(Transkribiert von Georg Thoma mit KI-Unterstützung)

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Handbuch
bey dem
Generalbasse
und der
Composition

mit zwo- drey- vier- fünf- sechs- sieben- acht
und mehrern
Stimmen,

für
Anfänger und Geübtere,

von
Friedrich Wilhelm Marpurg.

Nebst VI. Notentafeln.

Zweyte, vermehrte und verbesserte Auflage.

Berlin,
verlegts Gottlieb August Lange. 1762.

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Sr. Wohlgebohrnen,

dem

Herrn Legationsrath von Mattheson.

Wohlgebohrner, Hochgelahrter,

Insonders Hochzuehrender Herr Legationsrath,

Ein weiterer Raum als der Raum einer Zuschrift gehörte dazu, wenn ich mich den gewöhnlichen Gesetzen einer Zuschrift unterwerfen wollte, und der Ruhm Ew. Wohlgebohrnen ist zu sehr verbreitet, als daß er bedarf, an einem Orte einer Schrift erhoben zu werden, den Schmeicheleyen und Eigennutz zu oft entweihet haben. Geschicktere Federn als die meinige haben sich vorlängst um die Wette bemühet, Deroselben Verdienste zu beschreiben, und dem müßte in der That kein deutsches Herz in seinem Busen schlagen, dem IHR Nahme nicht verehrungswürdig seyn sollte. Noch bey der spätesten Nachwelt wird es der prächtigen Hammonia zum Vorzuge ihrer Zeit gereichen, in ihren Ringmauern <PDF 4> einen Mann gehabt zu haben, der die Verdienste zehn einzelner Personen in der seinigen vereinigt, dessen Staatserfahrenheit die klugen Britten erkannt und belohnet, über dessen Gelehrsamkeit ganze Akademien erstaunen, und aus dessen gründlichen und vortreflichen Schriften die ganze musikalische Welt seit bey nahe einem halben Jahrhundert den vortheilhaftesten Unterricht ziehet.

Ich habe mich glücklich zu schätzen, daß meine wenige bisherige Bemühungen Ew. Wohlgebohrnen geneigten Beyfalls gewürdigt worden, und was für eine glückliche Vorbedeutung auf den Beyfall der Welt würde es seyn, wenn auch der gegenwärtige Versuch, den ich hiemit Denenselben, wiewohl mit zitternden Händen, überreiche, Deroselben gütige Aufnahme erhalten sollte. Wie sehr wünschte ich, Ihnen ein ausnehmenderes Merkmahl von der vollkommnen und lebhaften Hochachtung geben zu können, mit der ich die Ehre habe zu seyn

Ew. Wohlgebohrnen

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Vorrede.

Indem ich hiemit das Vergnügen habe, dem Publico mein Handbuch aufs neue zu überreichen: so finde ich dabey nichts hauptsächliches zu erinnern, als daß ich, so wie ehemahls, also auch itzo, in Ansehung der Theorie dem Herrn Rameau, und in Ansehung der practischen Regeln, unserm Herrn C. P. E. Bach, so viel als möglich zu folgen gesucht habe. Letzterer hat seit kurzem seine Regeln gemein gemachet, und das Werk des erstern ist bereits seit 1722 aller Welt bekannt.

Ich lasse es mir gar gerne gefallen, daß dieser oder jener aus meinen geringen Schriften so viel entlehnet, als ihm gut deucht. Meine Gewohnheit aber ist es nicht, die Quellen, woraus ich geschöpfet, mit Stillschweigen vorbeyzugehen. Ich mache mir also ein Vergnügen, die Meister zu nennen, deren Grundsätze und Anmerkungen ich in meinen Nutzen zu verwenden gesucht habe; und ich weiß, daß ich keine vortreflichere Meister als einen Rameau und Bach nennen kann, jenen in der Theorie und diesen in der Praxi.

Mein eclectisches System in der Harmonie bleibt unverändert, so lange mir nicht jemand ein mit unumstößlichen Gründen erwiesenes beßers entgegen setzet. <PDF 6> Herr Sorge ist nicht der Mann, der dieses zu thun im Stande ist, so gern er auch wollte. Wenn jeder Mensch sich selbst zu beurtheilen, und in seine Sphäre zurückzugehen wüßte, so würde er, der Herr Sorge, nichts anders thun, als den Stimmhammer in die Hand nehmen, und ein paar Monochorde verfertigen, ohne sich um die Lehre von der Harmonie zu bekümmern.

Mit Musikern, die glauben, daß die Lehre von den Intervallen und Accorden nicht in einen vernünftigen Zusammenhang gebracht werden könne, und die also in dem musikalischen Wesen keine Ordnung finden, habe ich im geringsten nicht allhier zu thun. Sie beschimpfen ihre Kunst, und zeigen, daß sie entweder nicht lesen können, oder daß sie nicht verstehen, was sie lesen; und wer will mit Leuten disputiren, die von der Unordnung ihres Kopfes auf die Beschaffenheit einer Kunst, und auf die Köpfe andrer Leute schließen.

Der berühmte Herr Formey giebt, in seinem Abriße einer auserlesenen Bibliothek, den Liebhabern der Litteratur den Rath, sich von jedem Buche allezeit die neueste Edition anzuschaffen —. Ich werde es auch gerne sehen, wenn man die erste Ausgabe dieses Handbuches nunmehro völlig auf die Seite legt. Ein Tag lehrt den andern. Welcher Musiker in den Gedanken steht, daß seine Einsichten keiner Vermehrung oder Verbeßerung fähig sind, giebet dadurch zu erkennen, daß er entweder noch gar keine Einsichten in die Natur und Beschaffenheit seiner Kunst hat, oder daß er der abgeschmackteste Thor ist, der nur gefunden werden mag. Ich empfehle mein Werk aufs neue dem geneigten Wohlwollen des Lesers.

Isocrates in Euagora.

Artes et omnia caetera aucta esse videmus, non per eos, qui vsitata retinuerunt, sed eorum opera, qui correxerunt, locoque mouere praua omnia non dubitarunt.

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Inhalt.

• Einleitung. — Seite 1
  • I. Absatz. Von den Tönen und Tonleitern, — 4
    • Von der diatonischen Tonleiter, — 7
    • Von der diatonisch-chromatischen, — 7
    • Von der diatonisch-chromatisch-enharmonischen, — 7
  • II. Absatz. Von den Intervallen, — 9
    • Eintheilung der Consonanzen, — 15
    • Eintheilung der Dissonanzen, — 16
  • III. Absatz. Von den Tonarten und der Modulation, — 17
    • Von der Verwandtschaft der Tonarten, — 21
    • Von den Paralleltonarten, — 22
    • Von der Modulation, — 24 sqq.
• I. Abschnitt. Von der harmonischen Verbindung der Intervallen, oder von den Accorden, — 26
  • Unterscheid eines Grundaccordes, und eines umgekehrten Satzes, — 27
  • Eintheilung der Grundaccorde in die vom ersten und zweyten Range, — 27. 28
  • In wie weit die Septime die Mutter der dissonirenden Sätze ist, — 30
  • Vom Orgelpunct, — 31
  • I. Absatz. Vom consonirenden harmonischen Dreyklang und dessen Umkehrungen, — 31 sqq.
    • Ist entweder hart oder weich, — 32
    • Was von dem daher entspringenden Sextenaccorde zu merken ist, — 33
    • Was von dem daher entspringenden Sextquartenaccorde zu merken ist, — 34
    • Was von der Quarte zu merken ist, — 34. 35.
    • Von den Versetzungen des Dreyklanges, — 36
  • II. Absatz. Vom ungemischten dissonirenden harmonischen Dreyklange, und dessen Umkehrungen, — 37
    • Wird eingetheilt in den weichen verminderten, und harten übermäßigen Dreyklang, — 37 sqq. und 40 sqq.
  • III. Absatz. Vom gemischten dissonirenden harmonischen Dreyklang, und dessen Umkehrungen, ingleichen vom dissonirenden Vierklange, — 43 sqq. und 49 sqq.
    • Sätze mit der übermäßigen Sexte, — 44. 45
    • — mit der verminderten Terz, — 44
    • — mit der verminderten Sexte, — 45. 46
    • — mit der übermäßigen Terz, — 47
    • — mit der übermäßigen Prime, — 48
    • — mit der verminderten Octave, — 49
  • IV. Absatz. Vom Septimenaccord, und dessen Umkehrungen, — 51 sqq.
    • Von den gültigen Septimensätzen, — 52
    • Von dem Septimenaccorde an sich, — 54
    • Von stillstehenden Septimen, insgemein durchgehenden, — 57
    • Von nachschlagenden Septimen, — 57
    • Vom Satze der Sextquinte, — 60

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- Vom Satze der Terzquarte, — Seite 63
- Vom Satze der Secunde, — 66
- Unterschied der Secunde und None, — 67

