Georg Andreas Sorge:
»Der dritte Theil von dem Vorgemach der musicalischen Composition«

(Lobenstein, im Verlag des Autoris, 1747)
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[Titelseite]

Der dritte Theil
von dem
Vorgemach
der musicalischen Composition
in welchem

der mannichfaltige Gebrauch der Dissonantzen, wie nemlich solche 1.) frey und ungebunden gebraucht, 2.) am obern Ende,
und 3.) am untern Ende gebunden und regelmäßig aufgelöset werden,
gelehret, und dabey zum besondern Vortheil, als ein

Arcanum musicum

gezeiget wird, daß
Von den Sätzen der Septime alle andere
dissonirende Sätze abstammen,
und also

Die Septime, als die erste Dissonantz,
so die Natur mit der siebenden Zahl gibt,
Als der Ursprung aller andern Dissonantzen
anzusehen sey.

Nebst einer Anweisung,
wie man aus dem Kopffe könne spielen lernen.

Denenjenigen, welche das Clavier, den General-Baß,
und die Composition studiren, zu Nutz eröfnet,
Von
Georgio Andrea Sorgio,
Gräfl. Reuß-Plauischen Hof- und Stadt-Organisten zu Lobenstein,
und der correspondirenden Societät der musicalischen Wissenschafften
in Deutschland Mitgliede.

Lobenstein, im Verlag des Autoris.

[...]

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[Inhaltsverzeichnis]

Inhalt Des dritten Theils des Vorgemachs der musicalischen Composition.

• Cap. I. Von denen Dissonantzen überhaupt. — pag. 333.
• Cap. II. Vom Nutzen der Dissonantzen bey der Harmonie. — p. 336.
• Cap. III. Von den Dissonantzen so im geschwinden Durchgange vorkommen. — p. 338.
• Cap. IV. Untersuchung welches die erste Dissonantz sey? — p. 340.
• Cap. V. Von den unterschiedenen Gattungen der Septimen. — p. 344.
• Cap. VI. Von den dreyen Klang-Geschlechten. — p. 349.
• Cap. VII. Von den Septimen welche ungebunden erscheinen und denen von ihnen abstammenden Sätzen. — p. 359.
• Cap. VIII. Von der durchgehenden Septime. — p. 367.
• Cap. IX. Von der grossen ungebundenen Septime, welche bey liegenden Basse über sich in die Octav auflösen muß. — p. 368.
• Cap. X. Von denen am obern Ende gebundenen Septimen die sich bey der Triade perfecta finden. — p. 369.
• Cap. XI. Von denen am obern Ende gebundenen Septimen die sich bey der Triade minus perf. finden. — p. 372.
• Cap. XII. Von der Septima bey der Triade deficiente. — p. 375.
• Cap. XIII. Von der Septime bey der Triade manca. — p. 376.
• Cap. XIV. Von der Septime bey der Triade superflua — p. 377.
• Cap. XV. Von der am obern Ende gebundenen kleinesten Septime, und denen von ihr abstammenden Sätzen. — p. 379.
• Cap. XVI. Von denen Septimen welche als Zurückhaltungen der Sext beym Sexten- und Quarten-Accord anzusehen sind. — p. 380.
• Cap. XVII. Von der Septime so als Zurückhaltungen der Sext, welche nebst der Terz auch die Quart bey sich hat, anzusehen. — p. 382.
• Cap. XVIII. Von der Septime welche als eine Zurückhaltung der Sext bey anschlagender Secund und Quart zu betrachten. — p. 383.
• Cap. XIX. Von einigen besondern Auflösungen der am obern Ende gebundenen Septime. — p. 385.
• Cap. XX. Von denen am untern Ende gebundenen Septimen. — p. 387.
• Cap. XXI. Von denen Sätzen welche von der am untern Ende gebundenen Septime abstammen. — p. 390.
  • Die Lehre von den Nonen. — p. 390.
  • Die Lehre von der Vorausnahme desjenigen Intervalls worein eine gebundene Note aufgelöset werden muß. — p. 393.
• Cap. XXII. Von der grössesten Septime, und ihrer Replique der kleinesten Secund, wie auch von der grösten Prime. — p. 395.
• Cap. XXIII. Gibt Anweisung zu einer mehrern Uebung in denen abgehandelten Sätzen. — p. 398.
• Cap. XXIV. Von Verwechselung der Harmonie eines dissonirenden Satzes mit einem andern seines Geschlechts vor der Auflösung der Dissonantz. — p. 405.
• Cap. XXV. Von der Verwechselung die bey Auflösung der Dissonantzen selbst vorgehet. — p. 408.
• Cap. XXVI. Von der Ellipsi und Vorausnahme des Durchgangs im Basse, wie auch von der Retardation und Anticipation. — p. 411.
• Cap. XXVII. Vom Gebrauch des kleinesten Tons im Genere enharmonico. — p. 413.
• Cap. XXVIII. Wie man in der lincken Hand neben dem Basse eine gute Mittelstimme soll führen lernen. — p. 415.
• Cap. XXIX. Wie sich die lincke Hand bey denen Dissonantzen im vollstimmigen Accompagnement zu verhalten. — p. 417.
• Cap. XXX. Wie man etwas gutes und regelmäßiges aus dem Kopffe soll spielen lernen, oder wie man ein Compositor extemporaneus werden könne. — p. 419.
• Cap. XXXI. Vom manierlichen General-Baß, und dem neuern musicalischen Circul. — p. 426.
• Cap. XXXII. Von unbezifferten Bässen. — p. 428.

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Das I. Capitel
Von denen Dissonantzen überhaupt.

§. 1.

Wir kriegen es nun mit denen Dissonantzen, und derer Sätzen zu thun, an deren richtigen Erkenntniß und rechten Gebrauch einem Componisten und General-Baßisten sehr vieles gelegen, weil derselben künstlicher Gebrauch sehr hoch gestiegen, ja immer höher getrieben wird.

§. 2.

Eine Dissonantz ist ein Intervall, dessen oberes Ende (terminus superior) mit dem unterm (termino inferiori) in keiner harmonischen Verhältniß stehet, und nicht nur an sich selbst nicht annehmlich lautet, sondern auch die Harmonie eines Dreyklangs, oder dessen von ihm abstammende Versetzungen vermindert und daher einer Auflösung (Resolution) entweder in eben denselben Dreyklang oder in einen andern nahe gelegenen bedarff, durch welche Auflösung die Harmonie so denn eine noch mehrere Anmuth bekömt; von welcher Annehmlichkeit wir in der Beschreibung des Nutzens der Dissonantzen ein mehreres melden wollen.

§. 3.

Wolte jemand fragen: Woher es komme, daß eine Dissonantz nicht so lieblich ins Gehör falle, als eine Consonantz? So würde mancher antworten: <S. 334 / PDF 14> Eben darum weil es eine Dissonantz ist. Allein wir müssen eine hinlänglichere Ursach anzeigen. Es ist demnach zu wissen, daß ein jeder Thon und zur Music geschickter Laut, von Natur eine Harmonie von einer Octav, Quint und Terz mit sich führe, und in der Lufft verschiedene Circkel verursache, da der grösseste die kleinern in sich schliesset, und die in denen harmonischen Verhältnissen 1:2:3:4:5:6: etc. stehen, deren keiner den andern mit seinen Bewegungen (Vibrationibus) berühret, oder zu nahe kommt. So bald aber ein Klang darzu gethan wird, dessen Circkel denen Besagten zu nahe tritt, und ihre Bewegungen hindert, so bald entstehet eine Dissonantz. Dahero schlagen die Secunden, Quarten, Sexten und Septimen an die Circkel des Grund-Klangs, der Tertzen und Quinten an, und vermindern deren Wollaut, daß alsdenn an statt eines lieblichen Tönens, in der Tiefe ein donnerndes und erschütterndes Brausen, und in der Höhe ein verdrießliches Geschwirre entstehet: Wie man solches sonderlich auf Orgeln wahrnehmen kan. Und eben deßwegen consoniren Quarten und Sexten nicht, wenn die Tertzen und Quinten schon vorhanden, ob sie schon sonsten Consonantiae relativae sind.

§. 4.

Aus diesem Grunde kan man gar schön begreiflich machen, warum die Tertzen in der Tiefe mehr dissoniren als consoniren. Z. E. Man wolte in der 8. füßigen Octav C und E zusammen greifen, so führet dieses E ein h und ✕g, als seine natürliche Quint und Tertz bey sich, welche sich mit c und g, so C bey sich führet, als kleine Secunden oder große Septimen nicht vertragen können, weil sie ihren Circkeln zu nahe treten. Ja nicht nur die Tertzen, sondern so gar die Quinten haben in der Tiefe keine Art. Z. E. Bey C G führet das G ein d̄ und h̄ von Natur mit sich, welche sich ebenermassen als Secunden mit c und e nicht vereinbaren können, denn ihre Circkel kommen zu sehr ins Gedränge. Die Quinte C G erfordert ein 16. füßiges C zum Grunde, dessen Gravität die Neben-Klänge d̄ und h̄ übertäubet, und ihnen ihre dissonirende Krafft benimmt.

§. 5.

Hieraus ist nun abzunehmen, daß man in eine Orgel, derer tiefste Stimme nur 16. füßig ist, keine Quinte 12. Fuß disponiren dürffe, weil eine solche Quint einen 32. füßigen Untersatz erfordert. Gleiche Verhältniß hat es mit den Tertzen.

§. 6.

Alle Klänge welche mit denen Theilen eines Dreyklangs oder dessen Verset-<S. 335 / PDF 15>zungen eine Secund oder Septime ausmachen, sind als Dissonantzen anzusehen, sie mögen nun gegen den Grund-Ton sich verhalten, oder heissen, wie sie wollen. Also dissoniret z. E. bey

c̄ h        d̄
d           c̄ h
G           G

Die Quarte nicht so wohl als Quarte, sondern vielmehr als Septime oder Secunde mit d.

§. 7.

Gleicherweise verhält sichs mit der Quinte, wenn ihr die Sext zu nahe kommt. Z. E.

d̄ d̄        c̄ h
c̄ h        d d
F G         F G

weil zwischen ihnen eine Secund oder Septime entstehet, u. s. w.

§. 8.

