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Christian Theodor Weinlig / Franz Anton Morgenroth:
»Vorlesungen über General Bass und Composition«,
Praeparativer Theil

(Unveröffentlichtes Manuskript: Unterrichtsmitschriften von Franz Anton Morgenroth aus dem Unterricht bei Christian Theodor Weinlig, 1811)

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Erster Teil der zweibändigen Serie; ⟶ zum Practischen Theil (Teil 2).

<S. 1>

[Titelseite]

Praeparativer Theil
zur
Erlernung der Composition

durch
den Musik-Director Herrn Theodor Weinlig

vorgetragen
vom 1t October 1810. bis ultimo April 1811.

Nebst einer Beilage No. I

gesammel[t]
durch
Morgen[roth] {abgerissene Ecke}

<S. 2> [leere Seite]

<S. 3>

Vorlesungen
über
General Bass und Composition.
überhaupt,

durch
den Musick-Meister Herrn Theodor
Weinlig

zu
Dresden im October
1810.

gehört durch
Morgenroth

<S. 4 / I-1>

Wichtige Werke.

Generalbass: 

Geschichte der Musik:

Aesthetik der Musik:

Akustik:

Canonik:

Setz-Kunst:

Contrapunct: insbesondere

Fuge:

Melodie:

Rythmus:

<S. 5 / I-2>

Einleitung.

§. 1. {Musik}

Die Musick als Kunst betrachtet, thut weiter nichts, als daß sie die natürlichen Eigenschaften des Gesanges erhöht, und in dem Wesen der Sache selbst die Regeln aufsucht, durch deren Beobachtung der Gesang vollkommener wird.

§. 2. {Setzkunst}

Die musikalische Seztkunst [recte: Setzkunst] oder Composition ist daher die Fertigkeit, ein Tonstück nach gewißen aus der Natur der Sache abgeleiteten Regeln aus eigener Phantasie hervorzubringen und aufzuzeichnen.

§ 3. {Regeln}

Jene Regeln nun betreffen entweder die Materialien, den Stof aus welchem der Tonsetzer seine Ideen bildet, und müssen daher eher vestgestelt [festgestellt] seyn, als an Erfindung eines Tonstückes gedacht werden kann, oder sie beziehen sich auf die eigentliche Composition und wirken unmittelbar bei der Erfindung, daher zerfallen sie in zwey Haupt-Abtheilungen, nehmlich: in den praeparativen und practischen Theil.

Praeparativer Theil:

§. 4. {Vorkenntnisse}

Die den praeparativen Theil ausmachenden Vorkenntniße sind entweder allgemeine insofern sie jedem, der irgend ein Fach der Musick gründlich lernen will, nothwendig, oder specielle das heißt solche, die den gelehrten Musicker und besonders den Tonsezzer angehen, welche leztern die Künste vom General Basse in sich begreiffen.

Erster Abschnitt.
Allgemeine Vorkentniße.

§. 5. {Ton}

Ton in weitern Sinne des Worts heißt jeder Klang, welcher sich nach seiner Höhe und Tiefe bestimmen läßt.

<S. 6 / I-3>

§ 6. {Ton Forts.}

Die Entstehung des Tons und deßen übrige physische Eigenschaften sind ein Gegenstand der Akustik.

§ 7. {Ton Forts.}

Die Zahl der möglichen Töne geht durch die vielfältige Modification der Höhe oder Tiefe eines Klanges in das Unendliche, Wir haben es aber hier nur mit den Tönen zu thun, die in der Musick aufgenommen und gebräuchlich sind.

Kapitel I.
Bezeichnung der Töne durch die Noten.

§ 8. {»Haupttöne«}

Es giebt nur sieben der Benennung nach verschiedene Haupttöne, welche in nachstehender Ordnung aufeinanderfolgen
C.
D.
E.
F
G
A
H.
Der achte Ton, da er mit ersten gleich zu seyn scheint, erhält auch gleiche Benennung, so der neunte wie der zweite u. s. w.

§ 9. {Oktave}

Alle Töne, die zwischen einem ersten und achten innen [?] liegen, nennt man eine Octave. Man zähle von C. bis C. von D. bis D. u. s. w.

§ 10. {Fünf-Linien-System}

Z d Bezeichnung dieser in der Musick gebräuchlichen Töne durch Noten bedient man sich einer 5.fachen Linien Reihe, deren Linien und Zwischenräume den Nahmen des darauf portirten Noten-Kopfs bestimmen.

§. 11. {Notenschlüssel}

Die Linien und Zwischen-Räume des Noten Plans selbst erhalten aber ihre den Noten mitzutheilende Benennungen durch das am Anfange eines jeden Stücks anzugebende Zeichen oder den Schlüßel, deren es drey giebt, nehmlich den C. Schlüßel G. Schlüßel und den F. Schlüßel. Die Linie, worauf der Schlüßel stehet, erhält den Nahmen des Tones, nach welchen der Schlüßel <S. 7 / I-4> genannt wird, und nach ihr richtet sich die Benennung der übrigen Linien und Zwischenräume.

§. 12. {Notenschlüssel Forts.}

Nach der verschiedenen Stellung dieser Schlüßel hat man neun besondere Arten, die Linien zu benennen, nehmlich:

C. Schlüßel

F. Schlüßel

G. Schlüßel

§. 13. {Hilfslinien}

Die fünf Linien des Noten Plans, welche für sich nur 11 Töne bezeichnen können, werden, sobald man diesen Umfang überschreiten will, mit kleinen Strichen unter den Noten Köpfen und durch dieselben fortgesezt.

§. 14. {Oktavlagen}

Da die Benennung der Töne in allen Octaven dieselbe bleibt, es folglich mehr als ein C. als ein D. u. s. w. giebt, so ist es zu deren Unterscheidung nothwendig, die Nahmen der verschiedenen Octaven, welche man diesfals [=in diesem Fall] von unterm C zum obern H. zu rechnen, zu kennen. Sie heißen, erstens: die große Octave, die kleine, die eingestrichene, die zweigestrichene und die dreygestrichene u. s. w.

§. 15. {Schlüssel und Oktavlagen}

Der C. Schlüßel bezeichnet abemal [?] das einmal gestrichene C. der G. Schlüßel das einmal gestrichene G. und der F. Schlüßel das eingestrichene F.

§. 16. {Stimmumfang}

Alle jene Octaven sind zwar auf dem Clavir Instrumenten vorhanden, allein der Umfang der Singe-Stimmen ist weit <S. 8 / I-5> beschrenckter. Der Bass geht nehmlich in Durchschnitt gerechnet von großen G. bis einmal gestrichen D. – Der Tenor vom ungestrichenen C. bis einmalgestrichenen G. der Alt vom ungestrichenen H bis zweimal gestrichenen D. – und der Sopran vom einmal gestrichenen E. bis zweimal gestrichenen G.

§ 17. {Alterationen}

Die auf den natürlichen Stufen des Noten Plans d. h. deßen Linien und Zwischen-Räume vorkommenden 7. Haupt-Töne können um die Helfte eines solchen Schritts, wie von C. zu D. geschieht, erhöht oder vertieft werden, ohne ihre Stelle auf dem Noten-Plan zu verändern.

§ 18. {Alterationen Forts.}

Erhöhungen und Vertiefungen (Alteration) werden vermittelst der auf der Linie oder dem Zwischenraume wo die zu alterirende Note steht, angebrachten Versezzungs-Zeichen angedeutet; sie sind das ♯ zur Erhöhung und das ♭. zur Vertiefung.

§. 19.
§. 20.
§. 21.
§. 22.
§. 23.
§. 24.
§. 25.
§. 26.
§. 27.
§. 28.
§. 29.

Kapitel II.
Von den Intervallen.

§. 30.
§. 31.
§. 32.
§. 33.
§. 34.
§. 35.
§. 36.
§. 37.
§. 38.

Kapitel III.
Von der Tonleiter.

§. 39.
§. 40.
§. 41.
§. 42.
§. 43.
§. 44.
§. 45.
§. 46.
§. 47.
§. 48.
§. 49.
§. 50.
§. 51.
§. 52.

Kapitel IV.
Ton im reynen Sinne des Wortes.

§. 53.
§. 54.
§. 55.
§. 56.
§. 57.
§. 58.
§. 59.

Das Intervall der übermäßigen Quarte trift man sowohl in der harten Tonart von der Quarte zur Septime als in der weichen von der Sexte zur Sekunde der zweiten höhern Octave. Im letztern Falle behält es seine ursprüngliche Benennung, allein im ersten heißt man es Tritonus, und die aus der Umkehrung entstehende verminderte Quinte „falsche Quinte“ Hieher gehört auch die in der weichen Tonart durch zufällige Erhöhung des Leite-Tons entstehende übermäßige Quarte.

§. 60.
§. 61.
§. 62.
§. 63.
§. 64.
§. 65.
§. 66.

Kapitel V.
Vom Takte.

§. 67.
§. 68.
§. 69.
§. 70.
§. 71.
§. 72.
§. 73.
§. 74.
§. 75.
§. 76.
§. 77.
§. 78.
§. 79.
§. 80.
§. 81.
§. 82.
§. 83.

Kapitel VI.
Vom Tempo.

§. 84.
§. 85.
§. 86.
§. 87.
§. 88.
§. 89.
§. 90.
§. 91.
§. 92.
§. 93.

<S. 30 / I-27>

Zweyter Abschnitt.
General-Bass.

Einleitung.

§ 94. {Melodie / Akkord / Harmonie}

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Ein jedes Tonstück sezt eine Verbindung mehrerer Töne voraus, allein diese Verbindung kann unter doppelter Gestalt erscheinen. Werden die in einem Stück verbundenen Töne von einer einzelnen Stimme oder von mehreren aber im Einklange gesungen oder gespielt, so entsteht Melodie. Sind sie aber unter einige Stimmen oder Instrumente so vertheilt, daß man auf jeden Tackttheile und resp: Tackt-Gliede wenigstens zwei verschiedene Töne zugleich hört, so bilden sich Accorde und aus diesen entwickelt sich die Harmonie.

§ 95. {Melodie / Akkord / Harmonie}

Melodie kann also dem Accorde insofern entgegengesezt werden, als sie eine successive, dieser aber eine gleichzeitige Verbindung verschiedener Töne enthält. Richtiger wird die Melodie als ein Gegensatz der Harmonie angesehen; jene nehmlich ist eine Folge einzelnem Töne, diese aber eine Reihe aufeinanderfolgender Accorde. Hieraus folgt ganz natürlich, daß Melodie ohne irgend einen Accord und im Gegentheil ein Accord ohne Melodie existiren kann, Harmonie aber beides in sich vereinigen muuß, da eine Folge von Accorden nur aus mehreren übereinandergesezten Melodien entsteht.

§ 96. {Harmonielehre=Generalbass}

Die Kentniß der Accorde, welche in einem Tonstück auf den zum Grunde liegenden Basse beruhen, und ihrer einzelnen Bestandtheile in Hinsicht auf deren Zusammensetzung und Fortbewegung, ist es: was wir hier unter General-Bass verstehen.

§ 97. {Generalbass: Analyse und Aussetzen}

Diese Kentniß kann auf doppelte Art in Ausübung gebracht werden, einmal: indem man die in den verschiedenen Stimmen enthaltenen Accorde extrahirt, und sie über den Noten der Bass-Stimme mit besonders dazu erfundenen Zeichen, welches Signaturen genannt werden, bemerkt, so daß aus einer solchergestalt signirten <S. 31 / I-28> Bass-Stimme die Harmonie des ganzen Tonstückes erschaulich wird, oder zweitens: indem man einem signirten Basse die durch seine Signaturen angegebenen Accorde wirklich beifügt, und in Noten ausdrückt.

§ 98. {Generalbass: spielen vs. schreiben}

Geschieht dies leztere sogleich durch wirkliche Töne vermittelst eines Instruments, so nennt man es das Generalbass-Spielen oder Accompagnement in weitern Sinne, und davon sollen am Ende dieses Abschnitts die nothwendigsten Regeln folgen. Für den zukünftigen Tonsezzer ist es zweckmäßiger, die Sache auf dem Papiere abzumachen, da er die Führung der Mittelstimmen dadurch schöner und richtiger abfaßen lernt.

