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Georg Andreas Sorge:
»Der andere Theil von dem Vorgemach der musicalischen Composition«

(Lobenstein, im Verlag des Autoris, [1746])

Durchsuchbarer Volltext nach dem Erstdruck; Vorlage: IMSLP / Bayerische Staatsbibliothek; transkribiert von Georg Thoma mit KI-Unterstützung (⟶ Editionsrichtlinien)

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[Titelseite]

Der andere Theil
von dem
Vorgemach
der musicalischen Composition
in zwey Stücke abgetheilet.
Davon

Das erste Stück
Die
Lehre vom Sexten-Accord,
Und

Das andere Stück
Die
Lehre vom wohlklingenden
Quarten-Accord
in sich hält.

Denenjenigen, welche den General-Baß und die Composition
studiren, zu Nutz eröfnet,
Von
Georgio Andrea Sorgio,
Gräfl. Reuß-Plauischen Hof- und Stadt-Organisten zu Lobenstein.

Lobenstein, im Verlag des Autoris.

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[Zuschrift]

Dem
Durchlauchtigsten Fürsten
und Herrn,
HERRN
Johann Friedrichen,
Fürsten zu Schwartzburg,
Derer Vier Grafen des Reichs, auch
Grafen zu Hohnstein, Herrn zu Arnstadt,
Sondershausen, Leutenberg, Lohra
und Klettenberg etc. etc.

Meinem gnädigsten Fürsten
und Herrn.

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Durchlauchtigster Fürst,
Gnädigster Fürst und Herr!

Ew. Hochfürstlichen Durchlaucht. hohe Erkäntniß so wie in allen Dero Hochfürstl. Stande anständigen Wissenschafften, als auch insbesondere in der edlen Music, und die grosse Fertigkeit so Höchst-Dieselben darinnen besitzen, wovon ein Zeuge zu seyn die Gnade habe, könten genugsame Ursachen seyn, die meine Wenigkeit angereitzet Höchst-Deroselben den andern Theil dieser musicalischen Schrifft unterthänigst zu dediciren. So aber <PDF 6> kommt noch darzu, daß meine unterthänigste Schuldigkeit erfordert, vor so viele an Dero Hochfürstl. Hofe zu verschiedenen mahlen genossene hohe Gnade ein öffentliches Zeugniß meines danckbegierigen Gemüths abzulegen, wie auch meine schuldige Liebe und Hochachtung vor mein geehrtestes Schwartzburgisches Vaterland, welches mir, wie vielen andern, das Genie, Lust und Beliebung zur Music eingeflösset, und auch die ersten und nothwendigsten Fundamenta derselben beygebracht, zu bezeugen; zumahlen da in demselben sich sehr viele finden, die sich auf die Music, und sonderlich auf das Clavier legen, welchen dann dieses musicalische Schul-Buch nützliche Dienste möchte leisten können.

Es werden zwar in diesem Werckgen mehr theoretische als practische Dinge abgehandelt; allein ich bin schon versichert, daß Ew. Hochfürstl. Durchl. auch von einer solchen Theorie, die zu geschickter Praxi den Weg bahnet, ein besonderer Hoher Patron und Gnädigster Beschützer sind. Eine geschickte Praxis vergleichet sich zwar schönen reiffen Früchten eines Baums: Diese aber kan man nicht hoffen, wo nicht vorher ein guter Baum gepflantzet ist, dessen Stamm und Wurtzeln gesund und frisch sind. Also kan man auch keine geschickte und untadelhaffte Praxin in der Music erwarten, wo keine richtige Theorie zum Grunde lieget.

Ferner ist in diesem Werckgen eine Wahrheit vertheidiget, die mancher gelehrter und wackerer Musicus in vorigen Zeiten erkannt, und in seinen Schrifften bekannt hat, welche aber von dem berühmten Hamburgischen Music-Gelehrten, Herrn Mattheson, in seinem forschenden Orchestre, hat über den Hauffen geworfen werden wollen.

Ew. Hochfürstl. Durchl. hochgepriesene Einsicht in die Wahrheit überhaupt läßt mich in geringsten nicht zweiffeln, <PDF 7> DERO hohe Approbation in dieser Materie zu erhalten, aus welchen Grunde hoffen kan, Höchst-Dieselben werden gnädigst geruhen, dieses unterthänigste Opffer von DERO unterthänigsten Knecht und Landes-Kinde mit Hochfürstl. Hulde anzunehmen, und solches wider alle sich etwa dargegen stellende Feinde gnädigst zu schützen. Solche Hochfürstl. Gnade wird mich noch mehr verbinden Zeit Lebens in tiefster Devotion zu verharren

Durchlauchtigster Fürst,
Gnädigster Fürst und Herr!
Ew. Hochfürstl. Durchl.

Lobenstein,
den 30. Martii,
1746.

unterthänigst-gehorsamster Knecht
Georg Andreas Sorge.

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[Vorrede]

Vorrede
An dem geneigten Leser!

Es wird Demselben in diesem Theile nebst der Lehre von den Sexten eine kleine Quarten-Critic vor Augen geleget, welche einige Belesenheit in musicalischen Schrifften, wenigstens in dem Forschenden Orchestre Herrn Capellmeister Matthesons erfordert. Diese Materie ist von solcher Beschaffenheit, daß sie einen geübten und scharffsinnigen Leser verlanget, welcher ein gegründetes und unpartheyisches Urtheil von derselben zu fällen im Stande ist. Dahero wird mirs lieb seyn, wenn unter meinen Lesern sich viele finden, die eine Sache gründlich untersuchen, und diese Schrifft ohne Vorurtheil lesen. Man ist leicht dahin gebracht, daß man Einem um seiner Autorität, oder um anderer Ursachen willen was glaubet, das im Grunde sich gantz anders befindet; wie ich denn selbsten verschiedene Jahre in dieser Sache mit Herrn Mattheson einerley Meynung gewesen bin. Nachdem mir aber in Untersuchung derselben, wie auch anderer Dinge, einige Mühe gegeben, so habe vieles gründlicher und besser einsehen lernen.

Die Erkentniß der Wahrheit führet eine besondere reine Wollust und Vergnügen mit sich. Werden nun meine Leser sich bemühen die Wahrheit in dieser und andern Sachen auch zu erkennen, so werden sie dieses Vergnügens theilhafftig werden.

Herr Mattheson hat es in der musicalischen Gelehrsamkeit allerdings hoch gebracht, und derselben grosse Dienste geleistet: Allein, daß alles was Er geschrieben, als wie lauter Glaubens-Articel und unfehlbahre Wahrheiten angesehen werden solten, wird Er selbsten nicht verlangen. In seinen jüngern Jahren hat Er manchmahl was geschrieben, welches Er vermuthlich bey reifferer Ueberle-<PDF 9>gung anders befunden, aber, wie es insgemein gehet, nicht gerne widerruffen wollen. Und daher ist es auch geschehen, daß er das bündige Argument Baryphoni, daß die Quarta eine Consonantia sey, welches in dieser Schrifft untersuchet worden, anders ausgeleget, als es Baryphonus verstanden.

Ein jeder thue das Seinige, und theile dasjenige, was Er erkennet, der Welt mit, so werden wir eher ein so lange verlangtes hinlängliches Systema musicum zu lesen bekommen. Eines Menschen Arbeit allein scheinet mirs nicht zu seyn. Und ich halte vor gewiß: Ratio mathematica muß da viele Dienste thun, will man anders diese und jene Wahrheit mit unumstößlichen Gründen behaupten.

Wenn die Mathematici bessere Musici, und die Musici bessere Mathematici werden, alsdenn wird man eher etwas gewisses und unfehlbares von dieser oder jener Sache, z. E. Was die Melodie sey? Woher sie entspringe? Ob sie von der Harmonie, oder diese von der Melodie herkomme? Wie sie zu machen? Wie diese oder jene Gemüths-Bewegung zu erregen oder zu stillen? und von tausend andern Dingen mehr, schreiben können.

An meinem wenigen Theile werde, so lange es GOTT gefällt, mit meinem Pfündlein zu wuchern suchen. Wenn viele des Sinnes sind, so wird das Studium musicum, so wohl theoreticum als practicum immer zu mehrern Kräfften kommen, und die gelehrte Welt wird, wenn sie es noch nicht ist, überzeuget werden: Daß die Music keinesweges unter gemeine Künste, sondern zur vielfältigen Gelehrsamkeit gehöre.

Ist gleich wenig Danck und Lohn bey dieser Arbeit, (wie denn versichern kan, daß um Gewinsts willen mein Vorgemach nicht selber verlegen darff,) so werde dennoch weder Arbeit noch Kosten scheuen, dasjenige was mir GOTT geschencket, zu seinen Ehren und zum Dienst meines Nechsten anzuwenden, und mitzutheilen.

Anbey statte allen denen, die bey dem Verlag des ersten Theils dieses Buchs ihre Liebe, Förderung und Christliche Dienstfertigkeit bewiesen und noch beweisen, hiermit öffentlichen und verbündlichsten Danck ab, und versichere Sie meiner schuldigsten Erkentlichkeit und willigen Gegen-Dienste nach allen meinen Vermögen; lebe darbey der Hoffnung, Sie werden auch bey diesen andern und folgenden dritten Theile in solcher Geneigtheit fortfahren, und auch andere zu gleichen rühmlichen und Christlichen Bezeigen zu vermögen suchen.

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An hochmüthige und liebloße Tadeler und Mißgönner kehret man sich nicht. Sie schaden nicht so wohl mir, als sich selbsten; denn wer seinem Nechsten nicht dienet, wenn er kan, der beraubet sich der Belohnung GOttes, welcher alles was dem Nechsten in billigen Dingen zu Liebe und Dienste geschiehet, reichlich zu vergelten pfleget.

Ich suche mit diesem Buche weiter nichts, als der studirenden Jugend zu dienen; denn ich weiß noch wohl, wie begierig in meiner Jugend nach gründlicher Unterweisung gewesen, und wie sehr es mich vergnüget, wenn hier und da etwas gefunden, das meinen Durst gestillet.

Nimm also hin, geneigter Leser! was ich dir hiermit in lauterer und redlicher Absicht liefere, und bleibe gewogen

dem Autori.

Vorerinnerung
an dem geneigten Leser.

Weil man in der Druckerey das so genannte b quadratum oder Wiederherstellungs-Zeichen nicht gehabt, als wird der geneigte Leser das ♮ davor gelten lassen, und solches, nach Belieben mit der Feder darein verwandeln.

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[Erstes Stück, Titelseite]

Erstes Stück
Des
Andern Theils
von dem
Vorgemach
der musicalischen Composition
in sich haltend
Die Lehre
vom Sexten-Accord.

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Inhalt des Andern Theils von dem Vorgemach der musicalischen Composition.

Erstes Stück.

Zweytes Stück des andern Theils.

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Das I. Capitel.
Von der Sext überhaupt.

§. 1.

Nach genugsam abgehandelten Haupt-Accord werden wir es nun mit den Sexten-Accord zu thun kriegen, daher wollen wir vorerst etwas von der Sext überhaupt handeln. Die Sext hat ihren Namen daher, weil ihr höherer Klang von dem tiefern abgerechnet in unsern Noten-Plan die sechste Stelle einnimmt. Z. E.

c d e f g a
1 2 3 4 5 6

§. 2.

Demnach ist die Sexte ein Intervall, welches in 5. Klang-Stufen eingetheilet wird, und, nach dem Unterschied der halben oder gantzen Stuffen, klein oder groß, wie auch verkleinert oder vergrössert, also nach heutiger Praxi viererley Art ist, nemlich 1.) die kleine, 2.) die grosse, 3.) die kleineste und 4.) die grösseste Sext. In unsern musicalischen Lehr-Büchern heissen sie: Sexta minor, major, diminuta und superflua. Die diminuta wird auch deficiens genennet. Wir wollen nach dem Exempel des Herrn Capellmeisters Telemanns die Sexten eintheilen, in kleine, grosse, kleineste und grösseste. Die beyden ersten gehören in das diatonische, die beyden letztern aber ins chromatische, oder noch besser ins enharmonische Geschlecht.

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§. 3.

Wir wollen von jeder Art eine in Noten darstellen, und ihre Zwischen-Stufen mit Puncten bezeichnen. Die grösseste hat lauter gantze Stufen; die grosse hat nebst den gantzen eine halbe; die kleine zwey halbe, und die kleineste drey halbe Stufen. Z. E. vid. Tab. I. Fig. I. Part. II.

§. 4.

Der berühmte Printz, und andere Autores mehr, lehren: Die grosse Sext (Sexta major) sey vollkommener als die kleine (Sexta minor) weil sie den Raum, so einer Sext zukommen könte, vollkommen einnähme, worinnen ich aber gantz anderer Meynung bin. Wenn es freylich allemahl nach der Grösse gehen, und darnach geurtheilet werden solte, so müßte die Kuh den Haasen überlaufen. Aber nein, es folget nicht, daß wenn einer grösser ist als der andere, er deswegen auch vollkommener oder vornehmer sey.

§. 5.

Die Sexten entspringen von den Tertzen. Das ist unstreitig. Denn gäbe es keine Tertzen, so gäbe es auch keine Sexten. Nun entspringet die kleine Sext von der grossen Tertz, welche vollkommener, ja weit vollkommener ist als die kleine Tertz; Denn wenn ich das untere Ende der grossen Tertz oben, und das obere unten setze, so wird eine kleine Sext draus, z. E.

[e : c’ ]  5 : 8
[c : e  ]  4 : 5

Die grosse Sext aber entspringet von der kleinen Tertz, derohalben ist die kleine Sext vollkommener als die grosse.

§. 6.

Alle Verhältnisse (Rationes) entstehen von der Unität. Denn wäre nicht 1, so wäre auch nicht 2. 3. 4. etc. Nun ist zu mercken, daß wenn man z. E. der Zahl 1. den Klang C zueignet, und ihm zum Grunde (pro basi) setzet, so heissen alle Intervalle, welche auf die in geometrischer Progreßion entstehende Zahlen fallen, auch c. z. E.

1. 2. 4. 8. 16. 32.
C c c’ c’’ c’’’ c’’’’

Der Adel, Würde und Vollkommenheit nun so die Zahl 1 hat, der fällt auf alle ihre Descendenten so in geometrischer Progreßion gezeuget werden. Alle Rationes Consonantiarum und deren Intervalla aber, welche einen solchen De-<S. 69 / PDF 15>scendenten pro termino maiori vel minori haben, nehmen Antheil an dessen Vorzug und Vollkommenheit. Da finden sich nun:

C : c | c : g | g : c | c : e | e : c
1 : 2 | 2 : 3 | 3 : 4 | 4 : 5 | 5 : 8

Die Octav, die Quint, die Quart, die grosse Tertz, und die kleine Sext. Die Termini constitutivi aber der kleinen Tertz 5 : 6, und der durch ihre Umkehrung entstehenden grossen Sext 3 : 5 haben keinen solchen vornehmen Ahn-Herrn, wie die Termini der grossen Tertz 4 : 5, und der durch ihre Umkehrung entstehenden kleinen Sext 5 : 8. Derowegen ist die kleine Sext vollkommener als die grosse Sext.

§. 7.

Die Alten meyneten: Die Vollkommenheit einer Ration müsse blos allein, nachdem sie der Unität nahe sey, geurtheilet werden: allein das folget darum noch nicht, sonst wäre die Quart auch vollkommener als die grosse Tertz, welches wohl kein Musicus leicht zugeben wird; und Fux dürffte nicht schreiben: Die imperfecten Consonantzen (Er meynet die Tertzen und Sexten ohne Unterschied) wären harmoniöser als die perfecten; verstehe in der Mitte eines Stücks und ohne Vermittelung. Mit einem Wort: Die Sätze so aus der Versetzung der Triadis perfectae entstehen, haben einen grossen Vorzug und Vollkommenheit vor denen so aus der Versetzung der übrigen Triadum herkommen.

§. 8.

Wenn dahero Sexta major durch die Quart vermittelt wird, z. E. g c’ e’, so ist sie weit vollkommener, als wenn es durch eine Tertz geschicht. z. E. c e a oder d f h.