Diesem nach sind nur die Secunden, (worunter auch die Nonen, als am obern Ende gebundene Secunden zurechnen,) und Septimen eigentliche und wesentliche Dissonantzen. Zufälliger Weise aber werden alle Consonantzen, so wohl absolutae als relativae^[1] als Dissonantzen gebraucht, weil sie so dann allemahl mit einem Theile eines Dreyklangs entweder eine Secund oder Septime ausmachen, und folglich einer Auflösung bedürffen, wie weiter hin deutlicher erhellen wird. Demnach haben die Consonantzen einen doppelten, die eigentlichen Dissonantzen aber nur einen einfachen Gebrauch, nemlich alle mahl einen dissonirenden.

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Das II. Capitel
Vom Nutzen der Dissonantzen bey der Harmonie.

§. 1.

Alle Dissonantzen, so wohl eigentliche als zufällige, thun ungemein grosse und nützliche Dienste bey der Harmonie, und haben vortreflichen Nutzen und Würckung, wovon Werckmeister in Hodego curioso Cap. XXVIII. gar fein schreibet. Einen Ort, in desselben musicalischen Siebe, kan ich anzuführen nicht umhin. Es heißt in demselben Cap. XV. p. 37. also: »Es ist nichts angenehmers und köstlichers, als wenn die Dissonantzen recht wohl resolviret werden; denn die Music ist ein Geschöpffe Gottes, und ein Vorbild der Natur: so muß billig eins aufs andere folgen, post nubila Phoebus. Gott hat es so geordnet. Wenn ein Mensch nicht unterweilen eine Unlust hätte, so wüßte er nicht, daß die Lust Lust wäre. Wo immer Lust und Freude, und also einerley zu spüren wäre, so würde man nicht wissen, ob man von der Freude Ergötzlichkeit hätte. Wer weiß, ob nicht der allein weise Gott den Seinen darum das Creutz zuschicket, damit sie dermaleinst in der Ewigkeit die Freude desto besser erkennen, und Gott dafür dancken sollen. Darum hat es Gott ja alles weißlich geordnet, damit der Mensch in allen Dingen eine Veränderung, und einen Unterscheid spüren möge. Dulcia non meminit, qui non gustavit amara. Wie könte man wissen, ob uns der Tag lieblich wäre, wenn nicht die unangenehme, und doch erträgliche finstere Nacht dazwischen käme? Nach dem Regen ist der Sonnenschein desto angenehmer. Nach dem Winter macht uns der Sommer wieder Freude. Und dieses könte man durch viele Exempel vorstellen. Wenn aber NB. der Dissonantzen mehr sind als der Consonantzen, so ist es schon verdrießlich und wider die Natur. In dem rechten Gebrauch aber stecken solche Gemüths-Bewegungen, die unbeschreiblich sind, u. s. w.« Ein Liebhaber besehe hiervon auch Printzens Satyrischen Componisten Cap. XIX.

§. 2.

Der berühmte Mattheson, welcher der Quarte mit dem Dissonantzen-Titel mehr Ehre anzuthun vorgibt, als wenn Er sie unter die Consonantzen rechnete, schreibet in seinem Forschenden Orchestre in der Nachlese §. 75. von dem Nutzen der Dissonantzen also: »Es sind die Dissonantzen würcklich eine rechte Panacee und Universal-Medicin der Ohren, die, ob sie wohl nicht alle mahl süsse schme-<S. 337 / PDF 17>cken kan, sondern bisweilen gar bitter eingehet, dennoch die schläfrigen Theile ermundert, die müden erquicket, die stumpffen schärffet, die erkalteten wärmet, die verlähmten in den Gang bringet, die verstopfften flüßig oder fliessend macht, in Summa: Alles dasjenige bey dem Sinne des Gehörs verrichtet, was sonsten ein wohl bestelltes Dispensatorium bey dem gantzen Cörper thut.« Im Vollk. Capellmeister schreibet Er Part. III. Cap. X. §. 3. von dem Nutzen der Dissonantzen also: »Die Dissonantzen sind gleichsam das Saltz, Gewürtz oder Condimentum der Harmonie, so wie die Consonantzien als Fleisch und Fische angesehen werden können. Es gibt Speisen, die z. E. etwas Säure erfordern«: Hiervon habe, ehe den Vollk. Capellmeister zu sehen bekommen, gleiche Gedancken gehabt, wenn in meinem ersten Entwurff des Vorgemachs folgendes zu Pappiere gebracht: Wer die Dissonantzen dem Saltze vergleichen wolte, würde es nicht übel treffen. Denn gleichwie das Saltz als das Universal-Gewürtz fast alle Speisen recht schmackhafft macht; also geben die Dissonantzen, wenn sie behörig beygebracht und aufgelöset werden, einer Harmonie den rechten Geschmack, und die rechte Art.^[2] Wer nun immer mit lauter Consonantzen, sonderlich solchen, die aus der Triade perfecta und minus perfecta, und ihren Versetzungen, herkommen, musiciren wolte, der würde endlich damit den größten Eckel erwecken.

§. 3.

Joan Cruger schreibet Synopf. mus. Cap. XII. p. 127. von denen Dissonantzen: Daß sie eine Music zieren, und daß sie auf zweyerley Art gebraucht würden, nemlich 1.) im geschwinden Durchgange, und 2.) in der Bindung, wenn er sich also vernehmen lässet: »Dissonantiae, concentum musicum magnopere exornantes, ingrediuntur Harmoniam duobus modis. Vel enim celeritate obliterantur, vel syncopationibus.«

§. 4.

Daß aber die Dissonantzen auch noch die dritte Art im Gebrauch zulassen, da sie nicht gebunden^[3] (syncopirt) erscheinen, jedoch aber eben so aufgelöset wer-<S. 338 / PDF 18>den müssen, als die gebundenen, solches werden wir im IIII. Capitel lernen. Jetzo wenden wir uns zu der ersten Art, da sie im geschwinden Durchgange vorkommen.

Das III. Capitel
Von den Dissonantzen so im geschwinden Durchgange (celeri progressu) vorkommen.

§. 1.

Zuförderst ist wohl nöthig, den Gebrauch der Dissonantzen, den sie im Durchgange haben, etwas zu betrachten. Da müssen wir nun lernen, was Transitus, Groppo, Superjectio und Subsumtio in der Composition sey?

§. 2.

Transitus ist zweyerley, irregularis und regularis. Irregularem haben wir schon Part. I. Tab. XXIII. Fig. 2. und Part. II. Tab. VIII. F. 2. 3. 4. 5. 6. 7. kennen lernen, da der cambirenden oder Wechsel-Noten gedacht worden; wir werden also nur vom Transitu regulari etwas gedencken.

§. 3.

Der belobte Capellmeister Heinichen beschreibet solchen in seinem Wercke vom General-Basse. p. 257. also: »Transitus heisset in sensu proprio, oder in seinem eigentlichen Verstande, ein freyer Durchgang in die Tertie auf- oder niederwerts, da nemlich die mitlere Note keine eigene Harmonie hat, sondern frey durchpassiret. Ein Exempel davon stehet Tab. I. Fig. 1. P. III.«

§. 4.

Aus diesem Exempel erhellet, daß alle Noten, so in Transitu regulari gebraucht werden (wenn der Transitus nemlich nicht weiter als in die Tertz gehet) in quantitate intrinseca brevi stehen müssen; das heißt: Die durchgehenden Noten müssen nach ihrer innerlichen Geltung kurtz seyn, gleichwie es in der Poesie lange und kurtze Sylben gibt. Z. E. In den Worten: JEsus meine Zuversicht; sind die 1. 3. 5. und 7. Sylbe lang, die 2. 4. und 6. aber kurtz. Eben so verhält sichs mit denen Noten, welche diese Worte gesetzt sind, oder gesetzt werden können.

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§. 5.

Denen Anfängern ist der Transitus regularis am besten durch folgende Regel beyzubringen: Wenn 3. Noten (davon die erste in sich lang ist) stuffenweise (gradatim) auf oder absteigen, so gehet die mitlere durch, und wird nichts, das sie angienge darzu geschlagen.

§. 6.

In sensu lato & improprio, oder im weitläufftigen Verstande (fährt Heinichen fort) heisset Transitus auch ein freyer Durchgang in die Quarte und Quinte. Ja man kan den Transitum endlich bis in die Sexte, Septime und Octav extendiren. Vid. Fig. 2. Tab. I.

§. 7.

Man kan nun leicht ermessen, daß sich der Transitus nicht nur im Basse, sondern auch in denen obern Stimmen befinde. Z. E. stehet Fig. 3. Tab. I.

§. 8.

Gleichwie nun diejenigen Noten, welche in Transitu regulari stehen, keine absonderliche Abfertigung bekommen; also wird zu denen so in Transitu irregulari stehen, dasjenige angeschlagen was zur folgenden Note harmoniret, ob es gleich zu derjenigen, zu welcher es angeschlagen wird, dissoniret, wie bereits im ersten und andern Theil bey denen cambirenden Noten gewiesen worden.

§. 9.

Mit dem Transitu ist gar nahe verwandt die Figur so die Italiäner Groppo (eine Waltze) nennen, und zwar so wohl das aufsteigende als absteigende; ingleichen die so genannte Superjection und Subsumtion (Überschlag und Unterschlag) welche alle nebst dem Transitu Fig. 4. Tab. I. kenntlich gemacht werden.

§. 10.

Daß alle diese durchgehende und in celeri progressu stehende Dissonantzen auch in denen obern Stimmen statt haben, solches wird leicht zu ermessen seyn. Zur Übung wollen wir einige Exempel beyfügen, wozu eine Violin oder Quer-Flöte kan gespielet werden. Sie fangen Tab. I. Fig. 5. an, und continuiren Tab. II. & III.

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§. 11.

Es möchten sich noch verschiedene Arten solcher in celeri progressu stehenden Dissonantzen finden; um aber nicht zu weitläufftig zu seyn, so beschliessen wir dieses Capitel. Wer mehr Exempel verlanget, der sehe sich vor andern in des Herrn Capellmeisters J. S. Bachs Clavier-Sachen um, als welcher wohl damit umzugehen weiß.

Das IV. Capitel
Untersuchung welches die erste Dissonantz sey?

§. 1.

Es ist viel daran gelegen, daß man wisse, welche unter allen Dissonantzen die erste sey, will man anders die Lehre von den Dissonantzen in behöriger Ordnung vortragen; denn von einen dissonirenden Satze sind allemahl, wenn er 4stimmig ist, drey andere herzuleiten: Gleichwie der Sexten- und Quarten-Accord, ohne Widerspruch, vom Haupt-Accord hergeleitet werden können und müssen.