§ 99. {Signaturen, Vorzeichen, tasto solo}

Die §. 97. erwähnten Signaturen, wie hier nur vorläufig und im allgemeinen bemerkt werden muß, sind Ziffern, durch welche die den jedesmaligen Accord ausmachende Intervalle über den Baß Noten angezeigt werden. Man zählt nehmlich sämtliche im Accorde enthaltene Töne, als Intervallen der Bass-Note oder überhaupt der tiefsten unter den vorhandenen Stimmen, und bezeichnet sie nach der Stufe ihrer Entfernung, z. B. die Terz mit 3. u.s.w. Enthält der zu bezeichnende Ton ein Intervall, welches für die Tonleiter des Stückes zu groß oder zu klein ist, so muß das zur nötigen Alteration sich eignende Versezzung- Zeichen der Ziffer beigefügt werden. steht in der Generalbass Stimme tasto Solo oder T. S. so bedeutet es: daß man die bloßen Bass-Noten ohne alle weitern Accorde greiffen solle.

§. 100. {Geschichte der Signaturen}

Die Erfindung dieser jezt üblichen Signaturen wird den Ludowico Viadana [=Lodovico Grossi da Viadana], der zu Anfange des 17ten Jahrhunders zu Mantua lebte, zugeschrieben. Unter dem Nahmen der italienischen Tabulatur ward sie bald nach Deutschland gebracht, und verdrängte die vorher gewöhnliche deutsche Tabulatur, welche eine Art durch Buchstaben Linien, und Pausen in Kleine [?] gebrachte Partitur war, wo man die Töne der großen Octave mit Versal Buchstaben, die der kleinen oder ungestrichenen Octave mit kleinen Buchstaben u. s. w. bezeichnete.

<S. 32 / I-29>

§. 101. {Konsonierende und dissonierende Akkorde}

Das erste, was bei der Lehre von den Accorden als dem Haupt Gegenstande in Betracht kommen muß, ist deren Eintheilung in consonirende und dissonirende.

Kapitel I.
Consonanz und Dissonanz.

§. 102. {Akkorde und Intervalle}

Ein Accord ist der Zusemmenklang verschiedener Töne, verschiedene Töne aber laßen sich ohne Entfernung von einander d. h. ohne unter sich die Intervalle zu bilden, nicht denken, folglich kann die Existenz bestimmter Intervalle von dem Begriff eines Accordes gar nicht getrennt werden. Ebenso natürlich ist es aber auch, daß das Wesen eines Accords von der Natur und Beschaffenheit der Intervalle als seiner Bestande Theile abhängt.

§. 103. {Konsonanz und Dissonanz}

Als weiter oben §. 31. und folgende von den Intervallen gehandelt ward, war es hinreichend, sie als aufeinanderfolgende Töne nur nach den Graden ihrer Entfernung zu betrachten, hier aber, wo die Bestandtheile der Accorde, also zugleich klingende Töne sind, ist ihre Eintheilung in consonirende und dissonirende Intervalle von der größten Wichtigkeit.

§ 104. {Begründung für Konsonanz und Dissonanz}

Die meisten und übrigens besten Musiklehrer haben den Grund des Consonirens und Dissonirens in den §. 34. angegebenen Verhältnißen der die verschiedenen Intervalle erzeugenden Saiten Längen gesucht, ob solches nehmlich ein leicht faßliches Verhältniß sey oder nicht, allein abgesehen von den, daß es wohl sehr schwer zu bestimmen seyn dürfte, wo grade die Gränzen des faßlichen aufhören, so haben auch neuere Versuche in der Akustia (siehe Cladnis Akustik) bewiesen, daß bei andern klingenden Körpern z. B. bei Glocken oder bei der, in Blase-Instrumenten eingeschloßenen Luft, diese Verhältniße ganz anders, und die Consonanzen oft in den schwierigsten Fractionen, enthalten sind. Es bleibt daher nichts weiter übrig, als das Gefühl des gebildeten Hörers entscheiden zu laßen.

§ 105. {Unterscheidung zwischen Konsonanz und Dissonanz}

Consonirend ist ein Intervall, wenn es für sich allein gehört, dem Ohre wohlthut, und ohne ein Verlangen nach einem darauf folgenden zu erweiten, völlig in Ruhe sezt. Dissonirend hingegen ist ein Intervall, wenn es das Gehör beunruhigt, und fühlen läßt, es fehle noch etwas, es müße noch etwas nachfolgen, um das Ohr zufrieden zu stellen

§. 106. {Vollkommene und unvollkommene Konsonanzen und Dissonanzen}

Je befriedigender nun diese Ruhe, je lebhafter diese Unruhe gefühlt wird, desto vollkommener ist auch die Con- oder Dissonanz, und beide theilt man daher in vollkommene und unvollkommene.

Unter den Consonanzen sind:

1.) Vollkommen:

Von den Dissonanzen sind:

1.) Vollkommen:

als 2.) Unvollkommene Dissonanz betrachtet man die verminderte Quinte, welche sogar in einem besonderen, weiter unten bei Gelegenheit des verminderten Dreyklangs zu erklärende Falle zur Consonanz wird, oder doch wenigstens ohne dem Wohlklange zu nahe zu treten, so behandelt zu werden pflegt.

§ 107. {Sonderfall: Quarte}

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Das Intervall der reinen Quacte hat zu vielen Streitigkeiten Anlaß gegeben, indem es manche unter die Consonanzen, andere <S. 34 / I-31> aber unter die Dissonanzen zählen. Die Gründe, welche zu Beilegung dieses Streits nothwendig angeführt werden müßen, können hier nicht auseinandergesezt werden, da zu deren Beurtheilung eine vollständige Kenntniß der Accorde und Behandlung der Dissonanzen erforderlich ist, sie mögen daher bis zu einer schicklichern Stelle verspart, und hier nur soviel bemerkt werden, daß die Quarte zwar allerdings eine Consonanz, aber nur eine höchst unvollkommene sey, und daher, sobald sie nicht als ein zwischen Ober- und Mittel- Stimmen eines Accordes innestehendes, sondere als ein vom Basse aus gezähltes Intervall vorkommt, das Ohr nicht völlig in Ruhe setzen könne.

§ 108. {Konsonanz kann mit drittem Ton zur Dissonanz werden}

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Ein Ton, der mit einen andern eines der oben angegebenen consonirenden Intervallen bildet, wird zwar mit diesem allemal consonirend, allein durch einen dritten hinzukommenden Ton, oder wohl auch durch andere aus der Folge der Accorde sich entwickelnde Verhältniße kann er zu einer Dissonanz werden, wie dies weiter unten einleuchten wird; ein seiner Natur noch vollkommen dissonirendes Intervall aber kann nie zur Consonanz werden.

§ 109. { Wesentliche Dissonanz / Zufällige Dissonanz}

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Noch ein Eintheilung der Dissonanzen, die sich auf deren Gebrauch in der Harmonie bezieht, muß, wenn sie auch jezt nicht ganz verständlich seyn wird, doch hier vorläufig bemerkt werden, da ohne diese Distinction, die Lehre von den dissonirenden Accorden nicht füglich in guter Ordnung vorgetragen werden kann. Die Dissonanzen sind ihrem Gebrauche nach entweder wesentliche oder zufällige. Wesentlich ist die Dissonanz, wenn sie in der Harmonie einen für sich bestehenden Platz einnimmt, und zu ihrer Auflösung schlechterdings eine Fortschreitung des Basses verlangt. Zufällig aber nennt man sie wenn sie nur auf eine verhältnißmäßig kurze Zeit an der Stelle eines consonirenden Intervalls steht, und bei liegenbleibenden Bass Tone resolviret werden kann. Jene bilden unmittelbar selbstständige Accorde, diese aber sind nur Accessoria eines sonst selbstständigen Accords.

<S. 35 / I-32>

§ 110. {Konsonante und dissonante Akkorde}

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Die Intervalle, aus denen ein Accord besteht, sind entweder sowohl unter sich selbst, als gegen Bass-Ton sämtlich consonirend, oder es sind diesen auch eine oder mehrere Dissonanzen beigemischt. Im ersten Fall ist der Accord selbst ein consonirender, im andern aber ein dissonirender.

§. 111. {Zwei Akkordtypen}

Alle in der Musick gebräuchliche Accorde, consonirende sowohl als disonirende laßen sich, so mannigfaltig sie auch scheinen mögen, auf zwei Grund oder Stamm-Accorde reduciren von denen dann die übrigen als Abkömmlinge herzuleiten sind.

Kapitel II.
Harmonischer Dreyklang.

§. 112. { Dreiklang / trias harmonica}

{Überschrift »§. 112.« steht über Kapitel II, gehört aber eigentlich darunter; hier korrigiert.}

Der Stamm oder Grund-Accord aller consonirenden Accorde ist der harmonische Dreyklang (Trias Harmonica)

§. 113. {Aufbau des Dreiklangs}

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Er besteht außer dem Grund-Tone aus deßen Terz und Quinte welchen Intervallen man noch zu mehrerer Vollstimmigkeit die Octave als Wiederholung des Grund-Tons beigesellt. Daß die Octave kein wesentlicher Bestandtheil dieses Accordes sey, beweiset schon der ihm beigelegte nur 3 Töne bezeichnende Nahme „Dreyklang“

§. 114. {3/5-Akkord}

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Nach den §. 99. angegebenen Regeln der Signatur, sollte eigentlich dieser Accord durch 3/5 ausgedrückt werden, allein angenommener Gewohnheit nach wird die ihn als Grundton dienende Note gar nicht signiert, nur 2. Fälle sind hiervon ausgenommen, nehmlich: 1.) wenn auf der Bass-Note, wo der Dreyklang angeschlagen werden soll vorher schon ein anderer Accord gestanden hat, denn dann sind Terz und Quinte ausdrücklich zu signiren mit 5/3 {diesmal steht die 5 unten, die 3 darüber}. 2.) Wenn die Terz oder Quinte eine in der Tonleiter des Stücks nicht enthaltene Erhöhung oder Vertiefung verlangt, wo dann das Intervall mit beigefügten Versezzungs-Zeichen gleichfalls anzugeben ist. Betrift eine solche Alteration die Terz <S. 36 / I-33> so läßt man gewöhnlich die Ziffer 3. weg und sezt nur ♯ ♭. oder ♮ über die Bass-Note.

§ 115. {Umkehrungen des Dreiklangs}

Aus dem Stamm-Accorde des Dreyklangs entspringen 2. consonirende Neben Accorde, die man Verwechslungen des Dreyklanges nennt. Sie entstehen, wenn anstatt des eigentlichen Grund-Tons der Ton eines der beiden zum Stamm Accorde gehörigen Intervalle also Terz oder Quinte in die tiefste Stimme versezt, und dadurch zur Basin des neuen Accords gemacht wird.

§. 116. {1. Umkehrung / Sextakkord}

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Die erste Verwechselung erhält man durch Vertauschung des Grundtons mit der Terz, die ursprüngliche Quinte erscheint nunmehr als Terz und der eigentliche Grundton in seiner höhern Octave versezt als Sexte. Man nennt diesen Accord den Sexten Accord und versteht die dabei befindliche Terz stillschweigend mit darunter, daher wird auch in der Signatur blos die 6. angegeben, und die 3. nur dann angezeigt, wenn sie eines Versezzungs-Zeichens bedarf.

§. 117. {2. Umkehrung / Quartsextakkord}

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Die zweite Verwechslung entsteht, wenn man die Q[uinte] des Stamm-Accordes in den Bass stellet, der eigentliche Grundto[n, in] seine höhere Octave versezt, erscheint sodann als Quarte, und die [ur]sprüngliche Terz als Sexte. Dieser Accord heißt der Quartsexten Accord, und wird jederzeit mit 4/6 signirt. {Verwischte Stellen konnten mit großer Sicherheit ergänzt werden.}

§. 118. {Dur- und Moll-Dreiklang}

Betrachtet man die Beschaffenheit der Intervalle des Stamm-Accords näher, so findet man, daß das Intervall der Terz, welches sowohl groß als klein seyn kann, und dennoch consonirend bleibt, diese Modification auch bei dem Dreyklange leidet, und hieraus ergiebt sich eine zweifache Gattung deßelben.

§ 119.

Die erste Gattung hat außer dem Grundtone, und deßen reiner Quinte die große Terz, und wird der harte Dreyklang genannt, (trias harmonica perfecta).

§. 120.

