelodie ab, qualifizirt sich aber vermöge seiner melodischen Form auch außerdem noch zum Fugenthema.

Nachdem bis zu Ende des neunten Taktes die vier Stimmen fugenmäßig eingetreten sind, erscheint das Ideal von neuem, und zwar der Regel gemäß mit dem Comite. Der Alt begleitet es mit dem vom dritten Takte an im Tenore untergelegten Contrapunkte, der Sopran hingegen mit einer melodischen Figur, welche aus dem letzten Gliede des <gedr. 56> Thematis fortgesetzt ist. Das Pedal setzt das letzte Glied des Thematis eben so, wie kurz zuvor der Sopran erst in den eigentlich herabsteigenden Sextensprüngen, sodann aber der musikalischen Lizenz gemäß, in Quartensprüngen fort, wobei die beiden obern Stimmen die im Kontrapunkte angegebene melodische Figur entwickeln.

Im Anfange des dreizehnten Taktes erscheint der Sopran mit dem Themate, welches verkleinert und in die Gegenbewegung gebracht ist, und die beiden Unterstimmen folgen ihm ebenfalls mit dem in die Gegenbewegung gebrachten Themate, jedoch ohne Verkleinerung desselben auf dem Fuße nach, der Baß nämlich in der Oktave, der Tenor aber in der Unterserte. Jedoch bricht der Tenor nach den drei ersten Noten das Thema ab, aber der Baß bringt es ganz. So wie die Unterstimmen dem Soprane nur ein Achtel Vorsprung ließen, so tritt auch der Alt nur ein Achtel später, als jene, ebenfalls mit dem Duce ein, welcher zwar diminuirt ist, aber übrigens in rechter Bewegung erscheint. Kaum hat der Baß den Ducem in der Gegenbewegung eingeführt, so setzt er wieder mit der letzten Note desselben (d zu Ende der ersten Hälfte des vierzehnten Taktes) ein, um den Comitem in rechter Bewegung nachzubringen, dessen erste Note d auf diese Weise diminuirt wird. Der Sopran ahmt ihm hierin vom zweiten Achtel des funfzehnten Taktes an nach, und führt den Comitem ebenfalls, aber verkleinert und in der Gegenbewegung auf. Nachdem im Anfange des sechzehnten Taktes alle Stimmen die Cadenz in die Tonica zurück gemacht haben, formirt der Baß einen Orgelpunkt auf dem Grundtone, über welchem mit dem vierten Viertel des sechzehnten Taktes der Sopran mit dem Duce, und mit dem zweiten Viertel des folgenden Taktes, der Alt mit dem Anfang des Comitis eintritt, während der Tenor den Sopran mit einer Figur begleitet, die in dem dem Duci anfangs zugesellten Kontrapunkte gegründet ist, worauf eine nochmalige Finalcadenz das Vorspiel beschließt.

So viel über die einzelnen Glieder des Ganzen; nun noch Einiges über ihre Folge und Zusammensetzung. Betrachten wir den Gang der Bearbeitung obigen Tonstücks, so finden wir eine auffallende Ungleichheit darin. In der ersten größten Hälfte der Fugette, nämlich bis zum zwölften Takte, herrscht wenig Kunstaufwand, aber vom dreizehnten Takte an, ist plötzlich alles Künstliche zusammengehäuft und an einander gedrängt. Folgendes wird dies Verfahren erklären:

Obgleich das Interesse jeder sukzessiven Darstellung in den schönen Künsten in niedrigen Stufen und kleinen Schritten vom Niedern zum Erhabenen, vom Gewöhnlichen zum Ungewöhnlichen, vom allgemein Verständlichen zum Tiefgedachten aufzuschreiten befiehlt, und das aus Gründen, die uns die Natur selbst sichtlich zeigt, ob man daher gleich auch in der Musik bei Enthaltung eines melodischen Gedankens eigentlich blos allmählig und stufenweise fortgehen soll, und ob gleich diesen Grundsatz bei Verfertigung eines Tonstücks, das, wie die Fuge einen wichtigen Theil seines Werthes ist durch die Bearbeitung erhält, vorzüglich strenge zu berücksichtigen hat; so treten doch Fälle ein, wo man von diesem <gedr. 57> Grundsatze freiwillig, oder gezwungen abweicht, freiwillig, wenn wir die Absicht haben, in der Seele des Andern ohngefähr dieselbe angenehme Stimmung zu erregen, mit welcher die Natur den Wandrer überrascht, wenn sie ihm nach langer Einförmigkeit plötzlich eine lachende Aussicht zeigt, gezwungen, wenn uns ein bestimmter Zweck, oder enger Raum die Hände binden. Nun ist der Zeitraum, welcher dem Vorspiele insgemein verstattet wird, so kurz, daß zur vollständigen Entwickelung eines Thematis vermittelst der Fuge, selten Zeit ist. Es bleibt hier also kein anderer Weg übrig, als entweder das Tonstück abzubrechen, oder die stufenweise Analyse vorbeizugehen, blos die aus ihr herfließenden wichtigern Resultate, die sich uns beim Disponiren zeigten, aufzugreifen und als die interessantesten Ansichten des Hauptgedankens zusammenzudrängen, um durch sie den Schluß desto kräftiger und eindringender zu machen. Der erstere Weg wäre schon darum zu verwerfen, weil der Künstler auf ihm Erwartungen erregen würde, die er nicht befriedigen kann. Unsere Seele will durch das melodische Spiel der Töne an die seeligen Träume der Phantasie nicht erinnert, sondern in sie hinübergeführt seyn. Man muß mithin den zweiten Weg wählen, jedoch muß ich nochmals bemerken, daß ich hier blos von der Fuge, dem Geschöpfe der feurigsten Begeisterung rede, denn die Darstellung jeder andern Empfindung würde durch ein solches Verfahren an Wahrheit verlieren.