§. 2.

Will man gewiß wissen, welche Dissonantz die erste, und welche das Gehör am wenigsten verletze, so dürffen wir nur der Natur auf die Hände sehen, und Achtung geben, welche Dissonantz sie am ersten hervor bringet. Hierzu dienet uns vortrefflich Ratio harmonica in ihren harmonischen Schritten, welche in denen Zahlen, und ihren Verhältnissen am besten und leichtesten erkannt werden.

§. 3.

Nun haben wir aus dem ersten Theil dieses Buchs Cap. V. p. 11. schon gelernet, daß die Natur in denen Zahlen und Verhältnissen 1:2:3:4:5:6: lauter Consonantzen hervor bringen, nemlich den vollkommen harmonischen Dreyklang (Triadem perfectam) dessen Grund-Ton durch 2 und 4 zweymahl, und dessen Quint durch 6 einmahl verdoppelt erscheinet, welche Intervalle auf das vollkommenste harmoniren oder consoniren.^[4]

Man besehe hiervon Werckmeisters Hodegum curiosum.

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§. 4.

Betrachten wir aber den Klang den die Zahl 7. welche man Numerum septenarium nennet, hervor bringet; so finden wir, daß er die erste Dissonantz, und zwar in Ansehung des dreyfachen Grund-Tons 1:2.4, eine kleine Septime im Verhalt 4:7, 2:7, oder 1:7 sey. Unwerffliche Zeugen davon sind die Trompet oder Waldhorn, das Monochordum, und jede etwas lange Saite auf dem Violone, Violoncello, Viola di Gamba, Trompete marine etc.

§. 5.

Dieser dissonirende Septenarius läßt sich auf Orgeln in denen 16- und 32 füssigen Bässen, sonderlich Posaunen, ja so gar auf 16. Fuß tönigen Saiten auf Pedalen, Clavecins, Cymbalen etc. nebst der Octav, Quint-Super-Octav und grossen Tertz gar deutlich hören, und machet offt die Orgel- und Instrument-Stimmer irre, daß es ihnen schwer fällt, einen solchen tieffen Klang recht reine zu stimmen.

§. 6.

Dieser Septenarius aber vereiniget sich mit denen vorhergehenden Zahlen 1:2:3:4:5:6, und verursachet keine widrige Tremores, wie wohl andere Dissonantzen thun; weswegen diese fast consonirende Dissonantz vor die allerleidlichste passiret.

§. 7.

Ob nun wohl diese kleine Septime, die auf der Trompet und Waldhorn das b ist, etwas zu klein oder zu niedrig fällt; so lehret uns doch damit die Natur, <S. 342 / PDF 22> daß die erste Dissonantz, so sie darstellet, eine kleine Septime sey und seyn solle, welche, wenn sie auf dem Grunde eines vollkommenen Dreyklangs 4:5:6; 2:5:6; oder 1:3:5 etc. ruhet, dem Gehör am aller erträglichsten fällt, und die Harmonie derselben fast mit Gewalt zu einer guten Fortschreitung (Progression) in eine andere ihr nahe verwandte Triadem führet. Denn lasset einmahl z. E. G h d̄ f̄ hören, und gebet acht, ob nicht diese Septime gleichsam mit Fingern auf die Triadem c e g, oder auch a c e, oder den Sexten-Accord ✕G h e weise? so daß man vermittelst derselben durch den gantzen Circkel geführet wird, wie in Fig. I. Tab. IV. zu ersehen.^[5]

§. 8.

Also beweiset selbst die Natur, daß die kleine Septime die erste Dissonantz sey. Daß sie in der Ration 4:7 etwas zu klein, und daher einer Temperatur unterworffen ist, schadet nicht; denn ausser der Octav müssen sich alle andere, consonirende und dissonirende Intervalle gefallen lassen, daß sie temperirt werden. Die Natur will uns durch dieses Verhältniß 4:7 lehren, welche Intervalle durch die Temperatur erhöhet oder erniedriget werden müssen; denn, da sie in den 6. vorhergehenden Zahlen lauter vollkommen reine Intervalla^[6] dargestellet, gibt sie nun in 6:7 eine abwerts schwebende kleine Tertz. Wird aber die kleine Tertz abwerts schwebend gemacht, so wird die grosse aufwerts schwebend, und wenn man die rechte Masse trifft, so komt eine gute Temperatur heraus, so daß alle zu erhöhenden Intervallen, erhöhet, und die zu erniedrigenden, erniedriget werden, wovon in meiner <S. 343 / PDF 23> Geneal: allegorica, und Anweisung zur Stimmung und Temperatur ein mehrers zu lesen.

§. 9.

Ist nun die erste Dissonantz, welche die Natur giebt, eine Septime, so ist die Septime die Mutter aller übrigen Dissonantzen. Z. E. c b̄ wird, wie die Trompet etc. bezeuget, von der Natur am ersten gegeben, was sind nun b c, b e, b ✕f, b a, b h, etc.?^[7] Hieraus mache ich nun den unumstößlichen Schluß: Welche Dissonantz, (sie werde auch nachgehends vergrössert oder verkleinert) die erste ist, und von deren Sätzen alle Sätze derer übrigen Dissonantzen hergeleitet werden können, dieselbige ist die Mutter und der Ursprung aller Dissonantzen und derselben Sätze. Nun gibt selbst die Natur die Septime als die erste Dissonantz an, und es können auch von ihren Sätzen alle Sätze derer übrigen Dissonantzen hergeleitet werden: Derohalben ist die Septime die Mutter und der Ursprung aller übrigen Dissonantzen.

§. 10.

Die Natur ist ohnstreitig die beste Wegweiserin in allen Künsten und Wissenschafften. Wer Achtung auf ihren Winck gibt, der wird eine kluge Lehrmeisterin und Rathgeberin an ihr finden. Ein kluger Medicus wird hierzu ja sagen. Ein Rechtsgelehrter wird beypflichten. Selbst ein Apostel Paulus bekennet, daß die Natur die Heiden lehre, daß ein GOtt sey. Rom. 1.

§. 11.

Wenn Natur und Kunst einander die Hand bieten, so kommen auch die Sachen, welche die Natur noch etwas unförmlich liefert, in ihre rechte Schönheit. Z. E. Ein Diamant ist zwar auch ungeschliffen ein edler Stein, aber doch edler, wenn er durch die Kunst geschliffen und eingefasset ist. Die Natur liefert zwar die erste Dissonantz 4:7 etwas zu klein, aber sie weiset allernechst in der Ration 5:9 eine Verbesserung. Die Kunst aber macht sie doch noch brauchbarer und schöner durch die Temperatur, weil die erste 4:7 zu klein, die andere 5:9 aber etwas zu groß ist. Es wären hieraus verschiedene Moralia zu ziehen, alleine es ist unser Vorhaben nicht. Sapienti sat.

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Das V. Capitel
Von den unterschiedenen Gattungen der Septimen.

§. 1.

Der Septimen können wir auf dem Clavier nur dreyerley Arten haben, nemlich 1.) die kleine (minorem) 2.) die grosse (majorem,) und 3.) die kleineste (diminutam;)^[8] Jedoch werden wir auch etwas von der grössesten (maxima) gedencken. In der diatonischen Klang-Folge z. E. c d e f g a h finden sich nur kleine und grosse; In der chromatischen Klang-Folge aber, z. E. c ✕c d ✕d e f ✕f g ✕g a ✕a h c, nebst diesen beyden, auch die kleineste etliche mahl, als zwischen ✕g f, ✕d c, und ✕a g. Die enharmonische Klang-Folge aber oder Herrn Capellmeister Telemanns Part. II. Tab. XVII. Fig. 10. beygebrachtes Intervallen-System gibt auch eine ziemliche Anzahl von der grössesten Sorte, z. E. c ✕h, g ✕f, d ✕c etc. Von jeder Art müssen wir zur nöthigen Vorbereitung bey vorhabender Lehre von den Dissonantzen etwas gedencken.

7      7      7
A      A      ✕G
g      ✕g     f.

§. 2.

Mit der kleinesten und grössesten hat der Dur-Ton an und vor sich betrachtet, und ehe er in einen angrentzenden Moll-Ton gehet, nichts zu schaffen, sondern nur mit der kleinen und grossen. Sehen wir die diatonische Klang-Folge z. E. c d e f g a h c an, so findet das d am c, e am d, g am f, a am g, und h am a kleine Septimen, aber eine einzige ist darunter die sich auf Triadem perfectam gründet, nemlich g f, welche h und d vermitteln, und den schönsten^[9] Septimen-Accord miteinander ausmachen, nemlich g h d f.

<S. 345 / PDF 25>

§. 3.

Zu diesem Accord, des vollkommenen Dreyklangs mit der kleinen Septime, gibt die Natur in denen der Unität sehr nahen Zahlen: 4:5:6:7: Anlaß, welchen aber die Kunst, weil 4:7: eine etwas zu kleine Verhältniß vor die kleine Septime ist, durch die Temperatur noch verbessert. Sonst ist ihr Verhältniß 5:9; welches durch Zusammensetzung einer Quint und kleinen Tertz dargestellet wird, z. E.

3 :  2   g   d.
6 :  5   d   f.
-------
18 : 10
2)-------
9 :  5   g   f.

Wolte man nun innerhalb der Ration 5:9 diesen kleinen Septimen-Accord darstellen, so müste man, um Brüche zu vermeiden schon ziemlich in die Vielheit gehen, und 20:25:30:36. darzu nehmen.

§. 4.

Mehrmahl aber gründet sich die kleine Septime auf Triadem minus perfectam, als bey d f a c, c g h d, a c e g. Ein eintziges mahl aber auf Triadem deficientem, auf der Septima Modi h d f a; wie auch einmahl auf Triadem mancam h ✕d f a. Ob sie sich auch einmahl bey der Triade superflua finden lasse, z. E. bey c e ✕g b, wollen wir jetzo nicht untersuchen.

§. 5.

Denen Liebhabern der harmonicalischen Verhältnisse, sollen hiermit, von einer jeden Art Accord mit der kleinen Septime, die an einander hangende Rationes zu Diensten stehen:

1.) Trias perfecta mit der kleinen Septime: 4:5:6:7. oder 20:25:30:36. g h d f.
2.) Trias minus perfecta mit der kleinen Septime 10:12:15:18, a c e g.
3.) Trias deficiens mit der kleinen Septime 45:54:64:80, h d f a.
4.) Trias manca mit der kleinen Septime 45:56¼:64:8, h ✕d f a.
5.) Trias superflua mit der kleinen Septime 48:60:75:85, c e ✕g b.