Er ist der vollkommenste consonirende Accord, welcher existirt, und von ihm sind beide Verwechselungen gebräuchlich. Sein Sitz d. h: die Note einer Ton-Art, auf welcher er die ihn zukommenden Intervallen in den Tönen <S. 37 / I-34> der diadonischen Scala bereit findet, und also vorzüglich vorkommt ist in der harten Ton-Art die Tonica selbst, und deren Quarte und Quinte, in der weichen Ton-Art aber die Terz Sexte und Septime, so wie bei zufälliger Erhöhung des Leite-Tons die Dominante.

ad 122.

hart weich
f. f.
e. e.
d. d.
c. c.
h. h.
a. a.
= g. Quinte. = g. Septime.
= f. Quarte. = f. Sexte.
e. = e. Quinte.
d. d.
= c. Tonika. = c. Terz.
h.
a.

{Im Original steht g# Septime bei Moll – vermutlich ein Missverständnis, der Durakkord kann nur auf g stehen.}

§. 121. {Moll-Dreiklang}

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Die zweite Gattung des Dreyklangs hat außer den Grundton, und deßen reiner Quinte die kleine Terz, und heißt der weiche Drey-Klang (trias harmonica imperfecta)

§. 122.

Die Consonanz dieses Accordes Scheint etwas weniger vollkommen zu seyn, als die des vorerwähnten doch sezt er das Gehör völlig in Ruhe, und beide Verwechselungen sind vom ihm üblich. Sein Sitz ist in der harten Tonart auf der Secunde, Terz und Sexte der Tonica, in der weichen aber auf der Tonica selbst, deren Quarte, und sobald die Erhöhung des Leite-Tons nicht eintritt, auf der Quinte.

ad 122.

hart weich
f. f.
e. e.
d. d.
c. c.
h. h.
= a. Sexte. a.
g. g.
f. f.
= e. Terz. = e. Quinte.
= d. Secunde. = d. Quarte.
c. c.
h.
= a. Tonica.
§. 123.

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Eigentlich sollte man glauben, es müße mit den angegebenen Gattungen des Dreyklangs die Zahl derselben geschloßen seyn, da die Quinte ohne zur Dissonanz auszuarten weder vergrößert noch vermindert werden kann, allein nichts destoweniger hat die musikalische Praxis einen Accord unter den Nahmen des verminderten Dreyklangs (trias harmonica deficiens) zu den Consonanzen gezählt, der aus Grundton kleiner Terz und verminderter Quinte besteht, und wo die leztere, ob sie gleich § 106. unter den Dissonanzen aufgeführt worden, als Consonanz betrachtet wird.

§. 124.

Nur seine erste Verwechselung ist nebst dem Stamm-Accorde gebräuchlich, und sein Sitz in der harten Ton-Art auf der Septime, in der weichen aber auf der Secunde, so wie auf der als Leite-ton zufällig erhöheten Septime. Das Consoniren dieses Accords ist übrigens so schwach und unvollkommen, daß er das Gehör in völlige un Ruhe versezzen kann, folglich zu keinem Schluße geschickt, sondern nur zu Verkettung der Accorde untereinander behülflich ist.

ad 124.

hart weich
f. f.
e. e.
d. d.
c. c.
=h Septime h.
a a.
g #g=Septime.
f. f.
e. = e.
d. = d.
c. c.
=h. Sekunde.
a.

<S. 38 / II-35>

§. 125.

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Aber auch in diesem Falle bezeichnet der Wohlklang bestimmte Fortschreitungen der Harmonie, und nicht jeder Accord kann so auf ihn folgen, wie bei den ersten 2. Gattungen des Dreyklangs. Kommt nehmlich der verminderte Dreyklang in seiner Grundgestalt, d. h. als Stamm-Accord, und zwar, auf der Septime der harten, oder auf der Secunde der weichen Ton-Art vor, so muß nach seinem Anschlagen der Bass im ersten Falle eine reine Quarte in den weichen Dreyklang steigen, im anderen Falle aber kann der Bass eine reine Quarte in den harten oder weichen Dreyklang steigen, eine große oder kleine Terz in den Sexten Accord fallen, eine kleine Secunde in den Sexten Accord steigen, auch allenfalls eine große Secunde in den weichen Dreyklang höchstselten in den Sexten Accord fallen. Kommt er in seiner ersten Verwechselung, d. H. als Sexten Accord vor, so kann der Bass hierauf, die Ton-Art sey hart oder weich, eine Secunde in den weichen Dreyklang, wie auch Sexten Accord steigen oder eine Secunde in den harten Dreyflang so wie in den Sexten-Accord fallen, in der weichen Tonart aber insbesondern nach eine Secunde in den harten Dreyklang steigen, so wie eine verminderte Quinte in den Sexten-Accord, oder eine reine Quarte in den weichen Dreyklang fallen.

§. 126.

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Auf der erhöheten Septime der weichen Tonart kommt er nie in seiner Grund-Gestalt vor, desto öfterer aber [in] seiner ersten Verwechselung d. h. als Sexten Accord auf der Secunde, wo er jedoch keine andere Fortschreitung hat, als entweder, eine Secunde in den Sexten Accord zu steigen, oder eine Secunde in den weichen Dreyklang zu fallen. Es gehört zwar dies alles eigentlich in den practischen Theil, und namentlich in die Lehre vom Zusammenhange der Accorde, allein es muste hier um des willen antecipirt werden, damit der verminderte Dreyklang von einem andern ihn oft ähnlichen Accorde welcher weiter unten vorkommen wird, gehörig unterschieden werden könne.

<S. 39 / I-36>

§ 127. {Übermäßiger Sextakkord}

Noch muß hier eines zwar sehr gebräuchlichen, aber gleichwohl seiner Abkunft wegen sehr sonderbaren Accords gedacht werden; es ist der Accord der übermäßigen Sexte. Nicht zu leugnen ist zwar, daß er aus Grundton, großer Terz und übermäßiger Sexte bestehend, so wie jeder andere Sexten Accord durch Heruntersezzen der Sexte in den Bass auf einen Dreyklang reducirt werden kann, allein die verminderte Terz des aus solcher Deduction entstehenden, noch überdies die verminderte Quinte bei sich führenden Dreyklangs dissonirt so heftig, daß man weder diesen ohnedem höchstselten vorkommenden Stamm-Accord, noch deßen erste Verwechselung – (die zweite kommt nie vor) als consonirende Accorde ansehen darf, und wenn man ihn je unter die Dreyklänge rechnen will, wenigstens als eine Ausnahme von der Regel, als einen dissonirenden Dreyklang aufführen muß, wo die verminderte Terz als Dissonanz die verminderte Quinte aber als Consonanz zu betrachten ist.

§. 128. {Forts.}

Dieser dissonirende Dreyklang hat auf keinem Intervalle der beiden Tonarten einen in der Natur der Scala gegründeten Sitz, man betrachte die aus einer Tonleiter entstehenden natürlichen Intervalle immer, wie man will, und nirgens wird man, ohne einen Ton zufällig zu erhöhen oder zu vertiefen, für diesen Accord eine Stelle finden, Grund genug, ihn für eine Ausnahme von der Regel anzusehen.

§. 129. {Forts.}

Auch er hat wie der verminderte Dreyklang seine bestimmten harmonischen Fortschreitungen. Ist er in seiner Grund-Gestalt gebraucht worden, was zwar sehr selten, aber dann allemal in der weichen Tonart auf der zufällig übermäßigen Quarte der Tonica geschieht, so steigt der Bass einen halben Ton in den harten Dreyklang, ist er aber in seiner ersten Verwestlung d. h. als übermäßiger Sexten-Accord vorgekommen, wie man ihn häufig sowohl in der harten als weichen Tonart, und gewöhnlich auf der kleinen Sexte der Tonica gebraucht, so tritt der Bass einen halben Ton in den harten Dreyklang herunter.

<S. 40 / I-37>

Kapitel III.
Septimen Accord.

§. 130.

In eben der Maaße als der harmonische Dreyklang der Stamm-Accord aller consonirenden Accorde war, ist der Septimen-Accord der Erzeuger aller wesentlich dissonirenden Accorde. Was eine wesentliche Dissonanz sey? ist §. 109. angegeben worden und wird nun im Verfolg dieses Kapitels völlig klar werden.

§. 131.

Dieser wesentlich dissonirende Stamm-Accord besteht außer dem Grund-Tone aus deßen Terz, Quinte und Septime, und ist also nichts anders als ein Dreyklang mit beigefügter Septime, der zum Grunde liegende Dreyklang bleibt daher auch nach wie vor consonirend, und nur das Intervall der Septime ist die Dissonanz.

§ 132.

Die Signatur der Septimen Accords ist eine 7. denn der unterhalb der Septime bestehende Dreyklang bedarf keiner Ziffern, die Fälle ausgenommen, wo er nach Anleitung des 114ten §. signirt werden muß.

§. 133.

Aus diesem Stamm-Accorde entspringen durch dieselbe Procedur welche bei dem harmonischen Dreyklange vorgenommen ward, die übrigen wesentlich dissonirenden Neben Accorde, oder die Verwechselungen des Septimen Accords. Da er aber um ein Intervall reicher ist als der Dreyklang, nehmlich um das Intervall der Septime, welches ebenfals in den Bass gestellt werden kann, so sind auch bei ihm 3. Verwechslungen möglich.

§. 134.

Die erste Verwechslung entsteht, wenn man die Terz des Stamm-Accords in den Bass versezt; die ursprüngliche Quinte erscheint sodann als Terz, die Septime als Quinte, und der eigentliche Grundton des Stamm-Accords in seine höhere Oktave versezt als Sexte. Man nennt diesen Accord den Quintsexten Accord, und versteht die dabei befindliche Terz stillschweigend mit darunter. Seine Signatur ist 5/6. Die 3. wird nur dann angegeben, wenn sie ein Versezzungs Zeichen nötig hat. Daß übrigens hier die Quinte die Dissonanz ist, kann keinem Zweifel unterworfen seyn, da sie ursprünglich die Septime war, und nur durch Verwechslung der Bass-Note zur Quinte ward.

§. 135.

Die zweite Verwechslung erhält man, wenn die Quinte des Stamm-Accords mit dem eigentlichen Grund-Tone vertauscht wird, die ursprüngliche Septime erscheint nur als Terz, der Grundton des Stamm-Accords in seine höhere Octave versezt als Quarte, und die ursprüngliche Terz als Sexte. Dieser Accord, worinn die Terz die Dissonanz ist, heißt der Terzquarten Accord, ohne die dabei befindliche Sexte namentlich zu erwähnen. Er wird mit 3/4 signirt, und die 6. nur dann angezeigt, wenn sie einer Alteration bedarf.

§. 136.

Die dritte Verwechslung endlich entsteht, wenn die Septime des Stamm-Accords in den Bass gestellt wird. Der Grundton des Stamm-Accords in seine höhere Octave versezt verwandelt sich in die Secunde, und die ursprüngliche Terz und Quinte in Quarte und Sexte. Man nennt diesen Accord, wo die Dissonanz im Basse selbst liegt, den Secundquarten Accord und auch bei ihm wird die dazu gehörige Sexte stillschweigend mit verstanden. Seine Signatur ist 2/4. die 6. wird nur im Fall einer erforderlichen Erhöhung oder Vertiefung dazugesezt.

§. 137. {Gattungen der Septakkorde}

So wie die verschiedene Beschaffenheit der im harmonischen Dreyklange enthaltenen Terz und Quinte besondere Gattungen deßelben bildete, so entstehen auch aus gleichen auf dem im Septimen Accorde befindlichen Dreyklange angewendeten Gründen verschiedene Gattungen, dieses wesentlich dissonirenden Stamm Accords.

§ 138. {Erste Gattung}

Die erste Gattung hat einen harten Dreyklang zur Grund-Lage, die hinzukommende Septime kann aber entweder die große oder die kleine seyn, und bildet dadurch 2. Unter-Gattungen. <S. 42 / I-39> Der Sitz der erstern ist in der harten Tonart die Tonica und deren Quarte in der weichen aber die Terz und Sexte. Die andere hat ihren Sitz in der harten Ton-Art auf der Dominante und in der weichen auf der natürlich kleinen Septime oder bei erhöhetem Leitetone auf der Dominante. Von beiden Untergattungen sind alle Verwechselungen gebräuchlich.

§. 139. {Zweite Gattung}

Die zweite Gattung ruht auf dem weichen Dreyklange, und hat jederzeit die kleine Septime bei sich. Dieser Stamm-Accord ist in allen Verwechselungen üblich, und sein Sitz in der harten Tonart auf der Secunde Terz und Sexte, in der weichen aber auf der Tonica deren Quarte, und wenn die Erhöhung des Leitetons wegfällt, auf deren Quinte.