• V. Absatz. Vom Nonenaccord, und den davon abstammenden Sätzen, — 69
  • Vom Ueber- und Untersetzen, — 69. 70
  • Vom vollen Nonenaccord, — 70
  • Vom Nonenseptimenaccord mit der Terz, 70. mit der Quinte, — 70
  • Vom schlechten Nonenaccord, — 71
• VI. Absatz. Vom Undecimenaccord, und den davon abstammenden Sätzen, — 72
  • Unterscheid der Quarte und Undecime, — 73
  • Vom fünfstimmigen Quartnonenaccord mit der Septime und Quinte, — 73
  • Vom Quartnonenaccord mit der Septime, — 74
  • Ursprung eines irrig so genannten durchgehenden Secunden-Septimen- und Sextquintensatzes, — 75
  • Vom Quartnonenaccord mit der Quinte, — 75
    • Aus dessen Umkehrung entsteht:
      • α) ein beweglicher Quartseptimenaccord mit der Terz, — 75
      • β) ein stillstehender Quartseptimenaccord mit der Terz, — 76
  • Vom Quartseptimenaccorde mit der Quinte, — 76
    • Aus dessen Umkehrung entsteht:
      • α) ein Quartseptimenaccord mit der Terz, — 76
      • β) ein Sextsecundenaccord mit der Quinte, — 76
      • γ) ein Secundquintquartenaccord, — 76
  • Vom Quintquartenaccorde, — 76
    • Aus dessen Umkehrung entsteht:
      • α) ein Quartseptimenaccord, welcher zur Aufhaltung des Sextquartenaccordes dienet, 77. ist nicht mit demjenigen zu vermischen, der zur Aufhaltung des Septimenaccordes dienet, — 77
      • β) ein Secundquintenaccord, — 77
  • Vom Sextnonenaccord mit der Terz, — 78
• VII. Absatz. Vom Terzdecimenaccord, und den davon abstammenden Sätzen, — 78
  • Unterscheid der Sexte und Terzdecime, — 79
  • Vom Sextquartnonenaccorde mit der Septime, — 79
  • Vom Sextquartnonenaccorde, — 80
  • Vom Sextseptimenaccorde mit der Quarte, 81. mit der Terz, — 81
  • Von der Umkehrung des letztern, woraus ein Secundterzenaccord entsteht, — 81. 82
  • Ursprung eines stillstehenden Septimen-, vollständigen Sextquinten- und Terzquartenaccordes, — 82
• VIII. Absatz. Von den problematischen und verwerflichen Umkehrungen und Versetzungen der untergeschobnen Accorde, — 82
• II. Abschnitt. Von der harmonischen Fortschreitung der Intervallen, — 84
  • Vom Gebrauche des Einklangs, der Octave und der Quinte, — 86

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Handbuch

bey dem Generalbasse und der Composition.

Einleitung.

§. 1.

Man mag für die Singstimme oder für Instrumente, für die Orgel, den Flügel, die Geige etc. zwey- drey- oder mehrstimmig, im Kirchen- Theatralischen, oder Kammerstyl, in der strengen (gebundenen, gearbeiteten, contrapunctischen,) oder galanten (freyen, ungebundnen,) Schreibart, in deutscher oder welscher Sprache etc. und so weiter, componiren: so müssen alle diese verschiednen musikalischen Ausarbeitungen, in einem gewissen Stücke übereinkommen, wenn die Ausarbeitung, eine jede in ihrer <S. 2 / PDF 10> Art und Gattung, nach den auf die Vorschriften der Natur und Vernunft gebaueten Regeln der Kunst, die Probe halten soll; das ist, der Satz oder die Composition muß rein seyn, und die Abhandlung dieses Theiles aus der musikalischen Setzkunst, nebst der Lehre vom Generalbasse, machet den Gegenstand dieses Werkes aus.

§. 2.

Das Wort Composition wird auf dreyerley Art hauptsächlich gebraucht, als 1) für den Zusammenhang und die Wissenschaft der Regeln von der Harmonie, Melodie und Rhytmik. 2) Für die Fertigkeit, diese Regeln zu einem vorhabenden Zwecke mit guter Wirkung anwenden zu können; und 3) in besonderm Verstande, für die alleinige Lehre von der Harmonie, so wie wir es hier nehmen. Das Wort Satz, dessen man sich anstatt Composition öfters bedienet, so wie es im Augenblicke geschehen ist, hat außer dieser Bedeutung annoch verschiedne andere, indem es bald für einen einzelnen aus gewissen metrischen Formeln bestehenden Gedanken, bald für ein einzelnes Tonstück aus einer Suite oder Sonate etc. u. s. w. genommen wird. Der Composition wird die Execution, oder die Ausführungskunst, d. i. die Fertigkeit, ein Tonstück dem Character der Composition gemäß, mit der Stimme oder auf einem Instrument auszuüben, entgegen gesetzet.

§. 3.

So wie die Substanz oder der Inhalt eines ganzen Tonstückes, dem unterlegten Basse gemäß, in eine Folge verschiedner Arten von einzelnen Accorden aufgelöset werden kann:^[1] eben so lassen sich alle diese Arten von Accorden auf zween Hauptstammaccorde zurücke führen. Der erste Umstand hat vor ohngefähr hundert und sechzig Jahren, nemlich zum Anfange des XVIIten Jahrhunders, einem berühmten Componisten in Italien, Nahmens Ludewig Viadana, Gelegenheit gegeben, bey der von ihm vorgenommenen Verbesserung der Melodie, und Einführung der Monodien oder Solosätze, den Generalbaß zu erfinden;

und der letztere Umstand hat den noch lebenden gelehrten Tonkünstler in Frankreich, den Herrn Rameau, vor ohngefähr vierzig Jahren veranlasset, das System des Grundbasses zu entwickeln. Der Generalbaß ist zur Erleichterung der Ausführungskunst erfunden worden; der Grundbaß aber, um den Zusammenhang der Regeln der Composition und des Generalbasses desto vernünftiger erklären, und so zu sagen, mit einem Blick übersehen zu können. Der Generalbaß, auf Seiten des Componisten betrachtet, besteht in der Wissenschaft, den harmonischen Inhalt eines Tonstückes, über oder unter dem Basse desselben, durch Ziffern und andere bequeme Zeichen, dem Auge richtig vorzustellen; und auf Seiten des Ausführers in der Fertigkeit, diesen also bezeichneten Baß auf hiezu tauglichen Instrumenten dem Gehör geschickt darzubringen. Insgemein bedienet man sich des Worts Accompagnement, oder Begleitung, um die Abspielung eines Generalbasses anzuzeigen. Diese Wörter werden alsdenn in besonderm Verstande genommen; denn im allgemeinen Verstande ist jeder Ripienist ein Accompagnateur oder Begleiter.

§. 4.

Die Reinigkeit eines musikalischen Satzes hänget von der guten Wahl und dem richtigen Gebrauche der musikalischen Intervallen und Accorde ab. Das heißt,

1. es müssen keine andere Intervalle und Accorde, als solche gewählet werden, die für die Natur der menschlichen Stimme und der musikalischen Instrumente, und folglich in Ansehung der Ausübung, keinen Widerspruch in sich halten. (Man sehe hievon den Vten Band 2tes Stück meiner Beyträge, Seite 136 sqq.)

2. es müssen alle Intervalle und Accorde, consonirende und dissonirende, die nach ihrer Natur ihnen zukommende gesetzmäßige Fortschreitung haben.

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I. Absatz.
Von den Tönen und Tonleitern.

§. 5.

Aus Tönen entstehen Intervalle, und aus Intervallen Accorde. Man hat in der ganzen Musik, nach ihrer jetzigen Beschaffenheit, nicht mehr als zwölf auf alle Weise von einander unterschiedne Töne, eilferley Arten von Intervallen, und zween Hauptstammaccorde, auf welche sich alle übrige Accorde beziehen.

§. 6.

Es sind weit mehr als zwölf Töne möglich. Weil es aber vernünftig ist, keine andere zur Ausübung zu bringen, als solche, deren Verhältniß gegen einen andern nicht nur deutlich in die Ohren fällt, sondern zugleich mit der Natur der menschlichen Stimme übereinstimmet, und also von selbiger bequem hervorgebracht werden kann: so werden aus diesem Grunde keine andere Töne als solche zugelassen, die die vorigen Eigenschaften haben; und deren sind nicht mehr als zwölf, die aber durch ihre verschiedne Anwendung die Kraft von ein und zwanzig Tönen bekommen.

§. 7.

Die ein und zwanzig Töne, (*) wovon die Rede ist, sind folgende:

§. 8.

Die vorhergehenden ein und zwanzig Töne werden in sieben unabhängige, und in zweymahl sieben, oder vierzehn abhängige Töne eingetheilet. Die sieben unabhängigen Töne sind die allerersten sieben Töne, die uns die Natur giebt, und welche wir, überhaupt gesprochen, und um einen Terminum a quo zu bestimmen, mit den Nahmen c d e f g a h bezeichnen. Wir werden von der Natur gezwungen, die übrigen zweymal sieben Töne als so viele abhängige Töne zu betrachten, und ihnen auf den Klangstuffen der sieben unabhängigen einen Platz anzuweisen; woher es denn geschicht, daß jeder unabhängige Ton auf seiner Klangstuffe in zween auf ihn sich beziehende abhängige Töne eingeschlossen wird. So stehet z. E. der Ton c zwischen ces und cis, d zwischen des und dis, u. s. w. Die sieben ersten Töne der Musik, die zur Erfindung der übrigen Gelegenheit gegeben, werden die sieben Haupttöne der Musik, und ihre Folge wird die Tonleiter genennet.

§. 9.

Man wird in dem Schemate der ein und zwanzig Töne weder ein Doppelfis, noch Doppelbe, u. s. w. finden. Die Ursache ist diese, weil diese Benennung nur in der Circulation der Tonarten vorkommt, wenn nemlich diese oder jene Tonart, im Laufe der Modulation, unter einer verwechselten Vorstellung, auf dem Papier erscheinet, z. E. Gis dur, anstatt As dur. Da diese Art der Verwechselung der Töne in dem innern Wesen der Musik nichts ändert, (denn dis und xfis ist nichts anders als es und g,) sondern nur einen äußerlichen Umstand zur Ursache hat: so können die sogenannte fisis, oder fisfis, oder Doppelfis, etc. feses, fesfes, oder Doppelfes, wie man sie nennen will, im geringsten nicht in der Liste der Töne aufgeführet werden. Sie werden aus Ursachen in der Aufschreibung eines Tonstückes zugelassen, ihrer Substanz nach aber in Töne aus der ordentlichen vollständigen Tonleiter von ein und zwanzig Tönen aufgelöset; und im Singen wird dasjenige Tonstück, wo dergleichen doppelte Erhöhungs- oder Erniedrigungszeichen vorkommen, in einen leichtern Ton transponirt, wo man, wenn man clavisiret, oder ohne Text singet, alsdenn eine einzige Sylbe, anstatt zwoer oder dreyer, zum Aussprechen des Tons bekömmt.