<S. 346 / PDF 26>

§. 6.

Die grosse Septime findet sich auf der Triade perfecta in diatonischer Klang-Folge zweymahl, als bey c e g h, und f a c e. Ihre Radical-Zahlen sind 8:10:12:15. In der chromatischen Ton-Reihe findet sie sich auch bey der Triade minus perfecta, z. E. bey a c e ✕g. Ihre Radical-Zahlen sind 10:12:15:14⅔. oder ohne Bruch 40:48:60:75.

§. 7.

Ob sich bey der Triade def. eine grosse Septime anbringen lasse, ingleichen bey der Triade manca, stehet dahin. Ich zweifele daran.

§. 8.

Auf der Triade superflua aber hat die grosse Septime statt. Z. E. bey c ✕g h. Ihre Radical-Zahlen sind 48:60:75:90.

§. 9.

Die kleineste Septime entstehet, wenn das untere Ende der kleinen durch ein ✕ erhöhet wird, und daher gehöret sie unter das Genus chromaticum. Ihre erste Species ist im A moll ✕g f, so dann auch ✕d c. Ihre Verhältniß wird gefunden, wenn man von der kleinen Septime ein Semitonium minus 24:25 abziehet. Z. E.

9  :  5   g   f
24 : 25   g   ✕g
-------
216: 125  ✕g  f. Kleineste Septime.

Oder auch wenn man 3. kleine Tertzen addirt. Unser Fux und Mattheson, wie auch andere Autores gedencken nichts von ihrer Ration.

§. 10.

Von dieser kleinesten Septime kan man nicht eigentlich sagen, daß sie sich auf Triadem deficientem gründete, sondern ihr wahres Fundament ist eigentlich ein Satz von der Triade perfecta in genere chromatico, worauf noch, gleichsam als ein Thurm, eine kleine Septime und anschlagende kleine None gebauet ist. Z. E. e ✕g h d f. Wenn nun das e, als der Grund-Klang, weggethan wird, so bleibet diese kleineste Septime (Septima diminuta) übrig. Von der kleinen Quint aber, die sie bey sich hat, kan man bey sothanem Gebrauch nicht sagen, daß sie <S. 347 / PDF 27> eine Consonantz wäre, gleichwie andere Quinten bey Septimen-Sätzen sind; sondern sie ist allda eine zu resolviren schuldige Dissonantz; und es verhält sich mit dieser Quint ✕g d, und ihres gleichen, als wie mit der Sexte, welche entstehet, wenn z. E. von c e g c der Grund-Ton weggethan wird.

§. 11.

Wir haben auch einen dergleichen Satz mit einer ungebundenen grossen None bey der Triade perfecta, z. E. g h d f a, welcher eben also behandelt wird, wovon man in neuen Wercken viel gute Proben findet. Sie findet auch wohl bey der Triade minus perfecta statt. Ein Exempel davon stehet Tab. IV. F. 2.

§. 12.

Man findet in des Herrn Telemanns Arbeit, daß er diesen harmonischen Thurm^[10] wohl noch höher bauet, und über diesen Nonen-Knopff noch einen Stern von einer Undecima setzet. Z. E.

e ✕g h d f a c.

Der Ort davon will mir jetzo nicht einfallen, es kommt etwa heraus, wie Fig. 3. Tab. IV. zeiget. Das ist aber eine andere Art von Nonen und Quarten, als die sonsten bey Bindungen vorkommen. Hiervon habe noch in keinem Autore was gelesen.

<S. 348 / PDF 28>

§. 13.

Die grösseste Septime deren oberes Ende gebunden ist, gründet sich am füglichsten auf Triadem superfluam, und wird aus einer Sexta superflua bereitet, wovon zu seiner Zeit ein mehrers gedacht werden soll. Ihr Verhältniß findet man, wenn von der Octav ein Comma abgezogen wird, z. E:

2 :  1
80: 81
-------
160: 81  c  ✕h

Sie gehöret ins enharmonische Geschlecht, und ihr Gebrauch erfordert einen Kenner harmonischer Seltenheiten. Drey reine grosse Tertzen stellen auch eine solche grösseste Septime dar, aber sie ist eine diesin 128:125, kleiner als die Octav, und ein Dischisma kleiner als die vorhergehende. Z. E.

5 : 4     c    e
5 : 4     e    ✕g
-------
25: 16
5 : 4    ✕g   ✕h
-------
125: 64   c   ✕h.

§. 14.

Diese drey- bis viererley Arten von Septimen wollen wir nun zum Grunde legen, und von ihren Grund-Sätzen eine Menge andere dissonirende Sätze herleiten; bey welcher Lehr-Art wir aber den sehr wichtigen Vortheil haben werden, daß wir nicht allein lernen, wie damit beym General-Baß umzugehen, sondern auch wo jeder Satz in der Composition, oder Spiel aus freyen Geiste geschicklich angebracht werden kan, welches andere General-Baß-Lehrer, Herrn Kelner ausgenommen, unberühret gelassen.

§. 15.

Ehe wir aber diese Unterweisung würcklich anfangen, so wird nöthig seyn, um alle und jede Intervalla recht kennen zu lernen, daß wir unsere Lehr-begierige Scholaren von den offtgedachten dreyen Klang-Geschlechten, als dem Genere diatonico, chromatico und enharmonico mehr unterrichten.

<S. 349 / PDF 29>

Das VI. Capitel
Von denen dreyen Klang-Geschlechtern.

§. 1.

Das erste, Genus diatonicum, welches durch grosse und grosse halbe Töne, oder Klang-Stuffen, gehet, ist schon im andern Theil dieses Buchs Sect. II. Cap. IV. §. 10. beschrieben; wir wollen aber doch noch was von demselben gedencken.

§. 2.

Diese so natürliche und dem Menschen angebohrne Art, durch zwey gantze, einen halben, dann 3 gantze, und wieder einen halben Grad in die Octav aufzusteigen, von welchen auch die meisten Intervalle ihren Nahmen bekommen, z. E. durch c d e f g a h c, oder f g a b c d e f etc. hat ihren Grund und Ursach in der nahen Anverwandtschafft den diese 7 Stuffen mit der Triade perfecta haben. C lieget zum Grunde; dieses führet von Natur schon die Octav c, Quint g, und Tertz e bey sich, wie bereits oben Cap. I. §. 3. gedacht worden. Die übrigen alle sind diesen dreyen, entweder in aufsteigender oder absteigender Linie als Quinten verwandt, z. E.

g   h   d    aufsteigende Linie.
C   E   G    Trias fundamentalis.
f   a   c    absteigende Linie.

Die Quint aber ist einem jedweden Klange nach der Octav am nechsten verwandt, ob schon in aufsteigender Linie mehr als in absteigender.

§. 3.

Hätten dieses unsere alten Moden-Lehrer^[11] gewust und bedacht, so würden sie keine

<S. 405 / PDF 85>

Das XXIV. Capitel
Von Verwechselung der Harmonie eines dissonirenden Satzes mit einem andern seines Geschlechts vor der Auflösung der Dissonantz.

§. 1.

Daß von einem 4-stimmigen Septimen-Satze drey andere Sätze abstammen, welche durch die Signaturen 5/6 3/4 2/4 kenntlich gemacht werden, solches haben wir bisher zur Gnüge gesehen, und haben also nicht nöthig viel Worte davon zu machen. Der berühmte Capellmeister Heinichen hat die Verwechselung der Harmonie eines dissonirenden Satzes mit einem andern seines Geschlechts vor der Auflösung der Dissonantz in seiner Anweisung zum General-Baße am ersten gelehret, und gibt in diesem weitläufftigen Wercke p. 625. dreyerley Accorde an, um die Verwechselung der Harmonie vor der Resolution der Dissonantz bekannt zu machen, nemlich

D: 2/4/6, E: 5b/6, ✕G: 7

§. 2.

Betrachten wir aber diese Sache nach unsern Grund-Sätzen, so finden wir dabey dieses zu erinnern, 1.) daß weder der erste noch der andere als Haupt-Accorde, wovon 3. andere Sätze herzuleiten, angesehen werden können, sondern daß diese beyde angegebene Haupt-Accorde nur Abstammlinge von der, die kleine Septime bey sich habenden, Triade perfecta anzusehen sind. Denn gleichwie man nicht sagen kan: Der Haupt-Accord 4:5:6 stamme von dem Sexten-Accord 5:6:8 her; sondern umgekehret: Der Sexten-Accord stammet vom Haupt-Accord her, wie denn auch Heinichen den Haupt-Accord gantz billig eher lehret als den Sexten-Accord: Also kan man auch nicht sagen: Der Septimen-Accord E ✕g h d stamme von dem Secunden-Accord D ✕g h e her. Ratio: Die Natur gibt uns erst Triadem perfectam und eine kleine Septime, deren Verhältnisse in den Zahlen 4:5:6:7 stehen, und also einen Septimen-Accord; c e g b, dann aber erst <S. 406 / PDF 86> einen Secunden-Accord, in den Zahlen 7:8:10:12. b c e g. Ein gleiches Verhältniß hat es mit dem angegebenen vermeinten Haupt-Accord E g b c: Dann dieser stammet selbst von C e g b her, nebst seinen übrigen Cammeraden, und diese beyden sind im Grunde eins, denn was E g b c in der Ton-Art F ist, das ist ✕G h d e in der Ton-Art A.

§. 3.

Demnach sind weder D ✕g h e noch E g b c als Haupt-Accorde anzusehen, von welchen 3 andere herstammen solten, sondern die Trias mit der Septime als der allgemeinen Mutter aller Dissonantzen, wie bereits in diesem dritten Theil Tab. IV. Fig. 8. und Tab. V. Fig. 3, dann auch Tab. VIII. Fig. 1. und hernach in so viel und mancherley Septimen-Sätzen gezeiget worden. Wollen wir also im Lehren ordentlich verfahren, so dürffen wir nicht sagen: Der Vater stamme von dem Sohn her, sondern umgekehrt: Der Sohn, oder mehrere Söhne stammen von dem Vater her.

§. 4.

Bey dem dritten angegebenen Haupt-Accorde, nemlich bey der Septima diminuta kömmt unser belobter Heinichen auf die rechten Sprünge, und leitet H d f ✕g, D f ✕g h, und F ✕g h d von dem Satze der kleinesten Septime ✕G h d f her.