§. 140. {Dritte Gattung}

Die dritte Gattung hat den verminderten Dreyklang zur Grundlage. Die hinzugefügte Septime kann aber entweder die kleine oder verminderte seyn, und bildet dadurch 2. Untergattungen. Die erstern hat ihren Sitz in der harten Tonart auf der Septime und in der weichen auf der Secunde, ihre Verwechselungen sind alle anwendbar. Die zweite Untergattung, unter dem Nahmen des verminderten Septimen-Accords bekannt, kommt eigentlich ihrer Natur nach nur in der weichen Tonart, und zwar auf der als Leiteton zufällig erhöheten Septime vor. Allein man gebraucht diesen schönen in allen Verwechselungen anwendbaren Accord auch in der harten Tonart, und zwar meistentheils entweder auf der durch ein Versezzungs Zeichen um einen halben Ton zufällig erhöheten Dominante oder auf der gleichfals zufällig erhöheten Quarte, deren Septime man noch durch ein Versezzungszeichen um einen halben Ton zufällig vertieft. In dieser leztern Gestalt, nehmlich auf der zufällig erhöheten Quarte findet man ihn auch oft in der weichen Tonart.

§. 141. {Vierte Gattung: Septakkorde, die vom dissonierenden Dreklang abstammen (Erklärung für übermäßigen Quintsext- und Terzquartakkord)}

Die vierte Gattung entsteht aus dem dissonirenden Dreyklange und hat 2. Untergattungen. Die erste fügt dem dissonirenden Dreyklange eine verminderte Septime oberwärts zu, allein <S. 43 / I-40> nie wird dieser unerträglich dissonirende Accord in seiner Grundgestalt gebraucht, sondern einzig in der ersten Verwechslung als Quintsexten Accord, und zwar auf der kleinen Sexte der Tonica, von welcher Stufe dann der Bass einen halben Ton herunter in den harten Dreyklang tritt. Die zweite Untergattung entsteht dadurch, daß man den vierten zu Bildung des Septimen-Accords nöthigen Ton, nicht wie bei allen vorhergehenden Gattungen geschah, über den vorhandenen Dreyklang sezt, und dadurch eine Septime gegen den Grundton formirt, sondern ihm eine große Terz unter den Grundton des Dreyklangs postirt, ihn folglich zum neuen Bass-Tone macht, gegen welche[n] die ursprüngliche Quinte des Dreyklangs als kleine Septime und die ursprüngliche Terz als verminderte Quinte erscheint. Auch diesen heftig dissonirenden Accord wendet man nie in seiner Grund-Gestalt an, sondern einzig in seiner zweiten Verwechslung als Terzquarten Accord, wo er seinen Sitz auf der Sexte der Tonica hat, und von da einen halben Ton in den harten Dreyklang fällt. Der Grund, warum diese 2. Septimen Accorde nie in ihrer Grundgestalt, sondern nur in den angegebenen Verwechselungen anwendbar sind, liegt in der im Stamm-Accorde enthaltenen verminderten Terz, welche vorzüglich wenn sie noch wie hier mit einer andern Dissonanz zugleich vorkommt, zu stark dissonirt, in ihrer Umkehrung aber als übermäßige Sexte das Gehör nicht so sehr beleidiget.

§. 142.

Bei den wesentlich dissonirenden Accorden, kommt außer ihren Bestandtheilen, Verwechselungen und Gattungen noch die Behandlung des dissonirenden Intervalls in Betrachtung, den[n] sowohl für deßen Eintritt als nachherige Fortschreitung liegen in der Natur der strengern Harmonie die gemeßensten Vorschriften.

<S. 44 / I-41>

§. 143.

Was den Eintritt der Dissonanz anlangt, so gilt die Regel daß sie nie frei anschlagen, sondern allemal vorbereitet oder preparirt seyn müße. Eine Dissonanz praepariren will aber so viel sagen, als: den Ton, welcher als Dissonanz gehört werden soll, in dem unmittelbar vorhergehenden Accorde als consonirendes Intervall aufführen, und zwar in der nehmlichen Stimme, wo er als Dissonanz zu stehen kommt. Beide diesen [?] erst consonirenden dann dissonirenden Ton bezeichnende Noten werden mit einem Bogen zusammen verbunden, und dies heißt die Dissonanz binden.

§. 144

Nur eine Gattung des Septimen Accords, und zwar die, wo über dem harten Dreyklange die kleine Septime steht, genießt hierinn eine Freiheit, denn bei diesem Accorde und seinen Verwechselungen, wird die Dissonanz schon für preparirt geachtet, wenn nur die Stimme, in welche sie zu stehen kommt, vorher den Grund-Ton des dem Septimen Accorde zur Basis dienenden Dreyklangs hat, und von da einen Ton in die Dissonanz herunter tritt, während die übrigen Stimmen die Lage jenes Dreyklangs unter sich verwechseln. Einige wollen auch die Praeparation dieser Dissonanz vermittelst der Quinte des zum Grunde liegenden Dreyklangs für gut annehmen, allein ganz streng ist sie nicht, und daher eher zu verwerfen. In der zweiten Verwechslung dieses Septimen Accords 3/4 hat die Dissonanz die größte Freiheit, denn wenn nur in einer andern Stimme, die Quarte als ein aus dem vorhergehenden Accorde liegenbleibender Ton vorkommt, so kann die Terz als die wesentliche Dissonanz völlig frey anschlagen, doch muß man nicht durch einen Sprung, sondern durch eine Secunden-Fortschreitung sowohl auf- als abwärts darauf gelangen.

§. 145.

Ueber die Praeparation der Dissonanz sind noch folgende 3. Bemerkungen zu machen: 1.) soll sie in der Regel in arsi geschehen, damit die darauf folgende Dissonanz in thesi gehört werde. <S. 45 / I-42> Eine Ausnahme hiervon macht der Dominanten Septimen Accord und der verminderte Septimen Accord, welche auch in arsi stehen können, so wie der Fall, wo mehrere dissonirende Accorde unmittelbar auf einander folgen, denn dann ist es genug, wenn nur der erste derselben gehörig in thesi vorkommt. 2.) Darf die Dissonanz nicht von längerer Dauer seyn, als die sie vorbereitende Consonanz. Wenn also z. B. der consonirende Ton der Praeparation eine 2/4 Note ist, so darf die Dissonanz keine 3/4 oder 4/4 enthalten. 3.) Ist es zur Praeparation nicht hinreichend, daß der erst consonirende und dann dissonirende Ton auf derselben Stufe des Noten Plans steht, sondern er muß auch in beiden Verhältnißen von völlig gleicher Beschaffenheit in Rücksicht der Versezzungs Zeichen seyn z. B. f. als Dissonanz kann nicht durch fis vorbereitet werden.

§. 146.

Für die Fortschreitung des dissonirenden Intervalls fließt aus der Natur der Harmonie die nothwendige Regel, daß die Dissonanz gehörig aufgelöst oder resolvirt werden müße. Eine wesentliche Dissonanz resolviren heißt aber: die Stimme, in welcher der dissonirende Ton lag, beim Anschlagen des folgenden Accords einen ganzen oder halben Ton, jenachdem es die vorhandene Scala erfordert, in eine Consonanz heruntertreten laßen. Der Bass darf während der Auflösung nicht liegen bleiben, sondern muß einen Ton ergreiffen, über welchen ein Accord gesezt werden kann, der die Auflösungs-Note als consonirendes Intervall enthält. Im Secundquarten Accorde geschieht die Resolution im Basse selbst und die Auflösungs Note erhält nach Beschaffenheit der Umstände den Sexten oder Quintsexten Accord, wohl auch den zufälligen Septimen Accord als einen, welcher erst weiter unten zu erklären ist.

§ 147.

Allein nicht immer braucht die Resolution, in dem unmittelbar darauf folgenden Accorde zu geschehen, und dann entsteht eine Verzögerung der Auflösung (retardatio resolutionis) Man erhält eine solche Verzögerung auf zweyerley Art, einmal, wenn, während der dissonirende Ton fortklingt, die übrigen Stimmen verschiedene <S. 46 / I-43> Verwechselungen des Septimen Accords hören laßen, und dann erst die Auflösung erfolgt. 2.) wenn man die Dissonanz bei stuffenweise fortschreitenden Basse, der aber den dissonirenden Ton, oder deßen untere Octave nicht anschlagen darf, fortklingen läßt, und nachdem sie über dem lezten Bass-Tone noch einmal als Dissonanz gehört worden, im darauffolgenden Accorde in eine Consonanz ordentlich auflöst. In beiden Fällen soll aber die Dissonanz, ohnbeschadet der Retardation, nicht länger dauern als die praeparirende Consonanz.

§. 148. {Prinzip der Terzenschichtung}

Als ein Anhang des zweiten und dritten Kapitels mögen hier noch einige Bemerkungen über den Bau der dort abgehandelten Grund- oder Stamm-Accorde folgen. Jeder Stamm-Accord, er sey consonirend oder wesentlich dissonirend besteht aus übereinander gesezten Terzen, sobald man also bei einem consonirenden oder wesentlich dissonirenden Accorde diesen terzenweisen Bau vermißt, so ist es ein Zeichen, daß er nur irgend eine Verwechselung eines Stamm-Accordes sey. Will man den Stamm-Accord, aus welchen er entspringt, erfahren, so darf man nur die in ihm enthaltenen Töne so ordnen, daß sie lauter Terzen bilden, und das Verlangte wird ohnfehlbar vor Augen liegen.

§. 149. {Grund-Bass}

Reducirt man auf diese Art eine ganze Folge zusammenhängender Accorde auf ihre wahren Grund oder Stamm-Accorde, so erhält man ganz natürlich einen Bass, welcher nichts als die ursprünglichen Grund-Töne der Dreyklänge und Septimen Accorde in sich faßt, und den man zum Unterschiede von dem gewöhnlichen Basse worin alle Arten der Verwechselungen vorkommen, einen Grund-Bass nennt. Die Theorie des Grund-Basses ward zuerst von Rameau entwickelt.

{Randnotiz:}

Rameau Franzos[e]

Marpurg nachzuseh[en]

{Wortenden durch Falz abgeschnitten, wahrscheinliche Lesart ergänzt}

§. 150.

Von der Beschaffung der in einem Stamm-Accorde übereinandergesezten Terzen, und deren gegenseitigen Beziehung hängt der Character des Accords ab. Diese Beschaffung und Beziehung nehmlich ist sehr verschieden. z. B. sowohl der harte als weiche Dreyklang enthält eine große und eine kleine Terz, allein im erstern ist die große Terz das untere, und die <S. 47 / I-44> kleine Terz das obere Intervall. Im andern hingegen liegt die kleine Terz dem Basse zunächst, und die große darüber. Es giebt ferner 3. Gattungen des Septimen Accords, welche 2. kleine Terzen und 1. große enthalten, nehmlich: g/h/d/f g/b/d/f gis/h/d/fis {Tonbuchstaben in der Handschrift übereinander, hier analog zu Bezifferungen von unten nach oben angeordnet} im ersten aber bildet die große Terz das unterste, im zweiten das mitlere, und im dritten das oberste Intervall. Der Septimen Accord g/h/d/fis hat zwei große Terzen und nur eine kleine, der verminderte Septimen Accord aber 3. kleine Terzen, und so weiter.

{Randnotiz links:}

[A]nmerk: Um den [G]rund-Accord zu fin[de]n, darf man nur in [B]ass versezzen:

im 6t Accord die 6te
4/6t Accord die 4te
5/6t Accord die 6te
3/4t Accord die 4te
2/4t Accord die 2de.

{Zeilenanfänge am Falz abgeschnitten}

Kapitel IV.
Zufällige Dissonanzen oder Vorhalte.

§. 151. {Zufällige Dissonanzen oder Vorhalte}

Außer den, im Septimen-Accorde, und deßen Verwechselungen enthaltenen Dissonanzen (wesentlichen) giebt es noch Dissonanzen welche nur zufällig sind, und gemeiniglich Vorhalte genannt werden.

§ 152.

Ein Vorhalt entsteht, wenn man, anstatt eine Stimme sogleich in eine, zu irgend einem Accorde, gehörige Consonanz fortschreiten zu laßen, solche auf einem, im vorhergehenden Accord befindlichen, einen ganzen oder halben Ton über oder unter der zu ergreiffenden Consonanz – gelegenen Tone, noch eine kurze Zeit fortklingen und dann erst in den consonirenden Ton, an deßen Statt der Vorhalt gehört ward, übertreten läßt.

§. 153.