Denn wenn die edle 4. zwischen 3 -- 5 gesetzet wird, so entstehet eine Harmonie so aus der Versetzung der Triadis perfectae herkommt, nemlich g c’ e’, 3 : 4 : 5, von welcher künfftig ein mehrers.

§. 9.

Wenn die kleine Sext die kleine Tertz zur Vermittelung und Gefährten hat, so verdienet sie, um ihres Ursprungs willen, unter die vollkommenen Consonantzen gerechnet werden, weil ein solcher Satz aus der ersten Versetzung der edlen und vortreflichen Triadis perfectae entstehet. So bald sie aber eine grosse oder eine andere Tertz zum Gefährten und Vermittelung annimmt, so bald hat sie dieses Praerogativ verlohren.

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§. 10.

Printz giebt sich viele Mühe zu beweisen, daß die Sexten Concordantien, und zwar imperfecte seyen, die ein curiöser Liebhaber in seinen Exercitationibus nachlesen kan. Wir halten uns damit nicht auf, sondern gehen weiter.

Das II. Capitel.
Vom Sexten-Accord überhaupt.

§. 1.

Alle Music entstehet aus geschickter Zusammenfügung und Abwechselung der Sätze. Wäre gleich die Harmonie eines Satzes noch so vollkommen, so würde doch wenig Vergnügen daher entstehen, wenn nicht ein Satz mit dem andern geschicklich abwechselte. Aus geschickter Abwechselung der harmonischen Sätze entspringet alle nur zu erdenckende Melodie; Gleichwie alles geprägete Geld, aus ungeprägten Gold, Silber oder Kupffer herkömmt. Die Harmonie ist gleichsam das Metall, die Melodie aber das Gepräge.

§. 2.

Die erste Abwechselung der Harmonie des Haupt-Accords geschiehet durch den Sexten-Accord, welcher gleichsam des Haupt-Accords Stelle vertritt. Je mehr oder weniger vollkommen nun der Haupt-Accord ist, je mehr oder weniger vollkommen ist auch der von ihm entstehende Sexten-Accord.

§. 3.

So vollkommen der Sexten-Accord auch seyn kan, so besitzet er doch, wenns zum Schlusse kommt, die Vollkommenheit nicht, welche die beyden ersten Arten des Haupt-Accords besitzen. Denn ob man wohl mit Sexten-Accorden anfangen kan, so kan man doch nicht damit endigen, weil ihre Harmonie gleichsam nur auf einem geborgten Grunde beruhet, welcher in Dur- oder männlichen Ton-Arten die Zahl 5, und in Moll, oder weiblichen Ton-Arten die Zahl 12 ist. Soll aber das Gemüth am Ende beruhiget werden, so muß in der männlichen Ton-Art die Zahl des Grund-Klangs wenigstens 4 seyn, wo sie nicht 2 oder 1 seyn kan. In der weiblichen Ton-Art aber wenigstens 10, wo es nicht 5 seyn kan. Das heißt: Ein Ding ruhet nirgend besser als in seinem Ursprunge.

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§. 4.

Der Sexten-Accord ist also, überhaupt davon zu reden, eine Harmonie, welche aus der ersten Versetzung des Haupt-Accords entspringet, und dienet vornehmlich darzu, damit der Baß eines Stückes nicht immer mehrentheils in springenden Intervallen einher treten dürffe, sondern mit feinen melodischen Graden einher gehen, und abwechseln könne.

§. 5.

Es kömmt der Sexten-Accord in allen musicalischen Stücken vielfältig vor. Wer denselben nebst dem Haupt-Accord recht verstehet, der hat die Wissenschafft des General-Basses schon mehr als halb innen. Damit wir nun zu rechter Erkenntniß desselben kommen mögen, wollen wir von jeder Art desselben in gantz kurtzen Capiteln besonders handeln.

Das III. Capitel.
Vom Sexten-Accord, welcher aus der Triade perfecta entspringet.

§. 1.

Wird Trias perfecta also versetzet, daß sonus medius derselben unten, und infimus oben erscheinet, so entstehet der erste und schönste Sexten-Accord, welcher aus einer kleinen Sext und kleinen Tertz bestehet. Man darff also nur die Zahl des Grund-Klangs vom Haupt-Accord verdoppeln, und solche oben setzen, so hat man die Verhältniß des Sexten-Accords. Zum Exempel:
6 : g Quinte. 8 : c’ Kleine Sext.
5 : e grosse Tertz. 6 : g kleine Tertz.
4 : c Grund-Klang. 5 : e Grund-Klang.

Lasset uns ein paar kleine Exempel von diesen Sexten-Accord geben: Kleine Sexten mit kleinen Tertzen stehen Tab. I. Fig. 2.

§. 2.

Aus diesen Exempeln mercken wir so gleich an, daß im 4. stimmigen Sexten-Accord nebst der Tertz, bald die Sext doppelt genommen, bald auch die Octav darzu gesetzet werde; und künfftig werden wir auch sehen, daß offtermahlen die Tertz doppelt genommen wird.

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§. 3.

Dergleichen Sexten haben kein Abzeichen einer Vergrösserung, oder Verkleinerung, sondern sie sind alle von Natur klein. Wenn aber die grosse Ton-Art (Modus major) in Quartam, oder die kleine Ton-Art (Modus minor) in Sextam Modi gehet, so kommt dergleichen verkleinerte Sext vor, welche Verkleinerung durch ein angehängtes b oder ♮ geschicht, wie folgendes Exempel Tab. I. Fig. 3. zeiget.

§. 4.

Lasset uns allhier gleich eine gute Regel oder Vortheil an die Hand geben, alle Sexten-Accorde leicht finden zu können, welcher dieser ist: Man bildet sich ein ihre Baß-Note stünde eine Tertz tiefer und verlange einen Haupt-Accord; Nur hüte man sich dabey vor verbothenen Quinten und Octaven. Ist es eine Sext ohne Abzeichen, d. i. ohne Vergrösserung oder Verkleinerung, so rechnet man eine Tertz zurück, wie sie der Noten-Plan giebt; ist sie vergrössert, so rechnet man eine kleine Tertz, ist sie aber verkleinert, so rechnet man eine grosse Tertz zurück. Ist eine sonst grosse Sext vergrössert, und also die so genannte Sexta superflua vorhanden, so rechnet man eine kleineste Tertz zurück, z. E: f e dis. Ist aber (welches selten geschicht) eine sonst kleine Sext verkleinert, und also die kleineste Sext (Sexta diminuta) vorhanden, so rechnet man die grösseste Tertz zurück, z. E. dis c b, denn die Sexten sind nichts anders als umgekehrte Tertzen.

§. 5.

Dieser Vortheil verdienet, daß man ihn mit Noten noch deutlicher mache. Es geschehe hiermit: Einen Vortheil die Sexten leicht finden zu können siehe Tab. I. Fig. 4. Dieser Vortheil wird sich künftig auch auf Septimen und Nonen leicht appliciren lassen.

Das IV. Capitel.
Vom Sexten-Accord, so aus der Versetzung der Triadis minus perfectae entstehet.

§. 1.

Trias minus perfecta giebt durch ihre erste Versetzung grosse Sexten mit grossen Tertzen. Z. E:

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15 : e Quinte. 20 : a Grosse Sext.
12 : c Kleine Tertz. 15 : e Grosse Tertz.
10 : a Grund-Klang. 12 : c Grund-Klang.

§. 2.

Laßt uns ein Exempel von dergleichen grossen Sexten mit grossen Tertzen beyfügen. Es stehet Tab. I. Fig. 5.

§. 3.

Diese Sexten haben kein Abzeichen einer Vergrösserung oder Verkleinerung, sondern sind von Natur groß, und nehmen auch grosse Tertzen zu sich.

§. 4.

Zehlen wir bey obigen Noten, welche Sexten über sich haben, eine Tertz zurück, so findet sich allemahl eine kleine Tertz, welche durch ihre Umkehrung zur grossen Sext wird. Dahero ist der Noten-Plan mit seinen vorgezeichneten bb oder Creutzen allemahl wohl ins Gedächtnis zu fassen, wenn man die Sexten leicht und recht finden will.

§. 5.

Ohnerachtet diese Sexten-Accorde die sonst muntere und freudige grosse Tertz bey sich haben, so klingen sie doch nicht freudig, sondern so traurig als ein Moll-Ton, weil sie aus der Versetzung desselben herkommen. Dahergegen die kleine Sext mit ihrer kleinen Tertz gantz freudig klinget, weil ihr Satz aus der Versetzung des Dur-Tons entspringet.

§. 6.

Die zu diesen und andern Sexten-Accorden gehörigen Tertzen werden ebenfalls aus dem Noten-Plan, und seiner Vorzeichnung beurtheilet, als welcher allemahl bey dergleichen Accorden die grosse Tertz aufweisen wird, wenn anders nebst der Sext nicht etwa ein b oder ♮ über ihrer Note vorhanden.

Das V. Capitel.
Vom Sexten-Accord, wie er aus der Versetzung der so genannten Triadis deficientis herkommt.

§. 1.

Diese Sexten sind zwar auch groß, nehmen aber die kleine Tertz zu sich, welche mit der Sext einen Triton ausmacht, welcher aber allhier keinesweges als <S. 74 / PDF 20> eine Dissonantz, sondern als die Replique von der kleinen Quint anzusehen ist. Er gehet mit seinen Radical-Zahlen gar sehr in die Vielheit, woraus seine Unvollkommenheit erhellet. Z. E:
64. f Kleine Quint. 90. h Grosse Sext.
54. d Kleine Tertz. 64. f Kleine Tertz.
45. h Grund-Klang. 54. d Grund-Klang.

§. 2.

Modus major hat dergleichen grosse Sext mit der kleinen Tertz allemahl auf seiner Secunda Modi, z. E. siehe Tab. I. Fig. 6.

§. 3.

Modus minor hat die grosse Sext mit der kleinen Tertz auf der Quarta Modi, vid. Tab. I. Fig. 7.

§. 4.

Wenn die natürlich-kleinen Sexten vergrössert werden, so kommen auch dergleichen Accorde heraus. Z. E. dienet Tab. I. Fig. 8.

§. 5.

Dergleichen Vergrösserung geschicht auch durch angehängte Wiederherstellungs-Zeichen. Z. E. siehe Tab. I. Fig. 9.

§. 6.

Man greiffet bey dergleichen Sexten nebst der Tertz auch gern die Quart darzu. Weil aber dergleichen Satz aus der Versetzung des Accords der kleinen Septime, die sich bey der Triade perfecta findet, herkömmt; wir aber noch zur Zeit nicht mit Dissonantzen zu thun haben; so verspahren wir dergleichen Sexten-Accord an seinen gehörigen Ort.

§. 7.

Wer etwa die Triadem deficientem h d f, wie sie Herr Capell-Meister Stöltzel benennet, nicht vor einen Haupt-Accord will paßiren lassen, der wird gebeten, auch dieses von ihr herkommenden Sexten-Accords müßig zu gehen, welchen er aber schwerlich wird entrathen können. Das Unvollkommenere stehet deßwegen immer neben dem Vollkommenerern, damit man seine Schönheit desto besser erkenne.

§. 8.

Die oben Cap. III. IV. und diesen Vten Capitel beygesetzte Rational-Zahlen <S. 75 / PDF 21> 5. 6. 8, 12. 15. 20, und 54. 64. 90. zeigen an, wie sich die Klänge der Sexten-Accorde gegen einander verhalten, und was die Trias perfecta mit ihren Sexten-Accord vor einen grossen Vorzug vor allen folgenden habe: Denn 5. 6. 8. kan eher mit dem Gemüth begriffen werden, was nemlich vor eine Differentz zwischen ihren Zahlen sey, als 12. 15. 20; und diese wiederum eher als 54. 64. 90. Woraus erhellet, daß Ratio in musicis keinesweges zu verachten und hindan zu setzen, sondern als eine kluge Rathgeberin fleißig um Rath zu fragen. Jedoch muß sie unter der absoluten Herrschaft Sensus auditus stehen, und ihre Rathschläge so einrichten, damit Sensus auditus nicht genöthiget werde, ihr zu widersprechen.

Das VI. Capitel.
Vom Sexten-Accord, so von der Triade superflua hergeleitet wird.

§. 1.

Diese Sexte ist klein, nimmt aber die grosse und zwar eine erhöhete Tertz zur Gefährtin an, welche mit ihr eine Quartam diminutam (verkleinerte Quart) ausmacht. Wir setzen, wie bey denen vorhergehenden, zu erst ihren Ursprung, und denn auch den Sexten-Accord selbst mit seinen Radical-Zahlen her:
75 : gis übermäßige Quint. 96 : c kleine Sext.
60 : e grosse Tertz. 75 : gis grosse Tertz.
48 : c Grund-Klang. 60 : e Grund-Klang.

§. 2.

Unter andern finden sich auch Exempel von diesen Sexten-Accorde in denen Liedern: Warum betrübst du dich mein Hertz etc. und: O Traurigkeit etc. allwo er den Affect sehr schön ausdrücket.

§. 3.

Dieser von Heinichen unter die Falsas gerechnete Accord findet sich allemahl auf der Quinta Modi min. Er lautet gleichwie sein Haupt-Accord sehr herbe, und muß ohne gnugsame Ursache nicht gebrauchet werden. Er gehöret mit unter die scharffen musicalischen Gewürtze.

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Das VII. Capitel.
Vom Sexten-Accord, so aus der Versetzung der so genannten Triadis mancae herkommt.

§. 1.

Dieser noch sehr unbekannte Sexten-Accord hat eine kleine Sext und kleineste Tertz (terriam [sic] diminutam) und präsentirt sich nebst seinem Haupt-Accord und ihren beyderseitigen Radical-Zahlen also:
64 : f Kleine Quint. 90 : h Kleine Sext.
56¼ : dis Grosse Tertz. 64 : f Kleineste Tertz.
45 : h Grund-Klang. 56¼ : dis Grund-Klang.

§. 2.

Sein Grund-Klang (Basis) muß allemahl eine durchs ♯ oder ♮ erhöhete Note seyn, nemlich der Triton Modi minoris.

§. 3.

Er ist, wie der vorhergehende, nur dem Moll-Ton eigen, und dienet zur Expreßion der Verzweiffelung, Marter und dergleichen Affecten. Man sehe eine Probe davon Tab. I. Fig. 10.

§. 4.

Dieser Satz muß ohne sonderbahre Ursache nicht gebrauchet werden, auch muß seine Tertz schon da seyn, und dem Grund-Klang nicht allzu nahe stehen, sonsten lautet er gar zu herbe. Man mag ihn immer mit unter die scharffe Würtze rechnen.

§. 5.

Aus dieser Triade manca entstehet (wie wohl nicht aus der ersten, sondern aus der andern Versetzung derselben) die renomirte Sexta superflua, welche wir allhier anticipando noch mitnehmen wollen, weil sie heutiges Tages mehr als sonst gebraucht wird. Man nimmt nebst der Tertz auch die grosse Quart zu ihren Begleitern, welche Tertz aber aus der zur Triade manca sich gesellenden Septime entstehet, wie in Fig. 11. Tab. I. deutlicher erhellet.

<S. 77 / PDF 23>

§. 6.

Man hat bey dieser Sexte nicht nöthig zwey Strichlein durch sie zu machen, denn ihre Grund-Note weiset schon eine grosse Sext auf; wenn solche nun erhöhet wird, wozu ein Strichlein genug ist, so wird die grösseste Sexte (Sexta superflua) draus.

§. 7.

Wir haben im ersten Theil dieses Buchs p. 22. auch etwas von einer so genannten Sexta deficiente oder diminuta, wie wir sie nennen wollen, gedacht. Damit wir nun diese kleineste Sext auch kennen lernen, so lasset uns erstlich ihre Fundamental-Triadem anzeigen: Im A moll kommen die Klänge b und dis vor; setzen wir nun b zum Grunde, dis als die grösseste Tertz, (Tertiam superfluam) in die Mitte, und f als die Quint oben, so haben wir ihr Fundament, und können hernach leichte einen Sexten-Accord draus ziehen. Zum Exempel dienet Fig. 1. Tab. II.

§. 8.