§. 5.

Die Sache nun ordentlicher vorzutragen, so ist zu wissen: Daß diese Verwechselung der dissonirenden Sätze vor der Auflösung der Dissonantz nur mit denenjenigen angehet, deren Haupt-Accord oder Grund-Satz eine solche Septime bey sich hat, deren oberes Ende aufgelöset werden muß, wovon jedoch der Septimen-Satz auf der Triade superflua z. E. c e ✕g h, ingleichen die Septimen-Sätze, in welchen die Septime über sich auflöset, ausgenommen werden; die übrigen Septimen-Sätze, deren unteres Ende die Auflösung zu besorgen hat, haben mit ihren Abstammlingen, als den Nonen-Sätzen und denen Vorausnahmen nichts mit dieser Verwechselung zu thun. Und zwar kan so wohl der Grund-Satz mit seinen Abstammlingen, als die Abstammlinge mit ihrem Grund-Satze verwechselt werden, ehe die würckliche Auflösung erfolget. Z. E. Ich hätte in der Ton-Art C dur den Satz der Septime G h d f, so muß ich nach Erforderung der Umstände beym Setzen oder Spielen aus freyen Geiste, nicht eben flugs die Auflösung sogleich

7, 5/6, 3/4, 4/2

<S. 407 / PDF 87> verrichten, sondern ich kan den Septimen-Satz G mit H, oder D oder F als seinen Abstammlingen verwechseln, und alsdenn erst die Dissonantz auflösen.

§. 6.

Eben also kan einen oder mehr Abstammlinge mit ihren Grund-Satze verwechseln, wie schon gesagt. Das heißt: Ich kan die Septime in eine dissonirende Quint, Terz oder Grund-Ton verwandeln, nur daß die Auflösung nicht ausbleibe.

§. 7. [im Original springt die Zählung von §. 6 direkt zu §. 7, obwohl bereits eine weitere Paragraphenzahl »6« unmittelbar vorangeht; s. Nachweis]

Es hat unser belobter Heinichen diese Verwechselung der Harmonie vor der Auflösung der Dissonantz im Grunde nur mit zweyerley Sätzen, nemlich mit dem Satz der Septime auf der Triade perfecta, und mit der Septima diminuta gelehret. Der bekannte Herr Kellner aber hat schon weiter gesehen, indem er diese Verwechselungen, oder Umwendungen, wie er sie nennet, auch auf der Triade minus perfecta, z. E. d f a c, und Triade deficiente, z. E. h d f a, angibt, und sie mit allem Recht von den Septimen-Sätzen herleitet. Man besehe dessen Unterricht p. 86. und 87.

§. 8.

Zu diesen viererley Arten kan nun noch die fünffte kommen, nemlich der Septimen-Satz auf der Triade manca z. E. h ✕d f a. Sie zeigen sich nebst ihren Abstammlingen Tab. XXIX. Fig. 3. Doch will ich hiermit nicht sagen, daß keine mehr könten brauchbar gemacht werden. Zum wenigsten kan Trias perfecta mit der großen Septime versetzet werden, nemlich c e g h, und das wäre denn die sechste Art. Ja es müßte auch wohl mit der großen Septime auf der Triade minus perfecta angehen. Man untersuche den Gang Tab. XXIX. Fig. 4. & 5. In welchen letztern Exempel unsere Verwechselung der sich verwannten Sätze sehr deutlich werden muß.

§. 9.

Weil wir nicht nur mit General-Baßisten, sondern auch mit angehenden Componisten zu thun haben, so werden wir nicht unrecht thun, wenn wir einige Exempel solcher Verwechselung aus Heinichens Anweisung beyfügen, in welchen wir aber die 4/2 etwas anders als Heinichen auflösen werden, nemlich erst in einen Quarten-Accord. Denn wenn z. E. (7b/✕F) in den Haupt-Accord (b/G) oder Septen-Accord (6b/H) aufgelöset wird, so muß in der Verkehrung auch (4/2✕ 4/6 ✕/5, bE D) recht

seyn, wenn wir anders die Quarte in ihrer consonirenden Art, wie billig brauchen wollen. Man betrachte zu dem Ende Tab. XXX. und XXXI.

§. 10. [im Original als »§. 9.« nummeriert – s. Nachweis]

Diese Verwechselung kommt nirgend häuffiger vor als im Recitativ, wie aus dem, so Heinichen zum Exempel gegeben, Tab. XXXI. zu ersehen.

<S. 408 / PDF 88>

§. 10.

Alle diese Exempel, so Heinichen gegeben, und Tab. XXX. und XXXI. befindlich, gründen sich nur auf Septimen-Sätze, da Trias perfecta die kleine Septime über sich annimmt, und dann solche, da der Grund-Ton derselben durch ein ✕ oder h erhöhet wird, und die kleine Septime zur kleinesten macht, nemlich z. E. auf G h d f, und ✕G h d f, in Betracht der Ton-Arten C dur und A moll. Daß aber auch die kleine Septime auf der Triade minus perfecta, Triade deficiente und Triade manca solche zu verwechselnde Sätze zulasse, solches finden wir nicht in Heinichens Anweisung. Kellner hat die beyden ersten Arten wohl angezeigt, aber keine Exempel davon gegeben. Wir wollen dannenhero von allen dreyen Arten ein Exempel beyfügen, und zwar solche, da die Septime alle ihre Abstammlinge vor der Auflösung der Dissonantz auftreten läßet. Sie stehen Tab. XXXII. F. 1. 2. 3.

§. 11.

Zu der Verwechselung der Harmonie vor der Auflösung der Dissonantz wird auch gerechnet der im Recitativ oft vorkommende Satz der anschlagenden großen Septime bey liegenden Basse, welche in die Octav aufgelöset wird, wie wir davon Tab. XI. Fig. 10. verschiedene Exempel beygebracht haben. An statt nun daß der Baß stille liegen, und die Auflösung abwarten solte, verrichtet er sie selber, und gehet entweder einen Grad über oder unter sich, wie solches Tab. XXXII. Fig. 4. 5. 6. und 7. zu ersehen.

Das XXV. Capitel
Von der Verwechselung die bey Auflösung der Dissonantzen selbst vorgehet.

§. 1.

Der belobte Capellmeister Heinichen hat diese Verwechselung so bey der Auflösung selbst vorgehet am ersten beschrieben. Ob sie nun wohl nicht einem jeden Componisten anständig ist, so will doch nöthig seyn etwas davon zu gedencken, damit, wenn unsern Musik-Beflissenen dergleichen aufstoßen solten, solche ihnen nichts frembdes sey.

§. 2.

Besagter Heinichen beschreibet solche p. 662. seiner Anweisung also: »Eine Verwechselung der Resolution heisset: Wenn eine Stimme des Accords, es sey <S. 409 / PDF 89> nun die Ober-, Mittel- oder Unterstimme, ihre Dissonantz nicht selbst auflöset, sondern denjenigen Clavem, worein sie resolviren solte, einer andern Stimme überlässet, und dagegen einen andern Clavem eben dieses Accords ergreiffet, durch welches Verfahren also die Auflösung in eine andere Stimme geworffen, und solchergestalt in denen Stimmen vertauschet oder verwechselt wird. Z. E. Die 7 zu e ist d, dieses d solte nun nachgehends in eben der Stimme einen Grad unter sich in das c resolviren: Wenn man aber dieses c einer andern Stimme überlässet, und davor einen andern Clavem aus eben diesem Accorde anschläget, welches hier g seyn könte, so heisset es eine Verwechselung der Resolution.«

§. 3.

Dergleichen Verwechselung gehet vor entweder I.) zwischen denen obern Stimmen alleine, oder II.) zwischen einer obern Stimme, und der Baß des Accords. Die erste gehet dem General-Baßisten wenig oder nichts an; die andere aber muß er nothwendig verstehen, damit er nicht stutze, wenn sie vorkommt, welches dann am allermeisten im Recitativ geschicht.

§. 4.

Ich will mit allem Fleiß und Vorbedacht von dieser Verwechselung keine neue Exempel geben, weil sie, wie gedacht, nicht allen Componisten anständig ist, sondern nur unsers Heinichens seine beybringen, woraus man sattsam ersehen kan, wie es damit hergehet.

§. 5.

Von der ersten Art, da die Verwechselung in denen obern Stimmen vorgehet, kan Fig. 8. 9. 10. 11. 12. Tab. XXXII. besehen werden.

§. 6.

In zweystimmigen Sachen gibt unser Heinichen noch mehrere Exempel, da die Concert-Stimme keine einzige Dissonantz selbst auflöset, sondern den Ort der Auflösung leer, und solche dem General-Baßisten, oder andern Ripien-Stimmen überlässet, wie davon Fig. 13. 14. 15. 16. 17. 18. Tab. XXXII. und Fig. 1. 2. 3. Tab. XXXIII. zu betrachten.

§. 7.

In der andern Art wird mit dieser Verwechselung also verfahren: Wenn die Auflösung sonst gewöhnlicher Weise in einen Haupt-Accord geschehen solte, so geschicht sie in seine Abstammlinge, nemlich in einen Sexten- oder Quarten-Accord. Oder auch also: Wenn die Auflösung in einen Sexten-Accord geschehen solte, so <S. 410 / PDF 90> geschicht sie in einen Haupt- oder Quarten-Accord. Manchmal vertauschen die Oberstimme und der Baß ihre Klänge, worein sie sonsten ordentlich gehen solten, richtig gegen einander, z. E. statt (f/hc [recte: h über c, f darunter]) wird gesetzt (f/he [recte: h über e, f darunter]); manchmahl aber nimmt zwar der Baß der Oberstimme ihren Klang weg, aber die Oberstimme nimmt einen dritten Clavem des Accords, nemlich an statt der 3, die 5. oder 8. Exempla von der ersten Art, da die Oberstimme und der Baß richtig mit einander wechseln, stehen Tab. XXXIII. Fig. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. Exempla aber von der andern Art Fig. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. und 23. Tab. XXXIII. Fig. 24. h. Tab. zeiget an, daß auch die Auflösung so nach der 2/4 in einen Quarten-Accord geschehen solte, mit dem Sexten-Accord könne verwechselt werden. Hiervon finde nichts in Heinichen.

§. 8.