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§. 10.

Wenn man einen Ton mit dem andern vergleichet, so findet man daß sie entweder von gleicher oder ungleicher Größe, das ist, Höhe oder Tiefe sind. Zween Töne von gleicher Größe werden ein Einklang^[2] genennet, z. E. c c, und wenn selbige von ungleicher Größe sind, so nennet man sie ein Intervall.^[2:1] Man beschreibt daher insgemein ein Intervall durch den Raum oder Unterscheid von einem Ton zum andern. Da dieser Unterscheid größer oder kleiner seyn kann, so entstehen daher verschiedne Arten von Intervallen. Weil in der Musik keine andere als vernehmlich hörbare, und bequem singbare Intervalle zugelassen werden können: so ist unser kleinstes Intervall der halbe Ton, der aber zweyerley ist, groß oder klein.

a) Der große (oder diatonische) halbe Ton ist der kleinste Unterscheid von einer Stuffe zur andern, z. E. c—des; gis—a.
b) Der kleine (oder chromatische) halbe Ton ist der kleinste Unterscheid von einem Ton zum andern auf eben derselben Stuffe, z. E. c cis; as—a.

Der so genannte Viertheilston, oder enharmonische Ton, z. E. cis—des; gis—as, ist ein bloß idealisches oder fingirtes Intervall, nach der Beschaffenheit unserer heutigen Musik, und wird in einerley Klang- <S. 5 / PDF 13> größe ausgeübet. Ich habe also seinetwegen meine Erklärung der halben Töne zu ändern keine Ursache gehabt.

§. 11.

Aus der Zusammensetzung zween halber Töne von verschiedner Art, nemlich des großen und kleinen, entsteht ein Intervall, welches wir einen ganzen Ton nennen, z. E. c d, aus c des, des d; oder aus c cis, cis d.

§. 12.

Nun sind wir im Stande, das im §. 7. gegebene Schema der ein und zwanzig Töne näher zu beleuchten. Wir bemerken also, daß dreyerley musikalische Tonleitern in selbigem enthalten sind:

α) Die erste Tonleiter heißet die diatonische, und besteht aus nichts als aus großen halben, und aus ganzen Tönen.

z. E. c d e f g a h | c ingleichen g a h c d e fis | g etc.

oder

f g a b c d e | f, und so weiter.

So lange eine solche diatonische Folge von Tönen mit den Nahmen c d e f g a h bezeichnet wird, so heißet sie insgemein schlecht weg die musikalische Tonleiter, ingleichen die natürliche Tonleiter. Geschicht diese diatonische Folge aber mit andern Tönen, z. E. mit g a h c d e fis, oder f g a b c d e etc. und so weiter: so heißet sie eine versetzte Tonleiter.

β) Die zweyte Tonleiter heißet die diatonisch-chromatische, und besteht aus vermischten kleinen und großen halben Tönen.

z. E. c cis d dis e f fis g gis a b h | c

oder

c des d es e f ges g as a ais h | c

γ) Die dritte Tonleiter heißet die vollständige diatonisch-chromatisch-enharmonische Tonleiter, und besteht aus kleinen und großen halben, und aus den idealischen Viertheilstönen. Man hat im §. 7. davon ein Schema gesehen. Die Viertheilstöne darinnen sind 1) cis—des, 2) dis—es, 3) e—fes, 4) eis—f, 5) fis—ges, 6) gis—as, 7) ais—b, 8) h—ces, und 9) his—c.

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§. 13.

Ein Ton für sich allein betrachtet ist weder diatonisch, noch chromatisch oder enharmonisch. Er ist nur das eine oder andere in Vergleichung mit einem andern. Z. E. der Ton c ist für sich weder diatonisch, noch chromatisch oder enharmonisch. Aben gegen des betrachtet, ist er diatonisch, gegen cis chromatisch, und gegen his enharmonisch; und so mit andern Tönen. Es kann also jeder Ton, nach seinem Verhältnisse gegen einen andern, sowohl diatonisch, als chromatisch und enharmonisch seyn. Dieses mögen sich diejenigen merken, welche die mit c d e f g a oder h bezeichneten Töne diatonische, und die Töne fis cis gis etc. oder b es as etc. chromatische Töne, und daher die Versetzungszeichen die chromatischen Zeichen nennen. Diese Benennung ist grundfalsch. Denn die Folge von cis dis eis fis gis ais his, oder des es f ges as b c ist so gut diatonisch, als die von c d e f g a h.

§. 14.

Es ist im §. 5. und 6. gesaget worden, daß wir nicht mehr als zwölf auf alle Weise von einander unterschiedene Töne in der Musik haben, obgleich weit mehr als diese möglich sind. Ich bemerke itzo allhier, daß durch die auf alle Weise von einander unterschiedne Töne die innerhalb dem Umfange der diatonisch-chromatischen Tonleiter liegende zwölf Töne verstanden werden. Denn außerhalb diesem Umfange findet noch eine große Anzahl von musikalischen Tönen statt. Aber diese Töne sind nicht auf alle Weise von denen in dem besagten Umfang enthaltnen unterschieden. Denn wenn man die Reihe der zwölf Töne vollendet hat, und mit dem Schritt eines halben Tons weiter geht, so findet es sich, daß der dreyzehnte mit dem gegebenen ersten Ton dergestalt übereinstimmet, daß man nur einen einzigen Ton zu hören glaubet. Man nennet deswegen den Unterscheid von dem ersten zum dreyzehnten Ton in der bewußten Folge von zwölf Tönen eine Aequisonanz, obwohl insgemein aus Ursachen, die in der Folge werden deutlich werden, eine Octave. Dieser dreyzehnte Ton ist also kein von dem gegebenen ersten auf alle Weise unterschiedner Ton, sondern nichts anders als der im zweyten Grade der Größe reproducirte gegebne erste Ton selbst, der in dem Grade der Höhe, wo er itzo stehet, zu dem ersten oder Anfangston einer zwar ungleichen aber ähnlichen Folge von eben so vielen Tönen werden kann, als vor ihm hergegangen <S. 7 / PDF 15> sind; und wovon sich der vierzehnte gegen den zweyten, der funfzehnte gegen den dritten, u. s. w. verhält, wie sich der dreyzehnte gegen den ersten verhielte, nemlich wie 2 gegen 1, oder wie eine Octave. Gehet man noch weiter, so wird sich der fünf und zwanzigste Ton gegen den vorhergehenden dreyzehnten, wie dieser gegen den ersten; der fünf und zwanzigste aber selbst sich gegen den ersten, wie 4 gegen 1, oder wie eine Doppeloctave verhalten; und selbiger ist nichts anders, als der im dritten Grad der Größe wiederhohlte gegebne erste Ton c selbst, u. s. w.

§. 15.

Was folget aus allem diesen? Dieses, daß die beyden Töne, die sich wie 1 gegen 2 verhalten, und deren Intervall, wie gesagt, in der Praxi eine Octave genennet wird, die Gränzen aller nur möglichen Töne sind. Denn innerhalb dem Umfange der Octave ist noch eine große Menge von Tönen zwischen jedem halben Tone möglich. Diese taugen aber nicht zu unserer musikalischen Ausübung, und die Rede ist gar nicht davon, was zwischen den zwölf halben Tönen in dem Umfang einer Octave annoch möglich ist. Wenn nun die Töne der Stoff von den Intervallen, und diese der Stoff von den Accorden sind: so braucht es keines weitläuftigen Vernunftschlusses, um zu beweisen, daß die Octave der Gränzstein aller Töne, Intervallen und Accorde ist; und daß folglich alles, was nur in der Musik gemacht wird, innerhalb der Octave seinen Grund haben muß. Dieses wird in der Folge deutlicher werden.

II. Absatz.
Von den Intervallen.

§. 16.

Da nach dem vorhergehenden die Anzahl aller Intervallen in den Umfang einer Octave eingeschlossen ist: so fragt es sich, wie viel deren sind. Diese Frage aus dem Grunde zu beantworten, ist zu merken, daß, da wir nicht mehr als zwölf reelle Töne in der Musik haben, zwischen ei- <S. 8 / PDF 16> nem gegebnen Grundton und seiner Octave, die den dreyzehnten Ton gegen den Grundton macht, nicht mehr als zwölf auf alle Weise von einander unterschiedne Intervalle möglich sind. Weil die gedachten zwölf Töne aber nicht allein gegen den Grundton der Octave, sondern auch unter sich verglichen werden können; und hernach der Einklang aus einer Ursache, die wir im §. 18. anzeigen werden, unter die Anzahl der Intervallen aufgenommen wird: so geschicht es, daß wir just die Anzahl von vier und zwanzig Intervallen erhalten, die sich nach der Anzahl der zwischen dem gegebnen Grundton als dem Termino a quo, und seiner Octave als Termino ad quem, liegenden acht Klangstuffen, in achterley Arten eintheilen lassen. Jede Art erhält ihren Nahmen von der Zahl der Stuffe, und die Intervallen werden mit den schon bekannten Intervallen von halben und ganzen Tönen, die allhier ebenfalls nach ihren Stuffen ihre besondern Nahmen erhalten, ausgemessen. Auf diese Weise erhalten die Intervallen, die auf der ersten Stuffe liegen, den Nahmen der Primen; die auf der zweyten heißen Secunden; die auf der dritten Terzen; die auf der vierten Quarten; die auf der fünften Quinten; die auf der sechsten Sexten; die auf der siebenten Septimen, und die auf der achten Octaven. Da die Secunde, Quarte und Sexte, in Ansehung ihres harmonischen Gebrauchs auf zweyerley Art ausgeübet werden: so kömmt es daher, daß selbige nur in gewissen Fällen also, in andern aber Nonen, Undecimen, und Terzdecimen genennet werden. Wir können aus diesem Grunde eben so gut, als wir aus zwölf Tönen ein und zwanzig machen, aus achterley Arten von Intervallen ihrer eilf machen, und die vier und zwanzig Gattungen von Intervallen, steigen dadurch zur Anzahl von zwey und dreyßig hinauf.