Hieraus wird nun die §. 109. gegebene Eintheilung der Dissonanzen, in wesentliche und zufällige, auch daß leztere nur an der Stelle einer Consonanz stehe, und nicht, wie die wesentliche Dissonanz, einen wesentlichen Accord bilden, völlig klar seyn.

§. 154.

Dergleichen Vorhalte können sowohl bei consonirenden als wesentlich dissonirenden Accorden angebracht werden, und wieviel consonirende Intervalle ein Accord in sich faßt, eben soviel Vorhalte sind auch bei ihm möglich.

<S. 48 / I-45>

§. 155.

Zur Verständlichkeit einiger im folgenden §. enthaltenen Vorhalte, muß nothwendig bemerkt werden, daß der Ton, welcher nach der bisherigen Ansicht der Intervalle eigentlich eine Secunde des Bass-Tones wäre, hier, sobald er als Vorhalt vor der Octave steht, eine None, und in diesem Falle nicht der Bass, wie bei dem Secundquartsexten Accorde, sondern diese None als Dissonanz zu behandeln ist.

§. 156. {Liste möglicher Vorhalte}

Die gebräuchlichsten Arten der Vorhalte sind folgende:

I. bei consonirenden Accorden.

<S. 49 / I-46>

II. bei wesentlich dissonirenden Accorden.

§. 157. {Vorausnahme = Vorhalt im Bass}

Zu den Vorhalten gehört auch die sogenannte Vorausnahme, denn sie ist nichts anders, als ein in der Bass-Stimme angebrachter Vorhalt. Die Oberstimmen ergreiffen die zum folgenden Bass-Tone gehörigen Intervalle immer im voraus, während der Bass den vorhergehenden Ton noch einige Zeit fortklingen läßt, und dann erst in den, zu dem von den Oberstimmen bereits angeschlagenen Accorde gehörigen Grund-Ton herunter tritt. Die Vorausnahme wird gemeiniglich nur in dreyerley Accorden ausgeübt. Die erste heißt der Secund-<S. 50 / I-47>quinten Accord, und durch sie wird der Sexten Accord aufgehalten. Die zweite ist der zufällige Secundquartsexten Accord als Vorausnahme des Septimen-Accords. Die dritte endlich ist der Secundquartquinten Accord als Vorausnahme des Quintsexten-Accords.

§. 158.

Bei jedem Vorhalte werden die zum aufgehaltenen Accorde gehörigen Intervalle stillschweigend mit verstanden, das durch den Vorhalt verzögerte Intervall abgerechnet, z. B. der zufällige Septimen Accord als Vorhalt der Sexte hat die Terz ein zum aufgehaltenen Sexten Accorde gehöriges Intervall bei sich, aber weder die Sexte, denn diese ist eben durch die Septime aufgehalten, noch die Quinte, wie der wesentliche Septimen Accord, denn diese gehört nicht in den Sexten-Accord.

§. 159. {Vorbereitung und Auflösung}

Die zufällige Dissonanz muß wie die wesentliche vorbereitet und aufgelöset werden. Vorbereitet wird sie: indem der Ton, welcher sie bildet, schon im vorhergehenden Accorde, und zwar in derselben Stimme lag, und beide gleiche Töne mit einem Bogen verbunden werden. Auch hier darf die Dissonanz nicht von längerer Dauer seyn, als der sie praeparirende Ton. Der Vorhalt wird resolvirt, indem er in den consonirenden Ton, an deßen Statt er stand, übertritt.

§. 160. {Metrische Regeln zur Auflösung}

Demohngeachtet ist die Praeparation und Resolution des Vorhalts von der Behandlung der wesentlichen Dissonanz in vielen Stücken unterschieden, und diese characteristischen Unterscheidungs Zeichen mögen hier die Stelle der beim Gebrauch der Vorhalte zu beobachtenden Regeln vertreten, nehmlich:
1.) muß die zufällige Dissonanz allemal in thesi stehen, und in arsi resolviret werden, dahingegen die wesentliche bei einer Folge dissonirender Accorde auch in arsi stehen könnte. – Man findet bisweilen, daß die None, wohl auch die dissonirende Quarte erst im folgenden <S. 51 / I-48> Tackte, also scheinbar in thesi resolvirt, allein dann müßen auch in der Folge der Harmonie je zwei und zwei Tackte zusammen gehören, so daß der Tackt, wo der Vorhalt aufgelöset wird, gleichsam die arsim eines solchen Tackt-Paares abgiebt.

§. 161.

2.) Kann ein unterwärts resolvirender Vorhalt eben sowohl durch eine wesentliche Dissonanz preparirt werden, als durch eine Consonanz, welcher Fall zugleich eine Art der Retardation für die erstere abgiebt; dahingegen zur Vorbereitung einer wesentlichen Dissonanz einzig ein consonirendes Intervall geschickt ist.

§. 162.

3.) Resolvirt die zufällige Dissonanz in der Regel über demselben Bass-Tone wo sie als Vorhalt stand, die wesentliche aber hat zu ihrer Auflösung schlechterdings eine Fortschreitung der ganzen Harmonie nöthig. Oft findet man zwar, daß sich auch bei der Resolution eines Vorhalts die Harmonie fortbewegt, allein diese Fälle sind doch nur als Ausnahmen von der obigen Regel anzusehen, und hier ist nur davon die Rede, daß der Vorhalt über demselben Bass-Tone resolviren kann, wenn man sonst es zu thun Willens ist, da es doch bei der wesentlichen Dissonanz unmöglich fällt.

§. 163. {Aufwärtsführende Dissonanz}

4.) Kann die zufällige Dissonanz, wenn der consonirende Ton, an deßen Statt sie steht, eine Stufe über ihr liegt, aufwärts resolviren, die wesentliche aber muß sich jederzeit abwärts auflösen.

{Randnotiz links:}

NB: diese Resolution auf-
wärts kommt nur bei
den Accorden 4/7 – 3/8 =
4/7/9 – 3/8 = 2/4/7 – 3/5/8.

§. 164.

Concurrirt 5.) eine zufällige Dissonanz mit einer wesentlichen in einem und demselben Accorde, so muß, wenn nicht beide zugleich aufgelöset werden können oder sollen, allemal die zufällige zuerst resolviren, und die Auflösung der wesentlichen nachfolgen.

<S. 52 / I-49>

§. 165.

In der Signatur unterscheiden sich 6.) beide Arten der Dissonanzen dadurch: daß die Auflösung der zufälligen ohne Ausnahme mit der Ziffer der Resolutions Note zu signiren ist, wenn dies auch gleich Terz, Quinte oder Octave des Dreyklangs seyn sollte, die Auflösung der wesentlichen hingegen nur dann angezeigt wird, wenn der Accord der Resolution außerdem nicht völlig verständlich seyn würde.

§. 166. {Dissonierender und konsonierender Quartsextakkord}

Gemeiniglich fällt es dem Anfänger schwer, den consonirenden Quartsexten Accord vom dissonirenden zu unterscheiden, daher mögen die Unterscheidungs-Zeichen beider Accorde hier einen Platz finden, nehmlich:
a.) der consonirende 4/6 Accord steht allemal in arsi, gewöhnlich bei liegenden Basse, und dient als Praeparation des 4/5 oder 5/6 Accords, der dissonirende hingegen kommt jederzeit in thesi vor.
b.) der consonirende schlägt frei an, und erhält keine Auflösung der dissonirende aber wird praeparirt und resolvirt.
c.) der consonirende muß, wo er einmal steht, in beiden Intervallen beibehalten werden, beim dissonirenden hingegen kann die Sexte mit der Quinte vertauscht also 4/5 statt 4/6 gesezt werden.

Anhang des Iten bis IVten Kapitels.
Von der Consonanz der reinen Quarte.

§. 167.

Als Erläuterung des im Iten Kapitel enthaltenen 107ten §. folgen hier die Gründe, warum das Intervall der reinen Quarte zwar allerdings für eine Consonanz aber doch nur für eine sehr unvollkommene gehalten werden muß. In dieser Rücksicht wird es zuförderst nötig seyn sich alle die Fälle, wo die reine Quarte als ein Bestandtheil der verschiedenen Gattungen des Dreyklangs und des wesentlichen <S. 53 / I-50>
Septimen Accords, oder ihrer Verwechselungen vorkommt zu vergegenwärtigen, da der einzig zureichende Grund des Con- oder Dissonirens dieses Intervalls nach Anleitung des 104ten §. in der Wirkung zu suchen ist, die es als ein solcher Bestandtheil eines wesentlichen selbstständigen Accords auf das Gefühl des Zuhörers macht.

§ 168.

Prüft man diese verschiedenen Arten des Vorkommens der reinen Quarte, so findet sich, daß der Grund derer, welche dies Intervall um deswillen als dissonirend angeben, weil es nie im Stande seyn soll, das Gehör zu beruhigen, mit der Erfahrung im Widerspruche steht, und daher falsch ist; denn da, wo die reine Quarte ein Bestandtheil des harten und weichen Dreyklangs und der von ihnen abstammenden Sexten Accorde ist, erweckt sie nicht das geringste Verlangen nach Resolution, sondern sezt das Ohr völlig in Ruhe, und muß folglich consonirend seyn, da ein seiner Natur nach dissonirendes Intervall nie und in keiner Lage diese Wirkung hervorbringen kann. Selbst in der 2ten Verwechselung dieser beiden Dreyklängen [sic] nehmlich im 4/6 Accorde, wo sie das Gehör nicht völlig befriediget, bleibt sie dennoch consonirend, da sie hier zur Praeparation des 5/6 Accords also einer wesentlichen Dissonanz geschickt ist. Daß sie in allen andern Fällen als ein dissonirendes Intervall erscheint, liegt an den übrigen hinzukommenden Intervallen des jedesmaligen Accords, und kann ihrer consonirenden Natur keinen Eintrag thun, denn sonst müßte man auch 3. und 5te für Dissonanzen halten, weil sie im 3/4 und 5/6 Accorde dissonirend vorkommen.

§. 169.

Diejenigen, welche die reine Quarte unter die vollkommenen Consonanzen zählen, stüzzen sich auf das mathematische Verhältniß, dieses aus der Umkehrung der reinen Quinte entstehenden Intervalls, allein dieser Grund ist weder an und für sich zu einem gültigen Beweise hinreichend, wie dies der 104te §. lehrt, noch läßt er sich mit der Wirkung <S. 54 / I-51>
vereinigen, welche die reine Quarte in den 4/6 Accorden des harten und weichen Dreyklangs hervorbringt, denn wenn sie auch gleich hier consonirend bleibt, so ist sie doch in dieser Lage, nehmlich als Intervall gegen den Bass-Ton unfähig einen Ruhepunckt zu bilden, folglich ihr Consoniren noch unvollkommener, als das der Terz und Sexte.

Kapitel V.
Von den durchgehenden Noten.

§ 170.

Außer denen als Intervalle eines bestimmten Accordes und daher als Bestandtheile der Harmonie anzusehenden Tönen, giebt es noch andere, welche blos melodisch zu gar keinem Accorde gerechnet, und durchgehende genannt werden.

{Randnotiz:}

NB: durchgehende Not[en]
müßen unmittelba[r]
unter und über sich
eine harmonische
Note haben.

{Wortenden durch Falz abgeschnitten, wahrscheinliche Lesart ergänzt}

§ 171.

Sie entstehen, wenn man, um den in einer Stimme von einer harmonischen Note zur andern zu machenden Sprung zu vermeiden, die dazwischen liegenden, weder zum vorhergehenden noch nachfolgenden Accorde gehörigen Töne mit anschlägt, also um von einem harmonischen Tone auf den andern zu kommen (ohne Sprung) gleichsam durch sie hingeht. In der Harmonie wird auf sie gar keine Rücksicht genommen, und sie dienen blos dazu, die Melodie durch Vermeidung der Sprünge fließender zu machen.

§ 172.

Der Durchgang ist entweder regulair oder irregulair (transitus regularis vel irregularis) je nachdem der durchgehende Ton entweder auf die schlechte oder gute Zeit des Tacktes, und seiner Theile und Glieder fällt.

<S. 55 / I-52>

§. 173.

Haben einige Stimmen zugleich durchgehende Noten, so entstehen oft hieraus durchgehende Accorde, die aber ebenfalls, ob sie gleich nicht selten das Ansehen wesentlicher Accorde haben, doch keinen Einfluß auf die Harmonie erhalten.

§. 174.