Die verschiedenen Arten der verwechselten Auflösung fasset unser Heinichen in ein Recitativ zusammen, weil sie vornemlich in diesem Styl vorkommen, welches wir Tab. XXXIV. Fig. 1. finden werden.

§. 9.

Bey dergleichen verwechselten Auflösung geschicht es auch, daß eine 7. zur 9. und eine 9. zur 7. wird, wie aus Gegeneinanderhaltung F. 2. gegen Fig. 3. Tab. XXXIV. zu ersehen.

§. 10.

Es haben auch wohl bey dieser verwechselten Auflösung die ungebundenen und C. VII. beschriebene frey anschlagende Dissonantzen statt, gleichwie sie bey der ordentlich-gewöhnlichen Auflösung statt finden. Vid. Exempl. F. 4. Tab. XXXIV. Alsdenn werden aus 5, 7; und aus 7. 5, wie aus angeführten Exempeln zu ersehen.

§. 11.

Man nimmt sich auch wohl die Freyheit, den verwechselten Klang mit einem ✕ oder h zu erhöhen, und statt Fig. 5. Fig. 6. Tab. XXXIV. zunehmen, welche Freyheit auch bey Verwechselung der Harmonie angehet; denn an statt Fig 7. kan auch Fig. 8. h Tab. gelten, wie uns Heinichen hierzu die Erlaubniß gibt, deren sich aber nicht ein jeder bedienen wird. Wenn man aber weiß, daß eine Ellipsis bey dergleichen Verfahren statt hat, so läßt sich dasselbe eher entschuldigen.

<S. 411 / PDF 91>

Das XXVI. Capitel
Von der Ellipsi und Vorausnahme des Durchgangs im Basse, wie auch von der Retardation und Anticipation.

§. 1.

Diese Ellipsis kömmt offtermahls vor, wenn nemlich ein Satz, worein eine Dissonantz hätte sollen aufgelöset werden (weil das Gehör schon zum Voraus weiß wo es hin gehet) gar ausgelassen, und davor der nechst folgende genommen wird. Z. E. besehe man die Fig. 9. Tab. XXXIV. befindliche Sätze, bey welchen allemahl die ausgelassene Note mit einem custode angezeiget ist.

§. 2.

Hieher gehören alle oben bereits angebrachte Auflösungen in anderweitige Dissonantzen, weil allemahl eine solche Ellipsis dabey statt findet, wovor uns unser Heinichen folgende Fig. 10. Tab. XXXIV. befindliche Exempel angegeben hat.

§. 3.

Ja auch selbst die von der ungebundenen und frey anschlagenden Septime abstammende Vorausnahme des Durchgangs im Basse ist unter diese Ellipsin zu zehlen, wovon uns unser wehrter Heinichen folgende Fig. 1. Tab. XXXV befindliche Exempel angegeben hat. Die ausgelassene Note ist wiederum allemahl mit einem custode angezeiget.

§. 4.

Diese Vorausnahme des Durchgangs im Basse, nebst andern ungebundenen Dissonantzen, werden nun vielfältig mit der Verwechselung der Auflösung, ingleichen mit der Verwechselung der Harmonie vor der Auflösung im Recitativ verbunden, so, daß ein Ungeübter Schwierigkeit findet, den Grund dieser Sätze zu unterscheiden. Unser wehrter Heinichen fasset sie in ein Recitativ zusammen, welches wir Tab. XXXV. Fig. 2. beyfügen, und durch v. H. verwechselte Harmonie, durch v. A. verwechselte Auflösung, und durch v. D. vorausgenommenen Durchgang zu verstehen geben wollen. Unter dem vorausgenommenen Durchgange wird auch die Ellipsis verstanden; Denn sie hat nicht nur bey absteigenden, sondern auch bey aufsteigenden Basse statt. Z. E. an statt:

4+/c, 6/H, 7/✕c, ✕/d

<S. 412 / PDF 92> kan auch das H aussen gelassen, und gleich das ✕c genommen werden, weil es im Betracht der schon liegenden Septime im Durchgange stehet, wie dergleichen Verfahren im andern Tact des nechst beygebrachten Recitativs von d ins ✕d angebracht ist.

§. 5.

Wir müssen nun auch von der Retardation und Anticipation etwas gedencken. Retardatio ist eine Zurückhaltung eines Klangs in einer Oberstimme, welchen der General-Baßist vorher anschlägt; Anticipatio aber ist eine Vorausnahme eines Klangs in einer Oberstimme, welchen der General-Baßist hernach anschlägt. Von beyden sehe man ein Exempel Tab. XXXV. Fig. 3. & 4.

§. 6.

Die Retardation hat auch im Basse statt, und ereignet sich gemeiniglich bey den Sätzen der am untern Ende gebundenen Septime. Vid. Exempl. F. 5. Tab. XXXV.

§. 7.

Auch die Anticipation hat manchmal im Basse statt, wie davon Fig. 6. Tab. XXXV. ein Exempel zu sehen. In solcher kan man entweder mit der rechten Hand nachschlagen, was zu der vorausgenommenen Baß-Note gehöret, oder aber man überlässet dieses Nachschlagen andern Stimmen, und setzet mit beyden Händen zugleich fort.

§. 8.

Diese Retardation hat eine grosse Gemeinschafft mit denen vorausgenommenen Auflösungen. Denn gleichwie bey solchen die eine Hand voraus nimmt, was die andere hernach erst anschläget; also trägt sichs gleicherweise zu bey der Retardation. Die Anticipation aber nimmt voraus, was die Retardation zurück hält. Beyde werden vielfältig gebraucht. Unser Heinichen gibt uns zwey Exempel in dreystimmiger Harmonie, in welchen beyde Arten, nebst ordentlichen Ligaturen vermischt sind. Wir wollen solche denen zu Liebe, so sein Buch nicht besitzen, beyfügen. Vid. Fig. 7. Tab. XXXV. und Fig. 1 Tab. XXXVI. Der General-Baß läßt sich weder Retardation noch Anticipation anfechten, sondern schlägt seine Note gantz ordentlich an. Diese Zurückhaltung und Vorausnahme thut sehr gute Würckung in allerhand Arten musicalischer Stücke, wie davon viel schöne Exempel aufzutreiben wären. Wir begnügen uns aber allhier, solche, denen so sie noch nicht kennen, bekant gemacht zu haben.

<S. 413 / PDF 93>

Das XXVII. Capitel
Vom Gebrauch des kleinesten Tons im Genere enharmonico.

§. 1.

Wir würden die Lehre von denen Generibus musicis Cap. VI. dieses III. Theils ohne sonderlichen Nutzen beygebracht haben, wenn wir nicht auch etwas von dem Gebrauch der Intervallen desselben gedencken wolten. Ob wir nun gleich auf unsern Clavier, wie es insgemein beschaffen, solche Intervallen wenig nützen können, indem wir darauf immer ein quid pro quo, ein bE vor ein ✕D, ein bA vor ein ✕G etc. nehmen müssen; so wollen wir doch in diesem Vorgemach auch noch etwas davon gedencken.

§. 2.

Unter diesen enharmonischen Intervallen kömmt nun sonderlich der kleineste Ton, und zwar am meisten im Recitativ, vor, wenn wir gehling in eine etwas weit entfernte Tonart, z. E. von F moll ins A moll, oder von C moll ins E moll etc. ausweichen wollen oder müssen. Da finden wir denn, daß wir diesen kleinesten Ton, z. E. ✕G bA, oder ✕D bE in der Melodie, und auch in der Semeiographie nöthig haben.

§. 3.

Dieser kleineste Ton ist nun in dem wohl ausgesonnenen Intervallen-System des Herrn Capellmeister Telemanns der neunte Theil von einem grossen Ton. Z. E. bE F ist ein grosser Ton, und wird in 9. Commata getheilet; ✕E F aber ist nur ein Comma von einander entfernet. Wenn es nun geschicht, daß uns die Componisten z. E. bE und ✕D hinter einander vorschreiben, so kan ein Geiger oder Pfeiffer, ja, nach Herrn Telemanns Meynung, auch wohl ein Sänger den Unterschied zwischen diesen beyden angeben und hören lassen, daß ich des Monochords geschweige.

§. 4.

Wenn wir nun z. E. aus dem F moll ohne grossen Umschweif ins A moll gehen wollen, so müssen wir diesen kleinesten Ton ✕G bA brauchen. Vid. Fig. 2. 3. Tab. XXXVI.

§. 5.

Wenn wir von E moll gehling ins C moll gehen wollen, so ereignet sich zwischen ✕d und bE dieser kleineste Ton. Vid. Fig. 4. Tab. XXXVI. (*)^[12]

§. 6.

Wenn wir z. E. von H dur gehling ins B dur gehen, so lässet sich dieser kleineste Ton abermahl blicken. Von B dur gehet es auch ins H dur, vermittelst dieses kleinesten enharmonischen Tons an. Vid. Fig. 5. und 6. Tab. XXXVI.

<S. 414 / PDF 94>

§. 7.

Ohnerachtet wir diesen kleinesten Ton auf dem Clavier nicht eigentlich haben, so macht doch die Begleitung derer übrigen Stimmen, daß man meynet, er sey in demselben befindlich. Vid. Exempl. Fig. 7. Tab. XXXVI.

§. 8.

Es lässet sich dieser kleineste Ton auf der Orgel ohnerachtet wir ihn eigentlich nicht haben, bey gewissen harten Ausdrücken gut anbringen. Z. E. In dem Vers: Solt' aber einige Widrigkeit uns etwa überfallen, komm uns zu Hülff zu rechter Zeit etc.^[13] Die Melodie gehet eigentlich aus einer grossen Ton-Art. Man kan aber bey diesem Vers unversehens in die kleine Tonart fallen, und damit die Widrigkeit, und baldige Hülffe ausdrücken, wie Fig. 8. Tab. XXXVI. zeiget. Da ereignet sich bey bG und ✕F unser kleinester Ton, und mich dünckt die Begleitung mache, daß ihn das Ohr vermeynet zu vernehmen, ob wir gleich zu bG und ✕F nur einen Clavem haben, und ihn hauptsächlich nur in Noten ausdrucken, oder sichtbar machen können.

§. 9.