Es ist ein scharffer Pfeffer um dergleichen grösseste Tertzen und kleineste Sexten. Doch wenn es die Umstände erfordern, und man denen Stimmen eine ungezwungene Melodie gibt, so werden sie brauchbar. In des Herrn Capellmeisters Telemanns Intervallen-System ist diese grösseste Tertz um ein Comma kleiner als die Quarte, und die kleineste Sext ein Comma grösser als die Quinte, folglich lassen sich dergleichen Sätze in demselben besser anbringen, als auf unsern Clavieren, da wir aus der Noth eine Tugend machen, die Quart als die grösseste Tertz, und die Quint als die kleineste Sext behandeln müssen. Am besten ist es, man verschonet das Clavier gar mit dergleichen herben Sätzen, und überlässet sie denen Sängern, oder andern Instrumenten, die z. E. dis vom es unterscheiden können. Jedoch dieses sey dem Clavier keinesweges zum Nachtheil geschrieben.

§. 9.

Also gibt es kleine, grosse, vergrösserte, verkleinerte, grösseste und kleineste Sexten;

  1. Kleine mit der kleinen Tertz.
  2. Grosse mit der grossen Tertz.
  3. Grosse mit der kleinen Tertz.
  4. Kleine mit der grossen Tertz.
  5. Kleine mit der kleinesten Tertz.
  6. Grösseste mit der kleinen Tertz.
  7. Kleineste mit der kleinesten, oder auch mit der kleinen Tertz.

<S. 78 / PDF 24>

§. 10.

In Noten fallen sie am deutlichsten in die Augen. Vid. Tab. II. Fig. 2.

§. 11.

Also hätten wir die Sexten auf eine theoretische Art kennen lernen. Damit aber wird einem, der diese Theorie nicht mit der Praxi verbindet, noch nicht gerathen seyn, weil die Vielheit der Ton-Arten die Sache zumahl etwas schwer macht, und er auch noch nicht weiß, wie er den andern Gefährten derselben einrichten, oder was vor ein Intervall er dazu nehmen soll; ob die Sext oder die Tertz zu verdoppeln? oder aber die Octav darzu zu nehmen sey? als welches eine ziemliche Schwürigkeit verursachet, will man anders rein spielen, und keine verbothene Quinten und Octaven machen. Um nun hierinnen, so viel möglich, etwas gewisses zu setzen, wollen wir in folgenden Capitel einige Regeln und Vortheile an die Hand geben, welche die Sache leichter machen werden.

Das VIII. Capitel.
Enthält einige Regeln, wie die vierdte Stimme beym Sexten-Accord einzurichten.

§. 1.

Reg. 1. Springet der Baß zwey Tertzen aufwärts, zum Exempel c e g, so verlanget die mittlere Note eine Sext, welche nebst der Tertz die Octav bey sich hat. Zum Exempel dienet Tab. II. Fig. 3.

§. 2.

Im Moll-Ton gilt diese Regel eben so wohl als im Dur-Ton, wie folgendes Exempel Tab. II. Fig. 4. bezeuget.

§. 3.

Reg. 2. Wenn der Baß zwey Tertzen abwerts springet, z. E. g e c, so verlanget die mittlere Note ebenfalls eine Sext, welche nebst der Tertz die Octav bey sich hat. Z. E. stehet Fig. 5. Tab. II.

§. 4.

Reg. 3. Und wenn auch gleich der Baß nur eine Tertz abwerts, und hernach wieder aufwerts springet, so will doch die mittlere Note auch eine Octav bey der Sext haben. Z. E. spielet man Fig. 6. Tab. II.

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§. 5.

Diese Regeln aber sind also zu verstehen, wenn über solchen Noten, wie sie ietzo beschrieben worden, Sexten stehen, denn ausser dem möchten Exceptiones zu machen seyn.

§. 6.

Modus minor oder der Moll-Ton nimmt obige Regeln gleichfalls an. Siehe Fig. 7. Tab. II.

§. 7.

Reg. 4. Wenn der Baß eine Sext abwerts und dann wieder aufwerts springet, und die mittlere Note hat eine Sext über sich, so nimmt solche nebst der Tertz die Octav gleichfalls zu sich, wie in Fig. 8. Tab. II. zu ersehen.

§. 8.

Wenn aber der Baß nach einer Note, so eine Sext über sich hat, nur einen Ton oder halben Ton steiget, so wird bald die Octav darzu genommen, bald die Sext, bald die Tertz verdoppelt, je nachdem eine oder die andere der rechten Hand am bequemsten fällt, oder auch die reine Harmonie oder gute Melodie es erfordern. Z. E. dienet Fig. 9. Tab. II.

§. 9.

In solchen Fällen muß das gute Gehör das Beste thun, denn die Regeln könnens bey dem General-Baß nicht alles ausmachen.

§. 10.

Reg. 5. Das Semitonium Modi, so wohl des Haupt-Modi, als seiner Neben-Ton-Arten, liebet eine verdoppelte Sexte, welche Doppel-Sext alsdenn so viel bedeutet als die Octav beym Haupt-Accord. Z. E. siehe Fig. 10. Tab. II.

§. 11.

Man kan in diesem Exempel zugleich lernen, daß man bey langen Noten um eine gute Melodie zu befördern, zweymahl schlagen, und entweder die Hand höher oder tiefer bringen könne, wie bey obigen halben Schlägen geschehen. Ingleichen: Wenn über einer Note so ein ♯ vor sich hat, eine Sext stehet, solche die kleine Tertz zu sich nehme, ob gleich der Noten-Plan eine kleineste Tertz (tertiam diminutam) darstellet, als z. E. das dis im obigen Exempel erfordert die kleine Tertz fis, obgleich der Noten-Plan f aufweiset; und dieser Casus findet sich allemahl, wenn Modus major in Tertiam Modi gehet: Ingleichen, wenn Modus minor <S. 80 / PDF 26> in Quintam Modi ausweichet, z. E. stehet Fig. 11. Tab. II. Soll aber ja die kleineste Tertz genommen werden, so ist sie also kenntlich zu machen: 3̑

§. 12.

Reg. 6. Die grosse Sext mit der kleinen Tertz, welche so wohl im Dur- als Moll-Ton auf der Secunda Modi Platz findet, will mit der Verdoppelung verschonet seyn; verdoppelt also entweder die Tertz, oder nimmt die Octav zu sich. Z. E. kan Fig. 12. Tab. III. [sic] dienen.

§. 13.

Reg. 7. Diese grosse Sext mit der kleinen Tertz findet im Moll-Ton auch auf der Quarta Modi eine Stelle, allwo sie die Verdoppelung leidet. Z. E. dienet Fig. 13. Tab. II.

§. 14.

Sie nimmt auch die Octav zu sich, oder verdoppelt die Tertz. Zum Exempel kan Fig. 14. Tab. II. dienen.

§. 15.

Reg. 8. Die vergrösserten Sexten, welche Heinichen accidentales nennet, bleiben mit der Verdoppelung verschonet. Sie nehmen also entweder die Octav zu sich, oder verdoppeln die Tertz; wie in Fig. 15. Tab. II. zu ersehen.

§. 16.

Reg. 9. Die grösseste Sext (superflua) läßt sich auch nicht verdoppeln, weil sie einfach hart genug lautet, wohl aber verdoppelt sie die Tertz. Zum Exempel ist Fig. 16. Tab. II. zu betrachten.

§. 17.

Reg. 10. Die kleine Sext mit der grossen Tertz verdoppelt ihre Tertz auch nicht, weil sie einfach hart genug klinget. vid. Fig. 17. Tab. II.

§. 18.

Wir wollen ein Exempel beyfügen, welches lehret, bey welcher Gelegenheit die Tertz bey der Sext zu verdoppeln; Es stehet Tab. II. Fig. 18.

§. 19.

Bey dergleichen absteigenden Basse kan auch die Sext verdoppelt werden. Zum Exempel erscheinet Fig. 1. Tab. III.

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§. 20.

Reg. 11. Wenn viel Sexten hintereinander hergehen, es sey ab- oder aufwerts, so spielet man nur 3. stimmig, und nimmt nur die Tertz allein dazu, jedoch die Sext oben, wie Fig. 2. Tab. III. lehret.

§. 21.

Doch kan man dergleichen Sätze, wenn sie langsam gehen, und es sonst die Umstände erfordern, auch 4. stimmig abfertigen. Z. E. dienet Fig. 3. Tab. III. Ich werde meine Gedancken wegen dergleichen Sexten-Folge, in welcher zwischen der Ober- und Mittelstimme so viele Quarten aufeinander folgen, im zweyten Stück dieses andern Theils eröfnen.

§. 22.

Reg. 12. Auf eine perfecte Quinte kan zwischen der Ober- und Mittelstimme auch eine imperfecte folgen. Wiewohl es brauchet dieser Erlaubniß nicht, denn es ist in denen beyden Extrem-Stimmen erlaubt, wie beydes Fig. 4. Tab. III. zu ersehen.

§. 23.

Der berühmte Printz, weyland Music-Dirigente in Sorau saget zwar Cap. XIX. P. I. seines Satyrischen Componisten: Es sey ein greuliches Vitium, wenn auf die Semidiapente (kleine Quint) eine Diapente (grosse oder reine Quint) folge; Allein wenn sie nicht bloß erscheinet, sondern die Tertz in der Mitte führet, über dieses auch nicht in denen Extrem-Stimmen, sondern der Ober- und Mittelstimme befindlich ist, so möchte es so greulich nicht seyn, massen das Gehör wohl härtere Proceduren vertragen muß, die doch nicht unter die Fehler, sondern wohl unter die Schönheiten gerechnet werden. Sie mag dahero immer Platz nehmen. In denen beyden äussersten Stimmen aber will ich sie nicht anrathen. Z. E. kan Fig. 5. Tab. III. dienen.

§. 24.

Die Music ist vor die Ohren. Also ist das kein Fehler was die Ohren nicht beleidiget. Auf folgende Art aber, wie Fig. 6. Tab. III. aufweiset, will ich sie nicht vertheidigen.

§. 25.

Verlanget man auch verbothene Sexten-Griffe zu sehen, so mögen folgende darzu dienen, daß man sich desto eher vor ihnen in Acht nehmen lerne. vid. Fig. 7. Tab. III.

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Das IX. Capitel.
Stellet eine mehrere practische Uebung mit denen Sexten an.

§. 1.

Nachdem wir nun hoffentlich das meiste, so von vierstimmiger Abfertigung des Sexten-Accords zu wissen nöthig, werden angezeiget haben; so nehmen wir eine mehrere practische Uebung mit demselben vor, und fassen dasjenige, was bishero gelehret worden, in ein Exempel zusammen. Es nimmt seinen Anfang Fig. 8. Tab. III. und continuiret Tab. IV.

§. 2.

Weil es aber nicht genug, daß man in dem leichten C dur die Sexten behörig abfertigen könne; so wird nöthig seyn, dieses Exempel auch aus andern Ton-Arten spielen zu lernen. Da nun einem General-Baßisten sehr nöthig ist, daß er transponiren könne, so wird man wohl thun, wenn man vorhergehendes Exempel so gleich aus dem B dur spielen lernet. Man bildet sich den Alt-Schlüssel ein, und glaubet, daß b und es vorgezeichnet stehe. Die Creutze, welche über der Note d stehen, werden als ♮ angesehen, wie auch diejenigen, die vor dem f stehen; Ingleichen auch diejenigen, welche über dem a oder vor dem c stehen.

§. 3.

Wer den ersten Theil dieses Buchs wohl innen hat, dem wird es eben nicht schwer fallen obiges Exempel auch aus dem Cis dur zu spielen. Die Creutze, welche über dem d und a, ingleichen vor dem f stehen, werden in dieser Transposition vor einfache, welche eine doppelte Erhöhung anzeigen, angesehen.

§. 4.

Es ist zu beklagen, daß der Modus Cis dur nicht nur auf den meisten alten, sondern auch auf vielen neuen Orgeln und Clavier-Instrumenten erbärmlich hart lautet, welches die allzu rein gestimmten Tertzen f a und a cis verursachen, oder vielmehr die Meister solcher Instrumente, die noch nicht gelernet haben, wie die Diesis 125. 128. geschicklich unter 3. grosse Tertzen zu vertheilen. Die Unwissenheit aber dieser Leute soll und darf uns weder dieser, noch einer andern Ton-Art berauben, vielweniger denen Organisten <S. 83 / PDF 29> und Clavieristen Gesetze vorschreiben, daß sie mehr als des dritten Theils derselben müßig gehen sollen. Man lerne nur recht temperiren, so klinget Cis dur so schön als C dur.

§. 5.

Wolte obiges Exempel aus dem Cis dur einigen etwas zu schwer werden, so wird es ihnen doch aus dem G dur gantz leichte seyn, allwohin wir nun dasselbe versetzen wollen. Es wird aber nöthig seyn zu erinnern, daß ein Lehrbegieriger Scholar sich nicht damit begnügen müsse, wenn er unser Exempel in der Vorschrifft spielen kan; sondern er wird wohl thun, wenn er sich den Baß mit seinen Signaturen absonderlich ausschreibet, und versuchet, ob es ihm eben so gut gerathen will, als wenn er die Vorschrifft vor sich hat. Und diese Erinnerung gilt bey allen vorhergehenden und nachfolgenden Exempeln. Wohlan denn! Wie klinget unser Exempel in G dur? Es findet sich Tab. IV. und V.

§. 6.

Dieses Exempel spiele man so gleich transposité aus dem F dur, damit man der unentbehrlich nöthigen Transposition gewohne. Die Creutze über dem a und vor dem c werden nun als ♮ betrachtet, denn sie lösen das vorgezeichnete b ins h auf. Die ♮ ♮ über dem a in der Sext, und über dem d, ingleichen vor dem f werden bey dieser Transposition als b angesehen.

§. 7.

Wer sich das Ges dur im ersten Theil recht bekannt gemacht hat, der wird ohne allzugrosse Schwürigkeit dieses Exempel aus solcher Ton-Art spielen. Er bildet sich nemlich ein, es sey ges as b ces des und es vorgezeichnet. Die ♯♯ so über und vor einigen Noten stehen, siehet er als ♮ ♮ und die Sext mit den angehengten ♮ als eine erniedrigte 6. an.

§. 8.

Dieses Ges oder Fis dur, nachdem es bezeichnet wird, ist auch einer von den 4. unglücklichen Tonarten, welche der Tyranney fast der meisten Orgel- und Instrument-Macher unterworffen sind. Sie schneiden ihre Pfeiffen-Bleche zu h dis fis und gis etc. so reichlich zu, als wie manche Schneider, und stehen in der Meynung: Alle Stricke zerrissen, und die gantze Orgel würde verderbet, wenn z. E. f: a mehr als etwa ⅛ Diesis aufwerts schwebete, da es doch wohl ¼ ja nach der gleichschwebenden Temperatur ⅓ vertragen kan. Man hat sich billig zu verwundern, daß ohnerachtet man von Werckmeister und Neidhardten etc. so schöne Anweisung zur Tempera-<S. 84 / PDF 30>tur hat, dennoch noch immer neue, und offtmahls sehr kostbare Wercke gebauet werden, die nicht, wie sie billig solten, 24, sondern kaum 16 brauchbare Modos haben, und von diesen 16 sind doch ihrer 12 von ihren bösen Nachbarn so geplagt und eingeschrencket, daß es höchlich zu bedauren ist. O ihr lieben Herren, denen dieses angehet, und die ihr ausser diesen Stück wackere und berühmte Künstler seyn möget, lernet erstlich ein wenig besser aus dem H, Cis, Fis und Gis spielen, so werdet ihr überzeuget werden, daß es nicht rathsam sey, um 8. bey nahe reiner Tertzen willen, 4. unbrauchbar, und fast zu Dissonantzen, zu machen.

§. 9.