Als einen besonders häufig vorkommenden Fall dieses Durchgangs, muß man die durchgehende beßer stillstehende 7me bemerken. Sie entsteht nehmlich, wenn die Stimme, welche beim Dreyklange das Intervall der Octave hatte, liegen bleibt, während der Bass, um nicht vom Grundtone des Dreyklangs sprungweise auf den Grund-Ton des davon abstammenden Sexten-Accordes zu kommen, den zwischen beiden eine Terz von einander entfernten Grund-Noten inneliegenden Ton im Durchgange anschlägt, und indem die durchgehende Bass-Note noch das Intervall der Terz zur Begleitung erhält, den oben liegengebliebenen Ton als 7me hören läßt. Eine solche Septime, wenn sie gleich eine Dissonanz scheint, bedarf doch keiner Resolution, da sie aus der durchgehenden Note des Basses entspringt, durchgehende Noten aber bei Behandlung der Harmonie in keinen Betracht kommen.

§ 175.

Bey Signirung des Generalbasses werden die in den Oberstimmen enthaltenen durchgehenden Töne in der Regel gar nicht bemerkt, nur bei langsamen Noten, wo ihre Auslaßung einen zu starken Mißlaut hervorbringen würde, pflegt man sie zu signiren. Befinden sie sich im Basse selbst, so werden sie mit einem Querstrich bis zur nächsten harmonischen Note bezeichnet, oder bei geschwinden Noten wohl ganz ohne Signatur gelaßen. Durchgehende Accorde, wenn sie nicht zu schnell wechseln, sind lieber zu signiren, vorzüglich wenn der Bass selbst dabey als durchgehend concurrirt, wie bei der stillstehenden Septime.

<S. 56 / I-53>

Kapitel VI.
Von der Fortschreitung der Stimmen.

§. 176. {Zur Stimmführung}

Um den Generalbass auf die §. 97. angegebene zweite Art, nehmlich durch wirkliche Ausführung der mittelst der Signatur angezeigten Accorde gehörig auszuüben, ist es nicht genug jedem Accorde die ihm zukommenden Intervalle vollständig zuzutheilen, sondern die verschiedenen Stimmen müßen auch diese Intervalle durch keine zweckwidrige, die gute Wirkung des Ganzen störende Fortschreitung ergreiffen. Insofern also jede, in einer Harmonie enthaltene Stimme durch ihre Fortschreitung eine Melodie bildet, jene aber dem Effekte der Accorde nicht zuwiderlaufende, und daher den dieserhalb aus der Natur der Sache abgeleiteten Regeln unterworfen seyn muß, ist auch die Melodie ein Gegenstand des Generalbasses, ihre höhern Eigenschaften gehören in den practischen Theil der Setz-Kunst.

§. 177.

Vor allen Dingen müßen die verschiedenen Arten der Bewegung, welche bei gleichzeitiger Fortschreitung mehrerer Stimmen vorkommen können, bemerkt werden. Die zwischen verschiedenen Stimmen obwaltende Bewegung ist dreyerley, nehmlich, die Grade, Seiten- und Gegen- Bewegung.

Grade Bewegung (motus rectus) tritt ein, wenn die Stimmen entweder zugleich steigen oder zugleich fallen.

Seiten Bewegung (motus obliquus) ist vorhanden, wenn eine Stimme auf ihrer Stelle liegen bleibt, die übrigen aber steigen oder fallen.

Gegen-Bewegung (motus contrarius) ist der Fall, wo eine Stimme aufwärts, die andere aber abwärts geht, beide also sich entweder gegen einander hin, oder von einander wegbewegen. <S. 57 / I-54>
Diese leztere Art der Bewegung ist die vorzüglichere, wie dies aus dem Nachstehenden erhellen wird. Uebrigens ist bei jeder dieser Bewegungen nicht nothwendig, daß alle Stimmen in gleichen Stufen z. B. in Secunden fortschreiten, sobald nur das Steigen und Fallen in der angegebenen Maaße beobachtet wird, ist auch die Art der Bewegung vorhanden.

§. 178.

Was die Fortschreitung der Stimmen selbst betrift, so muß solche aus einem doppelten Gesichts-Punkte betrachtet werden, denn man kann eine Stimme zwar immer als ein Bestandtheil der Harmonie, aber doch in Rücksicht ihrer Melodie entweder als einzeln, und für sich bestehend, oder nur in Verhältniß zu andern mitklingenden Stimmen ansehen.

§. 179.

Einzeln betrachtet kann eine Stimme, sobald sie weder eine Dissonanz noch einen Leite-Ton enthält, sich frei hinbewegen, wohin sie will, denn nur in den beiden angegebenen Fällen ist ihre Fortschreitung vorgeschrieben. Enthält sie nehmlich eine Dissonanz, so muß sich ihre Fortschreitung nach den §. 146. und 152. angeführten Regeln der Resolution richten. Erklang sie aber als ein Leite-Ton, so muß sie einen halben Ton über sich in den Ton treten, wohin sie führte. Diese leztere den Leiter Ton betreffende Regel leidet jedoch keine Anwendung, wenn der, den Leiter Ton enthaltende Accord, einen Absatz oder Perioden beschließt, oder der Ton, auf welchen das Subsemitonium eigentlich hinführt, im folgenden Accorde durch eine zufällige Dissonanz aufgehalten wird, so wie man überhaupt, der Vollständigkeit der Intervallen eines Accords wegen hie und da in den Mittelstimmen eine Ausnahme gestattet, wo der Leite-Ton eine Terz oder Secunde abwärts, oder eine Quarte aufwärts gehen kann. Daß eine Stimme ihrer freien Fortschreitung unbeschadet in keine Dissonanz gehen dürfe (der im § 144. angezeigten Fall ausgenommen) versteht sich von selbst, da eine Dissonanz allemal praeparirt seyn muß.

<S. 58 / I-55>

§. 180. {Vorsicht bei »unsingbaren Intervallen«}

Bei den übrigen freien Fortschreitungen haben sich die Stimmen noch vor gewißen unsingbaren Intervallen in Acht zu nehmen, welche theils nur im Nothfalle, oder da, wo der Gesang mit Fleiß eine gewiße Härte oder etwas Leidenschaftliches haben soll, zu gebrauchen, theils aber gänzlich zu vermeiden sind.

§. 181.

In die erste Klaße d. h. unter die nur im Nothfalle oder, im leidenschaftlichen Gesange zu gebrauchenden Intervallen sind folgende zu rechnen: 1.) die übermäßige 2de sowohl auf- als abwärts 2.) die verminderte Terz abwärts 3.) der Tritonus in jeder Bewegung und die vermiederte Quarte aufwärts 4,) die große Septime aufwärts und die kleine abwärts. Außer diesen Intervallen findet man noch wiewohl höchst seltens 5.) die übermäßige Sexte aufwärts, und 6.) die verminderte Octave aufwärts. – Wendet man ein Intervall dieser Klaße an, so muß man wenigstens dabei die aus der Natur des Leite-Tons und der Auflösung der Dissonanzen entspringende Regel beobachten, daß übermäßige Intervalle aufwärts gebraucht, noch einen halben Ton höher, abwärts aber einen halben Ton unter sich, verminderte hingegen aufwärts gebraucht, einen halben Ton unter sich und abwärts einen halben Ton über sich – treten müßen. Die übermäßige Quarte nicht der Tritton, welcher §. 59. von ihr unterschieden ward, kann ohne Bedenken auf und abwärts vorkommen, und braucht auch im ersten Falle nicht wie der Tritton, einen halben Ton über sich zu treten, da sie keinen Leite-Ton enthält.

§ 182.

Zu der 2ten Klaße d. h. zu den ganz zu vermeidenden Intervallen gehört – 1.) die verminderte Terz aufwärts 2.) die übermäßige Quinte in jeder Bewegung 3.) die übermäßige Sexte abwärts 4.) die große Septime abwärts 5.) die verminderte Oktave abwärts, und die übermäßige in jeder Bewegung.

<S. 59 / I-56>

Bei Singestimmen müßen die in diesem und dem vorhergehenden §. enthaltenen Vorschriften genau beobachtet werden, allein bei Instrumenten, wo die Intonation nicht schwierig und völlig sicher ist, kann wohl hier und da mit gehöriger Vorsicht eine Ausnahme gestattet seyn.

§. 183.

Betrachtet man die Fortschreitung einer Stimme im Verhältniße zu andern mitklingenden Stimmen, so ergiebt sich diesfalls eine doppelte Regel, nehmlich: daß man sowohl den unharmonischen Querstand als die verbotenen Quinten und Octaven zu vermeiden habe.

§. 184.

Der unharmonische Querstand (relatio non harmonica) äußert sich in zwei Fällen. Er entsteht 1.) wenn zwei Stimmen auf so eine Art fortschreiten, daß die successiven Intervallen beider schlechterdings nicht in einer und derselben Tonart statt haben können. Ein solcher Querstand ist wenigstens bei Singstimmen sorgfältig zu vermeiden, da jene Intervalle zwar an und für sich leicht, aber in dieser Verbindung fast unmöglich zu treffen sind, der Fall gehört jedoch nicht hieher, wo zwar die beiden Fortschreitungen verschiedene Tonarten anzeigen, allein eine der beiden Stimmen durch ein Versezzungs Zeichen um einen kleinen halben Ton steigt oder fällt.

§. 185.

Der unharmonische Querstand äußert sich 2.) wenn zwei Stimmen, welche in gerader Bewegung mit einander gehen, so fortschreiten, daß beim Steigen der Stimmen die erste Note der Unterstimme mit der zweiten der Oberstimme, oder beim Fallen die erste Note der Oberstimme mit der zweiten der Unterstimme ein übermäßiges Intervall bildet. Stehen solche Fortschreitungen in der Gegenbewegung, oder steigt dabei die eine Stimme mittelst eines Versezzungs-Zeichens an einen kleinen halben Ton, so sind sie gar nicht als Querstände zu betrachten, und völlig gut.

<S. 60 / I-57>

Ueberhaupt nimmt man es jezt mit dieser Materie nicht mehr so genau als sonst, und läßt da, wo es nicht auf den höchsten Grad der Correctheit abgesehen ist, im Nothfalle alle Querstände der zweiten Klaße passiren, nur die nicht welche sich auf die übermäßige Secunde und übermäßige Sexte gründen. In jeder Rücksicht unbedeutender wird der unharmonische Querstand, wenn während der Fortschreitung eine dritte Stimme auf ihrem Tone liegen bleibt oder eine Dissonanz resolvirt.

§. 186.

Unter verbotenen Quinten und Octaven versteht man die Fortschreitungen, wo zwei Stimmen, die im vorhergehenden Accorde das Intervall einer reinen Quinte oder Octave unter sich bildeten, im nächstfolgenden Accorde wieder in daßelbe Verhältniß nur vermittelst anderer Töne treten. Solche Fortschreitungen enthalten allemal eine das Gehör beleidigende Härte, und sind daher als fehlerhaft zu vermeiden. Fälle, wo offenbare Quinten oder Octaven in der Gegenbewegung vorkommen, sind nur Ausnahmen von der Regel, und blos Meistern im Satze erlaubt welche fähig sind, die Wirkung einer solchen an sich falschen Fortschreitung bei Concurrenz gewißer Umstände zu beurtheilen; die Stellen aber, wo sämtliche Singstimmen einen ganzen melodischen Satz im Einklange oder in Octaven vortragen, oder zwei Instrumente z. B. Bratsche und Bass – Flöte und Violine zu wechselseitiger Verstärkung auf solche Weise miteinander gehen, sind nicht für verbotene Octaven zu halten, sondern völlig erlaubt.

§. 187.

Ein Mittel, den verbotenen Quinten und Octaven zu entgehen, ist das sogenannte Zuvorkommen (praevenire quintam vel octavam) vorzüglich bei etwas langsamen Noten. Es besteht darinn, daß man, wenn es anders die Folge der Accorde erlaubt, die eine der beiden Stimmen, nachdem sie das Intervall der Quinte oder Octave angeschlagen, den consonirenden Ton, welcher im folgenden Accorde die Quinte oder Octave machen würde, <S. 61 / I-58>
schon im voraus, während der Dauer des erstern Accords nehmen läßt.