§. 17.

Alle Intervallen werden aufwärts, d. i. von dem tiefern Ton gegen den höhern abgezählet, woferne man sich nicht ausdrücklich über das Gegentheil erkläret. Es giebt zweyerley Primen, dreyerley Secunden, viererley Terzen, dreyerley Quarten, dreyerley Quinten, viererley Sexten, dreyerley Septimen, zweyerley Octaven; und hernach dreyerley Nonen, dreyerley Undecimen, und zweyerley Terzdecimen. Aus folgender Tabelle wird man jede Art und Gattung von Intervallen näher kennen lernen.

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§. 18.

Ich werde in diesem §. allerhand Anmerkungen über den vorhergehenden §. beybringen. 1) Wenn man schlechtweg von der Prime, Octave, Quinte und Quarte redet: so verstehet man allezeit die reinen Intervallen dieses Nahmens, und wenn man schlechtweg von den Terzen und Sexten redet, so verstehet man allezeit die consonirenden. 2) Die Wörter rein, vollkommen, gut, ordentlich, voll, natürlich etc. ingleichen vermindert, verkleinert, mangelhaft, unvollkommen, falsch etc. ingleichen übermäßig, vergrößert etc. sind synonimisch, wenn von dem Sitze und der Größe eines Intervalls die Rede ist. 3) Es haben einige Tonmeister die Gewohnheit, die reine Quinte die große, und die verminderte die kleine zu benennen. Diese Benennung ist falsch, indem die Wörter groß und klein nur von den Intervallen solcher Stuffe natürlicher Weise gebraucht werden können, welche zweyerley Gattungen von Consonanzen enthält. Da nun auf der Stuffe der Quinte nur eine einzige Gattung von Consonanz vorhanden ist: so passet die Benennung ohne Zweifel nicht. 4) Der Einklang wird aus dieser Ursache in die Liste der Intervallen aufgenommen, weil er in der Praxi der Octave gleich geschätzet wird, und ihre Stelle alle Augen- <S. 12 / PDF 20> blicke vertreten muß. Man muß ihn als ein Intervall in uneigentlichem Verstande betrachten. 5) Auf der Klangstuffe einer Prime sind zwey Intervalle von einerley Größe vorhanden, nemlich zwo übermäßige Primen. Zum Exempel auf der Primstuffe a ist die übermäßige Prime as a, und a ais vorhanden. Wenn man diese übermäßige Primen, z. E. as a, dergestalt auf zwo Notenzeilen zu Papiere bringet, daß das as in die oberste, und das a in die unterste Zeile geschrieben wird: so scheinet sich eine verminderte Prime darzustellen. Es scheinet aber auch nur so. Denn da der tiefste Ton von beyden das as ist; bey Vergleichung zwoer Tongrößen aber allezeit der tiefste Ton die Basis ist, und seyn muß: so siehet man wohl, daß die Vorstellung auf dem Papier nichts entscheidet; und daß folglich die Töne as a, oder a as, kein vermindertes, sondern ein übermäßiges Intervall enthalten, man mag übrigens in der Melodie das as auf a, oder das a auf as folgen lassen. Denn so wie z. E. die Töne c fis allezeit eine übermäßige Quarte machen, man mag fis auf c, oder c auf fis, in vier Stuffen einander folgen lassen: so bleibt auf ähnliche Art das Intervall as a, oder a as allezeit eine übermäßige Prime. Noch eins. Nothwendig muß ein vermindertes Intervall von einem übermäßigen der Größe nach differiren. Wir sehen dieses an allen übermäßigen und verminderten Intervallen. Wenn nun von a zu as kein kleinerer Raum ist als von as zu a, sondern allezeit das Verhältniß eines kleinen halben Tons bleibt: so kann das daraus entstehende Intervall nothwendig nicht zu gleicher Zeit übermäßig und vermindert seyn. — Man sehe annoch, was ich wegen der vermeinten verminderten Prime in meinen Beyträgen, V. Band 2. St. pag. 137 sq. gesagt habe. 6) Es führen einige Scribenten vom Generalbaß das Intervall einer übermäßigen <S. 13 / PDF 21> Octave an. Ich habe es ehedessen selbst gethan; aber nach besser überlegter Sache befunden, daß diese Benennung nicht richtig ist. Es ist eine um eine Octave erhöhte übermäßige Prime und weiter nichts. Die Ursache davon findet man ebenfals in meinen Beyträgen an dem vorhin angeführten Orte, und selbige ist in wenig Worten die augenscheinliche Ueberschreitung der Gränzen der reinen Octave. Wollte man eine übermäßige Octave annehmen: so müßte selbige in ihrem wirklichen Gebrauch, (denn die Signaturen des Generalbasses entscheiden nichts,) von der übermäßigen Prime unterschieden seyn, so wie die None es von der Secunde etc. ist. Aber dieses ist sie nicht, und also fällt das Intervall einer übermäßigen Octave weg; ob ich gleich sonsten nichts dawider habe, daß man sich Kürze wegen dieser Benennung bedienet.

§. 19.

Die vornehmsten Intervallen unter allen sind die Prime und Octave, die Quinte, Terz und Septime. Die Ursache ihres Vorzuges wird sich in der Lehre von der Erzeugung und Beziehung der Accorde an den Tag legen. Wir bemerken hier blos, daß vermittelst der Umkehrung der Verhältnisse, die Prime zur Octave, die Quinte zur Quarte, die Terz zur Sexte, und die Septime zur Secunde wird. Folgendes Schema, worinnen die Prime mit 1, die Secunde mit 2, u. s. w. vorgestellet wird, dient dazu die Sache annoch faßlicher zu machen.

1  2  3  4  5  6  7  8
8  7  6  5  4  3  2  1

Es ist hierbey in Acht zu nehmen, 1) daß in der Umkehrung die reinen Intervallen wieder zu reinen werden; z. E. die reine Quinte c g wird in die reine Quarte g c verändert. 2) Daß die großen Intervallen zu kleinen, und die kleinen zu großen werden. Z. E. die große Terz c e wird in die kleine Sexte e c, und die kleine Terz c es in die große Sexte c es verändert. 3) Daß die übermäßigen Intervallen zu verminderten, und umgekehrt die verminderten zu übermäßigen werden. Z. E. die übermäßige Prime c cis wird in der Umkehrung zur verminderten Octave cis c, und die verminderte Terz cis es zur übermäßigen Sexte es cis.

<S. 15 / PDF 23>

§. 20.

Die Intervallen beruhigen entweder das Gemüth, oder sie beruhigen es nicht. Die von der erstern Art werden Consonanzen, und die von der letztern Dissonanzen genennet. Es lehret aber die Erfahrung, daß nicht alle Consonanz in gleichem Grade beruhigen, und unter den Dissonanzen giebt es einige, die weniger als andere beunruhigen. Daher geschicht es,^[3]

Da die Intervallen den Accorden ihre Wirkung mittheilen, so sind alle Accorde consonirend, wo alle Intervalle consonirend sind. Sobald sich aber in einem Accorde ein dissonirendes Intervall meldet, so entsteht dadurch ein dissonirender Accord.

III. Absatz.
Von den Tonarten und der Modulation.

§. 21.

Ehe wir die Lehre von der Verbindung der Intervallen vornehmen, wollen wir von den Tonarten und der Modulation ein Wort sagen. Man verstehet durch Tonart oder Modus eine innerhalb dem Raum einer Octave in Ansehung des Sitzes der beyden halben Töne bestimmte Ordnung der diatonischen Tonleiter. In diesem Verstande ist in den Tönen d e f g a h c d eine andere Tonart vorhanden, als in e f g a h c d e, u. s. w. Nachdem man viele Säcula hindurch Mühe gehabt hat, sich wegen der Anzahl und Beschaffenheit der Tonarten zu vergleichen: so hat man endlich gefunden, daß man keiner als der sogenannten dur oder ionischen, und der mol oder der äolischen Tonart bedarf, und daß alle übrige mögliche sich auf die eine oder andere von beyden beziehen. So bezieht sich z. E. die lydische und mixolydische auf die ionische; die dorische aber auf die äolische Tonart. Die Beziehung gründet sich auf die Beschaffenheit der Terzen, als wodurch die harte und weiche Tonart hauptsächlich von einander unterschieden werden.^[4]

<S. 17 / PDF 25>

§. 22.