Es wäre von dieser Materie noch viel zu schreiben, allein es ist dermalen mein Vorsatz nicht, wird aber D. V. in einem andern Buche geschehen.[1] Es ist nöthig, daß man wider die alte böse Praetorianische und Prinzische Temperatur, die in den Quinten-Circkel eine so jämmerliche Lücke macht, so, daß gemeiniglich gis : dis oder as : es keine Consonantie mehr, sondern eine abscheuliche Dissonantz wird, eyfere, denn die reine, keusche Harmonie, die Ehre der edlen Music, ja was noch mehr ist, die Ehre GOttes und die, durch die Orgelwercke in der Kirche zu befördernde Erweckung und Erbauung leidet darunter.

§. 10.

Lasset uns nun zuhören, wie die Sexten-Griffe im B dur gerathen wollen! Wo eine Doppel-Sext oder Doppel-Tertz vonnöthen, wird man ⁶₆ oder ³₃ unter den Noten finden, und die Strichlein über den Zahlen deuten die ein- oder zweygestrichene Octav an. Vid. Tab. V. Linea 4.

§. 11.

Man versuche dieses Exempel so gleich einen Ton tiefer aus dem As dur. Die Verzeichnung dieses Modi ist, wie aus dem ersten Theil schon bekannt seyn muß, as b des und es. Die ♯♯ über d und vor f werden in ♮ ♮ verwandelt; Sonst wird nichts zu erinnern seyn.

§. 12.

Dieser Modus As dur hat leider auf den mehresten alten, ja auf vielen neuen Orgelwercken das Unglück, daß nicht nur seine Tertz as : c, sondern auch seine Quint as es jämmerlich zu hoch, und über sich schwebend ist, da er doch heut zu Tage vielfältig herhalten muß, denn eine Menge Stücke, die aus dem B dur gesetzet sind, müssen ja bey Cammertöniger Music und Chortöni-<S. 85 / PDF 31>ger Orgel aus demselben gespielet werden. Da klingt es nun leider! als wenn der Teufel und seine Großmutter ein Concert mit einander halten; denn viele ja hochberühmte Orgelmacher begraben ihren stinckenden sogenannten Orgel-Wolff ins As dur. Sie haben also in ihren Orgeln wohl ein gis zu e, aber kein as zu c; ein es zu g, aber kein dis zu h; ein fis zu d, aber kein ges zu b; ein cis zu a, aber kein des zu f. O ihr lieben Herren! die ihr sonsten trefliche Meriten habt, wisset ihr nicht, daß wir heut zu Tag zu den 12. Klängen, die ihr c cis d dis e f fis g gis a b h c benennet, auf die 31. Noten haben, die alle mit diesen zwölffen müssen klangbar gemachet werden? Sie stehen Tab. VI. Fig. 1. Dieses kan nun gantz füglich, und ohne Verletzung des Gehörs geschehen, wenn alle 12. Quinten ein Zwölftheil Commatis ditonici abwerts, und alle grosse Tertzen ein Drittheil Diesis aufwerts schweben, wovon an seinem Orte ein mehrers.

§. 13.

Unser Exempel wird sich von denen, welche den ersten Theil dieses Buchs rechtschaffen studiret haben, ohne sondere Mühe außm B dur ins H dur transponiren lassen. Die ♮ ♮ über dem c und vor dem e werden so dann zu ♯. Das ♯ über dem d wird ein 𝄪, wie auch das ♯ über dem a; das erste zeiget ein so genanntes fisis, oder Doppel-fis, welches unser ehrliches g ist; und das andere ein cisis, oder Doppel-cis, nemlich unser d, an. Das b vor a wird ein ♮, ingleichen das b über f. Sonst wird wenig zu erinnern seyn.

§. 14.

Wie unleidlich scharff dieses H dur auf mancher neuen, und sonst guten Orgel, klinge, lehret leider! die Erfahrung. Hätten ihre Meister aber die zwey Tertzen es : g und g : h ein wenig schärffer gestimmet, so wäre h : dis nicht so unleidlich scharff geworden. So aber haben sie wohl ein gutes es (b E) aber kein dis (♯ D) Das wollen die guten Herren aber nicht bedencken, und bleiben immer eigensinniger Weise bey ihrer alten Prætorianischen Leyer; werden auch nicht leicht eher von ihrer Meynung abgehen, bis sie erst bessere Musici und Harmonici geworden, als sie insgemein sind; wozu denn auch Organisten gehören, die Werckmeisters und Neidhardts Schrifften, nebst dem Monochordo verstehen, und denen Orgelmachern behörige Remonstration thun können.

§. 15.

Laßt uns nun unser Exempel ins A dur versetzen! Es stehet Tab. VI. Fig. 2.

§. 16.

Wer Lust hat sich in der Transposition zu üben, dem wird es nicht schwer fal-<S. 86 / PDF 32>len, diß unser Exempel so wohl aus dem G dur, als auch As dur zu spielen. Bey der ersten Versetzung fällt wegen der über- und vorstehenden ♯ und ♮ nichts veränderliches vor; Bey der andern aber werden die ♯♯ über h und cis, ingleichen vor dem d, in ♮ ♮ verwandelt. Die Sext über h wird als eine erniedrigende Sext angesehen.

§. 17.

Wir wollen nun unser Exempel ins E dur versetzen, weil viel daran gelegen, daß man des Claviers aus allen Ton-Arten mächtig werde. Der Nutzen ist grösser als man sich solchen einbildet. vid. Tab. VI. F. 3. & Tab. VII.

§. 18.

Wer dieses Exempel so gleich einen halben Ton tiefer ins Es, und einen gantzen Ton tiefer ins D transponiret, wird keinen Schaden davon haben. Bey der ersten Versetzung werden alle über- und vorstehende ♯♯ in ♮ ♮ verwandelt; Bey der andern aber das 𝄪 in ♯.

§. 19.

Wir wollen unser Exempel zu guter letzt noch ins Des versetzen, ob es schon als Cis beym C schon da gewesen. Es findet sich Tab. VII. Lin. 6.

§. 20.

Wie nützlich es sey das Clavier mit allen seinen Ton-Arten durch den Haupt- und Sexten-Accord in die Faust zu bringen, solches wird man erst gewahr werden, wenn wir künfftig mehrere Arten von Sätzen bekommen. Wer nun in den folgenden Lectionen glücklich fahren will, der lasse sich nicht verdriessen, vorhergehende Versetzungen durch die Ton-Arten mit Fleiß durch zu nehmen. Man schreibe sich den Baß mit den NB. überstehenden Signaturen, oder auch wohl ohne dieselben, absonderlich ab, und sehe zu, ob man das darzu gehörige Accompagnement der rechten Hand eben so gut finden könne, als wenn man es vor Augen hat. Fehlet es nun dann und wann, so kan man sich aus der Vorschrifft Raths erhohlen. Wem es ein Ernst ist was gründliches zu lernen, der wird diesen Rath nicht verachten.

Das X. Capitel.
Enthält einige bey den Sexten zu wissen nöthige Anmerckungen.

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§. 1.

Wir wollen bey der Sexten-Lehre folgende sehr nützliche Anmerckungen noch mitnehmen.

I.

Der Moll-Ton kan im Auffsteigen nicht so viel Sexten hinter einander vertragen als im Absteigen, sondern verlanget auf der Quinta Modi einen Haupt-Accord, wie Tab. VIII. Fig. 1. zu ersehen.

II.

Es kommen offt Wechsel-Noten (Note cambiate) vor, da die rechte Hand die Sexten-Accorde voraus nehmen muß, welches gemeiniglich geschicht, wenn auf der vierdten Note von vier zusammen gezogenen 16. Theilen eine Sexte stehet, wie Fig. 2. Tab. VIII. lehret. Solches ist auch bey geschwinder Mensur von denen Achteln zu verstehen. Es geschicht dergleichen Vorausnahme auch bey solchen Noten, wie Fig. 3. 4. 5. 6. 7. aufweisen.

III.

So lange ein Modus noch in keinen Neben-Modum ausgewichen, leiden dessen Secunda, Tertia und Septima Modi allemahl einen Sexten-Accord. Z. E. siehe Fig. 8. Tab. VIII.

IV.

Wenn im Modo maj. die Chorda finalis, dann Secunda, Quarta und Quinta Modi ein ♯ oder ♮ vor sich angenommen haben, so leiden solche 4. Noten einen Sexten-Accord. Z. E. kan Fig. 9. Tab. VIII. dienen.

V.

Wenn im Modo min. die Tertia, Quarta, Sexta und Septima Modi ein ♯ oder ♮ vor sich angenommen haben, so fordern solche 4. Noten einen Sexten-Accord. Z. E. siehe Fig. 10. Tab. VIII.

§. 2.

Vorhergehende Anmerckungen kommen bey unbezifferten Bässen sehr wohl zu statten, weil man durch sie urtheilen lernet, welche Noten Sexten-Accorde verlangen. Wir können also daraus eine gute Regel ziehen, nemlich diese:

Wenn in einen unbezifferten Basse Noten vorkommen die zufällige ♯♯ und ♮ ♮ vor sich haben, so nicht im Noten-Plan vorgezeichnet werden dürffen, z. E. im C dur ♯c ♯d ♯f und ♯g, so erfordern solche Noten einen Sexten-<S. 88 / PDF 34>Accord. Wenn auch schon eine Septime vorher gienge, so wird doch die Sext drauf folgen. Von dergleichen Noten sind im D dur ♯d ♯e ♯g und ♯a. Im E dur ♯e ♯f, ♯a und ♯h. Im A dur ♯a, ♯h, ♯d und ♯e. Im D dur [sic] ♮b, ♯c, ♮e und ♯f etc.

§. 3.

Durch obbeschriebene, zufällige ♯ und ♮ vor sich habende Noten, weichet auch ein Modus in seine Neben-Modos aus. Z. E. C dur in Quintam durch ♯f; in Sextam durch ♯g; in Tertiam durch ♯d; in Secundam durch ♯c. In Quartam Modi aber weichet man im Dur-Ton aus durch die mit b oder ♮ erniedrigte Septimam Modi. Z. E. C dur gehet in Quartam durch b, wie schon im ersten Theil gelehret worden. Man betrachte dieser wegen folgendes Exempel, und die mit * bemerckte Noten. Es stehet Tab. VIII. Fig. 11.

§. 4.

Merckwürdig ist: Daß die zufälligen, ein ♯ oder ♮ vor sich habende Noten, eben auch wieder in dem, jeden Dur-Ton am nechsten verwandten, Moll-Tone vorkommen, und in dessen Neben-Ton-Arten führen. Z. E. ♯c ♯d ♯f und ♯g waren im C dur zufällige Noten; (Chordae elegantiores) Im A moll, welches dem C dur unter den Moll-Tonen am nechsten verwannt, kommen sie eben auch vor, als welches durch ♯c in Quartam, durch ♯d in Quintam, durch ♯f in Septimam ausweichet. In Sextam aber weichet A moll durch die mit b erniedrigte Secundam Modi. Z. E. Durch b ins F, wie in Fig. 12. Tab. VIII. deutlicher zu sehen.

§. 5.

Wie nützlich diese Anmerckung demjenigen sey, der etwas Gutes aus freyen Geist (ex tempore) will spielen lernen, werden diejenigen verstehen, welche Meister des Claviers und der Composition sind. Man sucht also, wie der Titul dieses Buchs lautet, nicht blosse General-Baßisten, sondern überhaupt gute Clavier-Spieler zu machen. Angehenden Componisten werden dergleichen Anmerckungen auch gantz willkommen seyn. Man muß trachten dahin zu kommen, daß man von allen Noten Rede und Antwort oder Bescheid geben kan, will man anders jemanden was lehren, und seine Anweisung nützlich verrichten. Was geben sich nicht die Grammatici bey ihren Schülern vor Mühe etc. Allein hier fehlts bey manchen musicalischen Magister.

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Das XI. Capitel.
Von den Sexten so nach den Quinten bey liegenden Basse folgen.

§. 1.

Zu der Lehre von den Sexten gehören auch diejenigen Sexten, welche bey liegenden Basse auf die Quinten folgen. Solche (wie alle) Sexten versehen die Stelle der Octav; denn wenn die Baß-Note derselben getheilet, und die andere Helffte eine Tertz tiefer gesetzt würde, so wäre der ordentliche Haupt-Accord, und an statt der Sext, die Octav vorhanden, wie in folgenden Sätzen Tab. IX. Fig. 1. zu ersehen.

§. 2.

Diese Signatur brauchet keiner weitern Beschreibung, als daß die Geltung einer Note, so 5 6 über sich hat, getheilet, halb der Quint, und halb der Sext zugeeignet wird. Z. E. dienet Fig. 2. Tab. IX.

§. 3.

In dreystimmigen Sachen wird diese nachschlagende Sext vielfältig gebraucht, und kan man mit derselben die gantze Octav durchwandern. Z. E. siehe Fig. 3. Tab. IX.

§. 4.

Es wird sich mancher verwundern, warum man allhier nicht auch diejenigen Sexten, auf welche eine Quinte folget, aufführet, und wird meynen, allhier wäre Zeit und Ort sie abzufertigen. Allein man soll wissen, daß solche Sätze von der durchgehenden Septime (Septima transitoria) herstammen, und dahero noch ein wenig zu warten haben, bis die Reihe an sie kömmt. Alles hat seine Zeit. Zwar wenn solche Sexten nicht verdoppelt werden, so scheinet es, als wenn sie allhier Platz verdieneten. Allein, wer will gut davor seyn, daß keiner die Sext verdoppeln wird. Es wäre damit eben, als wenn einer die Lehre vom Sexten-Accord eher, als die vom Haupt-Accord abhandeln wolte. Diese Sexten sollen dahero warten, bis wir die Signatur 8 7 bekommen, alsdenn wird auch 6 5 auftreten.

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Das XII. Capitel.
Vom gleichvertheilten Sexten-Accord.

§. 1.

Es ist überaus nützlich, wenn man in der lincken Hand, wo sichs thun lassen will, zwey Stimmen führen lernet; denn da behält die Rechte mehr Finger zum manierlichen und melodiösen Spielen übrig, und man lernet auch nach gerade etwas ex tempore spielen. Es fallen auch Hand-Sachen, die in der lincken Hand offtmals vollstimmig erscheinen, nicht so schwer.

§. 2.

Wie hat sich nun die lincke Hand beym Sexten-Accord zu verhalten, wenn sie der rechten zu Hülffe kommen, und eine Stimme von ihren dreyen führen will? Antwort: Sie kan entweder die Tertz, Sext oder Octav greifen, nachdem die reine Harmonie es haben will. Die Rechte nimmt so dann was noch fehlet. Folgende Exempel werden sich auf solche Weise spielen lassen. Sie stehen Tab. IX. F. 5. 6. 7.

§. 3.

Bey geschwinden und sehr springenden Bässen läßt sich diese Art zu spielen nicht anbringen, denn da hat man gemeiniglich mit dem Basse gnug zu schaffen.

§. 4.

Ein fleißiger Scholar wird die letzt gegebene Exempel aus andern Ton-Arten ebenfalls probiren. Wir setzen die Transposition dieser Exempel, um Weitläufftigkeit zu vermeiden, anietzo bey Seite, und gehen weiter.

Das XIII. Capitel.
Enthält einige Sexten-Exempel, wozu eine Violin oder Quer-Flöte accompagniret, wie auch ein Exempel durch den Circkel der Ton-Arten.

§. 1.

Lasset uns nun unsern fleißigen General-Baß-Schülern wiederum eine Lust machen, und etliche Exempel, so mit einem andern Instrument begleitet sind, beyfügen, um zugleich die nöthige Mensur immer fester zu setzen; Denn wer nicht im richtigen Tact mit fortkommen kan, dem wird seine General-Baß-Wissenschafft wenig helffen, und wird sich nur unter die Choral-Organisten müssen zehlen lassen.

§. 2.

Man hoffet und erfordert aber nunmehro billig, daß ein Studiosus musices <S. 91 / PDF 37> aus den vorhergehenden so viel müsse gelernet haben, wie die folgenden Sexten-Exempel sollen geschicklich gespielet werden. Man hüte sich nur, daß die obere Stimme der rechten Hand nicht etwan in allzuvielen Octaven oder gar Quinten, mit dem accompagnirenden Instrument einhergehe, denn solches klinget nicht gut. Und kan man wohl sagen, daß es leichter sey, ein gantzes Chor, oder doch 3. bis 4. Stimmen zu accompagniren, als eine einzelne Stimme oder Instrument; Denn da fällt das Accompagnement gar zu deutlich ins Gehör, und wenn es nicht behörig beschaffen ist, so mercket mans um so viel desto eher. Ein gutes musicalisches Gehör aber wird schon urtheilen, was wohl oder übel laute; und dieses ist und bleibet auch der beste Lehrmeister in der Music, und summus judex musicalischer Sachen. Nun wolan! wie lautet denn das Prob-Stück Tab. IX. F. 8?