Nach dem Telemannischen System, ingleichen nach unsern Noten-Plan fällt z. E. bA höher als ✕G. Ich habe aber mit Verwunderung angemercket, daß viele Sänger, Geiger und Pfeiffer das ✕G schärffer nehmen als das bA. Von G gehen sie gantz weich und gelinde ins bA, und von A wiederum also rückwerts ins ✕G, da man denn anmercken kan, das ✕G ein klein wenig höher zu stehen kommt als bA; und also gehet es auch mit ✕D und bE und allen übrigen, welcher Umstand merckwürdig ist, weil er gerade wider das Telemannische System streitet. Herr Telemann meynet, es komme von einer alten bösen Gewohnheit, oder wie ers nennet, von der musicalischen Erbsünde her. Ein artiger Ausdruck! So viel habe angemercket: Wenn man z. E. von h/✕g/E ins c/a/A gehet, so kan das Ohr an E ✕g eine sehr scharffe Terz, und wenn sie auch um ein gantzes Comma höher als die reine 5:4 wäre, wohl vertragen, weil darauf eine kleine Terz folget, und so dann, so zu reden, schwartz gegen weiß desto besser absticht. <S. 415 / PDF 95> Wolte man aber zwey solche sehr scharffe Tertzen auf einander folgen, und nach E ✕g auch A ✕c so scharff hören lassen, so würde das Gehör keinen Gefallen daran haben; wie man auf mancher, nicht nur alten, sondern auch neuen Orgel leider! bey ✕G ✕H, ✕C ✕e ✕F ✕a, und H ✕d deutlich hören kan.

§. 10.

Man kan auch deutlich mercken, daß das Ohr in der Melodie einen engen halben Ton lieber höret als einen weiten. Bey diesem Umstande ist kein besserer Rath, als man stimme Orgel und Clavier nach der gleichschwebenden Temperatur, denn die machet die grossen Tertzen alle etwas scharff, und die Semitonia etwas enger als die meisten bey der alten Temperatur werden; denn da fallen 8. gar zu weit, und 4. gar zu enge; Ingleichen werden in der alten Temperatur 3. kleine Tertzen gar zu faul und eckelhaft. Wenn man der neuen Temperatur nur ein wenig gewohnet, so wird einem die alte gantz unleidlich. Hiervon an einem andern Orte.

§. 11.

Ich will zum Beschluß noch ein Exempel geben, in welchen man mit Singen, Geigen und Pfeiffen die Probe machen kan, ob bA höher als ✕G, oder ✕G höher als bA zu nehmen sey? Es stehet Fig. 9. Tab. XXXVI. Die Freunde dieses Buchs wollen dero Meynung gelegentlich wissen lassen!

<S. 419 / PDF 99>

Das XXX. Capitel
Wie man etwas gutes und regelmäßiges aus dem Kopffe soll spielen lernen, oder wie man ein Compositor extemporaneus werden könne.

§. 1.

Das ist eine schöne Materie; Sie erforderte wohl ein eigenes Buch. Wir wollen sie aber allhier gantz kurtz, jedoch deutlich fassen, bis wir mehr Raum gewinnen, solche ausführlich abzuhandeln. Sie gehöret auch mehr in den Audientz-Saal, als in das Vorgemach der musicalischen Composition.

§. 2.

Es gibt viele die auf dem Clavier ein Stück vom Blat gantz gut wegspielen, wenn sie es nemlich vorher fast auswendig gelernet haben; ja viele können wohl ziemlich lange und schwere Stücke auswendig lernen, und so dann daher spielen: Wenn sie aber auch nur wenige Tacte aus dem Kopffe machen sollen, so bricht ihnen der Angstschweiß aus. Sie sind also wie diejenigen, die eine Predigt aus der Postille gar fein, und mit gutem Nachdruck herlesen können, allein aus dem Kopffe können sie nicht den geringsten Vortrag thun. Was ist die Ursach? Antwort: Sie wissen weder was Melodie^[14] noch Harmonie^[15] ist, und haben gemeiniglich we-<S. 420 / PDF 100>nig oder gar nichts von der Wissenschafft die zum General-Basse gehöret gelernet. Sie sind wie die Nonne, die wohl den lateinischen Psalter herlieset oder singt, aber nichts davon verstehet. Fraget man: Wie ist diesen zu helffen? So dienet zur Antwort: Anders nicht, als sie lernen den General-Baß in behöriger Ordnung, und mit rechtem Verstande, denn durch denselben lernen sie alle Sätze und Gänge der Harmonie, und durch die Harmonie lernen sie auch Melodie.

§. 3.

Ich habe bereits im ersten und andern Theil dieses Buchs hiervon etwas gedacht, daß, wenn wir keine Harmonie, keine Triadem harmonicam, hätten, so hätten wir auch keine Melodie. Wo kommen z. E. die melodischen Grade und Stuffen c d e f g a h c her, als von der Harmonie die in dem Grund-Tone C stecket? Da steckt immer eine Quint und Tertz in der andern. Z. E. Im F steckt a und c; im C steckt e und g; im G steckt h und d; im D steckt ✕f und a; Im A steckt ✕c und e; im E steckt ✕g und h; im H steckt ✕d und ✕f; im ✕F steckt ✕a (welches auch ein b abgeben muß) und ✕C, und so fort. Vid. Pars II. p. 114. §. 10. Da ist immer eine Trias mit der andern entweder in aufsteigender oder absteigender Linie verwandt, entweder im ersten, andern oder dritten Grad verwandt. Werden nun die sich verwandten Triades nebst ihren Abstammlingen als Sexten- und Quarten-Accorden, nach guter Ration mit einander verbunden, so entstehet aus der guten Harmonie, die sie unter einander haben, auch gute Melodie. Habe ich erst einen Klumpen Silber oder Gold, so kan ich hernach auch allerhand Species daraus schlagen lassen. Die Harmonie ist der Stof, die Melodie aber kleidet solchen nach der Mode an.

§. 4.

Nun wohlan! Wer was gutes aus dem Kopffe will spielen lernen, der mache sich mit der Harmonie wohl bekannt. Was gilts, es wird sich hernach auch Melodie <S. 421 / PDF 101> finden; denn die Melodie kan nicht einmahl 2, geschweige denn mehrere an der Höhe unterschiedene Klänge hören lassen, sie müssen schon ihre Relation (Beziehung) auf die Harmonie haben. Z. E. Warum ist c d ein guter melodischer Grad? Antwort: Weil das d mit dem g das in dem c als Quinte stecket, wieder eine Quinte ausmacht. Wer zu c ein d will stimmen, der stimmet erst zu c ein g, und hernach zu g ein d.

§. 5.

Hierzu nun desto leichter zu gelangen, wollen wir einige Regeln geben, und uns dabey zur Probe auf die bereits in diesem Buche, und seinen 3. Theilen gegebenen Exempel beziehen, auch wo es nöthig, neue verfertigen. Wer solche wohl fasset und ausüben lernet, der wird, wenn er anders ein musicalisches Naturell hat, bald etwas Gutes aus dem Kopffe spielen, und dabey auch urtheilen lernen, wo bey unbezifferten Bässen dieser oder jener Satz und Signatur glücklich zu errathen.

Regula 1.

Wechsele mit denenjenigen Haupt-Accorden, welche der Triadi fundamentali, die zum Grunde deines Spiels lieget, in den nechsten Graden auf- und absteigender Linie verwannt, also ab, daß in der obern Stimme keine singbare Intervallen heraus kommen. Hierzu sind in dem ersten Theile dieses Buchs, als welcher bloß allein mit Haupt-Accorden zu thun hat, verschiedene Exempel gegeben worden.

Reg. 2.

Hast du die Klänge der Haupt-Ton-Art genugsam hören lassen, so weiche in die Neben-Ton-Arten aus.^[16] Hierzu gibt das XVIde Capitel des ersten Theils gute Anweisung.

§. 6.

Wir wollen diese 2. Regeln durch einige Fragen erläutern.

1.) Welches sind die Haupt-Accorde der Ton-Art C dur? Antw. 3. Triades perfectae, als c e g, g h d, und f a c, Ferner 3. Triades minus perfectae, als a c e, e g h, und d f a, und endlich eine Trias deficiens, nemlich h d f.

2.) Wie findet man die Haupt-Accorde einer jeden Tonart? Antwort: Setze die Triadem fundamentalem einer zum Grunde erwehlten Tonart zum Grunde, und gib einem jeden von ihren drey Klängen eine Quint über und unter sich. Z. E. in der Tonart E dur

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(h)   ✕d   ✕f    aufsteigende Linie.
E     ✕G   H     Trias fundam.
a     ✕c   (e)   absteigende Linie.

Da bekommt man denn folgende 7. Triades, 1.) e ✕g h, 2.) h ✕d ✕f, 3.) a ✕c e. 4.) ✕c e ✕g, 5.) ✕g h ✕d. 6.) ✕f a ✕c. 7.) ✕d ✕f a. Vid. P. I. Tab. XIV. Fig. 8.

3.) Wie wechselt man mit den Haupt-Accorden geschicklich ab? Antw. Entweder durch steigende oder fallende Intervallen, als z. E. 1.) durch steigende Quinten oder fallende Quarten; 2.) durch steigende Quarten oder fallende Quinten; 3.) durch steigende oder fallende Tertzen; 4.) durch steigende oder fallende Sexten, doch sparsam; 5.) durch steigende oder fallende Secunden, deren aber nicht mehr als zwey hinter einander statt haben, und zwar von der Quarta Modi in Quintam, und von dieser in Sextam, als im C dur F G A, und so auch absteigend A G ✕F; und im A moll D E F, aber nicht absteigend.

§. 7.

Wer sich in solchen abwechselnden Haupt-Accorden üben, und den ersten Versuch im Spiel aus dem Kopffe machen will, der kan es folgender massen thun. 1.) Lasse er die erste Fortschreitung von der Final-Chorde einer erwehlten Tonart eine steigende Quint oder fallende Quart seyn, weil doch die Quint nach der Octav das vollkommenste Intervall ist, und sehe alsdenn, wie er auf allerhand Art die übrigen Chorden der Octav zu lauter Grund-Noten der Haupt-Accorde machen kan, daß die Oberstimme eine feine Melodie bekömmt. 2.) Werde die erste Fortschreitung von der Final-Chorde eine steigende Quart, oder fallende Quint, und die übrigen Chorden sucht er auf gleiche Art anzuwenden. 3.) Nehme man zur ersten Fortschreitung eine fallende oder auch steigende Tertz, und höre was gut darauf passen will. 4.) Werde die erste Fortschreitung eine steigende Secund, und im Moll-Ton eine fallende. Ich will von jeder Art ein kurtzes Exempel beybringen. Vid. Tab. XXXIX. Lin. 5. 6. 7. Auf solche Weise lernet man, wie die Kinder, wenn sie anfangen laufen zu lernen, einige Schritte thun. Kommt denn die Variation, das Arpeggio, die verschiedene Tact-Arten und Klang-Füsse und eine gute Fantasie zu Hülffe, so wird man bald nicht nur laufen, sondern gar springen und dantzen lernen. Nach und nach lernt man alsdenn verstehen, daß alle Musik nichts anders als eine künstliche Abwechselung des harmonischen Dreyklangs sey; und alles was darinnen vorgehet sein Haupt-Absehen auf die abwechselnde Harmonie desselben gerichtet habe.