Da man nun in obigem Vorspiele nach dem fugenmäßigen Eintritte der vier Stimmen, welcher der Verständlichkeit halber vollkommen und frei von zufälligen Künsteleien seyn mußte, schon auf den Schluß zu denken hatte, so war es am rathsamsten, in diesen das Interessante, was man in der Disposition für den weitern Fortgang des Stücks in Petto hatte, zusammenzudrängen. Hierdurch wurde zugleich einem wichtigen Gebote der Kunst Folge geleistet. Denn in der Tonkunst erkennt man, wie in der Redekunst, an einem guten und kräftigen Schlusse den Meister.

Aus diesem Gesichtspunkte betrachtet, wird sich der oben angegebene Zweifel lösen lassen.

Choral, nebst Zwischenspielen, welche aus dem Themate des obigen Vorspiels größtentheils hergeleitet sind.

<gedr. 58>

Derselbe Choral mit veränderter harmonischer Begleitung.

<gedr. 59>

<gedr. 60>

Es folgen hier einige kurze Einleitungen zu obigem Choral, die man nach Befinden weiter ausdehnen kann. Die Idee zu beiden ist aus den Anfangsnoten des Chorals geschöpft, wie man deutlich sehen wird, wenn man den Hauptnoten die melodischen und rhythmischen Verzierungen abnimmt. Der erstere dieser Sätze würde zu einem Liede passen, dessen Inhalt Lehre, oder sanfte Ermunterung wäre, der zweite ist für Klage und Trauer.

In mäßiger Bewegung.

Langsam.

<gedr. 61>

Fugirtes Vorspiel mit dem verkleinerten und auf andere Art ausgeführtem Themate des ersten.

Wir wollen hier der Kürze halber nur auf den Schluß Rücksicht nehmen. Mit dem zweiten Sechzehntheil des achten Taktes bringt der Sopran das Thema per diminutionem, jedoch so, daß sich der Schluß des Thematis aufwärts zieht, statt herunter zu gehen, wovon die Ursache die Aufschreitung des Basses ist. Der Baß folgt ein Sechzehntheil später dem Sopran mit dem Duce, ohne Diminution, und die Mittelstimme bringt zu gleicher Zeit mit dem Basse das Thema, aber in der Gegenbewegung. Noch interessanter sind die Engführungen des folgenden Taktes. Da der Satz nur dreistimmig ist, so war hier zu einer gleichmäßigen Entwickelung der Hauptidee mehr Raum, als in obigem Vorspiele. Demohnerachtet mußte auch hier das Beste für den Schluß aufgespart werden.

<gedr. 62>

Zu einem Liede von froherem Inhalte.

<gedr. 63>

<gedr. 64>

Das Vorspiel Nro. 1. hat zum Thema die erste Strophe der Choralmelodie, welche so variirt ist, daß sie sich zum Ausdruck einer sanften Freude schickt. Das Thema wird in drei Stimmen Manualiter ausgeführt. Nachdem der Alt mit dem Themate angehoben hat, folgt sogleich der Baß mit dem Anfange desselben nach, indessen jener den angefangenen melodischen Satz gar vollendet. Hierauf tritt, zu Ende des zweiten Taktes der Sopran mit dem Comite ein, und die beiden Unterstimmen begleiten ihn dem Themate gemäß. Im vierten Takte schweigt der Sopran, und die beiden andern Stimmen führen zur Cadenz, indem beim Gange des Altes auf die zweite Hälfte des Thematis, beim Gange des Basses aber auf die erstere Hälfte desselben vorzüglich Rücksicht genommen ist. Der Sopran tritt zu Ende des fünften Taktes der Cadenz mit dem ihm eigenen Schlusse bei. Hierauf formirt der Baß einen Orgelpunkt, über welchem erst der Alt, und sodann der Sopran mit einer Figur beschließt, welche den Anfang des Thematis etwas variirt und per diminutionem enthält.