§. 3.

Man kan aus diesem Exempel zugleich lernen, was Anticipatio sey, denn die Violin hat viele Noten, welche den folgenden Satz voraus angeben; und dieses lautet viel angenehmer, als wenn die Stimmen so fein trocken mit einander fortgehen. Der General-Baß aber lässet sich die anticipirende Noten nicht anfechten, sondern verfähret gantz ordentlich. Es dienen dergleichen Stücke auch dazu, einen Tact-feste zu machen. Denn angehende General-Baß-Schüler dencken immer, sie müßten bey den voraus genommenen Noten auch mit fortsetzen.

§. 4.

Zu folgenden Exempel kan eine Quer-Flöte, oder bey deren Ermangelung eine Violin gespielet werden. Es gehet auch gut mit 2. Clavieren an, wenn sie just zusammen gestimmet sind, da ein Lehrmeister auf den einen, die Violin-Stimme nebst dem Basse mit spielet, welches guten Nutzen schaffet. vid. Tab. X. Fig. 1.

§. 5.

Bey diesem Exempel muß man denen Scholaren sagen, daß sie zu denen, bey dem Schluß der ersten Reprise befindlichen 6. an einanderhangenden Achteln, nur zu der ersten Note schlagen, dergleichen auch bey denen folgenden Noten d A D geschicht, wie auch bey der Cadentz in Quartam Modi, da man nur zum c, zum e und g aber nicht schlägt, welches gemeiniglich bey denen Cadentzen also gehalten wird. Die formal Clauseln sind in der Music anzusehen, wie das Schluß-Wort eines Periodi, auf welches ein Punct folget, da man alsdenn ein wenig innen zu halten pfleget.

§. 6.

Wir wollen das dritte Exempel zur Uebung beyfügen, wobey man eine Violin gebrauchen mag. Es stehet Tab. X. Fig. 2.

§. 7.

Weil die Sexten-Accorde im General-Basse einen so gar vielfältigen Gebrauch haben, so will nöthig seyn, noch ein und das andere Exempel zur Uebung bey-<S. 92 / PDF 38>zufügen. Folgende Aria wird den ¾ Tact ein wenig bekannt machen. Sie ist Tab. XI. Fig. 1. zu finden.

§. 8.

Folgende Piece wird eine etwas hurtige Abfertigung der Sexten erfordern; sie erscheinet Tab. XI. Fig. 2.

§. 9.

Ein Exempel durch den gantzen Circkel der Ton-Arten wird nicht undienlich seyn. Es stehet Tab. XII. Fig. 1.

§. 10.

Ein kurtzes vollstimmiges Sexten-Exempel mag die Uebung im Sexten-Accord beschliessen. Siehe Fig. 2. Tab. XII.

§. 11.

Man kan aus dieser Abhandlung wahrnehmen, daß alle in denen vorhergehenden Exempeln befindliche Melodie aus guter Harmonie, und aus schicklicher Abwechselung der Sätze derselben entstehe. Wie nun der Haupt-Accord 1.) vor sich allein betrachtet, mit seinen vornehmlich 4. bis 5ley Arten, und deren 3. wesentlichen Stimmen derselben abwechselt, so wechselt er 2.) mit denen Sexten-Accorden, so aus seiner ersten Versetzung entspringen und deren 3. wesentlichen Stimmen ab. Es hat dabey die Melodie, welche die harmonischen Sätze geschicklich verbindet, bey allen ihren Fortschreitungen ihr beständiges Absehen (Relation) auf die Triadem harmonicam fundamentalem, und die derselben verwandten Triades, Intervallen und Ausweichungen, so daß man leicht den Grund-Satz daraus ziehen kan: Wäre keine Harmonie, keine Trias harmonica, so wäre auch keine Melodie. Es ist also noch lange nicht erwiesen, daß die Harmonie von der Melodie herkomme, sondern, wenn man die Sache etwas genauer einsiehet, wird man das Gegentheil finden. Harmonie kan ohne Melodie seyn und bestehen, denn ein jeder Klang hat schon seine Harmonie der Octav, Quint und grossen Tertz bey sich; allein: Melodie kan nicht ohne Harmonie seyn und bestehen. Lässet man auch nur 3. melodische Klänge hören, so müssen sie schon ihre Beziehung (relationem) auf die Triadem fundamentalem haben. Warum verlanget das Ohr nach zwey gantzen Graden, z. E. c d e, einen halben e f? Antwort: Weil ♯f als der dritte gantze Grad keine so nahe Relation zu c hat, als f. Oder: Weil c f besser harmoniret als c ♯f. Ratio 4 : 3 ist harmonischer als Ratio 45 : 32. O wie viel hat Ratio in musicis zu sagen! Man verachte sie ja nicht. Hiervon ein mehrers an seinem Orte.

Ende des ersten Stücks
des andern Theils.

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[Zweytes Stück, Titelseite]

Zweytes Stück
Des Andern Theils
von dem
Vorgemach
der musicalischen Composition
in sich haltend
Die
Lehre vom wohlklingenden
Quarten-Accord.

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PARTIS SECVNDAE.
SECTIO II.

Das I. Capitel.
Von der Quarte, ob sie eine Consonantia oder Dissonantia sey?

§. 1.

Es ist allen Musicis, die sich in der musicalischen Literatur ein wenig umgesehen, und nur zum wenigsten des berühmten Music-Gelehrten Herrn Matthesons forschendes Orchestre gelesen haben, bekannt, was wegen der Quarte von alten Zeiten her, und noch bis auf den heutigen Tag, vor unterschiedliche Meynungen geheget worden sind, und noch geheget werden. Denn viele sagen: Die Quarta sey eine Consonantia; viele aber, und sonderlich wohlgedachter Herr Capellmeister Mattheson geben sich ungemeine Mühe, zu behaupten: Sie sey eine Dissonantia. Da wir nun in der vorgesetzten Ordnung, nach dem Sexten-Accorde auf den angenehm lautenden Quarten-Accord kommen; so wird auch ein Wörtlein zu diesen Handel und Streit-Frage müssen gesaget werden. Ehe wir nun würcklich die Lehre vom Quarten-Accord vornehmen, so wollen wir vorher von der Quarte etwas überhaupt gedencken.

§. 2.

Die Quarte hat ihren Namen daher, weil ihr höherer Klang von den tiefern abgerechnet in unsern Noten-Plan die vierte Stelle einnimmt. Z. E.

c d e f.
1 2 3 4.

§. 3.

Demnach ist die Quarte ein Intervall, welches in 3. Klang-Stuffen oder Grade eingetheilet wird, und nach dem Unterschied der halben oder gantzen Stufen klein oder groß, wie auch verkleinert oder vergrößert ist. Weil die Eintheilung in die kleineste, kleine, große, und größeste nicht allerdings <S. 96 / PDF 42> passen will, so wollen wir sie eintheilen in die eigentliche, kleinere und größere Quarte; In Quartam essentialem s. veram, Quartam superfluam & Quartam diminutam, und am Ende dieser Abhandlung wollen wir auch von der größesten Quarte, wie sie Herr Capellmeister Telemann nennet, etwas gedencken.

§. 4.

Wir wollen jede Art in Noten darstellen, und ihre Zwischen-Stufen mit Puncten bezeichnen. Die größere (superflua) hat 3. gantze Stuffen; die eigentliche 2. gantze und eine halbe; und die kleinere 2. halbe und 1. gantze Stufe. Die größeste erfordert 2. gantze und eine welche 1½ Stufe, oder Secundam superfluam ausmacht. Z. E. siehe Tab. XIIII. Fig. 1.

§. 5.

Wer Herrn Telemanns Intervallen-System noch nicht gesehen hat, der wird wegen der größesten Quarte große Augen machen. Sie hat eine gar große Stuffe an der ersten; wer sie steigen will, der nehme sich in acht, daß er nicht stolpere! So viel von ihren Namen und Größe.

§. 6.

Es verhält sich bey nahe mit der Quarte, wie mit dem Gelde. In manchen Lande gilt manches Geld nicht; zum wenigsten nicht in so hohen Werth, als in dem Lande desjenigen Herrn der es hat schlagen lassen. Also gilt auch die Quarte als Consonantia nicht an allen Orten, sondern nur wo sie eigentlich zu Hause ist.

§. 7.

Hat Sonus infimus Triadis die Herrschafft, oder stehet zum Grunde eines Satzes, so gilt die alte vermeynte Werckmeisterische Quarte, welche die Quint und Octav im Haupt-Accord miteinander ausmachen, nicht als Quarte, sondern ihre beyde Klänge, woraus sie bestehen soll, bekommen von Grund-Klange ihre Namen, und heißt der untere: Die Quint, und der Obere: Die Octav. Wenn aber der Grund-Klang und die Terz weggethan wird, alsdenn heissen die noch übrigen 2. eine Quart.

§. 8.

Ob nun wohl diese Werckmeisterische Quarte hier nicht so wohl als Quarte, sondern ihre bey Enden als Quint und Octav anzusehen sind, so hat diese Quarte (Quarta non fundata) so die Mittel- und Ober-Stimme mit einander ausmachen, ein großes vor denen eigentlichen Dissonantzen voraus; denn wo kan und darff sich eine Secund oder Septime, so eine Mittel- und Ober-Stimme, oder auch zwey <S. 97 / PDF 43> Mittel-Stimmen mit einander ausmachen, in einem völlig consonirenden Haupt- oder Sexten-Accorde sehen lassen? So viel ist wahr: Ist die Quint und Terz vorhanden; so consoniret freylich die Quarte keinesweges, weil ihr die Terz und Quint, oder auch nur die Quint allein im Wege stehen. Aber nicht nur die Quarte, sondern auch die Sexte darff sich beym Haupt-Accord nicht unterstehen, sich vor eine Consonantz auszugeben, weil ihr die Quint öffentlich widerspricht, und sie nicht neben sich leiden kan, so wenig als die Terz die Quart. Da gilt freylich die Quarten-Müntze nicht.

§. 9.

Hat Sonus medius Triadis das Regiment, und stehet zum Grund-Klange; so gilt die Quarte, so sich zwischen der Terz und Sext befindet, oder, welche die Terz mit der Sext ausmacht, wiederum nicht als Quarte, sondern ihr unteres Ende paßiret vor eine Terz, und ihr oberes vor eine Sext, wie wir im Sexten-Accord gelernet haben. Sonus medius ist zwar so höflich, und läßt sie dann und wann neben seiner Terz Platz nehmen; allein die Terz kan sich nicht mit ihr vertragen, weil sie mit derselben eine dissonirende Secund oder Septime ausmacht. Z. E. siehe Tab. XIII. Fig. 2. Die Quint hat alsdenn auch Urlaub, ist verschlagen, und gilt nicht eher wieder, bis die Sext weg ist.

§. 10.

Führet aber Sonus supremus Triadis das harmonische Scepter, so ist die Quarta in großen Ansehen, und stehet ihr unteres Ende als Grund-Klang (pro Basi) gilt auch so viel als sonst die Quint, und ihr oberes so viel als sonsten die Octav. Es werden alsdenn Terz und Quint verschlagen, hergegen gilt nichts als Quart, Sext und Octav. Sonus infimus Triadis fundamentalis läßt der Quarte die Freude, an seiner Stelle die Herrschafft zu führen, offt eine gute Zeit. Kommt es aber endlich zum Schlusse, so muß so wohl der Quarten- als Sexten-Accord die Herrschafft der Triadi fundamentali überantworten, und gilt weder Quarte noch Sexte mehr, sondern nur Terz, Quint und Octav.

§. 11.

Wolte man nun, um der Terz und Quint willen, die Quart in Ansehung, und in ihrem Verhalt gegen die Final-Chorde, zur Dissonantz machen; so würde nothwendig die Sext auch um ihren Adel kommen, weil sie respectu triadis so wenig als die Quart klinget. So ungereimt es nun seyn würde, wenn man die Sext wolte zur Dissonantz machen, weil sie neben der Quint nicht consoniret, eben so ungereimt würde es seyn, wenn man wolte sagen: Die Quarte sey eine Dissonantz, weil sie nicht ad Triadem fundamentalem gehörete.

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§. 12.

Keine Secunde oder Septime, als eigentliche Dissonantzen, darff sich so viel heraus nehmen, wie die Quarte thut. Gehen nicht beym Sexten-Accord offt eine Menge Quarten, in Ansehung der Ober- und Mittelstimme, hinter einander her, welches weder Secunden noch Septimen thun dürffen?

§. 13.

Die Secunden (worunter auch die Nonen, als am obern Ende gebundene Secunden gehören) und Septimen sind je und alle wege Dissonantzen; aber die Quarte wird es nur zufälliger Weise, wenn ihr die Quint zu nahe kommt, oder die Terz schon vorhanden ist; welches nicht der Quart allein, sondern auch selbst der Quint widerfähret, wenn ihr die Sext zu nahe kömmt. Ja auch die Sext will nicht mehr consoniren, wenn ihr die Septime zu nahe tritt. Z. E. siehe Tab. XIII. Fig. 3.

§. 14.

Es ist also gantz was anders, von Natur, je und allezeit eine Dissonantz seyn, als eine per accidens auf kurtze Zeit werden. Gleichwie auch die Sext in Ansehung des Grund-Tons zufälliger Weise zur Dissonantz wird, wenn sie sich nebst der Quart zur beständig dissonirenden Secund gesellet. Ein anders ist eine ungültige Müntze von bösen Schrott und Korn, ein anders aber, wenn eine sonst gute durch den Verschlag oder in fremden Landen ungültig wird.

§. 15.

Die Quarte ist eine umgekehrte Quint; ihre Sext, so sie bey sich führet, eine umgekehrte Terz. Ihr unteres Ende versiehet (wenn man ihren Satz gegen den Haupt-Accord betrachtet) der Quinte Stelle, und ihr oberes Ende des Grund-Tons Stelle.

§. 16.

Es hat wohlgedachter Herr Capellmeister Mattheson im Forschenden Orchestre sich viele Mühe gegeben, die gute Quarte aus der Classe der Consonantzen, so wohl der perfecten, worein sie viele gelehrte und geehrte Alten gesetzet hatten, als auch der imperfecten, wovor sonderlich der belobte Prinz erkennet, außzumertzen, so, daß er endlich p. 650. gedachten Buchs von ihr folgenden bedencklichen Ausspruch thut: „Das heißt nun, auf unsere Sprache, Sonnenklar dargeleget, daß die Quarte keinesweges eine Consonantia, weder perfecta noch auch imperfecta; sondern je und allewege eine Dissonantia =

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Pardon, Pardon! Es fehlet noch ein einziges Wörtgen, so ist die arme Quarte excommuniciret. Soll es den Rechts-Spruch vollends bekräfftigen? Nein, nein! Der wackere Mann, der sich um die edle Music so besonders verdient gemacht hat, ja der so ein großer Liebhaber der Wahrheit und Gerechtigkeit ist, kan nicht vorüber, ohnerachtet aller vorher angewandten vielen Mühe, folgende bedenckliche Limitation darzwischen zusetzen: wenigstens mehr Dis- als Consonantia sey.

§. 17.

So starck ist die Wahrheit, daß sie doch immer hervor leuchtet, und sich nicht leicht unterdrücken lässet. Du arme Quarte! bald wäre es um deinen Adel gethan gewesen. Aber nein! wenn man dich gleich per accidens, gleichwie die Quinte, deren Bild du trägest, zur Dissonantz macht, so wirst du doch hergegen noch viel öffter als Consonantia gebraucht.

§. 18.