Die harte^[5] Tonart, die besser die große Tonart genennet wird, hat zu ihrem Hauptkennzeichen die große Terz gegen den Grundton der Tonart, und ihre beyde halben Töne von der dritten zur vierten, und siebenten zur achten Stuffe. Da es zwölf reelle Töne in der Musik giebt, so ist sie folglich, weil jeder Ton zum Grundtone einer Tonart geleget werden kann, zwölfmahl möglich. Wir nehmen zur allerersten Tonart diejenige an, deren Töne ihre Nahmen mit den Nahmen der allerersten Tonleiter gemein haben, nemlich die Octave

1  2  3  4  5  6  7  8
c  d  e  f  g  a  h  c

Wir nennen diese Tonart C dur die natürliche harte Tonart, und alle eilf übrigen, die nichts als Versetzungen davon sind, versetzte harte Tonarten. Diese Versetzungen müssen in eben derjenigen Ordnung nach einander entwickelt werden, als die Töne in der Musik sind gefunden worden, nemlich Quintenweise. Wir werden sie sofort nach der Reihe darlegen, wenn wir annoch zuvor von der weichen Tonart werden geredet haben.

§. 23.

Die weiche Tonart, die besser die kleine Tonart genennet wird, hat zu ihrem Hauptkennzeichen die kleine Terz und ihre beyden halben Töne von der zweyten zur dritten, und fünften zur sechsten Stuffe. Sie ist, wie die harte Tonart, zwölfmahl möglich. Da wir die Tonart C dur für die allererste harte angenommen haben, so müssen wir nothwendiger Weise die Tonart A mol, wegen ihrer Verwandschaft mit C dur, für die allererste weiche Tonart annehmen. Ihre Töne folgen auf nachstehende Art:

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1  2  3  4  5  6  7  8
a  h  c  d  e  f  g  a (*)

Im Singen pfleget man, nach Art der Franzosen, die es zu allererst gethan haben, nur im Absteigen der Tonleiter des weichen Modi, die beyden halben Töne auf vorige Art folgen zu lassen, nemlich

a g f e d c h a

und im Aufsteigen den einen halben Ton zwischen die siebente und achte Stuffe zu verlegen, als

a h c d e fis gis a

Dieses aber ändert im geringsten nichts in dem Wesentlichen der Tonart, wie man in der Folge sehen wird.^[6] Uebrigens wird die Tonart A mol die natürliche weiche Tonart genennet, welcher alle eilf übrigen vermittelst der Versetzung ähnlich gemachet, und wornach selbige versetzte weiche Tonarten genennet werden. Diese Versetzungen müssen in eben derjenigen Ordnung entwickelt werden, da man die versetzten Durtonarten entwickelt hat, nemlich Quintenweise, in auf- und absteigender Ordnung.

§. 24.

Hier folgen die zwölf harten und zwölf weichen Tonarten mit ihren Nahmen, und nach ihrer Verwandschaft, wovon hernach, neben einander gestellet. Sie sind in zwo Classen vertheilet, wovon die aufsteigende diejenigen Tonarten enthält, die Kreutze gebrauchen, und die absteigende diejenigen, die Been gebrauchen.

<S. 19 / PDF 27>

Aufsteigende Classe der harten und der weichen Tonarten.

<S. 20 / PDF 28>

Absteigende Classe der harten und der weichen Tonarten.

§. 25.

Da hier dem Ansehen nach mehr als zwölf harte, und zwölf weiche Tonarten vorgebracht worden sind: so wollen wir hierüber eine Erläuterung geben. Es sind fünf Dur- und fünf Molltöne unter einer zwiefachen Vorstellung vorgebracht worden, nemlich 1) E dur und Fes dur, 2) H dur und Ces dur, 3) Fis dur und Ges dur, 4) Cis dur und Des dur, und 5) Gis dur und As dur; ferner 1) Cis mol und Des mol; 2) Gis mol und As mol; 3) Dis mol und Es mol, 4) Ais mol und B mol, und 5) Eis mol und F mol. Wenn man also bey jeder Tonart fünf Vorstellungen weniger zählet, so wird just die Zahl von zwölf harten und zwölf weichen Tonarten da seyn. Die Ursache, warum ich einige Tonarten in einer zwiefachen Gestalt gezeiget habe, ist, weil die von der schweren Art nicht allein in Fantasien, und im Recitativ, sondern auch in ordentlichen Tonstücken, die viele Versetzungszeichen zur Vorzeichnung brauchen, vermittelst der Modulation vorkommen. Denn sonsten componirt man nicht in Fes, Ces und Gis dur; sondern in E, H und As dur; auch nicht in Des, As, Eis und Ais mol, sondern in Cis, Gis, F und B mol. Es würde thöricht seyn, sich eine Sache, die man leichter haben kann, ohne Noth schwer zu machen. Die Töne Fis dur und Ges dur, ingleichen Dis mol und Es mol sind beyde gebräuchlich. Hingegen ist Des dur gebräuchlicher als Cis dur.

§. 26.

Es ist leichte zu erachten, daß die Ordnung der Versetzungszeichen der Ordnung, in welcher die Tonarten einander folgen, ähnlich seyn muß. Die mit Kreutzen erhöhten Töne folgen also in aufsteigenden Quinten folgender maßen einander:

<S. 21 / PDF 29>

1    2    3    4    5    6    7
fis  cis  gis  dis  ais  eis  his

Die mit einem Be erniedrigten Töne aber in absteigenden Quinten; oder aufsteigend gerechnet, Quartenweise, als:

1  2   3   4    5    6    7
b  es  as  des  ges  ces  fes

§. 27.

Die Kreuze oder Been, die zur Bildung einer Tonart gehören, werden wesentliche Versetzungszeichen, und die andern, die durch den Lauf der Modulation in ein Tonstück kommen, zufällige Versetzungszeichen genennet. So ist z. E. in einem aus dem G dur oder E mol gesetzten Stücke das fis ein wesentliches, das cis hingegen ein zufälliges Versetzungszeichen. Hingegen sind beyde Töne, fis und cis, in D dur und H mol wesentlich, u. s. w.

§. 28.

Die Prime oder der Grundton eines Modi wird sonsten auch die Principalnote der Tonart, ingleichen die Finalseyte oder tonische Note etc. genennet. Die Terz heißt insgemein die Mediante; die Quinte, die Dominante, und die große Septime die characteristische oder tonbezeichnende Note, ingleichen Semitonium Octauae, oder Septima characteristica, und in den vorigen Zeiten chorda elegans, die zierliche Sexte.

§. 29.

Wenn von der Verwandtschaft der Tonarten und Accorde die Rede ist, so fragt man entweder

1. wie nahe eine Durtonart mit einer andern Durtonart, oder ein Molton mit einem andern Moltone verwandt sey? oder
2. wie nahe eine Durtonart mit einem Molton, oder umgekehrt, eine Moltonart mit einem Durton verwandt sey?

<S. 22 / PDF 30>

§. 30.

Die erste Frage zu entscheiden, schreibet man den einen Dur- oder Molton hin, und steiget so lange Quintenweise hinauf oder herunter, bis der andere Dur- oder Molton, dessen Grad der Entfernung man von dem erstern wissen will, zum Vorschein kömmt. Z. E. Man will wissen, wie weit die harte Tonart c von der harten Tonart a, oder es, ingleichen wie weit die Moltonart A von der Moltonart fis, oder c entfernet ist? Antwort: alle im dritten Grade: Man sehe folgendes Schema.

3  a cis e         3  fis a cis
2  d fis a         2  h  d  fis
1  g h d           1  e  g  h
   C E G              A  C  E
1  f a c           1  d  f  a
2  b d f           2  g  b  d
3  es g b          3  c  es g

Es wird nicht nöthig seyn, zu erinnern, daß diese Tabellen sowohl unten als oben, durch alle versetzte Tonarten fortgesetzt werden können.

Wenn zwo Tonarten, eine in aufsteigender und die andere in absteigender Linie, mit einer dritten Tonart in gleichem Grade verwandt sind: so hat allezeit die in der aufsteigenden Linie vor der in der absteigenden den Vorzug; und folglich ist G dur mit C dur näher verwandt, als F dur; und E mol näher mit A mol, als D mol.

§. 31.

Was die zweyte Frage belanget, so ist das geschwindeste Mittel die Verwandschaft zwoer Tonarten von verschiedenem Geschlecht zu erkennen, diese:

1. Daß man die Durtonart hinschreibt, ihre weiche Paralleltonart^[7] unten und oben drüber setzet, und hernach Quintenweise die übri- <S. 23 / PDF 31> gen weichen Tonarten sowohl in auf- als absteigender Linie hinzufüget. Z. E. man will wissen, im wie vielsten Grade die Tonarten H mol und G mol von C dur entfernet sind: Antwort: im dritten Grade, wie man aus folgender Vorstellung siehet:

   h  d  fis  3
   e  g  h   2
   a  c  e   1
   C  E  G
   a  c  e   1
   d  f  a   2
   g  b  d   3

Wenn man wissen will, ob E mol oder D mol, die nach dieser Vorstellung, beyde im zweyten Grade von C dur entfernet sind, näher mit C dur verwandt ist: so ist zu merken, daß allhier eben wie vorhin die aufsteigende Linie den Vorzug hat, und daß folglich E mol näher, als D mol, mit C dur verwandt ist.