Das Vorspiel Nro. 2. ist ein harmonisches, d. h. der Ausdruck der in demselben geäußerten Empfindung wird weniger durch eine Melodie von bestimmtem Charakter, als durch den Gang und die Wahl der Harmonien befördert. Tonstücke dieser Art erfordern viel feines harmonisches Gefühl und viel Einsicht. Da die Orgel beinahe das einzige Instrument ist, wo ihre Wirkung der Erwartung entspricht, so verdient diese Schreibart die besondere Aufmerksamkeit des Organisten. Seb. Bach, der überhaupt dem Geiste seiner Zeit gemäß lieber Bewunderung seiner tiefen Gelehrsamkeit, als <gedr. 65> Rührung durch Anmuth und Ausdruck der Melodien erregen wollte, ob wir gleich, wenn ihn zuweilen in der freiern Schreibart Herz und Phantasie fortreißen, mit Ueberraschung wahrnehmen, wie sehr es der große Mann gekonnt hätte; — Bach hat auch in dieser Schreibart die besten Muster geliefert. Ich will nur an die allgemein bekannten Präludien im ersten Theile des wohltemperirten Claviers aus Cdur, und im zweiten Theile desselben Werkes, aus Cisdur erinnern. Das letztere besonders ist auf der Orgel langsam — (fälschlich glauben Manche, alle Bachischen Sachen nicht geschwind genug spielen zu können) — und mit wohlgewählten sanften Registern vorgetragen, wie ein heißes, andächtiges Gebet, in welchem sich Wünsche und Seufzer vom gepreßten Herzen losreißen, und der lebhaftere fugirte Schluß wie ein Amen voll frohen Vertrauens. Und doch, wie einfach, wie anspruchslos ist die Composition des Ganzen! Aber freilich, wer den kolossalischen Geist dieses Mannes fassen kann, ist auch kein Schüler mehr! —

Das Thema zu unserm Vorspiele ist ebenfalls die erste Strophe des Chorals, in den synkopirten Contrapunkt versetzt und verziert. Der Baß hat ein eignes Thema, das die Unterlage zur obigen Strophe abgiebt. Diesem Themati gemäß ist seine Fortschreitung das ganze Stück hindurch die stufenweise. Jemehr es sich dem Ende nähert, desto lebhafter wird auch der Ausdruck.

Bei Nro. 3. hat der Baß das vorige Thema, welches etwas ausführlicher bearbeitet wird. Die obigen Bemerkungen passen auch hieher. — Uebrigens müssen alle diese drei Vorspiele langsam vorgetragen werden.

Vorspiel zum Liede »Meinen Jesum laß ich nicht ic.«, nebst Choralsatz mit Zwischenspielen und veränderter harmonischer Begleitung

Vorspiel zu dem Liede: Meinen Jesum laß ich nicht ic.

<gedr. 66>

Das Thema zu obigem fugirten Vorspiele giebt die Unterlage zu der ersten Strophe der Choralmelodie ab, wie aus dem siebenten Takte erhellet. Mit dem Themate setzt gleich ein Contrathema ein, welches jedoch, wegen dem beschränkten Umfange des Tonstücks nicht als Hauptgedanke neben dem Themate bearbeitet werden konnte. Um dem Vorspiele sichtbare Beziehung auf den Choral selbst zu geben, erscheint in der Mitte des Stücks der Sopran mit der ersten Strophe des Chorals. Bei dieser Form des Vorspiels, wo das Thema keine merkliche Beziehung auf die Choralmelodie hat, ist es immer rathsam, durch dieses oder ein ähnliches Hülfsmittel den nächsten Zweck des Vorspiels zu befördern.

Der Alt tritt mit dem Themate ein, welches einen Anhang hat, der in die Dominante überleitet. Das Pedal begleitet das Thema mit einem Contrathema. Zu Anfang des vierten Taktes erscheint der Sopran mit dem Comite, der Alt ergreift nun das Contrathema, der Baß aber schreitet baßmäßig fort. Nachdem der Sopran das Thema vorgetragen hat, tritt mit dem 7ten Takte dasselbe im Basse ein, und die Oberstimme rezitirt die erste Strophe des Chorals. Der Baß begnügt sich jedoch bloß mit Aufführung des wesentlichen Theiles vom Themate. Es folgt nun eine kurze Entwickelung einiger Theile des Thematis in den beiden Oberstimmen. Im eilften Takte bringt der Sopran das Thema in der Gegenbewegung. Er und die übrigen Stimmen schreiten dem Themate gemäß fort bis zur Cadenz, im 13ten Takte. Nun formirt der Baß einen kurzen Orgelpunkt, über welchem die Mittelstimme das erste Glied des Thematis, jedoch diminuirt, zweimal aufführt, worauf der Schluß erfolgt.

<gedr. 67>

Choral.