Herr Mattheson kan ferner nicht umhin, der ehrlichen Quart, wenn sie die Sext und Octav bey sich hat, das Wort zu reden, und sie in solchen Fall vor eine Consonantz zu erkennen, indem Er unsern vorhabenden Satz der Quart, Sext und Octav p. 547. l. c. verwittwete und vaterlose 3. 5. 8. die bisweilen recht schön wären, nennet.

§. 19.

Und in seiner kleinen General-Baß-Schule setzt Er sie in diesem Verstande gleichfalls mit unter die Consonantzen, und sagt p. 174. von ihr folgendes: „Es ist was Angenehmes um den Sext- und Quarten-Accord; denn obgleich bekandter maßen die Quart an ihr selbst eine Dissonantz ist, etwas übel klinget, gebunden und aufgelöset werden muß, so ist sie doch in diesem Fall der Sext unterthänig, und macht NB. eine wohlklingende Uebereinstimmung durch dieselben Gesellschafft."

§. 20.

Wie viel wäre hierbey zu erinnern! Diese wohlklingende Uebereinstimmung aber hat sie nicht so wohl der Sext, als vielmehr dem Haupt-Accord, aus dessen Versetzung sie entspringet, zu dancken. Sie ist auch nicht der Sext unterthänig, sonsten müste folgen, daß die Octav der Terz unterthänig wäre.

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§. 21.

Gleichwie aber Frau und Kinder, in Abwesenheit, oder auch nach Absterben ihres resp. Mannes oder Vaters, darum nicht aufhören, sich von ihrem Mann oder Vater zu nennen; also muß darum unsere ehrliche Quarte, deren unteres Ende, wie schon gesagt, der Quinte, und das obere Ende des Grund-Tons Stelle vertritt, nicht aufhören eine Consonantz zu seyn, sondern vielmehr, weil der Vater nicht vorhanden, dessen Stelle, und zwar mit dessen und der gantzen Familie völligen Genehmhaltung, versehen.

§. 22.

Nun wohlan! Wie halten denn Frau und Kinder Hauß, wenn der Vater, der alte Baas, oder Sonus infimus triadis nicht zu Hause ist, oder sich des Hauß-Regiments auf eine kurtze Zeit freywillig begiebt? Ehe ich den Satz genauer beschreibe, kan nicht umhin, um derer willen, die mich schon verstehen, was ich mit diesem Gleichniß sagen will, mit einer Boutade zu antworten. Sie stehet Tab. XIII. Fig. 4.

§. 23.

Tausend und aber tausend mahl wird die Quarte auf diese Art gebraucht, da sie aber kein dissonirendes, sondern vielmehr ein consonirendes, liebkosendes, freundliches und artiges Wesen an sich hat, dessen man fast nicht überdrüßig wird, wie Herr Mattheson an einem gewissen Orte von ihr schreibet. Ja seine Organisten-Probe oder große General-Baß-Schule bezeuget solches selbsten an vielen Orten. Man sehe nur unter andern deren zweytes Prob-Stück an!

§. 24.

In solchen und vielen andern Prob-Stücken gedachten Buchs, als im 9ten, 2ten P. II. allwo unsere Frau Quarta so gar die Ehre hat anzufangen, wie auch im 15ten P. II. ja fast in den meisten erscheinet die Quarte würcklich als Consonantia, maßen sie aus der Versetzung des Haupt-Accords entspringet, wie nicht zu leugnen ist.

§. 25.

Lasset uns doch den wichtigen und bündigsten Beweißthum des Baryphoni, daß die Quarta eine Consonantia sey, nemlich den vierdten, an welchen es allein genug gewesen wäre, ein wenig in Betrachtung ziehen! Er stehet im Forschenden Orchestre p. 627; und glaube ich gerne, daß Herrn Capellmeister Mattheson nicht gar wohl bey der vermeynten Widerlegung desselben gewesen, wie Er selbsten bekennet, und muß Ihm wohl sauer geworden seyn, wenn Er anders Baryphoni Meynung verstanden, biß Er demselben einen falschen Verstand angedichtet, nach wel-<S. 101 / PDF 47>chem seine vermeynte Widerlegung einen Schein der Wahrheit bekommen. Mich wundert aber nicht wenig, daß sich, so viel mir bewust, nicht eher jemand des ehrlichen Baryphoni angenommen, und den rechten Verstand seines Arguments zu Tage geleget hat. Es ist ja eine löbliche That, der Verstorbenen (da sie sich nicht verantworten können) Ehre retten, und die wahre Meynung ihrer Sätze, wenn sie falsch ausgeleget werden wollen, ans Licht stellen. Wohlan denn! Ich will nach meinen wenigen Vermögen, bloß allein von der Liebe zur Wahrheit gedrungen, die Meynung des ehrlichen Baryphoni, was diesen seinen vierdten Beweißthum betrifft, zu Tage legen, und zeigen, daß seine Worte nicht von der subtractione vulgari, die man angehenden Rechen-Schülern lehret, sondern von der Subtractione rationum zu verstehen. Der Beweißthum des Baryphoni aber lautet also: „Si Quarta dissonantiis esset annumeranda, à Diapason subtracta relinquat intervallum dissonum necesse est. Intervallum enim à Diapason subductum relinquit intervallum sibi homogeneum, quod vel consonum, si subductum fuerit consonum; vel dissonum, si dissonum." Herr Mattheson hat es also verteutscht: Wäre die Quarte den Dissonantzen beyzuzehlen, so müste sie nothwendig auch ein dissonirendes intervallum nachlassen, wenn sie von der Octave abgezogen wird. Denn, ein von der Octave abgezogenes Intervallum hinterlässet seines gleichen, welches entweder wohlklingend ist, daferne das abgezogene wohlklinget, oder übel-lautend, falls das abgezogene übel lautet.

§. 26.

Baryphonus redet also allhier von Intervallen und nicht von einzelnen Klängen. Ein Intervall aber erfordert zwey der Höhe nach von einander unterschiedene Klänge. Er saget nicht: Die Octav hat 8. Klänge; wenn deren z. E. 4. abgezogen werden, so bleiben 4, oder: wenn deren 3. abgezogen werden, so bleiben 5, wie Herr Mattheson p. 633. und 634. im Forsch. Orchestre dergleichen Noten-Rechnung macht, die einer, der nichts von der Subtractione rationum s. intervallorum verstehet, vor gantz richtig annimmt, und glaubet: Herr Mattheson habe überley Recht, daß er den Baryphonum so herum nehme. Allein laßt uns das Ding beym Lichte besehen, so werden wir bald finden, daß Herr Mattheson diesem untrüglichen Beweißthum am besagten Orte zwar gewaltig, aber ungegründeter maßen widersprochen, und dem ehrlichen Baryphono seine Meynung grundfalsch ausgeleget, gäntzlich verkehret, und hernach lustig drauf loß argumentiret hat.[2] Lasset uns dahero sehen, obs wahr sey, was Baryphonus geschrieben hat: Ziehet man von der Octav eine kleine Secund als Intervallum dissonum ab, so bleibet ihres gleichen, nemlich die Replique derselben, die große Septime zurück, e. g.

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   2 :  1     Ratio Octavae.
  16 : 15     Ratio Secundae min.
  ————————
  30 : 16
2)————————
  15 :  8     Ratio Septimae majoris.

(NB. Man multipliciret übers Kreutz.)

Ziehet man eine große Secund ab, es sey nun Tonus major oder minor, so bleibet ihre Replique, intervallum sibi homogeneum, nemlich Septima minor übrig; e. g:

  2 :  1                    2 :  1
  9 :  8   Octava          10 :  9   Ton. min.
  ————————  Tonus major    18 : 10
 16 :  9   Septima min.   2)————————
             commate def.   9 :  5   Sept. min.

Eine abgezogene kleine Tertz, hinterlässet ihre Replique, intervallum sibi homogeneum, die große Sext; e. g:

  2 : 1
  6 : 5     Tertia minor.
 10 : 6
2)————
  5 : 3     Sexta major.

Wird Tertia major subtrahiret, so bleibet ihre Replique, Sexta minor, zurück: Z. E.

2 : 1
5 : 4    Tertia maj.
8 : 5    Sexta min.

Die von der Octav abgezogene Quarta hinterlässet Quintam, intervallum consonum sibi homogeneum: e. g.

2 : 1
4 : 3    Quarta.
6 : 4
3)————
3 : 2    Quinta.

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Eine abgezogene Quarta superflua hinterlässet ihres gleichen, nemlich Quintam imperfectam:

 2 :  1
64 : 45   Quarta superflua.
90 : 64
2)————
45 : 32   Quinta imperfecta.

Ziehet man Quintam, intervallum consonum ab, so bleibet Quarta, intervallum sibi homogeneum, n. consonum zurück:

2 : 1
3 : 2   Quinta
4 : 3   Quarta.

Keinesweges aber eine Terz, c d e f g | a h c, wo bliebe sonst das intervallum von g ins a?

Eine abgezogene kleine Sext, hinterlässet eine große Tertz. Z. E.

 2 : 1
 8 : 5   Sexta min.
10 : 8
2)————
 5 : 4   Tertia major.

Ziehet man eine große Sext von der Octav ab, so bleibet ihre Replique, die kleine Tertz übrig:

2 : 1
5 : 3   Sexta maj.
6 : 5   Tertia min.

Eine kleine Septime hinterlässet ihre Replique, eine große Secund:

2 : 1    C : c
9 : 5    c : B    Septima min.
10 : 9   B : c    Secunda maj.

Eine große Septime, intervallum dissonum abgezogen, hinterlässet intervallum dissonum sibi homogeneum, nemlich eine kleine Secunde:

 2 :  1        Keinesweges aber nur Sonum, wie Herr
15 :  8        Mattheson rechnet:
16 : 15.

Denn Sonus ist ja kein Intervallum, wie er selber sagt. Wo bliebe z. E. auf <S. 104 / PDF 50> dem Monochordo die Distance oder intervallum zwischen D und E, wenn Secunda ab Octava subtracta nur Sextam hinterlassen solte? Hier heissets nicht: Zwey von achten bleibt sechse. So einfältig war Baryphonus nicht, daß er ein Intervall von dem andern auf solche Weise abgezogen hätte.

§. 27.

Ich muß mich noch ein wenig bey dieser Materie aufhalten, ob es wohl an dem bereits gesagten genug wäre sensum Baryphoni zu Tage zu legen. Die Diatonische Octav hat bekannter maßen 8. Klänge und 7. Intervalla. Ein Sonus allein, ist, wie bereits gesaget worden, kein Intervallum; denn ein Intervallum ist ein Raum zwischen zweyen Enden abgemessener Klänge, die einen gewissen Verhalt (rationem) mit einander haben. So bald ich nun den einen Klang wegnehme, und einen andern pro termino inferiori setze, so bald habe ich von dem Raum, den die Octav einnimmt, etwas abgezogen. So bald nun z. E. von der Octav C c der untere Klang weggenommen wird, so bald ist der nechst folgende Klang D vorhanden, und das Intervallum so zwischen D und C war, nemlich Intervallum dissonum, ist abgezogen, und bleibt Intervallum dissonum sibi homogeneum n. Septima übrig. Wenn aber, da sonus infimus Octavae weggenommen wird, der nechst folgende, oder ein anderer, nicht auftritt, so ist nur sonus supremus Octavae noch vorhanden, welcher allein gar kein Intervallum ausmacht. Herr Mattheson solte wohl was drum geben, wenn seine Noten-Subtraction nicht im Forschenden Orchestre stünde. Allein sie stehet da. Leider! Man muß es ihm zu gute halten. Große Leute fehlen auch.

§. 28.

Will man aber dennoch die Demonstration mit Noten vornehmen, so muß sie aussehen, wie Fig. 1. Tab. XIV. Ich setze diese Noten um derer willen bey, welche die National-Rechnung nicht verstehen. Wer Lust hat sie zu lernen, der findet in Herrn Capellmeister Fuxens Gradibus ad Parnassum, wie auch in Werckmeisters Hodego curioso gnugsame Anleitung darzu. Es ist nur zu beklagen, daß so wenige die Theorie der Music studiren. Vielleicht thun es künfftig mehrere.

§. 29.

Ich weiß fast nicht was ich von Herrn Matthesons Rechnung so p. 633. und 634. im Forschenden Orchestre stehet, sagen soll. Hat derselbe, wie man doch glauben solte, sensum Baryphoni begriffen, so will ich einen andern urtheilen lassen, was von dem zu halten, der anderer Leute Meynung mit allen Fleiß verkeh-<S. 105 / PDF 51>ret, verdrehet, und wider besser Wissen und Gewissen fälschlich auslegt? Hat Er aber sensum Baryphoni nicht begriffen, so muß man sich höchlich wundern, wie doch ein solcher grosser Musicus theoretico-practicus in einer so leichten Sache, die nur subtractionem rationum vel intervallorum betrifft, sich so gar sehr hat verstossen können. Ein anders ist Subtractio vulgaris, die man Kindern lehret; ein anders aber Subtractio rationum, welche Baryphonus, als ein gelehrter Musicus theoreticus, meynet.

§. 30.

Was würde doch der ehrliche Baryphonus gesagt haben, wenn Er das Forschende Orchestre hätte lesen sollen? Ich glaube Er hätte Herrn Mattheson seine eigene Worte, so Er aus dem Quinctiliano anführet, vorgehalten, die p. 602. im Orch. III. also lauten: „Man müsse bescheidentlich und vorsichtig von den Leuten reden, damit man nicht, wie es den meisten widerfähret, verdamme, was man nicht verstehet."

§. 31.

Es ist merckwürdig, was Herr Mattheson im Orch. III. p. 627. schreibet, wenn Er §. 36. also anfängt: „Der vierdte Beweißthum unsers Baryphoni (daß die Quarta eine Consonantia sey) möchte einen wahrlich abschrecken, wer denselben nur so obenhin betrachtete: wie mir denn (ich gestehe es gerne) nicht gar wohl bey der Sache geworden, so daß ich schon anfieng die Hände sincken zu lassen, und Monsieur Baryphon heimlich um Quartier zu bitten. O hätte Er es gethan! Nun ist nicht mehr Zeit, es heimlich zu thun, sondern es wird öffentlich geschehen müssen, soll anders Baryphonus satisfaction erlangen.

§. 32.

Herr Mattheson wird mich entschuldiget halten, daß ich dieses zur Ehren-Rettung des Baryphoni schreibe; denn Er saget ja selbsten p. 603. im Orch. III. „Irrthümer aufzudecken ist lobenswürdiger, als solche zu bemänteln, insonderheit bey Wissenschafften. Ingleichen in Seinem Vollkommenen Capellmeister P. II. C. III. §. 31. „In wissenschafftlichen Dingen muß man der Wahrheit nicht schonen. Er bedencke auch, was Er im Orch. III. ad Lectorem §. XXIII. geschrieben, da es also lautet: „Habe ich geirret, wolle man mich dessen freundlich erinnern, und bedencken, es sey in dieser Welt niemand vollkommen. Wenn Sein Verfahren gegen Baryphonum nur nicht etwa, wie es das Ansehen gar starck gewinnet, ein vorsetzliches Verkehren und Verdrehen seiner Meynung ist, denn ich kan fast nicht glauben, daß Er Bary-<S. 106 / PDF 52>phoni Sinn nicht solte verstanden haben. Es sey nun wie ihm sey! Was ich hier geschrieben, das habe ich bloß aus Liebe zur Music, zur Wahrheit, und gegen meinen Nechsten, worunter sonderlich der ehrliche Schul-Musicus Baryphonus mit zu rechnen, zumahl da Er sich als ein Todter nicht verantworten kan, geschrieben, und unterwerffe es dem gerechten und unpartheyischen Urtheil aller gelehrten Musicorum; getraue mir es auch so wohl gegen GOtt, den höchsten Liebhaber der Wahrheit, als gegen die gantze musicalische Welt wohl zu verantworten.

§. 33.

Es möchte nunmehro Zeit seyn, dieses erste Capitel zu beschliessen. Es bleibet demnach darbey, was Baryphonus schreibt: Intervallum à Diapason subductum relinquit intervallum sibi homogeneum, quod vel consonum, si subductum fuerit consonum; vel dissonum, si dissonum.[3] Was aber vor ein Unterschied zwischen diesen Intervallis sey, wird künfftig hin des mehrern erhellen.