2. Daß man die Moltonart hinschreibt, ihre harte Paralleltonart unten und oben drüber setzet, und hernach die übrigen harten Tonarten Quintenweise, sowohl in auf- als absteigender Linie hinzufüget. Z. E. Man will wissen, im wievielsten Grade die Tonarten D dur und B dur von A mol entfernet sind? Antwort: im dritten Grade, wie man aus folgender Vorstellung siehet:

   d  fis  a  3
   g  h   d  2
   c  e   g  1
   A  C   E
   c  e   g  1
   f  a   c  2
   b  d   f  3

Da vorhin bey der Frage, welche von zween Tonarten, die in gleichem <S. 24 / PDF 32> Grade von einer dritten entfernet sind, die vornehmste ist, die aufsteigende Linie den Vorzug entschied: so ist zu merken, daß der Vorzug allhier von der absteigenden Linie entschieden wird, und daß folglich die Tonart F dur näher als G dur mit A mol verwandt ist. Die Ursache, warum allhier die absteigende Linie, und dort die aufsteigende den Vorzug der Verwandtschaft entscheidet, ist etwas speculativisch, und in meinen Anmerkungen über des Herrn Sorgens G. B. im III. Capitel, 2ter Abschnitt, erkläret worden, wohin ich den Leser verweise. Da ich in dem Artikel von der Verwandtschaft zwoer Tonarten von zweyerley Geschlecht, von der in den gedachten Anmerkungen gebrauchten Methode, die Grade zu erklären, abgewichen bin: so will ich bemerken, daß die vorige Methode mehr theoretisch, und die gegenwärtige mehr practisch ist. Im Grunde lauft alles auf eines hinaus, wie vermittelst einer Erklärung dargethan werden kann. Es hänget von jedem Leser ab, sich meiner vorigen, oder jetzigen Methode zu bedienen.

§. 32.

Die Regel der Einheit erfordert, daß bey jedem Tonstücke ein einziger Ton und eine einzige Tonart zum Grunde geleget werde; und daß z. E. kein Stück in C dur anfange, und in D dur oder C mol endige. Die Regel der Mannigfaltigkeit erfordert, daß man den Haupton und die Haupttonart, worinn das Tonstück gesetzet wird, mit Nebentönen und Nebentonarten abwechsele, und durch diese Verbindung der Einheit mit der Mannigfaltigkeit etwas schönes hervorgebracht werde. Die Art der Führung eines Gesanges in Absicht auf die Einheit und Mannigfaltigkeit der Tonarten wird überhaupt mit dem Nahmen Modulation bezeichnet. Man bedienet sich aber desselben auch in besonderm Verstande, um weiter nichts als den Uebergang aus der Haupttonart eines Stückes in ihre Nebentonarten damit anzudeuten. Wir nehmen es allhier in diesem letztern Verstande, und bemerken dem zu Folge, daß jede Haupttonart, d. i. jede zum Grunde eines Tonstückes gelegte Tonart in fünf Nebentonarten ausweichen kann, wovon ihr nach der vorhin erklärten Methode, die Grade der Verwandtschaft zu zählen, drey im ersten, und zwo im zweyten Grade verwandt sind.

<S. 25 / PDF 33>

§. 33.

Die fünf Nebentonarten einer harten Haupttonart haben ihren Platz auf der Secunde, Terz, Quarte, Quinte und Sexte der Prime; und die fünf Nebentonarten einer weichen Tonart auf der Terz, Quarte, Quinte, Sexte und Septime der Prime. Die Beschaffenheit der Nebentonarten in Absicht auf ihr Geschlecht, wird durch die Terz eines jeden Nebentons, nachdem nemlich der Notenplan des Hauptons selbige giebet, entschieden. Also gehet man z. E.

Hierunter sind die drey Tonarten G dur, A mol und F dur im ersten; die beyden in E mol und D mol aber im zweyten Grade mit C dur verwandt. Hierunter sind die drey Tonarten E mol, C dur und D mol im ersten; die beyden in F dur und G dur aber im zweyten Grade mit A mol verwandt.

Es ist zu merken, daß man nur in einem der jetzt erklärten fünf Nebentöne einer Haupttonart, und sonst in keinem einzigen andern Ton eine Cadenz anbringen kann. Accorde, die auf einen andern Ton und Tonart ihr Absehen haben, z. E. f a c es aus B dur; fis ais cis e aus H mol etc. können nur zufälliger Weise im Vorbeygehen berühret werden.

§. 34.

In der galanten Schreibart ist es erlaubt, einen kurzen Rhytmus, bey welchem eine Durtonart zum Grunde liegt, bey der Wiederhohlung desselben auf eben denselben Stuffen, in eine Moltonart zu versetzen, worauf man in die Durharmonie wieder zurücke geht. Dieser Proceß findet aber im geringsten nicht umgekehrt Statt, wenn bey der zu wiederhohlenden Passage ein Moltonart zum Grunde liegt.

§. 35.

Die enharmonischen Modulationen, vermittelst welcher man die Natur eines Accords ändert, und z. E. durch die Veränderung der Zeichen den Satz gis h d f in as h d f, oder gis h d eis, u. s. w. verwandelt, und alsdenn aus dem A mol ins C mol, oder Fis mol übergehet, gehören in die fantastische und recitativische Schreibart. Diese Enharmonie ist auf so vielerley Art möglich, als Arten dissonirender Sätze vorhanden sind.

<S. 26 / PDF 34>

I. Abschnitt.
Von der harmonischen Verbindung der Intervallen, oder von den Accorden.

§. 1.

Die Intervalle können auf zweyerley Art verbunden werden, übereinander, und hintereinander. Wenn ein Intervall mit dem andern über einander verbunden wird, so heißet dieses ein Accord oder Satz. Eine Reihe hinter einander verbundener Intervalle heißet eine Melodie oder ein einfacher Gesang; und eine Reihe zwoer oder mehrer verbundnen Melodien, oder eine Reihe auf einander folgender Accorde, heißet eine Harmonie, oder ein zusammengesetzter Gesang. Harmonie und Accord sind also wie ein Ganzes und ein Theil von einander eigentlich unterschieden, ob sie gleich öfters vermischet werden, und ein Wort für das andere gebraucht wird.

§. 2.

Man streitet, ob die Harmonie von der Melodie, oder diese von jener entstehe. Da zu einer Harmonie wenigstens zweyerley Melodien, eine höhere und eine tiefere, erfordert werden, und folglich jene nicht eher würklich da ist, bevor man diese hat: so entspringet in diesem Verstande allerdings die Harmonie von der Melodie. Dieser Meinung ist der Herr von Mattheson. Wenn man aber wieder betrachtet, daß keine einfache Melodie concipiret werden kann, die nicht auf eine gewisse zum Grunde liegende Harmonie ihr Absehen hätte: so gehet in diesem Verstande die Harmonie vor der Melodie vorher. Dieser Meynung ist der Herr Rameau. Meine Gedanken hierüber habe ich in meinen Anmerkungen über den Sorgischen G. B. im IV. Capitel Seite 64-69. zu Tage geleget.

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§. 3.

Nach der Anzahl der über einander zusammengesetzten Töne, d. i. nach der Anzahl der verschiedenen Melodien, werden die Stimmen oder Partien einer Composition abgezählet, und die Sätze zwey- drey- vier- fünf- und mehrstimmig genennet. Aber so viele Reihen derselben man auch über einander verbinden kann: so können dennoch alle nur mögliche Harmonien im Grunde nicht mehr als entweder drey- oder vierstimmig seyn. Die übrigen Stimmen nemlich, welche die Anzahl der Töne dieser Harmonien überschreiten, entstehen entweder aus den schon vorhandenen Stimmen, wenn nemlich nach gewissen Regeln, bald diese bald jene Consonanz verdoppelt, und aus der Verknüpfung derselben hinter einander eine neue Stimme hervorgebracht wird; oder es werden zween einfache Accorde hin und wieder zusammengesetzet, wodurch zwar in der That an demjenigen Orte der Composition, wo solches geschicht, die Anzahl der verschiedenen Töne vermehret wird, der Grund der Harmonie aber, auf welchen sich die ganze Zusammensetzung bezieht, dennoch allezeit vierstimmig bleibt. Man erinnere sich allhier, daß der vierstimmige Satz von jeher für den vollkommensten gehalten worden, und daß man nicht mehr als vier Hauptstimmen hat, als den Baß, Tenor, Alt und Diskant.

§. 4.

Ein Accord, der den Grund der Existenz eines andern enthält, heißt ein Stamm- oder Grundaccord. Das unveränderliche Merkmahl eines Grundaccords ist der terzenweise Bau desselben,^[8] und jeder andrer Accord, wo die Intervallen nicht terzenweise über einander verbunden sind, ist kein Grundaccord, sondern ein umgekehrter Accord. Da wir nicht mehr als zweyerley Arten von Intervallen, dem Geschlechte nach, haben, nemlich consonirende und dissonirende: so kann es dem Geschlechte nach nicht mehr als zweyerley Arten von Grundaccorden geben, nemlich consonirende und dissonirende.

§. 5.

Die Grundaccorde werden in Absicht auf die Beziehung der Accorde unter sich in Grundaccorde vom ersten und zweyten Range eingetheilet.

<S. 28 / PDF 36>

1. Grundaccorde vom ersten Range sind, auf welche sich die Grundaccorde vom zweyten Range beziehen. Vermittelst selbiger werden alle nur mögliche harmonische Verbindungen innerhalb den Umfang der Octave zurücke geführet.

2. Grundaccorde vom zweyten Range, oder uneigentliche Grundaccorde, oder Nebengrundaccorde sind solche Accorde, die nicht in Absicht aufs Ganze, sondern nur in ihrer Art, nemlich in so fern sie sich umkehren lassen, Grundaccorde sind.

§. 6.

Wir haben nicht mehr als drey Grundaccorde vom ersten Range. Diese sind

1. der consonirende harmonische Dreyklang, bestehend aus Terz und Quinte, z. E. c e g, oder a c e.
2. der dissonirende harmonische Dreyklang, bestehend aus Terz und Quinte, z. E. h d f, oder c e gis; und
3. der Accord der Septime, bestehend aus Terz, Quinte und Septime, z. E. g h d f.