<gedr. 68>

Der Einsatz zu dem Chorale Nro. 1. ist aus dem Themate des Vorspiels genommen, und giebt wiederum das Thema zu den folgenden Zwischenspielen ab, auch bezieht sich der Gesang der begleitenden Stimmen während des Chorals darauf. Bei a) ist eine kanonische Nachahmung in unisono. Bei b) bringt der Tenor das Thema des Zwischenspiels, nachdem es ihm der Baß im vorhergehenden Takte schon einigermaßen zuvor gethan hatte. Bei c) hat die Unterstimme das Thema des Zwischenspiels in der Gegenbewegung. Bei d) hat wiederum der Tenor das Zwischenspiel. Bei e) ahmt der Tenor den Alt in der Unterquinte nach. — Mit diesen auf Einheit und Kraft hinführenden, obgleich unbedeutend scheinenden Hülfsmitteln, muß sich der denkende Organist ganz vertraut machen.

Der Choral Nro. 2. ist in bloßen Grundaccorden geschrieben. Es ist schwer, manche Choräle in bloßen reinen Grundharmonien zu spielen, und doch hat dieser Vortrag auf einem sechzehnfüßigen Werke wohlgesuchter Stimmen vorzüglich viel Majestät und Würde. Von Rechts wegen sollte jeder Harmoniker und Organist auf diese Spielart hauptsächlichen Fleiß und viele Uebung verwenden. Es kostet wahrhaftig lange Uebung, ehe man eine Fertigkeit darin erlangt.

Dem Chorale sind kurze einleitende Harmonien beigefügt.

Derselbe Choral mit veränderter harmonischer Begleitung.

Da dieser Baß im Grundtone ganz richtig anhebt, aber sogleich wieder in ihn zurückgeht, welches leiermäßig klingt, so ist der folgende Baß besser, indem er sich majestätisch erhebt, und erst zu Ende der Strophe wieder in den Hauptaccord tritt. Auch ist der Gesang des Basses an sich fließender.

<gedr. 69>

Harmoniereicher, als die vorherigen Exempel.

Wegen der Quintfälle ist dieser Baß baßmäßiger, als obige.

Harmoniereich.

<gedr. 70>

Dieser synkopirte Baß nimmt sich bei voller Orgel sehr kräftig aus.

Der Baßgesang ist gut, und thut mit vollem Werke ebenfalls gute Wirkung.

Die harmonische Begleitung hat bunten Kontrapunkt. In der Harmonie ist Kunst und Abwechselung.

Der Baß hat ein sich gleichbleibendes Thema, eben so auch die Mittelstimmen. Letzteres ist chromatisch, und dadurch gewinnt die Harmonie an Abwechslung.

<gedr. 71>

Mit voller Orgel ist dies Baßthema pathetischer, als das vorhergehende.

Die Baßstimme ahmt hier das Subject des Altes nach, aber umgekehrt.

Hier erscheint das Thema des Vorspiels als Unterlage im Basse. Diese überlegte und bezugsreiche Spielart ist das wahre Kennzeichen eines denkenden und geschickten Organisten; nur findet man sie leider selten!

Zweite Strophe.

Nro. 1. hat den simpeln Grundbaß.

<gedr. 72>

Nro. 2. hat einen guten Gesang im Basse.

In Nro. 3. ist mehr Harmonie.

Der Baß ist melodisch gut.

Der Baß hebt an mit dem Anfange des Thematis zum Vorspiel.

<gedr. 73>

Hier fängt der Tenor mit dem Themate des Vorspiels an. Der Baß thut dasselbe, aber in der Gegenbewegung.

In dieser kanonischen Nachahmung hat der Tenor das Thema des Vorspiels, und der Baß ahmt regelmäßig in der Unterquarte nach.

Mit chromatischen Harmonien.

Der Alt trägt ein Subject zu der Melodie vor, welches von dem Tenore nachgeahmt wird. Nach dem Tenore tritt auch der Baß, allein mit dem umgekehrten Themate ein.

<gedr. 74>

Der Gang des Basses ist chromatisch; der Tenor hebt sich durch lebhafteren Gesang.

Der Tenor hebt an mit dem ersten Gliede des Thematis vom Vorspiele, und der Baß bringt sogleich das zweite Glied desselben nach.

Dritte Strophe.

Bloße Dreiklänge.

Gewöhnlicher Baß.

<gedr. 75>

Dieser Baß ist zwar nicht fehlerhaft, jedoch wegen seiner Einförmigkeit und Monotonie nicht empfehlungswürdig.

Dieser Satz ist vor dem vorigen um nichts besser, als um die zweite Baßnote. Denn diese giebt ihm eine bessere Gestalt.

Der synkopirte Alt macht diese Harmonie interessant, denn er erregt bei jedem Accorde eine neue Erwartung.

In diesem Satze hat der Alt einen fließenden chromatischen Gesang.

<gedr. 76>

Dreistimmig; durch das synkopirte Altthema gewinnt die Harmonie an Abwechselung.

Hier ahmt der Baß das Altsubject in der Gegenbewegung nach.

Die nämliche Bearbeitung, nur mit einem andern Subjecte.

Die Choralmelodie ist in ¹²⁄₈ Takt versetzt. Die Bearbeitung der begleitenden Stimmen ist wie in den obigen Beyspielen.

<gedr. 77>

Hier führen das Subject alle drei Unterstimmen aus. Der Tenor ahmt den Alt in der Sexte und der Baß den Tenor in der Septime nach.