§. 8.

Wegen der Ausweichung in die Neben-Tonarten fragt sichs: Wie kan sol-<S. 423 / PDF 103>che Ausweichung füglich geschehen? Diese Frage ist nun wohl bereits im XVI. Capitel des ersten Theils beantwortet worden, und deßwegen Anzeige geschehen. Weil wir aber damahls nur mit Haupt-Accorden zu thun hatten, so konten wirs so deutlich nicht zeigen. Nun aber ist zu wissen, daß derjenige Klang, durch welchen die Ausweichung geschicht, sich nicht nur als eine Tertz, sondern auch eine 2, 4✕, 5b, 5✕, 6, 6✕ oder 7. kan sehen lassen.

Z. E. von c dur weichet man in G dur aus, wie Tab. XXXIX. L. 7. 8. zu ersehen. Da sehen wir, daß sich das ✕f, durch welches man die Thür in die Tonart G aufschleußt, auf allerhand Art könne hören lassen. Mit dem ✕g, mit welchen man ins A moll gehet, wird verfahren, wie Tab. XL. Fig. 1. zeiget. In Quartam Modi gehet C dur wie Fig. 2. Tab. XL. lehret. Auf die übrigen Neben-Tonarten wird man nun leicht den Uebertrag machen können.

Reg. 3.

Statt eines Haupt-Accords, kan man 1.) den von ihm abstammenden Sexten- oder 2.) Quarten-Accord nehmen. Exempla stehen Parte II. Tab. XIV. Fig. 2. 5. 8. und 10. Ingleichen Parte II. Tab. XVIII. wie auch F. 7. und 8. Tab. XIX. und die folgenden Exempel Tab. XX. und XXI.

Reg. 4.

Man kan nach einem Haupt-Accord auch seinen von ihm abstammenden Sexten- oder Quarten-Accord, oder auch umgekehret, nach einem Sexten- oder Quarten-Accorde den Haupt-Accord, woraus sie entspringen, hören lassen. Z. E. dienen P. II. Tab. III. Fig. 8. & seq. & Tab. XVIII. Tab. XIX. F. 7. & 8. it. Tab. XX. & XXI.

§. 9.

Diese 4. Regeln gehen nun die Sätze, welche aus lauter Consonantien bestehen, an, und wer sie wohl in Uebung bringet, der kan sich eine gute Weile hören lassen, wenn er auch gleich keine eintzige Dissonantz anzubringen wüste, denn die Trias deficiens, manca und superflua, it. die Quarten-Accorde versehen schon einigermassen die Stelle der Dissonantzen. Will aber jemand gern den Vortheil wissen, wie er die eigentliche Dissonantzen geschicklich anbringen könne, der mercke sich folgende Regeln.

Reg. 5.

Vor der Tertz, so im Haupt-Accord befindlich, kan eine gebundene Quarte angebracht werden, und wenn diese aufgelöset wird, ist der Haupt-Accord vorhanden. Vid. Exempl. Tab. XL. F. 3. Ein mehrerer Gebrauch der gebundenen Quart ist oben Tab. XVI. gelehret worden. Wenn demnach der Baß eine Quinte oder Secunde steigt, oder eine Quarte fällt, so ist die gebun-<S. 424 / PDF 104>dene Quart leicht anzubringen, und sie alsdenn nichts anders, als eine Zurückhaltung der Tertz, wenn der Baß die Auflösung abwartet.

Reg. 6.

Vor der Octav im Haupt-Accord kan eine None vorhergehen, denn die None ist eigentlich eine Zurückhaltung der Octav, wenn der Baß die Auflösung erwartet. Vid. Fig. 4. Tab. XL.

Reg. 7.

Die Quarte und None sind gern beysammen, vid. Fig. 5. Tab. XL.

Reg. 8.

Zum Haupt-Accord schlagen sich auch die Septimen gern, und verursachen so denn eine 5. stimmige Harmonie. Vid. Fig. 6. Tab. XL.

Reg. 9.

Die gebundenen Quinten sind so wohl als die 9. 7. und 4. auf jeder Chorde der diatonischen Octav anzubringen. Von den 3 erstern sind bereits Exempel gegeben; Von der gebundenen Quint besehe man Fig. 7. Tab. XL.

Reg. 10.

Auch die Secund läßt sich auf jeder Chorde der diatonischen Octav anbringen. Vid. F. 8. Tab. XL.

Reg. 11.

Vor denen Sexten-Accorden gehet offtermahlen eine gebundene Septime her. Vid. F. 9. Tab. XL. Hiervon, wie von allen Arten, wären unzählige Exempel zu geben, wie die Praxis bezeuget. Wir befleißigen uns allhier der Kürtze.

Reg. 12.

Will man gern 5✕ oder 2✕ anbringen, so hat die erstere auf der Tertia, und die andere auf der Sexta Modi min. ihren Sitz. Vid. Fig. 10. Tab. XL.

Reg. 13.

Die kleine Secund mit ✕ und 5. hat auf der Quinta Modi min. ihren Sitz. Vid. Fig. 11. Tab. XL.

Reg. 14.

Auf der Quarta Modi min. läßt sich der Triton mit der kleinen Tertz anbringen. Vid. Fig. 12. Tab. XL.

Reg. 15.

Die am untern Ende gebundene Septime gehet vor dem Haupt-Sex-<S. 425 / PDF 105>ten- oder Quarten-Accord her; Vor dem Haupt-Accorde nimmt sie die 2 und 4, vor dem Sexten-Accorde die 2 und 5, und vor dem Quarten-Accord die 3 und 5. zu sich, wie Tab. XVIII. Fig. 19. 20. 21. 22. & 23. & Tab. XIX. Fig. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. gnugsame Exempel davon zu finden.

So viel möchte genug seyn einem Anfänger so aus dem Kopffe spielen lernen will, den Gebrauch der Dissonantzen zu lehren. Wer alles was in diesem dritten Theil abgehandelt ist, wohl gefasset, und Ort und Stelle, wo dieser oder jener Satz zu Hause ist, angemercket hat, dem wird es nicht schwer fallen, seine Fantasien mit allerhand Dissonantzen auszuspicken. Doch noch eine gute Regel.

Reg. 16.

Kan man mit Con- und Dissonantzen wohl umgehen, so lerne man aus Herrn Matthesons Kern melodischer Wissenschafften und Fuxens Gradibus ad Parnassum eine gute Fuge machen, und ein gewisses Thema oder Subjectum ex tempore ausführen.

§. 10.

Unser Vorgemach wolte zu weitläufftig werden, wenn wir uns in diese Materie einlassen wolten. Sie gehöret auch nicht ins Vorgemach, sondern vielmehr in das Auditorium musicum. Diese herrliche Sache wird auch mehr durch gute Muster^[17] als durch Regeln erlernet, deren wir denn in Kuhnauens, Bachs, Hendels, Matthesons, Walthers und verschiedener andern wackerer Künstler-Arbeit zur Gnüge finden, worauf ich mich beruffe, und sonderlich erwehnte 2. Bücher dazu angepriesen haben will. Obige Regeln, oder vielmehr Anzeigen, sollen nur vor die geschrieben seyn, die erst anfangen etwas aus dem Kopffe zu spielen; Werden diese unser Vorgemach fleißig durch studiren, so werden sie eine gute und gegründete Handleitung hierzu finden.

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Das XXXI. Capitel
Vom manierlichen General-Baß- und dem neuern musicalischen Circul.

§. 1.

Ich solte auch wohl etwas vom so genannten manierlichen General-Basse schreiben, allein ich halte vor gewiß, daß die Manieren oder Auszierungen, so beym General-Baß anzubringen sind, mehr und besser aus guten Hand-Sachen, zumahl aus solchen, da diese Decorationes mehrentheils mit à parten Noten vorgeschrieben sind (wie es zumahl jetzo sehr Mode wird) als bey dem General-Basse zu erlernen sind. Zugeschweigen daß sich solche Manieren von Zeit zu Zeit verändern.

§. 2.

Unser Ruhm-würdiger Heinichen macht uns in seiner Anweisung davon bekannt 1.) das Trillo 2.) den Transitum in die Tertz, 3.) den Vorschlag, 4.) die Schleiffung, 5.) die Mordente, 6.) die Acciacatur. Nach diesen schwatzt er auch in einem besondern Verstande von Melodie, da nemlich die rechte Hand sich nur mit einer Stimme auf eine singende und zierliche Art hören, und die lincke Hand vollstimmig greiffen lässet; dann von Passagien, Harpeggiaturen und der Imitation. Sind lauter gute Sachen, wenn sie recht angebracht werden. Allein, man lernt sie alle besser aus guten Hand-Stücken, oder wenn man einen guten und künstlichen General-Baßisten zusehen und ihm was ablernen kan, als aus kurtzen Vorschrifften. Wären auch diese Vorschriften noch so gut, und würden hernach nicht mit guter Vernunfft und zu rechter Zeit angebracht, so würde man nicht sonderlich damit willkommen seyn.

§. 3.

Mancher der was von Passagien und Harpeggiaturen erschnappt hat, denckt, er müsse seine Bässe immerfort mit solchen vermeynten Zierrathen verbrämen, verdient aber bey manchen Sänger und Instrumentalisten schlechten Danck, weil er ihm damit zu sehr ins Gehege kommt, und ihn mehr hindert als fördert. Es ist also dabey Behutsamkeit und ein Judicium vonnöthen, wenn und wo man dergleichen Manieren anbringen, und ein Concert, Solo u. d. g. damit ausschmücken könne. Manchmahl wäre es besser, man spielte schlecht, und bediente sich nur der bekantesten und leichtesten Manieren, als der Mordente, Schleiffung, Vorschlags etc. als daß man mit vielen Gequirle ein Stuck nur verstellt.