§. 34.

Meine Meynung von Con- und Dissonantien ist diese: Octava (Unisonum unausgeschlossen) Quinta und Tertia major sind Consonantiae per se oder absolutae; Denn die Natur gibt sie alle auf einmahl durch das Anschlagen einer eintzigen etwas tief klingenden Saite. Sie gründen sich auch alle vier auf die Monadem, als:

1 : 1    Unisonus.
1 : 2    Octava.
1 : 3    Quinta secundo composita.
1 : 5    Tertia major tert. compos.

Sie sind auch mit einem schönen Bande der in der Ordnung folgenden 5. erstern Zahlen verbunden, nemlich 1 : 2 : 3 : 4 : 5. C c g c’ e’, und zwar ist die Octav doppelt zu hören. Es ist auch recht merckwürdig, daß die wahren consonirende Sätze, welche von denen beyden Haupt-Triadibus entstehen, sich entweder auf 1. oder 3. und 5. gründen müssen. Die 2. und 4. sind schon in der 1. begriffen. Das sind die Klänge womit sich das muntere Posthorn hören lässet. Nechst diesen erscheinet nicht unbillig Tertia minor 5 : 6, welche zwar von der Quarte mit schelen Augen angesehen wird, allein, weil die herrschende Quinte fast so offt mit der kleinen als großen Terz vermittelt wird (welches aber dem Vorrechte der großen Terz keinesweges zum Nachtheil gereichet, <S. 107 / PDF 53> massen sie allerdings weit schöner als die kleine) so muß sichs die Quarte gefallen lassen. Die durch die kleine Terz vermittelte Quint, und die daher entstehende Trias minus perfecta kan sich zwar erst in den Zahlen 10 : 12 : 15 sehen lassen; dem ohngeachtet aber hat sie doch die Helffte der Ton-Arten (Modorum) unter ihrer Bothmäßigkeit. Sie fängt heut zu Tag ein Stück mit an, und darff sich auch an dessen Ende mit hören lassen; jedoch aber schnapt sie gerne am Ende gantz kurtz ab, weil sie sich gleichsam schämet, daß sie gegen die so prächtig und männlich klingende große Terz, nur weichlich und weibisch klinget. Sie (Tertia minor) ist also zwar etwas geringerer Condition als die Octav, Quint und große Terz, jedoch denen übrigen allen vorzusetzen. Tertia major ist gleichsam der Quintae Sohn, und Tertia minor der Quintae Tochter. Doch hat der Sohn ein großes Vorrecht vor der Tochter. Der curieuse Leser besehe hiervon meine General. alleg. intervallorum p. 6. & 7. Alle übrigen aber, worunter sich die Quarta den Vorsitz nimmt, sind consonantiae per accidens oder relativae, dienen zur Abwechselung und nöthigen Veränderung der Harmonie; haben auch keine so genaue Vereinigung mit der Monade, sondern gründen sich nur auf den Ternarium oder Quinarium 3. & 5. e. g.

3 : 4    Quarta.
3 : 5    Sexta major.
5 : 8    Sexta minor.

mit allen ihren Compositis. Doch hat die kleine Sext vor der großen den Rang, weil sie die Replique von der großen Tertz ist. Was noch übrig ist von Consonantien, ist noch geringerer Condition, jedoch von denen eigentlichen Dissonantzen unterschieden; wovon an seinem Orte ein mehrers. Vorietzo wende mich zum Quarten-Accord, in welchen wir die Quart als eine gute Consonantz (Consonantiam relativam) anzusehen haben.

Das II. Capitel.
Vom Quarten-Accord so aus der Versetzung der Triadis perfectae entstehet.

§. 1.

Wenn Sonus supremus Triadis perfectae unten, infimus in die Mitte, und medius oben gesetzt wird, so entstehet ein Quarten-Accord, welcher nebst der Quart die grosse Sext aufweiset. Z. E:

<S. 108 / PDF 54>
6 : g Quinte. 5 : e Grosse Sext.
5 : e Grosse Tertz. 4 : c Quarte
4 : c Grund-Klang. 3 : g Grund-Klang.

§. 2.

Man solte meynen, dieser Quarten-Accord müste vollkommener seyn, als der Haupt-Accord, aus welchen er hergeleitet wird, weil seine Termini constitutivi 3 : 4 : 5 der Unität näher wären, als 4 : 5 : 6; allein es ist oben bereits gesaget worden, was die Klänge, auf welche die Zahlen 1, 2, 4, 8 &c. fallen, vor einen Vorzug vor andern haben. Trias perfecta kan auch so stehen: 2 : 3 : 5, c g e’, ja gar 1 : 3 : 5, C g e’; aber der Quarten-Accord, so von ihr herstammt, kan unter 3. keine Zahl aufweisen. Das ist nun die Ursach warum Tertia major 4 : 5 vollkommener ist als Quarta 3 : 4; denn sie kan sich nicht nur in 4 : 5, sondern auch in 2 : 5, ja in 1 : 5 sehen lassen, da hergegen die Quarte mit ihren numeris radicalibus nicht unter 3 : 4 kommen kan. Diese Anmerckung hat, so viel ich weiß, noch kein Theoreticus gemacht. Man dencke der Sache weiter nach, so wird man die Vollkommenheit oder den Vorzug dieser oder jener Consonantiae vor einer andern leicht finden. Je näher ein Ding seinem Ursprunge, je vollkommener ist es; und je weiter es sich von seinem Ursprunge entfernet, je unvollkommener und schlechter wird es.

§. 3.

Dieser Quarten-Accord 3 : 4 : 5, versiehet gar offt die Stelle seines Haupt- und des von ihm (dem Haupt-Accord) herkommenden Sexten-Accords, und findet sich I.) auf der Final-Chorde, II.) auf der Quinta Modi, III.) auf der Secunda Modi. Z. E. kan Tab. XIV. Fig. 2. 3. 4. 5. 6. 7. betrachtet werden.

§. 4.

Was allhier in C dur von diesen Quarten-Accord gesaget worden, das gilt, wie leicht zu ermessen, in allen noch übrigen Dur-Tonen, ja auch in denen Moll-Tonen, wie im nechst folgenden Capitel zu ersehen.

§. 5.

Solche Accorde auf dem Clavier leicht zu finden, dienet zum Vortheil, daß man sich einbilde: Die Baß-Note stehe eine Quint tiefer oder Quart höher, und verlange einen Haupt-Accord.

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Das III. Capitel.
Vom Quarten-Accord, so aus der Versetzung der Triadis minus perfectae entspringet.

§. 1.

Durch die andere Versetzung der Triadis minus perfectae entstehet ein Quarten-Accord, so nebst der Quart die kleine Sext bey sich hat. Z. E.
15 : e Quint. 24 : c Kleine Sext.
12 : c Kleine Tertz. 20 : a Quarte.
10 : a Grund-Ton. 15 : e Grund-Ton.

§. 2.

Mit denen Versetzungen der Triadis minus perfectae kan man nicht tiefer kommen, als auf die Zahl 5; z. E:

5 : 12 : 15, oder 5 : 6 : 15.

Woraus zu ersehen, wie weit vollkommener Trias perfecta sey, als Trias minus perfecta; denn die erste gründet sich auf 1, die andere aber kommt nicht tiefer als auf 5. Diese Anmerckung hätte zwar in die Lehre vom Haupt-Accord gehöret, jedoch wird sie auch hier nicht zu späte kommen. Meine Leser werden mir verzeihen. Es ist besser nachgeholet, als gar aussen gelassen.

§. 3.

Dieser Quarten-Accord mit der kleinen Sext findet sich ebenfalls, wie im Dur-Ton, I.) auf der Chorda finali, II.) auf der Quinta Modi, III.) auf der Secunda Modi, und versiehet gar offt entweder die Stelle des Haupt- oder des Sexten-Accords. Z. E. siehe Tab. XIV. Fig. 8. 9. 10. 11. 12.

§. 4.

Merckwürdig ist, daß in sehr vielen Stücken unsere consonirende Quarte, weil sie am Ende in der letzten Syzygia nicht stehen kan, sich auf der penultima zu guter letzt noch einmahl hören läßt, welches sonderlich im alten Modo Phrygio und Mixolydio geschehen, als welche mit ihr den Schluß durch eine fallende Quart oder steigende Quint gemacht haben. Z. E. siehe Tab. XV. Fig. 1.

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Das IV. Capitel.
Vom Quarten-Accord, so aus der Versetzung der Triadis def. herkömmt.

§. 1.

Der Quarten-Accord, welcher von der so genanten Triade deficiente herkömmt, führet eine grössere Quart (Quartam superfluam) und grosse Sext. Seine und seines Haupt-Accords Radical-Zahlen zeigen sich also:
64 : f Kleine Quint. 109 [sic] : Grosse Sext.
54 : d Kleine Tertz. 90 : Grössere Quart.
45 : h Grund-Ton. 64 : Grund-Ton.

§. 2.

Wenn man Quintam imperfectam in solchen Terminis nehmen wolte, wie sie die Natur auf der Trompete giebt, nemlich in ratione 5 : 7; e : b; so könte sich die Trias deficiens, und folglich auch ihre Versetzungen in ziemlich kleinen Zahlen sehen lassen, nemlich:

7 : b  | 10 : e | 12 : g
6 : g  |  7 : b | 10 : e
5 : e  |  6 : g |  7 : b

Da wäre der unfruchtbar gescholtene Septenarius die Basis von unsern vorhabenden Quarten-Accord: Allein es wäre was neues, und würde eben darum ohne Widerspruch nicht angenommen werden. Herr Capellmeister Mattheson hat gemeynet: Das b’ auf der Trompet verhielte sich gegen das vorhergehende g’ wie 5 : 6. Allein es ist zu wissen, daß die Tertz g’ b’ auf der Trompet um die Ration 35 : 36 kleiner ist, als die vorhergehende e’ : g’, und sich verhält wie 6 : 7. Die Natur macht keinen Sprung; sie stehet auch nicht stille. Item: Die Klänge e’’ f’’ verhalten sich auf der Trompet nicht wie 15 : 16 oder h’’ c’’’, sondern wie 10 : 11, und sind mehr e’’ ♯f’’ als e’’ f’’; Es wird aber dieses ♯f durch Kunst und guten Ansatz der Trompeter auch als f gebraucht, doch selten vollkommen rein; natürlich aber ists mehr ♯f als f; Es ist also zwischen diesen f und ♯f, welches nur die <S. 111 / PDF 57> Kunst, nicht aber die Natur macht, kein Semitonium minus 24 : 25 zu suchen. Die Natur macht keine solche Sprünge. Sie stehet bey 5 : 6 nicht stille, und wiederhohlet die reine Tertiam min. nicht; springet von 10 nicht auf 15, vielweniger auf 24, und hernach von 25 wieder zurück auf 12, wie im Kern und Vollk. Capellmeister, und aus diesem in M. Mizlers Tab. VI. ad Tom. I. Biblioth. mus. Part. VI. pertin. stehet, sondern gehet gerade fort, wie in meiner Geneal. alleg. ist gezeiget worden, und allhier wiederholet wird:

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Die Tone nun, die auf 7. 11. 13. und 14. fallen, bedürffen einer starcken Temperatur. Hier möchte man nicht unbillig fragen: Wo ist die Zärtlichkeit musicalischer Ohren? Ey wie fein sind die Rationes der Klänge der Trompet in ihr völliges Licht gesetzet worden. Es ist schade, daß die Herren Trompeter die Lehr-reiche Theorie ihres Instruments nicht studiren, sie würden alsdenn gewißlich Herrn Mattheson in die Schule führen. Wer weiß was mit der Zeit geschicht.

§. 3.

Hier wird vielleicht mancher dencken: Etwa bekommt die Quarta superflua auch die Ehre unter die Consonanzen gerechnet zu werden. Herr Mattheson hat zum wenigsten, wie das Forsch. Orchestre p. 486. §. 28. und der Vollk. Capellm. P. III. C. III. §. 9. bezeuget, geglaubet, daß so wohl die Quarta superflua als Diminuta, weil Er ja selbst die perfectam zur Dissonantz machen will, ohne eines Menschen Gegen-Rede Dissonanzen seyn, heissen und bleiben müssen. Denn so heisset es im Capellmeister l. c. „Es ist noch wohl keinem Menschen in den Sinn gekommen, aus der grossen Quart, aus dem Tritono, eine Consonanz zu machen; obgleich alle Bücher vom Wohlklange der vermeynten ächten Quarten voll sind; sondern die grosse ist und bleibt so wohl eine Dissonanz, als die richtige Quart, so daß die Vergrösserung sie nicht aus ihrer Geschlechts-Art vertreiben kan. Und §. 10. Aus diesen Gründen ist leicht zu schliessen, daß der Abgang oder Ueberschuß an der mathematischen Grösse eines Intervalls nur einen zufälligen, obgleich beträchtlichen Unterschied machen; die Natur desselben oder das eigentliche Wesen aber darum nicht gäntzlich ändern möge.“ Recht so! Das ist recht gut vor uns gesprochen. Ist die eigentliche und vollkommene Quarte 3 : 4 eine Consonantz, wie Baryphonus bündig erwiesen; so muß die vergrösserte oder verkleinerte Quart, so wenig als die Quinta imperfecta und superflua aus der Consonanzen Classe ausgeschlossen wer-<S. 112 / PDF 58>den, denn die grössere Quart, der Triton, ist die Replique von der kleinern, und die kleinere Quart (Diminuta) ist die Replique von der grössern Quint. Nun erkennet Herr Mattheson so wohl die kleinere als grössere Quinte vor Consonanzen; derowegen werden ihre Repliquen so wenig als die Repliquen der vollkommenen Quinten und Tertzen, nemlich die Quarten und Sexten, davon ausgeschlossen werden können. Was einer Consonanz billig ist, das ist der andern recht.

§. 4.

Lasset uns doch die Rationes Herrn Matthesons, daß Hemidiapente, die kleinere Quint, eine Consonantia sey, wie sie im Orch. III. p. 773. usqv. 781 stehen, ein wenig beleuchten, so werden wir finden daß sie alle 4. den Stich nicht halten, und Hemidiapente ihrentwegen gewiß keinen Consonanzen-Rang haben würde, wenn keine andere Ration vorhanden wäre. Die erste Ration lautet Orch. III. p. 774. also: „Weil Hemidiapente gar nicht præpariret werden, noch einer von ihren Terminis vorher liegen darff, wie bey Dissonantiis erfordert wird.“ Hierauf dienet zur Antwort: Daß Hemidiapente nicht præpariret werden, noch einer von ihren Terminis vorher liegen darff, das machte sie so wenig zur Consonanz, als die anschlagende und ungebundene kleine Septime beym Haupt-Accord eine kan genennet werden. Z. E. s. Tab. XV. F. 2. Man besehe die kleine General-Baß-Schule p. 205. Denn eine solche Septime hat gleiches Recht, und die Hemidiapente bekömmt es von ihr, weil sie aus der Versetzung ihres Satzes entspringet, welches die Sext so eine solche Hemidiapente bey sich führet bezeuget. Z. E. s. Tab. XV. F. 3.

§. 5.

Die II. vermeynte Ration lautet also: „Weil die Hemidiapente andere Dissonantien, insonderheit aber die Quartam & Septimam præpariret, welches ein Proprium Consonantiarum ist. Z. E. s. Tab. XV. Fig. 4.“ so Orch. III. p. 776. und 777. stehet. Hierauf ist zu wissen: Daß diese Hemidiapente, so die Quart und Septime präpariren soll, in diesem Fall auch schon eine Dissonanz gewesen, und von der Sext die sie bey sich führet, darzu gemacht worden, weil sie, wie im vorhergehenden §. gesagt worden, von dem Satz der ungebundenen Septime herstammet, und diese Septime das Recht, andere Dissonanzen zu präpariren, eher als die Hemidiapente gehabt hat. Z. E. siehe Tab. XV. Fig. 5. Da sehen wir, daß an statt der Hemidiapente auch die Septime die gebundene Quarte präpariren kan, deßwegen aber ist hoc loco eine so wenig als die andere eine Consonanz. Das nechst drauf folgende Exempel ist nichts anders <S. 113 / PDF 59> als eine Verwechselung eines dissonirenden Satzes mit einem andern vor der Resolution. Das dritte Exempel ist eben der Art, nemlich eine Verwechselung der mit der vergrösserten Sext dissonirenden Semidiapente, mit der Septima diminuta vor ihrer Resolution. Z. E. Zweyerley Versetzung eines dissonirenden Satzes in einen andern s. Tab. XV. Fig. 6. Ein dissonirender Satz wird durch die Versetzung so wenig consonirend, als ein consonirender Satz durch die Versetzung dissonirend werden kan.