Vierte Strophe.

Bloß reine Dreyklänge.

Zeichnet sich durch sangbare Mittelstimmen aus.

Hier ist in der Harmonie mehr Abwechselung.

<gedr. 78>

Chromatischer Baß.

Frappante harmonische Begleitung. Der Baß, obgleich größtentheils ein altisirender, ist wegen seines streng gehaltenen, einförmigen Charakters gut.

Alle drey begleitenden Stimmen ahmen das Thema des Soprans nach, der Baß aber in Gegenbewegung.

Sowohl Alt, als Tenor haben ein sangbares Thema. Zuletzt tritt der Baß mit dem ihm eigenen Schlusse dazu.

<gedr. 79>

Mit ähnlichen Wendungen, nur ist der Alt lebhafter und der Eintritt des Basses entspricht dem Eintritte des Soprans.

Dieser Satz ist künstlicher, weil sich alle drey Unterstimmen einander nachahmen.

Enthält wieder kanonische Nachahmungen und zwar zwischen dem Alte und dem Tenor und Basse.

<gedr. 80>

Von der Kürze des Vorspiels, in Ansehung des Stoffs und der Form

<gedr. 81>

Es ist ausgemacht wahr: ob es gleich grade Anfängern meistens am wenigsten einzuleuchten pflegt, daß es schwerer ist ein kurzes Vorspiel gut zu machen, als ein langes. Die Wahrheit dieser Behauptung läßt sich mit ästhetischen Gründen sowohl, als mit grammatischen darthun. Die erstere kann man sich aus dem, was im erstern Abschnitte dieses Werkes über den Zweck des Vorspiels erinnert wurde, selbst ableiten, und die grammatischen glauben wir am einleuchtendsten aufzustellen durch pragmatische Betrachtung von Beyspielen. Da der Organist in unsern Zeiten aus einer sehr übel angebrachten Zeitersparniß derer, die das liturgische dirigiren, im Präludiren immer mehr eingeschränkt wird, so werden dem angehenden Künstler dieses Fachs hoffentlich folgende vorläufige Bemerkungen nicht unwillkommen seyn.

Jedes Tonstück, mithin auch das Vorspiel wird von zwey Seiten beurtheilt, nehmlich von Seiten des Stoffs, und von Seiten der Form.

Soll das Vorspiel kurz seyn, so muß

I. in Ansehung des Stoffs

a) der Hauptgedanke des Vorspiels nicht nur überhaupt alle Erfordernisse eines guten Thematis^[4] in sich vereinigen, sondern auch insbesondere kurz und faßlich seyn. Die Ursache davon liegt darin, daß sich kurze und plane Gedanken auch im kurzen und gedrängten Vortrage so abhandeln lassen, daß die Ausführung Reichthum, Mannigfaltigkeit und Vollendung habe. Ein langer, wenig verständlicher Satz hingegen kann in einem sehr beschränkten Raume weder so mannichfach, noch so deutlich dargestellt werden, daß die bezweckte Empfindung bey den Zuhörern gehörig erregt werde, weil man genug damit zu thun hat, nur zu zeigen, was man eigentlich wollte. Das populäre eines musikalischen Gedankens aber fehlt in der größern melodischen und harmonischen Bestimmtheit und Leichtigkeit desselben. Die Erfindung eines solchen Satzes erfordert eben so viel Talent, als Beurtheilungskraft.

b) In der Ausführung muß blos das Wichtigste und Kräftigste ausgewählt werden. Wie in der Redekunst, so besteht auch in der Tonkunst die Ausführung eines Hauptsatzes aus einer zusammenhängenden Reihe von Gedanken, von denen einige nächste Beziehung auf den Zweck des Ganzen haben und wesentlich sind, andere hingegen blos der Erläuterung, der Verzierung, des Zusammenhangs wegen vorhanden, mithin weniger wesentlich sind. Hieher sind z. B. zu rechnen, Zergliederungen des Thematis, oder eines andern mit diesem nahe verwandten Satzes, wie im Fugenstile der dem Themati untergelegte Kontrapunkt ist, Anhängsel an Hauptperioden^[5], Uebergänge, Einleitungen zur Cadenz, Episoden, d. h. Einmischung ganz fremdartiger Sätze u. s. w. Ist dem Vorspiele nur kurze Frist gestattet, so muß man also mit der Ein-

<gedr. 82>

schaltung solcher außerwesentlicher Theile sparsam seyn und sich dafür nur an das Wesentliche halten. Oft kann nicht einmal dieses ganz ausgeführt werden und dann muß man entweder wieder aus diesem blos das Erheblichste auswählen, oder die Ausführung überhaupt nur fragmentarisch behandeln. Am sorgfältigsten muß man sich hüten, über dem Zufälligen das Wichtige zu vernachlässigen, denn das ist der größte und unverzeihlichste Fehler, der hierin begangen werden kann. — Was nun