Sonst kann man auch in mehr als dreystimmigen Sätzen und bei langsamen Noten diese verbotenen Fortschreitungen dadurch vermeiden, daß man der einen Stimme, wenn sie die erste Quinte oder Octave angegeben, noch vor Eintritt der zweiten Quinte oder Octave einen Ton anschlagen läßt, welcher mit der andern noch ruhenden Stimme im Verhältniß einer vollkommenen Consonanz steht, und von diesem zwischen eingeschobenen Tone dann auf die ohne dieses Verfahren verbotene Quinte oder Octave in der Gegen-Bewegung geht. – In den Fortschreitungen der Oberstimme gegen den Bass gerechnet, sucht man aber doch sich dieses Mittels zu entschlagen; man könnte denn, den die verbotene Octave oder Quinte hintertreibenden Ton auf die gute Tacktzeit bringen, und ihn dadurch dem Ohre genug bemerklich machen.

§. 188.

Durch angebrachte Vorhalte werden Fortschreitungen, die außerdem offenbare Quinten oder Octaven enthalten würden, nicht gebeßert, sondern sind gleichfals zu vermeiden. Die None kann daher nur in dem Falle durch die Octave des vorhergehenden Bass-Tones praeparirt werden, wenn der Bass während der Resolution, nicht liegen bleibt, sondern fortschreitet. In den beiden äußersten Stimmen ist diese Vorschrift streng zu beobachten, allein in den Mittelstimmen läßt man im Nothfall einige Freiheit passiren, vorzüglich wenn dadurch noch größerem Uebel vorgebeugt wird.

Durchgehende Noten sind weder zur Verbeßerung einer verbotenen Quinte oder Octave geschickt, noch darf man, wenn sie gleich sonst nicht zur Harmonie gerechnet werden, dergleichen fehlerhafte Fortschreitungen mit ihnen vornehmen.

<S. 62 / I-59>

§. 189.

Außer den offenbaren Quinten und Octaven, von welchen bisher gesprochen worden, soll man sich auch vor den verdeckten in Acht nehmen. Diese entstehen dann, wenn zwei Stimmen in gerader Bewegung in das Verhältniß einer reinen Quinte oder Octave treten, denn wollte man den Zwischen-Raum, den eine oder jede der beiden Stimmen überspringt, mit Noten ausfüllen, wie dies das Gehör bei Fortschreitungen, welche nicht durch die übrigen Stimmen gehörig bedeckt sind, wirklich thut, so würden offenbare Quinten oder Octaven zum Vorschein kommen. In den beiden äußersten Stimmen sind sie daher wo nur immer möglich zu vermeiden, in den Mittelstimmen aber haben sie nicht viel auf sich, nur vor der verdeckten Octave muß man sich ganz hüten, welche durch zwei Stimmen gemacht, wovon die eine eine Dissonanz resolvirt, die andere aber zu gleicher Zeit, und durch einen Terzen-Sprung in der geraden Bewegung ebenfalls auf das Intervall der Resolution tritt, denn das Ohr nimmt sie für eine offenbare. Ist die Fortschreitung der beiden Stimmen so beschaffen, daß die obern dabei keinen Sprung macht, sondern nur um einen Ton auf oder abwärts geht, und die untere eine Quinte oder Quarte steigt oder fällt, so kann man sie, vorzüglich wenn {undeutlich} wenigstens eine der übrigen Stimmen dabei die Gegen-Bewegung beobachtet, im vierstimmigen Satze ohne Bedenken sogar in den äußersten Stimmen gebrauchen.

§. 190.

Aus dem Verhältniße der reinen Quinte in das Intervall der verminderten oder falschen Quinte zu treten, ist völlig erlaubt, vorzüglich bei abwärtsgehenden Stimmen, noch beßer aber in der Gegen-Bewegung, rückwärts d. h. aus der falschen Quinte in die reine zu gehen, wird von einigen erlaubt, allein eine solche Fortschreitung ist doch zu hart, um anders als unter einer starken Bedeckung der übrigen Stimmen gut geheißen zu werden. Nachschlagende Quinten und Octaven <S. 63 / I-60>
welche dann entstehen, wenn eine Stimme in thesi fehlerfrei fortschreitet, und dann in arsi zwei sonst verbotene Quinten oder Octaven nachschlägt, sind in den Mittelstimmen von keiner Erheblichkeit, in der Oberstimme aber sucht man sich doch bei gerader Bewegung davor zu hüten, in der Gegen-Bewegung sind sie völlig gut.

§. 191.

Im Allgemeinen merke man sich die doppelte Regel, daß die Vorschriften vom unharmonischen Querstande und von den verbotenen Quinten und Octaven am strengsten in den beiden äußersten Stimmen zu beobachten sind, während den Mittel Stimmen hier und da manches nachgesehen wird. Daß hingegen in Rücksicht der Fortschreitungen durch die §. 181. verzeichneten theils übermäßigen theils verminderten Intervallen im einzelnen betrachtet gerade die Oberstimme und nächst ihr der Bass die meiste Freiheit genießt.

§. 192.

Um nun allen diesen Regeln von theils verbotenen theils vorgeschriebenen Fortschreitungen Genüge zu leisten, ist es nicht immer möglich, jedem Accorde alle ihm zugehörigen Intervalle beizulegen, sondern es wird vielmehr oft nothwendig, ein Intervall, welches zu einem Fehler führen würde, wegzulaßen, und dafür ein anderes zweimal zu nehmen oder zu verdoppeln; das erstere tritt auch bei 2. und 3. stimmigen Satze, das leztere aber bei Gebrauche des Dreyklangs und seiner Verwechselungen im gewöhnlichen 4. stimmigen Satze ein, denn in jenem Falle muß aus Mangel an Stimmen oft ein Intervall wegbleiben in diesem aber aus Mangel eines vierten im Dreyklange nicht wesentlich befindlichen Tons, eines verdoppelt werden.

§. 193

Ueber die Verdoppelung der Intervalle läßt sich die allgemeine Regel geben, daß jedes Intervall dazu geschickt, welches weder eine Dissonanz noch einen Leite-Ton enthält, <S. 64 / I-61>
denn da in diesen beiden Fällen die nachherige Fortschreitung vorgeschrieben ist, und daher in 2. Stimmen zugleich vorkommen müßte, so würden verbotene Octaven unvermeidlich seyn; nur in dem einzigen Falle ist die Verdoppelung des Leiter Tons nothwendig, wenn sie zur Praeparation einer Dissonanz dient, zufällig erhöhete Töne sind nie zu verdoppeln, da sie in der Regel ein Subsemitonium modi abgeben.

§. 194.

Unter denen zum Verdoppeln oder Weglaßen geschickten Intervallen sind einige dem Gehör mehr andere weniger angenehm.

1.) Im harten Dreyklange verdoppelt man am liebsten den Grundton mittelst seiner Octave, dann die Terz, sobald sie kein Leite-Ton ist, und zwar lieber im Dreyklange der Quarte als des Haupt-Tons, zulezt aber die Quinte. Soll ein Intervall ausbleiben, so trift es am ersten die Quinte, denn wenn die Octave gleich eigentlich kein wesentliches Intervall des Dreyklangs ist, so hat sich das Ohr doch so sehr an sie gewöhnt, daß man sie in vielen Fällen der Quinte vorzieht, die Terz darf nie wegbleiben.

2.) Im weichen Dreyklange gilt daßelbe, nur kann hier die Terz ohne Bedenken verdoppelt werden, da sie nie Leite-Ton ist.

3.) Im verminderten Dreyklange verdoppelt man die Terz oder den Grund-Ton durch die Octave, die Quinte aber regelmäßig nie, weglaßen kann man kein Intervall, weil er sonst unkenntlich würde.

4.) Im dissonirenden Dreyklange kann nichts als die Quinte verdoppelt werden, am besten ist es ihn dreystimmig zu behandeln, wegbleiben darf kein Intervall.

5.) Im Sexten Accorde des harten und weichen Dreyklangs sind 6te und 3tie gleich gut zu verdoppeln, die Octave des Basses kann auch stehen, nur muß dieser kein Leite-Ton seyn. Wenn der Bass nach dem Sexten Accorde einen ganzen oder halben Ton in den Quintsextenaccord steigt, ist die Verdoppelung des Grundtons sogar rathsam, um verbotenen Quinten zu entgehen.

<S. 65 / I-62>

6.) Im Sexten Accorde des verminderten Dreyklangs sind Grund-Ton und Terz gleich gut zu verdoppeln, die Sexte aber niemals.

7.) Im Sexten-Accorde des dissonirenden Dreyklangs kann nur die Terz verdoppelt werden.

8.) Aus keinem Sexten Accorde soll man eigentlich ein Intervall auslaßen, machen es aber die Umstände z. B. der zweistimmige Satz nothwendig, so muß die jedesmalige Melodie entscheiden, ob Terz oder Sexte wegbleiben können.

9.) Im consonirenden Quartsextenaccorde ist ein Intervall so gut zu verdoppeln als das andere, die beste Fortschreitung der Stimmen muß hier entscheiden, hat man jedoch völlig freie Wahl, so verdoppelt man den Bass-Ton.

§. 195.

Der wesentliche Septimen Accord bedarf keiner Verdoppelung, um den 4. stimmigen Satz zu füllen, da er bey vollzähligen Intervallen schon selbst vierstimmig ist, nur dann kommt daher eine Verdoppelung bei ihm vor, wenn der Satz entweder mehr als vierstimmig, oder zwar vierstimmig ist, aber eines der wesentlichen Intervallen aus dem Accorde weggelaßen wird.

1.) Im Septimen Accorde mit hartem Dreyklang und großer 7me so wie mit weichem Dreyklang und kleiner 7me, auch den von beiden Accorden abstammenden Verwechselungen kann beim 5stimmigen Satze jedes Intervall verdoppelt, nur die Dissonanz, d. h. die ursprüngliche Septime nicht. Beym vierstimmigen Satze pflegt der Grund Accord vorzukommen:
a.) mit der Octave und ohne Quinte
b.) mit doppelter Terz und ohne Quinte
c.) selten mit doppelter Quinte und ohne Terz

Die Verwechselungen kommen fast nie anders als vollständig vor, und wäre es ja der Fall, so gilt das, was eben vom Grund-Accorde gesagt worden ist, beim 2stimmigen <S. 66 / I-63>
Satze muß Grundton und 7me beibehalten werden, weil sonst der Accord seinen Character verlieren würde, im 3stimmigen Satze fügt man noch das Intervall zu, was gerade die beste Fortschreitung giebt.

2.) Im Septimen Accorde mit hartem Dreyklang und kleiner 7me oder deßen Verwechselungen kann beim 5stimmigen Satze nur der ursprüngliche Grundton und die ursprüngliche Quinte verdoppelt werden, denn die Terz ist allemal ein Subsemitonium modi. Beim 4stimmigen Satze kommt der Grund Accord eben so oft und fast noch häufiger mit der Octave und ohne Quinte als ganz vollständig vor, eine andere Gestalt giebt es aber auch nicht, denn weder die Dissonanz noch der Leite-Ton darf fehlen, in den Verwechselungen ist er gemeiniglich vollständig, doch findet man auch den
5/6 Accord a.) mit doppelter Sexte und ohne Terz
b.) mit doppelter Terz und ohne Sexte
den 3/4 Accord a.) mit der Octave und ohne Quarte
b.) mit der Octave und ohne Sexte
den 2/4. Accord a.) mit doppelter Secunde ohne Sexte
b.) mit doppelter Sexte ohne Secunde
bei 2stimmigem Satze muß entweder Grundton und 7me oder Terz und 7me beibehalten werden, wozu man im 3stimmigen Satze noch ein anderes Intervall fügt, und zwar im erstern Falle am liebsten die Terz.

3.) Im Septimen Accorde mit vermindertem Dreyklang ist beim 5.stimmigen Satze die Terz, und wenn die 7me vermindert, dann ist wohl auch die Quinte zu verdoppeln. Die Octave des Grundtons kann nicht stehen, weil dieser ein Leiteton ist, auf die Verwechselungen ist daßelbe anzuwenden, beim 4.stimmigen Satze wird dieser Accord allemal in der Regel vollständig gesezt, im äußersten Nothfalle müßte man ihn mit doppelter Terz und ohne Quinte nehmen.

<S. 67 / I-64>

Bei 2stimmigen Satze muß Grundton und 7me beibehalten werden, oder man bekommt einen ganz andern Accord. Der 3stimmige Satz fügt das Intervall hinzu, was am singbarsten ausfällt; bei freier Wahl nimmt man lieber die Terz als die Quinte.