Die beyden ersten Grundaccorde von dieser Classe sind also dreystimmig, und der letzte ist vierstimmig, in vier Stuffen. Hingegen ist nur der erste consonirend, und die beyden letzten sind dissonirend. Alle drey Accorde entstehen durch das Uebersetzen der Intervallen, nemlich die Dreyklänge durch das Uebersetzen zwoer Terzen, und der Septimenaccord durch das Uebersetzen dreyer Terzen; oder durch die Hinzufügung einer Terz zum Dreyklange.

§. 7.

Die Grundaccorde vom zweyten Range sind

1. Der Nonenaccord, bestehend aus Terz, Quinte, Septime und None, welcher entsteht, wenn unter den Grundton eines Septimensatzes eine Terz gesetzet wird. Z. E. der Septimensatz sey gis h d f. Wenn der Ton e, welcher mit dem gis eine absteigende Terz formiret, unter das gis gesetzet wird: so entstehet der Nonenaccord E-gis h d f.

2. Der Accord der Undecime bestehend aus Quinte, Septime, None und Undecime, welcher entsteht wenn unter den Grundton eines Septimensatzes eine Quinte gesetzet wird. Z. E. der Septimensatz <S. 29 / PDF 37> sey der vorige gis h d f. Wenn der Ton c unter gis gestellet wird: so entsteht der Undecimenaccord C-gis h d f.

3. Der Accord der Terzdecime, bestehend aus Septime, None, Undecime und Terzdecime, welcher entsteht, wenn unter den Grundton eines Septimensatzes eine Septime gestellet wird. Z. E. wenn unter den vorigen Septimensatz gis h d f ein a gesetzet wird: so entsteht der Terzdecimensatz A-gis h d f.

Alle drey Accorde sind fünfstimmig, und dissonirende Sätze, und entspringen durch das Untersetzen der Intervallen von dem Septimensatze, dessen Fortschreitung sie in Ansehung der characteristischen Intervallen ihrer Zusammensetzungen behalten, wie aus ihrer Vorbereitung und Auflösung zu ersehen ist. Durch characteristische Intervallen werden allhier die Nonen in den Nonenaccorden, die Undecimen in den Undecimensätzen, und die Terzdecimen in den Terzdecimensätzen verstanden. Diese drey Accorde werden sonsten unterschobne Accorde genennet, und zwar deßwegen, weil ihr Grundton, in Absicht aufs Ganze betrachtet, ein unterschobner und uneigentlicher Grundton ist, welcher weggethan werden muß, wenn man die eigentliche und wahre Grundharmonie, worauf sie ihr Absehen haben, und an deren Stelle sie stehen, entwickeln will. Ich habe diese Materie im zweyten und dritten Stücke, des Vten Bandes der Beyträge etc. in dem Artikel: Untersuchung der Sorgischen Lehre von den Dissonanzen, ausführlich abgehandelt, wohin ich den Leser verweise. Man kann auch hierüber des Herrn C. P. E. Bachs zweyten Theil vom Versuche das Clavier zu spielen, Cap. XXIV. vom Orgelpunct, nachlesen. Da das Wort Grundaccord öfters mit einem umgekehrten Accord, und das Wort Grundbaß sowohl mit jedem schlechten als bezifferten Basse vermenget zu werden pfleget: so ist es nöthig, da wo eine Zweydeutigkeit zu besorgen ist, die Grundaccorde und den Grundbaß, wovon hier die Rede ist, etwas näher zu bestimmen. Man kann alsdenn die Grundaccorde die Stammgrundaccorde, und den Grundbaß den Stammgrundbaß nennen.

§. 8.

Die Grundaccorde vom ersten Range werden, in Absicht auf die vom zweyten, einfache, und die vom zweyten Range alsdenn zusam- <S. 30 / PDF 38> mengesetzte Accorde genennet. In diesem Verstande besteht der Nonensatz e gis h d f aus den zween Septimenaccorden gis h d f, und e gis h d. Es wird dieses zum Verständniß des obigen §. 3. hinlänglich seyn.

§. 9.

Wenn wir keine dissonirende Dreyklänge hätten, so könnte man annehmen, daß die Septime die Mutter aller dissonirenden Sätze wäre. So aber ist die Septime nur die Mutter von den innerhalb der Octave enthaltenen vierstuffigen dissonirenden Sätzen; und außerhalb der Octave verwandelt sie sich durch das Untersetzen einer Terz, Quinte oder Septime, entweder in eine None, Undecime, oder Terzdecime, um die hiernach benennten Accorde zu produciren. Da alle nur mögliche Accorde innerhalb der Octave ihren Grund haben müssen, sie mögen sich sonsten so weit ausdehnen als sie wollen: so ist leichte einzusehen, daß kein andrer Nonen-, Undecimen- oder Terzdecimenaccord concipiret werden kann, als ein solcher, dessen Grundton ein unterschobner Ton seyn muß: Dieses ist die Klippe, woran der Verstand des Herrn Sorge gescheitert hat. Er denket diesem Umstand schon über Jahr und Tag nach, und kann ihn nicht begreiffen. Wann wird es in diesem Kopfe einmahl lichte werden?

§. 10.

Man stoße sich nicht daran, daß man den Undecimen- und Terzdecimenaccord in der Praxi unter andern Benennungen ausübet, und Quarte und Undecime, und Sexte und Terzdecime vermischet, obgleich sonsten zwischen der Secunde und None ein Unterschied gemachet wird. Es ist der Generalbaß daran Schuld, in welchem wir der Bequemlichkeit wegen nicht doppelte Ziffern aufnehmen wollen; und wowider ich sonsten auch nichts einzuwenden habe. Wir könnten aber, da wir heutiges Tages so viele neue Zeichen für den Generalbaß erdenken, auch mit Beybehaltung der einfachen Zahlen, ein leichtes Zeichen erfinden, um die Undecime von der Quarte, und die Terzdecime von der Sexte zu unterscheiden. Man brauchte z. E. die 4 oder 6, wenn sie für 11 oder 13 stehen, nur in zween Halbzirkel einzuschließen.

§. 11.

Die Umkehrungen der Grundaccorde vom ersten Range werden, wenn regelmäßig damit umgegangen wird, alle zugelassen, überhaupt ge- <S. 31 / PDF 39> sprochen. Unter den Umkehrungen der Grundaccorde vom zweyten Range, haben einige das Bürggerrecht überall erworben. Andere sind problematisch, und werden nur in Orgelpuncten zugelassen; und verschiedene andere taugen zu nichts anderm als zum Wegwerfen. Ich werde von den problematischen und verwerflichen Accorden besonders handeln, wenn ich zuförderst die überall gebräuchlichen Sätze werde dargeleget haben.

§. 12.

Einen Accord umkehren heißt in der Praxi, den Baßton eines Accords mit einem andern Ton aus seinem Umfange verwechseln, und in den Baß stellen. Z. E. der Accord sey der Septimensatz g h d f. Wenn hieraus h d f g, oder d f g h, oder f g h d gemacht wird: so saget man, daß man den Accord g h d f umgekehret hat.

§. 13.

Wenn über einem aushaltenden Ton, welcher entweder die Prime oder die Dominante einer Tonart ist, allerhand vermischte, gewöhnliche und ungewöhnliche Sätze angebracht werden, so nennet man dieses Verfahren einen Orgelpunct. Diesen aushaltenden Ton hat gewöhnlicher Weise der Baß. Wird derselbe einer andern Stimme gegeben, z. E. dem Diskant, Alt oder Tenor, so heißet er ein versetzter oder umgekehrter Orgelpunct. Im Generalbasse wird der Orgelpunct insgemein mit Tasto solo bezeichnet, welches andeutet, daß der Accompagnist nichts als die Baßnote anschlagen soll, ohne Accorde darüber zu machen.

I. Absatz.
Vom consonirenden harmonischen Dreyklang und dessen Umkehrungen.

§. 14.

Der consonirende harmonische Dreyklang ist zweyerley, hart oder weich; oder besser gesprochen groß oder klein. Der Unterscheid zwischen beyden wird durch die Terz bestimmet, welche in dem harten groß, und in dem weichen klein ist. Die Quinte ist in beyden vollkommen. Es bestehet also

1. der harte Dreyklang aus der großen Terz und vollkommnen Quinte, z. E. c e g. Tab. II. fig. 19.
2. und der weiche Dreyklang aus der kleinen Terz und vollkommnen Quinte, z. E. a c e. fig. 20.

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§. 15.

Im vierstimmigen Accompagnement wird aus Gründen, die aus der Ordnung der Zeugung der Intervallen fließen, vorzüglich die Prime oder der Grundton des Dreyklangs; seltner die Quinte, und am seltensten die Terz, mit der Octave verdoppelt. In Ansehung der Terz, so verträgt die kleine überall die Verdoppelung eher, als die große, welche letztere besonders, wenn sie zufällig ist, nicht mit der Octave, obwohl auf dem Claviere mit dem Einklange, verdoppelt werden kann. Die Ursache, warum die kleine Terz eher als die große der Verdoppelung fähig ist, lieget in der Sympathie der Töne, wovon man theils meine Anmerkungen über Herrn Sorgens General-Baß, theils die Dalembertische Anleitung zur musikalischen Setzkunst nachlesen kann. Wegen der seltnern Arten von Verdoppelung ist annoch zu merken, daß solche in der Composition hauptsächlich, allzeit eher in Arsi als Thesi, und nach Proportion in den Tactgliedern ihren Platz haben. Uebrigens ist bey allem diesen auf die Umstände zu sehen, welche bald diese, bald jene Verdoppelung nöthiger machen. Diese Umstände hängen von der Lage der Stimmen, und von den Regeln der harmonischen und melodischen Fortschreitung der Intervallen ab.