II. die Form anbetrifft, so muß man darauf bedacht seyn, die einzelnen, nach den angezeigten Grundsätzen ausgewählten Theile so zusammen zu drängen, daß das Ganze gehörigen Zusammenhang, Ausdruck und Geschmack habe, oder, mit andern Worten, daß es auf die beste Art seinem besten Zweck entspreche. Die hierzu nöthige Beurtheilung und Fertigkeit wird dem Tonkünstler freylich erst durch sorgsames Studium und lange Uebung, aber bis dahin wird dem, welcher Beruf zur ausübenden Kunst hat, reines Naturgefühl von selbst den rechten Weg zeigen, besonders wenn er gute Muster studirt, ohne sie ängstlich nachzuahmen. Es ließen sich hierüber mancherley Regeln nachweisen, aber sie würden von unbedeutendem Nutzen seyn, weil das, was sie bezwecken sollen, weder Produkte des Gedächtnisses, noch des ängstlichen Raffinements, sondern größtentheils des natürlichen Kunsttalents sind.

Nur auf einen wichtigen Punkt will ich im Vorbeygehen aufmerksam machen; — es ist die Modulation. Je kürzer das Tonstück ist, um so deutlicher und einfacher muß auch die Modulation seyn. Mancher Anfänger hält eine Reihe abendtheuerlicher Harmonien groteske geordnet für genie- und kunstmäßig; — aber er verfällt da auf ein eben so schädliches Extrem, als wenn er in ewigen Quintentranspositionen, Rosalien, oder Terz und Sextengängen fortschreiten wollte. Der Künstler, welcher aus dem Herzen spielt oder schreibt, wird auch hierin von selbst den besten Weg treffen; denn das Herzliche flieht das Gezwungene und allen Flitterstaat; es gefällt sich nur im einfachsten, anspruchlosesten Gewande. — Nun noch einiges über obige beiden Vorspiele.

Das Thema zu dem Vorspiele No. 1., welches vom Soprane aufgeführt wird, ist von einem Basse begleitet, der die Unterlage zu dem Anfange des Chorals abgiebt, und schon oben im ersten Vorspiele das erste Glied des Thematis ausmachte. Diese beiden kurzen und faßlichen melodischen Gedanken, nehmlich das Thema und der Kontrapunkt zu demselben sind der Stoff, mit dessen Ausführung sich das Vorspiel lediglich beschäftiget. Diese weitläufig hier zu entwickeln, würde überflüssig seyn, weil bereits Anleitung genug dazu gegeben worden ist, und die beiden Hauptgedanken so beschaffen sind, daß man sie nicht leicht aus dem Gesichte verlieren kann.

Von dem Vorspiele No. 2. gilt das Nehmliche. Die Stimmen ahmen sich gleich bey ihrem Eintritte kanonisch nach. In der zweiten Hälfte des zweiten Takts hebt der Tenor mit dem Themate an. Mit der ersten Note des fünften Taktes tritt der Sopran mit dem Themate in der Gegenbewegung ein, und der Alt folgt ihm auf der zweiten Note gleichermaßen u. s. w. Die Fortschreitung aller Stimmen ist dem Themate gemäß, wie z. B. im 4ten Takte, wo Alt und Sopran das Thema per diminutionem enthalten. Die Modulation in beiden Tonstücken berührt nur die Dominante und die nächst verwandten Tonarten.

Vorspiel (Fugette) zum Choral »Ich komm o Jesu, hier ic.«, nebst Choralsatz mit Zwischenspielen und veränderter harmonischer Begleitung in sechs Strophen

<gedr. 83>

<gedr. 84>

Das Thema zu vorstehender Fugette ist die erste Strophe der Choralmelodie selbst. Der Baß beginnt mit demselben. Der Alt erscheint in der ersten Hälfte des ersten Taktes mit dem Comite und der Sopran folgt in der andern Hälfte desselben Taktes ebenfalls mit dem Comite. Mit der letzten Note des dritten Taktes tritt der Tenor mit dem Themate selbst ein. Indem nun die drey Oberstimmen das Wesentlichste des Thematis per diminutionem zergliedern, schreitet der Baß dem Einsatze des Thematis angemessen fort bis zum siebenden Takte.

Mit der letzten Note desselben Taktes setzt der Baß ein, um das ganze Thema in F dur vorzutragen. Die übrigen Stimmen folgen ihm theils mit dem Themate, theils mit dem Comite desselben auf eben die Manier, in welcher sie zum Anfange der Fugette eingetreten waren.

Vom eilften Takte an bis zum sechzehnten leiten die beiden Oberstimmen in einer Figur, welche auf das Thema nächste Beziehung hat in den Hauptton zurück. Der Tenor tritt auf und ab, um an das Thema zu erinnern; der Baß aber begnügt sich den Gang der Harmonie kurz zu bestimmen. In der zweiten Hälfte des sechzehnten Taktes tritt er aber wieder mit dem Themate im Haupttone ein und nachdem er dasselbe vorgetragen hat bildet er einen kurzen Orgelpunkt, worauf er mit den übrigen Stimmen, die indessen das Thema weiter bearbeitet hatte, einen unterbrochenen Schluß (Cadence rompue) macht, dem jedoch bald, auf eine dem Themati angemessene Weise der vollkommene Schluß folgt.