4.) In dem von der ersten Untergattung des 7men Accords mit dissonirendem Dreyklang abstammenden 5/6 Accord ist beim 5stimmigen Satze die Terz, im Terzquarten Accorde der zweiten Untergattung aber die Quarte das zu verdoppelnde Intervall. Beim 4stimmigen Satze müßen beide Accorde vollständig genommen werden, denn läßt man beim ersten die Quinte weg und verdoppelt die Terz, oder nimmt man beim zweiten die doppelte Terz und läßt die Quarte weg, so bleiben 2. übermäßige Sexten Accorde, unter einer andern Gestalt aber können sie nicht vorkommen, daher sind sie auch beim 2. und 3. stimmigen Satze gar nicht anwendbar.

5.) Bei den zufälligen dissonirenden Accorden oder Vorhalten werden die sich vorfindenden consonirenden Intervalle nach den Regeln des §. 194. verdoppelt oder ausgelaßen, nur beim 4/5 Accorde läßt man im 3stimmigen Satze, nicht wie dort beim Dreyklange die Quinte, sondern jederzeit die Octave des Grundtons weg.

§. 196.

ad. 1.) Hat man zwischen zwei aufeinanderfolgenden Accorden die Wahl, in welchen man ein Intervall auslaßen, und dagegen eine Verdoppelung anbringen will, so mache man den, der auf der guten Tacktzeit steht, vollständig, da dieser mehr ins Gehör fällt, als der auf der schlechten Tacktzeit stehende, wohl zu merken aber wird hier die Octave als ein zum Dreyklange gehöriges Intervall gerechnet.

<S. 68 / I-65>

ad. 2.) Blos der Fall macht eine Ausnahme, wo der Stamm-Accord der wesentlichen Septime, vorzüglich der mit hartem Dreyklang und kleiner Septime im Niederschlage steht, und im folgenden Aufschlage in den Dreyklang der obern Quarte fortschreitet, denn hier ist es beßer, den Septimen Accord ohne Quinte aber mit der Octave des Grundtons zu nehmen, damit der folgende Dreyklang seine Quinte bequem erhalten könne.

3.) Im Dreystimmigen Satze muß übrigens oft von jener Regel abgegangen werden, theils um des beßern Gesangs Willen, theils um verbotene Fortschreitungen zu vermeiden.

Anhang vom Generalbass-Spielen.

§. 197.

Als Anhang der in diesem zweiten Abschnitt enthaltenen Theorie des General-Basses folgen hier nach Anleitung des 98ten §. die nothwendigsten Regeln zu deßen Ausübung auf einem Claviatur Instrumente oder zum Generalbass-Spiel.

Diese Materie weitläuftig abzuhandeln, würde gegen den vorhabenden Zweck seyn, da das General-Bass-Spielen dem künftigen Tonsetzer nicht unumgänglich nothwendig ist, allein weil doch hier und da der Fall vorkommen kann, einen bezifferten Bass begleiten zu müßen, so dürfte die Sache nicht ganz mit Stillschweigen übergangen werden. Der, welcher diesen Gegenstand genauer kennen lernen will, wird in den folgenden §. §. wenigstens Stoff zu eigenem Nachdenken, und die Motive finden, um sich für [...] {unleserlich} [v]orkommende Fälle ausreichende Regeln selbst zu abstrahiren.

<S. 69 / I-66>

§. 198.

Vor allen Dingen sind zu völliger Verständlichkeit der im vorhergehenden angegebenen Signaturen noch nachstehende Bemerkungen nötig, nehmlich:
a.) die Versezzungs-Zeichen, welche in der Vorzeichnung eines Stückes enthalten, werden bei der Signatur nicht angegeben, sondern verstehen sich schon von selbst.
b.) wird ein Ton im Basse einige Mal hintereinander wiederholt, so gilt die erste Signatur so lange, bis eine neue erfolgt.
c.) die Signatur, welche über einer Bass-Note steht, wird mit ihr zugleich angeschlagen, steht noch eine andere rechts daneben, so wird diese leztere nachgeschlagen. Befinden sich 3. Signaturen über einer Bass-Note, die sich in eine grade Zahl theilen läßt z. B. 2/4, so bekommt die erste Signatur die eine Hälfte der Geltung, die beiden leztern aber die andere zu gleichen Theilen. Bei 4. Signaturen wird der Werth der Bass-Note gleich vertheilt; ist die Bass-Note ungerade z. B. 3/4 und hat 2. Signaturen über sich, so bekommt die erste Signatur 2/3 des Werths, es wäre denn, daß ein hinter der zweiten Signatur stehender Querstrich den umgekehrten Fall anzeigte. Stehen 3. Signaturen über einer ungeraden Bass-Note, so wird die Zeit unter sie gleich vertheilt.
d.) Signaturen, die über Pausen der Bass-Stimme stehen, gehören, wenn die Pause kurz und in thesi ist, zur nachfolgenden Bass-Note, befindet sich aber die Pause in arsi, so gehört die Signatur zur vorhergehenden Bass-Note.

<S. 70 / I-67>

e.) Ein schräger Strich / zeigt an, daß die Bass-Note, worüber er steht, ein irregulairer Durchgang sey, und man daher sogleich den über der nächstfolgenden Note signirten Accord anschlagen solle.
f.) Ein horizontaler Querstrich – bedeutet die Fortdauer der vorher angegebenen Signatur, der Bass mag sich nun hinbewegen, wohin es immer sey.
g.) Sind mehrere stuffenweise fortschreitende Bass-Noten sämmtlich mit lauter 3. signirt, so soll man auch in der Begleitung nichts als die Terzen dazu anschlagen.
h.) Hier und da findet man auch in der Signatur die Ziffern 10. 11. und 12. also Decime Undecime und Duodecime, allein sie sind nichts als Terzen, Quarten und Quinten in der höhern Octave, welche nur so bezeichnet werden, um den aufwärts strebenden Gang der Melodie anzudeuten.
i.) In der Regel wird die Ziffer des entferntern Intervalls über die des näher liegenden gesezt, doch beobachtet man auch manchmal, um die Fortschreitung der Intervalle desto deutlicher zu machen, das Gegentheil.

§. 199.

Was den beim Accompagnement anzuwendenden Grad der Vollstimmigkeit anlangt, so wird der General-Bass gewöhnlich vierstimmig abgespielt, d. h. <S. 71 / I-68>
jeder Griff enthält außer dem Bass-Tone noch 3. andere Töne. Den Umständen nach kann das Accompagnement aber auch theils weniger theils mehr Stimmen enthalten, wenn z. B. die signirten [recte: signirte] Grund-Stimme sehr hoch etwa im Alt-Schlüßel steht, ist oft die zweistimmige Begleitung hinreichend. Bei stufenweise aufeinander folgenden Sexten Accorden ist wegen Schwürigkeit der vierten Stimme das dreystimmige Accompagnement zu empfehlen. Die fünf wohl auch mehrstimmige Begleitung kann bei stark besezten Orchester gute Dienste thun, so wie man überhaupt dem Forte und Piano durch Wachsen und Abnehmen der Stimmen-Zahl sehr zu Hülfe kommen kann.

Um vorkommende Dissonanzen gehörig vorzubereiten und aufzulösen, kann man manchmal auf einer Stelle eine Stimme mehr eintreten laßen, als der ganze übrige Satz enthält, z. B. bei erst vierstimmiger Begleitung eine fünfte Stimme, und solche, nachdem sie das ihrige geleistet, wieder verlaßen.

§ 200.

Jeder Accord kann in Rücksicht seiner Lage auf dreyerley Art vorkommen z. B. beim Dreyklange steht entweder Terz oder Quinte oder Octave in der obersten Stimme, von dieser Lagen wählt man die, welche für den gegenwärtigen Fall die bequemste ist, doch stellt [man] die Octave eines in thesi befindlichen Dreyklangs nicht gern anders in die Oberstimme als zu Anfange und Ende eines Satzes. In der Regel nimmt man jeden Accord in der Lage, wie er nach dem vorhergehenden gerechnet am nächsten zu haben ist, denn ohne dringende Ursachen macht man keine Sprünge, weder in den Mittelstimmen noch vielweniger in der Oberstimme.

<S. 72 / I-69>

§. 201.

Mit der rechten Hand hält man sich gern in den Mittel-Tönen und kömmt weder dem Basse alzu nahe, noch entfernt sich zu weit von ihm, vorzüglich muß man in den Fällen, wo Sänger oder Instrumente mit dem Generalbass begleitet werden, wohl Acht geben, daß man sie nicht mit einer zu hoch gelegenen Melodie überschreite, und dadurch verdunckle; wo möglich trift man nicht einmal gern mit dem Solo Sänger in den Einklang.

Weil aber die Melodie des Generalbass Spielers durch die Auflösung der Dissonanzen ohnedies immer mehr nach der Tiefe strebt, so muß man, um dem Bass endlich nicht gar zu nahe zu kommen, die Ruhe-Puncte in der Harmonie wohl auch bei langen ununterbrochen fortlaufenden Perioden die wiederholt angeschlagenen consonirenden Accorde dazu benuzzen, sich durch eine veränderte Lage des Accords wieder in die Höhe zu helfen.

§. 202.

Zur Vermeidung der verbotenen Quinten und Octaven und des unharmonischen Querstandes muß man so viel immer möglich immer die Gegen-Bewegung beobachten, um fehlerhaften Fortschreitungen zu entgehen, kann man auch hier und da 2. Stimmen auf einen und denselben Ton zusammentreten laßen. Aus demselben Grunde braucht man nicht immer alle Oberstimmen mit der rechten Hand zu greiffen, sondern kann die tiefste Mittelstimme, wenn die rechte Hand nicht im Stande ist, sie zu erreichen, mit der linken nehmen, welches leztere Verfahren das getheilte Accompagnement heißt.

§. 203.

Wenn das Tempo nicht sehr schnell oder sehr langsam ist, wird der Accord gewöhnlich auf jedem Tackt-Theile von der rechten Hand angeschlagen, versteht sich, sobald nicht die Signatur Veränderung etwas anderes erheischt.

So pflegt man auch auf Instrumenten, die den Ton nicht aushalten können, die Dissonanzen ihrer Bindung ohngeachtet ordentlich anzuschlagen, weil man sie sonst ganz vermißen würde.

<S. 73 / I-70>

§. 204.

Ueber die Begleitung des Recitativs sind folgende Bemerkungen zu machen, nehmlich:

<S. 74 / I-71>

§. 205.

Die im zweiten Abschnitt enthaltenen Regeln des Generalbasses sind zwar sämtlich in der Natur der strengern Harmonie gegründet, allein dem Generalbass-Spieler können auch Stücke vorgelegt werden, welche in der sogenannten freien Schreibart verfaßt sind, und die Anwendung jener Regeln nicht durchaus gestatten. Um daher für diesen Fall gefaßt zu seyn, verweist man der Kürze halber auf die Einleitung des practischen Theils, wo von den Eigenheiten des strengen und freien Styls gesprochen werden soll.

§. 206. {Oktavregel}

In manchen Lehrbüchern findet man auch Anweisung, um einen bezifferten [recte: unbezifferten] Bass mit den erforderlichen Accorden begleiten zu können; wenn man aber erwägt, daß jede Folge von Bass-Noten aus so mannigfaltigen Gesichts-Punkten betrachtet werden kann, so wird man einsehen, daß die in allen Stücken richtige Begleitung eines nicht signirten Basses eine Unmöglichkeit oder, wenn sie’s trift, ein bloßes Ohngefähr sey, folglich nicht auf Regeln reducirt werden könne.

Sonst hatte man für diesen Fall eine gewiße harmonische Formel angenommen, die man die Regel der Octave nannte, und nach welcher man auf die auf- oder abwärtsgehenden Töne der unbezifferten Bass-Stimme folgende Accorde sezte:

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Man wende aber diese Formel auf vorkommende Fälle an, vorzüglich in neuen Compositionen, und man wird die Unzulänglichkeit derselben gewiß bald wahrnehmen.

§. 207. {Tipps zum Begleiten, Literaturverweise}

Bei jeder Art des Accompagnements denke man immer daran, daß der Generalbass-Spieler sich nicht als Virtuos hören laßen, sondern nur begleiten soll; man vermeide daher alle Verzierungen, und richte sich jedesmal nach dem Character des Tonstückes, man mache nicht zweckwidrigen Lärm bei sanften Stellen, und bei feurigen sey man nicht schläfrig.

Dies sind die nöthigsten Fingerzeige für den Generalbass-Spieler, weitläuftigern Unterricht darüber kann man erhalten in Bachs Versuch über die wahre Art, das Clavier zu spielen, und in Türcks Anweisung zum Generalbass-Spielen, sowie auch Albrechtsbergers Anweisung zum General-Bass.

Ende des praeparativen Theils.

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