§. 16.

Der consonirende harmonische Dreyklang wird im Generalbasse entweder gar nicht, oder mit einem seiner Intervallen, oder mit mehrern, oder mit einem Versetzungszeichen, doch insgemein nicht eher beziffert, als bis entweder die Auflösung einer Dissonanz, oder ein vorhergehender oder nachfolgender andrer Accord auf eben derselben Note, oder die Veränderung der Modulation, oder andere Umstände mehr, die Bezifferung nöthig machen. Seit einiger Zeit ist es Mode geworden bey einer Tirade von Baßnoten, wozu der Componist nichts als bloße Terzen verlanget, solches mit der über oder unter jeder Note wiederhohlten Ziffer 3 anzuzeigen; und wenn derselbe in gewissen Passagen, z. E. bey gewissen Arten von Nachahmungen, kein besonders Accompagnement mit der rechten <S. 33 / PDF 41> Hand, sondern die bloße Verdoppelung der Baßnote mit der Octave verlanget, solches mit der über oder unter jeder Baßnote wiederhohlten Ziffer 8 zu bezeichnen.

§. 17.

Wenn man den consonirenden harmonischen Dreyklang umkehret, so entspringet

1. ein Sextenaccord, wenn die Terz des Dreyklangs in den Baß gestellet wird. Er besteht aus Terz und Sexte, z. E. e g c, aus c e g; Tab. II. fig. 24. (a) oder c e a aus a c e.
2. ein Sextquartenaccord, wenn die Quinte des Dreyklangs in den Baß gestellet wird. Er besteht aus Sexte und Quarte, z. E. g c e aus c e g; Tab. II. fig. 24. (b) oder e a c aus a c e.

§. 18.

Wegen des Sextenaccords ist zu merken,

a) daß in selbigem vorzüglich die Terz und Sexte, Tab. I. fig. 28. 49. 50. seltner aber der Grundton mit der Octave verdoppelt wird, fig. 29. wenn er vierstimmig ausgeübet werden soll. Doch ist bey allem diesen auf die Umstände zu sehen. So kann z. E. die Vorbereitung oder Auflösung einer Dissonanz, oder die Beschaffenheit einer andern harmonischen Fortschreitung schlechterdings die Octave nothwendig machen. Wenn viele Sexten hintereinander vorkommen, so wird wechselsweise mit der Terz, Sexte, oder Octave verdoppelt, wenn man nicht dreystimmig accompagniren will. Tab. I. fig. 45. und 51. (a) und (b).

b) Daß der Sextenaccord mit der Ziffer 6 allein bezeichnet, und nicht eher eine 3 oder 8 hinzugefüget wird, als wenn es die Fortschreitung der Accorde erfordert. Wenn sich die Modulation verändert, so wird der 6 oder 3, oder beyden Ziffern zugleich, ein Versetzungszeichen angehänget, nachdem es die Umstände erfordern.

c) Wenn in der galanten Schreibart die Terz wegbleiben, und nichts als die Octave und Sexte genommen werden soll: so wird solches zwar insgemein mit den Ziffern 8 und 6 angedeutet. Da aber öfters zweydeutige Fälle vorkommen: so ist es nöthig, ein Unterscheidungszeichen zu erfinden, um den Fall, in welchem der Sexten- <S. 34 / PDF 42> accord mit nichts, als mit der Octave und Sexte dreystimmig ausgeübet werden soll, kennbar zu machen. Herr Bach räth zu dem telemannischen Halbzirkel, welches Zeichen ohne Zweifel das kürzeste und geschickteste ist, z. E.

g        c        h
e        a        g   etc.
C(8/6)   C(7/6)   C(7/5)

§. 19.

Wegen des Sextquartenaccords ist zu merken:

a) Daß der Sextquartenaccord mit 6 und 4 bezeichnet, und den Ziffern, wenn es nöthig ist, ein Versetzungszeichen hinzugefüget wird.

b) Daß, um ihn vierstimmig auszuüben, der Grundton mit der Octave verdoppelt werden muß, ausgenommen wenn der Sextquartenaccord zu weiter nichts, als zur Aufhaltung des folgenden Accords gebraucht wird; in welchem Falle, wenn das Accompagnement vierstimmig, und nicht dreystimmig seyn soll, anstatt des Grundtons, die Sexte verdoppelt, und dieses Verfahren nach dem Rathe des Herrn Bach mit einem umgekehrten lateinischen Bau vorgestellet wird, z. E.

    6      5♮
C | 4      3       H

c) Im galanten Styl kömmt öfters nach dem dreystimmigen Satze 8 und 6, bey heraufgehendem Basse, die Signatur 6 und 4 im Wechselgange vor. Hier bleibt das Accompagnement dreystimmig, als:

Baß:    a  f  f
Mitte:  g  e  g
Ober:   f  d  a
        —  —  h
              c

d) Die Quarte im Sextquartenaccord ist eine unvollkommene Dissonanz, die zwar mehr Freyheit hat, als eine vollkommne Dissonanz, <S. 35 / PDF 43> aber nichtsdestoweniger aufgelöset werden muß. Dieses geschicht, wenn sie in der Stimme, worinnen sie vorkömmt, einen Grad unter sich geht. Im galanten Styl kann sie frey angeschlagen werden, aber nicht in der gearbeiteten Schreibart, wo das oberste Ende vorher liegen muß. Indessen ist es auch in dieser letztern Schreibart bey Cadenzen erlaubt, nur das untere Ende vorhergehen zu lassen, und in Orgelpuncten ist es nicht anders möglich, als auf diese Art die Quarte zu gebrauchen. Doch ist das, was hier von den Cadenzen gesaget wird, nicht auf die Thesin, sondern bloß auf die Arsin zu appliciren, z. E.

h  |  c    c  |    c
g  |  g    g  |    g
d  |  e    d—f|    e
G  |  G    G  G    C

In einem vielstimmigen galanten Satze kann die Quarte verdoppelt werden. Alsdenn geht das obere Ende der Quarte in einer Stimme einen Grad über sich, und in der andern einen Grad unter sich. Man kann nicht aus dem Sextquartenaccord in seinen Grunddreyklang gehen, wenn nicht die Harmonie entweder mit dem Dreyklange, oder mit dem Sextenaccorde angehoben hat. Also ist

folgendes Exempel falsch, und folgendes gut.

falsch:                          richtig:
h  |  c   c                      g — g —
g  |  g   g                      e — e —
d  |  e   e                      c — c —
G  |  G   C                      c   e   g   e
   1/4 1/4 1/4                   1/8 1/8 1/8 1/8

§. 20.

So wie sich ein Grundaccord gegen die von ihm vermittelst der Verkehrung abstammenden Sätze verhält: so verhalten sich diese letztern, nach der Ordnung ihrer Entstehung unter sich. Der Grundaccord ist vollkommner, als die von ihm abstammenden Sätze; und die erste Umkehrung eines Grundaccords ist vollkommner, als die zweyte. Mehrers findet man über diese Materie in meinen Beyträgen, V. Band, 2. St. Seite 155. 156.

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§. 21.

Wenn der Dreyklang, durch die Verdoppelung des Grundtons mit dem Einklange oder Octave vierstimmig gemachet wird: so kann er, nebst den vermittelst der Umkehrung von ihm abstammenden Sätzen, auf sechserley Art gegen den Baß versetzet werden. Der Satz sey z. E. c e g c.

Verdoppelter Dreyklang, Sextenaccorde, Sextquartenaccorde (enge Versetzungen):

verdopp. Dreyklang:        Sextenaccorde:            Sextquartenaccorde:
8 c | 3 e | 5 g            6 c | 8 e | 3 g            4 c | 6 e | 8 g
5 g | 8 c | 3 e             3 g | 6 c | 8 e            8 g | 4 c | 6 e
3 e | 5 g | 8 c             8 e | 3 g | 6 c            6 e | 8 g | 4 c
  C     C     C               E     E     E              G     G     G

Hier steht einmahl die Octave, einmahl die Terz, und einmahl die Quinte oben. Bald ist die Sexte, bald die Octave, und bald die Terz oben. Das erste mahl ist die Quarte, das zweyte mahl die Sexte, und das dritte mahl die Octave oben.

Man sehe Tab. I. fig. 25. 26. 27. 30.

Die drey vorhergehenden Versetzungen werden die engen Versetzungen genennet, weil die drey obersten Stimmen ganz dichte bey einander liegen, ohne daß eine Lücke dazwischen ist, d. i. ohne daß ein einziges Intervall von denen zum Satze gehörigen dazwischen Statt findet. Die itzo folgende drey letztern Versetzungen werden die weiten oder zerstreuten genennet, weil von einem Intervalle zum andern eine Lücke ist.

(weite oder zerstreute Versetzungen):

3 e  5 g  8 c            8 e  3 g  6 c            6 e  8 g  4 c
5 g  8 c  3 e            3 g  6 c  8 e            8 g  4 c  6 e
8 c  3 e  5 g            6 c  8 e  3 g            4 c  6 e  8 g
  C    C    C              E    E    E              G    G    G

Die drey engen Versetzungen gehören für das gewöhnliche Clavieraccompagnement, in welchem die linke Hand den Baß, und die rechte die Accorde nimmt. Das getheilte Accompagnement bedient sich der weiten oder zerstreuten Versetzungen, alles a potiori verstanden; denn auch im gewöhnlichen Accompagnement können zerstreute, und im getheilten enge Versetzungen vorkommen, so wie es die Umstände mit sich bringen.