Kann man der Fuge eine deutliche und konsequente Modulation geben, wie hier, wo sich die Harmonie wie in jedem andern Tonstücke erst nach der Dominante und von da durch wenige nach verwandte Tonarten in den Hauptton zurück bewegt, so befördert man ihre Verständlichkeit ungemein. Nicht blos der der Fuge eigene, eng verschlungene Rhythmus, sondern auch, und vielleicht mehr noch, der dem Unkundigen auffallende anscheinende Wirrwir in der Modulation, machen sie ihm zu einem Chaos. Wie einige Neuere, vorzüglich Haydn diesem Uebelstand abzuhelfen suchten, — davon werden Beyspiele gegeben werden, wenn wir von der Fuge ausschließend reden werden.

<gedr. 85>

<gedr. 86>

Der Choral No. 1. ist mit Einleitungs und Zwischenspielen versehen, die ihn in nähere Beziehung zum Vorspiel bringen. Die Zwischenspiele sind mit dem Chorale selbst eng verwebt. Hierdurch bekömmt die Begleitung überhaupt einen höheren und wichtigern Charakter. Eine nähere Analyse darf ich der eigenen Uebung überlassen.

Bey No. 2. habe ich blos wieder einiges über die Modulation zu erinnern. Wenn ein Choral in der weichen Tonart geschrieben ist und einen Abschnitt in der Quinte formirt, so schließt man diesen Abschnitt gewöhnlich in dem Dur Accorde der Dominante, oder der Schlußquinte vom Haupttone. Bisweilen geht man aber auch in den nächsten Anverwandten des Stammaccordes. Nur muß man sich hüten, in dergleichen Choralen gleich im Anfange und zu schnell auszuweichen, sonst wird der Hauptton zu früh verwischt und das Volk verwirrt. Es kann daher ein Choral übrigens ganz rein begleitet werden und dennoch in diesem Punkte große Fehler haben. Folgende Beyspiele werden dies deutlicher machen.

<gedr. 87>

Die Harmonie weicht hier zu frühe aus der Haupttonart.

Die Ausweichung erfolgt hier ebenfalls zu frühe, denn die Haupttonart ist dem Zuhörer noch nicht fühlbar genug gemacht.

Diese Harmonie ist um einen Grad besser, als die vorherigen, weil doch der vierte Accord wieder der Haupttonarte angehört.

Bis auf die Sprünge im Basse gut.

<gedr. 88>

Regelmäßig und sangbar. Eigentlich liegt nehmlich in den beiden ersten Noten der Choralmelodie ein Baßschluß und darum gebürte der Note a, der Accord; aber um die Haupttonart gehörig anzuzeigen, muß man vor der Regel eine Ausnahme machen und den D Accord nehmen.

Der zweite Accord ist aus dreierlei Ursachen zu tadeln. 1) leitet er zu früh in eine fremde Tonart, nehmlich nach C. 2) zerstört das h im Alte das Gefühl des Haupttones um so mehr, da D moll in seiner Tonica b führt, und 3) würde nach den gegebenen Regeln, welchen zu Folge zur Secunde der Accord der Dominante gehört, die dritte Note der Melodie e der Ais accord erfordern. Hier aber folgt Cis und das giebt dem Satze große Aehnlichkeit mit einem unharmonischen Querstande.

Hier ist die Tonart besser gehalten; nur hat man sich, meiner Empfindung nach, zu lange darin verweilt, um noch nach C auszuweichen. Das Ohr ist an Cis gewöhnt und nimmt das C in der Schlußquinte von f ungern an.

Der Baß imitirt die beiden ersten Noten des Cantus firmi.

<gedr. 89>

Der Alt ahmt die Choralmelodie in einer andern Tonart nach.

Der Gang des Basses begreift den vollen Accord der Tonart in sich und schickt sich zum Ausdruck des Pathetischen.

Der Alt bringt von der zweiten Note an den Comitem von der Choralmelodie, aber per diminutionem.

Der Baß schreitet chromatisch fort.

<gedr. 90>

Der Gang des Basses ist altmäßig.

Die Wendungen der Harmonie durch das Des im Basse nach fis ist richtig; jedoch nur in der Mitte des Chorals brauchbar.

Bloß Dreiklänge.

Hier schreitet die Harmonie zwar auch in Dreiklängen fort, aber theils der Melodie angemessen, theils weniger monotonisch, als bei No. 1.

<gedr. 91>

Die Mittelstimmen sind gut; aber der Baß hat nicht die Kraft und Würde des vorhergehenden.

Der Baß formirt hier einen Orgelpunkt.

Der aufwärts steigende Baß giebt der Harmonie einen ernsthaften Charakter.

Die enharmonische Rückung auf der vierten und fünften Baßnote thut zu einem schicklichen Texte zuweilen gute Würkung. Man muß sich indessen solcher Künste nur selten und nur in der Mitte des Chorals bedienen, am wenigsten anfangs, oder am Ende.

<gedr. 92>

Mit figurirtem Tenore.

Gute harmonische Abwechselung.

Dreistimmig. Die beiden Unterstimmen haben fliesenden Gesang.

Chromatisch.

<gedr. 93>

Die Harmonie hat Abwechselung und der Gesang der begleitenden Stimmen ist lebhaft und melodisch.

Dreiklänge.

Natürlicher Baß ist beweglich.

Der Baß ist zwar sangbar, aber N. 2. hat mehr sanftes.

<gedr. 94>

Sangbarer Tenor.

Der Baß ahmt die Choralmelodie im Canone der Octave nach.

Lebhafter Tenor.

Chromatisch.

<gedr. 95>

Die drei Unterstimmen ahmen sich kanonisch nach.

Der Alt fängt einen chromatischen Satz an, der Tenor ahmt ihn in der Gegenbewegung nach und der Baß ahmt hierauf den verkehrten Satz des Tenores nach.

Der Alt fängt ein Subject an, welches der Tenor im zweiten Takte in der Unterseptime rein nachahmt.

Dreiklänge.

<gedr. 96>

Reiner gewöhnlicher Baß, mit sangbaren Mittelstimmen.

Hier ist der Gesang aller Stimmen noch fliesender.

Abwechselung in der harmonischen Begleitung sollte in D bleiben, weil es in D moll geleitet ist.

Die beiden Unterstimmen erscheinen hier gegen die beiden Oberstimmen in der Gegenbewegung.

<gedr. 97>

Diese harmonische Begleitung verbindet mit einem majestätischen Basse gute Mittelstimmen.

Chromatischer Baß.

Zu den schon No. 6. angegebenen Mittelstimmen ist hier ein lebhafterer Baß gesetzt.

Diese Harmonie enthält außer guter Abwechselung auch einen regelmäßigen Quintsertengang.

<gedr. 98>

In dieser Variation ahmt erst der Tenor den Alt in der Unterterzie und sodann der Baß den Tenor in der Untersecunde nach.

Grundaccorde.

Nun folgen harmonische Verwechselungen der Grundharmonien.

<gedr. 99>

Diese Harmonie ist gebunden und hat schon mehr kühne Ausweichungen und unerwartete Wendungen.

Kanonische Nachahmungen in der harmonischen Begleitung.

Auf ähnliche Art, nur mehr figurirt.

<gedr. 100>

Künstlicher; denn der Tenor ahmt das Altthema in der Gegenbewegung nach, der Baß aber in grader Bewegung.

Die begleitenden Stimmen ahmen sich wiederum in der nächsten Entfernung (alla stretta nennt man es in der Kunst der Fuge) nach.

Reine kanonische Nachahmungen in der Unterquinte (hypodiapente).

Grundaccorde.

<gedr. 101>

Abgeleitete Harmonien.

Ebenfalls.

Chromatische Harmonien.

Ein chromatischer Baß.

<gedr. 102>

Gebundener Stil.

Der Alt hebt mit dem Anfange des Basses im vorhergehenden Exempel an.

Tenor und Alt ahmen sich kanonisch nach.

Chromatischer Satz.

<gedr. 103>

Freye Nachahmung in den begleitenden Stimmen.

Das Thema zu diesem Vorspiele ist der Cantus firmus der ersten Strophe des Chorals in diminutione. Der Baß folgt dem Soprane, welcher das Thema aufführt, auf der dritten Note in der Octave, jedoch mit einem chromatisirenden Schlusse. Obgleich die Ausführung des Hauptgedankens bloß leicht und fragmentarisch behandelt ist, so hat sie doch überall gehörigen Bezug aufs Thema. Im 8ten Takte bringt der Diskant das Thema wieder vollkommen, nachdem er im siebenden Takte in einer Manier, welche dem Einsatze des Thematis entsprach, auf dasselbe vorbereitet hatte. Die Bewegung dieses kleinen Tonstücks muß nicht zu eilend genommen werden.

<gedr. 104>

Das Thema zu diesem Vorspiele ist das vorige, nur verkehrt. Der Baß folgt dem Soprane gleich von der dritten Note an kanonisch, mit dem Themate in eigentlicher Gestalt. Im zweiten Takte tritt das Thema wieder mit der letzten Baßnote ein und der Alt folgt kanonisch. Nun folgt in einer Manier, welche sich auf den Einsatz des Thematis bezieht in den beiden Oberstimmen, die sich nachahmen, der Uebergang in die Dominante, in welcher der Sopran im sechsten Takte des Thema aufführt. Nach einem dem Anfange des Hauptgedankens angemessenen Uebergang erscheint im neunten Takte wieder das Thema im Haupttone, worauf der Schluß erfolgt. In der Modulation dieser beiden Vorspiele sowohl, als im Rhythmus, hat man das Einfache und Faßliche gesucht.