§. 6.

Die III. Matthesonische Ration ist diese: „Weil sich alle 3. Dissonantiae per Hemidiapente resolviren liesse, welches sehr merckwürdig wäre. z. E. siehe T. XV. F. 7. 1) 2) 3)“ aus Orch. III. p. 778. und 779. Hierbey ist zu erinnern, I.) daß die Quart im andern Satze in keine Betrachtung komme, denn sie ist nur die Mittelstimme von der Secund, welche eigentlich gegen den Baß dissoniret; da schreibet man keine 4, sondern 2 über den Baß, alsdenn wird die 4. und 6. oder 5 mit darunter verstanden. II.) Daß die Hemidiapente keine Dissonanz gar, sondern nur zum Theil resolvire. Sie verlängert vielmehr allhier den Mißlaut, und gehet durch einen weniger dissonirenden Satz in einen völlig harmonirenden, gleichwie bey der Resolution der gebundenen Quart oder Quint sich noch eine Septime in transitu meldet. Z. E. siehe Tab. XV. Fig. 8. Oder wenn eine None ihren Mißlaut durch eine in transitu stehende Septime erträglicher macht, und ihre Resolution befördert, deßwegen aber wird die Septime keine Consonanz. Z. E. siehe Tab. XV. Fig. 9.

§. 7.

Die IV. Ration: „Daß Hemidiapente in Melodia, wo ihre termini successive vorkommen, sowohl ascendendo, als descendendo gar fein lautend befunden werde, nach denen Exempeln T. XV. F. 10.“ will vollends gar nichts beweisen, denn solcher Feinlaut der Hemidiapente in Melodia ist auch der Septimae nicht abzusprechen. Man betrachte folgende Septimen-Sprünge! Sie werden ja so fein lauten, als die Hemidiapenten-Sprünge. S. Tab. XV. Fig. 11. In welchem Exempel die Hemidiapente allemahl darbey ist, aber auch allhier als eine Dissonanz ihre Resolution verlanget.

§. 8.

Also hätten diese 4. vermeynte Rationes nichts bewiesen; denn so offt die Hemidiapente eine Sext bey sich hat, wie in allen angeführten Matthesonischen Exempeln solche statt findet, so ist sie als eine zu resolviren schuldige Disso-<S. 114 / PDF 60>nantz anzusehen; gleichwie auch ihre Replique, die grössere Quart, welche sich bey der dritten Versetzung eines solchen Septimen-Satzes findet. Z. E. siehe Tab. XVI. Fig. 1.

§. 9.

Wir müssen derohalben eine andere und bündigere Ursache angeben, daß die kleinere Quint eine Consonantia sey, soll anders ihre Replique der Triton Theil an solchen Range nehmen; und darbey anzeigen, wie und wenn sie es sey. Nun ist dieses zwar schon Parte I. bey der Lehre vom Haupt-Accord geschehen, mag aber um der Deutlichkeit willen allhier wiederhohlet werden:

Soll Hemidiapente, Quinta imperfecta oder die kleinere Quint, wie wir sie nennen wollen, als eine Consonantz erkannt werden, so muß sie 1.) keine Sext weder über sich, noch unter sich, sondern die Tertz und Octav bey sich haben, und sich wie Quinta perfecta frey und ungebunden aufführen; denn die Sext würde mit ihr eine Secund oder Septime ausmachen, und verursachen, daß man sie als eine Dissonantz tractiren würde. 2.) Muß sie sich im Dur-Ton nur auf der Septima Modi, und im Moll-Ton auf der Secunda Modi allemahl antreffen lassen. Z. E. siehe Tab. XVI. F. 2. & 3. auf solche Weise wird ihre Trias als ein Haupt-Accord tractirt, welcher sich NB. eben so wohl in den Sexten- und Quarten-Accord versetzen läßt. Das ist die eintzige und gnugsame Ursache. Wenn man zu Behauptung einer Sache so viel Ursachen anführet, so macht man sie verdächtig. Die Wahrheit braucht gar nicht viel Rationes.

§. 10.

Forschen wir etwas genauer nach dem Grunde: Warum die kleinere Quint unter die Consonanzen zu rechnen; so werden wir den Grund und Ursach in der nahen Anverwantschafft die z. E. h f, als die erste Species einer kleinern Quint mit dem Grund-Ton C hat, antreffen. Wenn man z. E.

C.

zur Monade und Grund-Klange stellet, so führet dieses C von Natur, vermöge der von GOtt in den Klang eingepflantzten Harmonie, nebst der Octav, die Quint und grosse Tertz, wie aufmercksamen Musicis bekannt, schon bey sich, und also bekommen wir 2. andere Klänge, nemlich g und e und mit denenselben Triadem harmonicam perfectam

C E G
mit ihrer Octav.

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Diese 3. Haupt- und Grund-Klänge nehmen nun eine Quint, als die nechste und vollkommenste Consonantz nach der Octav, entweder über sich, oder unter sich, oder (was den mittlern betrifft) über sich und unter sich an. Z. E:

(g)  h   d
 C   E   G
 f   a  (c)

Und alsdenn entstehen aus einer Triade perfecta c e g, zwey andere g h d und f a c.

Setzen wir diese Klänge Stuffen-weise, so erhalten wir die natürliche, so genannte diatonische Klang-Folge: c d e f g a h (c).

Diese sieben oder acht Klänge (denn der achte ist nur eine verjüngte Wiederholung des erstern) machen nun gleich auch 3. Triades minus perfectas unter sich aus, und wir dürffen nur A in die Mitten setzen, so finden wir so bald auch die übrigen beyden, eine drüber und eine drunter. Z. E.

(e)  g   h
 A   C   E
 d   f  (a)

Da nun unter diesen sieben Klängen die 6. erstern zum Grunde einer Triadis stehen, nemlich:

5.  g | a | h | c | d | e |
3.  e | f | g | a | h | c |
1.  c | d | e | f | g | a |
    1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 |

so verlanget der siebende nicht unbillig auch der Grund einer Triadis zu seyn; findet aber an dem f keine solche grosse und vollkommene, sondern eine kleinere und weniger vollkommene Quint, welche das d zur Vermittelung und zur Tertz erlanget, und diese siebende Triadem also darstellet

h d f

Weil es nun die siebende Trias ist, welche von der Monade und Grund-Klange C herstammet, so dürffen wir uns nicht wundern, daß sie sich von denen übrigen allen unterscheidet. Septenarius omnium rerum fere nodus est. Da sehen wir, daß die Natur die siebende Quint nicht so vollkommen haben will als die erstern sechse. Die siebende Trias ist nichts anders als eine Einleitung in die erste, nemlich in ihren Ursprung, und zwar durch die der ersten am nechsten verwandte, welche im C dur, <S. 116 / PDF 62> G dur ist; wie aus unsern Exempel, welches wir im ersten Theil durch alle Tone transponiret haben, und hier billig beygefüget wird, zu ersehen ist. Siehe Tab. XVI. Fig. 4. O! was werden vor Geheimnisse in der Harmonie stecken, die uns in jenem Leben erst werden offenbar werden!

§. 11.

Herr Mattheson hat den Gebrauch dieser, unter die Consonanzen gezehlten, kleinern Quint, in der kleinen General-Baß-Schule p. 181. l. 1. & 2. auch zu lehren gesucht; allein jene Quinten leiden, ja erfordern alle die Sext neben und unter sich, und sind von denen folgenden nicht um ein Haar unterschieden. Wie nachdrücklich lautet nicht die Octav bey dem angeführten Exempel! Die Quint muß sich gewiß mit der Sext abgefunden haben, daß sie, die 6, so stille dabey schweigt, und ihr Recht der Octav überlässet. Ich muß das Exempel beyfügen, damit geübte Kenner urtheilen können, ob nicht etwa ein heimliches Verständniß vorgegangen, daß die Sext so stille dabey ist: Herrn Matthesons Accord der kleinen Quint ohne Sext siehe Tab. XVI. Fig. 5. Ihr Herren General-Baßisten, nehmt euch in acht, und greiffet hier ja keine Sext! Hier ist das doppelte Mi zu Hause. Lasset uns die Octav von diesen Quinten wegthun, und die Sext davor greiffen! Was gilts, es wird artiger klingen! Siehe Tab. XVI. Fig. 6.

§. 12.

Wenn die kleinere Quint, Quinta imperfecta, eine Consonantia ist, wie sie es denn an ihrem gehörigen Orte und bey ihrer Compagnie ist; was ist denn ihre Replique, die grössere Quart, Quarta superflua? Hier kommt uns der tapffere Baryphonus mit seinem, mit Herrn Mattheson so genannten, grossen Weber-Baum, als ein unerschrockener Held in diesem Feder-Kriege, zu Hülffe. Wie lautet sein unumstößliches Argument? Si Quarta superflua dissonantiis esset annumeranda, à Diapason subtracta relinquat intervallum dissonum necesse est &c. Atqui quarta superflua relinquit intervallum consonum, n. Quintam imperfectam: Ergo Quarta superflua dissonantiis non est annumeranda.

§. 13.

Die Quarten sind umgekehrte Quinten, gleichwie die Sexten umgekehrte Tertzen sind.[4] Alle Quinten, perfecta, imperfecta & superflua sind Consonanzen, oder werden doch als solche tractiret. Wie wäre es nun, wenn man Herrn Mattheson mit seinem eigenen Knebel-Spieß eines versetzte? Wie sagen die Herren Logici? Praedicatum quod uni subjectorum minus competit, ei nihilo-<S. 117 / PDF 63>minus revera competit. Fiat applicatio ad quartas. Praedicatum consonantiae quartis minus competit; attamen illis revera competit.[5] Ein verkehrter Mensch, oder einer der auf dem Kopffe stehet; Ein gebrechlicher Mensch, ein dicker oder magerer Mensch, ist auch ein Mensch. Der dicke Büsterich die Quinta superflua; die schwülstige Quarta superflua; die magere Quinta imperf. und die dürre Quarta diminuta sind nach ihrer Art und Gebrauch alle Consonantzen, werden zum wenigsten also behandelt; aber sie sind freylich so schön nicht als Quinta perfecta und ihre Replique die Quarta perfecta. Es ist mit den Sexten eben so beschaffen. Die Sexta superflua, welche eine umgekehrte Tertia diminuta ist, besitzet freylich die Schönheit nicht, die Sexta minor & major besitzen. Wie schielet sie einen nicht an! Wie schlägt nicht Tertia diminuta den Kopff nieder! Hergegen, wie freundlich lachen einen Tertia major und Sexta minor an! Wie kläglich siehet nicht Tertia minor aus! Wie großmüthig hergegen Quinta perfecta! Wie bestürtzt tritt nicht Sexta major mit der Tertia min. einher!

§. 14.

Soll die Quinta imperfecta eine Consonantia seyn, wie sie denn Herr Mattheson davor erkennet; so muß ihre Replique, die Quarta superflua, wenn sie aus der Versetzung der Triadis deficientis (wie wir sie nennen) entstehet, und NB. die Secund nicht bey sich hat, von solchen Vorzug vor andern Dissonanzen, die je und allezeit dissoniren, allerdings Theil nehmen, oder aber die Trias deficiens, ingleichen der von ihr herkommende Sexten-Accord d f h nicht unter die consonirende Sätze gehören.

§. 15.

Man höre, und urtheile einmahl, ob die grössere Quart, wenn sie die grosse Sext und Octav bey sich hat, von derjenigen, welche sich zur Secund, oder Tertz, gesellet, nicht gewaltig unterschieden sey? Vide Tab. XVI. Fig. 7. num. 1) 2) In dem ersten Exempel siehet und höret man wohl, daß die grössere Quart keine Secund bey sich leidet, wohl aber in dem andern, allwo sie auch, weil sie sich zur Parthey der dissonirenden Secund geschlagen, als ein dissonirender Triton angesehen wird.

§. 16.

Aus diesen Exempeln ist zu ersehen, daß unsere umgekehrte Hemidiapente, oder grössere Quart, ihren Sitz und Stelle im Dur-Ton auf der Quarta Modi, und im Moll-Ton auf der Sexta Modi habe. Da ist sie anzutreffen, und sonst nirgend; da hergegen der eigentliche dissonirende Triton, welcher eine Replique von einer dissonirenden kleinern Quint ist, im Moll-Ton auch auf der Tertia und Quarta Modi Sitz und Stelle hat, und keine Octav, <S. 118 / PDF 64> sondern die Secund, oder eine gebundene Tertz bey sich führet. Z. E. siehe Tab. XVI. Fig. 8. Lässet sich aber unsere grössere Quart also sehen, wie Tab. XVI. F. 9. zeiget: So siehet man wohl, daß ihre beyden Enden sich frey und ungebunden aufführen, wie andere Consonantzen auch thun.

§. 17.

Ich beschliesse demnach dieses Capitel, und sage noch einmahl: Ist die so genannte Trias deficiens mit unter die consonirenden Sätze zu rechnen, wie solches Herr Mattheson nicht leugnet; so sind die von ihr herkommende Sexten- und Quarten-Accorde nicht davon auszuschliesen. So bald aber die Quarte, sie sey nun perfecta oder superflua, sich bey der Secunde finden lässet, wie sie es denn alle beyde gar vielfältig thun, so sind sie mit samt ihrer Sext, die sich in solchen Fall auch zur dissonirenden Parthey schlägt, als Dissonantzen anzusehen und zu behandeln. Ingleichen: Wenn die Quint der Quart zu nahe kömmt, und mit ihr eine Secund oder Septime ausmacht, so gehet es der Quarte nicht besser als der Quinte, welche so wohl als die Quarte zur Resolution genöthiget wird, wenn ihr die Sext zu Leibe gehet. Da wird sie aber nur zufälliger Weise als eine Dissonantz behandelt.

§. 18.

Kein consonirender Satz wird durch die Verwechselung oder Versetzung seiner Theile zu einem dissonirenden, ob er wohl weniger consonirend werden kan; wie es denn geschicht, wenn aus dem Haupt-Accord ein Sexten- oder Quarten-Accord wird. Also auch im Gegentheil: Kein dissonirender Satz wird durch die Verwechselung seiner Theile zu einem consonirenden, ob er wohl weniger dissonirend werden kan, wie bey den Secunden geschicht, wenn sie durch die Verkehrung Septimen werden. Eine Consonantz wird zwar weniger consonirend, wenn man sie umkehrt, aber niemahls gäntzlich dissonirend.

Prædicatum consonantiae quartis & sextis quidem minus competit quam quintis & tertiis: attamen illis nihilsominus revera competit.

Das V. Capitel.
Vom Quarten-Accord so aus der Versetzung der Triadis superfluae herkommt.

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§. 1.

Dieser Quarten-Accord weiset Quartam diminutam, als die Replique von der Quinta superflua, nebst der Sexta min. auf. Seine Radical-Zahlen ergeben sich aus der Triade woraus er entspringt, nemlich:
75 : ♯g Grössere Quint. 150 : Kleine Sext.
60 : e Grosse Tertz. 120 : Kleinere Quart.
48 : c Grund-Ton. 75 : Grund-Ton.

§. 2.

Es ist Trias superflua sehr herbe, derowegen ist es kein Wunder, wenn der Sexten- und Quarten-Accord, welche aus ihrer Versetzung entstehen, fast noch herber sind. An meinem Theil würde mich nicht erkühnet haben, weder diese Triadem, noch ihre Versetzungen unter die Consonantzen-Classe zu setzen, wenn es nicht grosse Meister in der Music vor mir gethan hätten. Denn gewiß: Eine kleine Septime klinget bey der Triade perfecta weit schöner, als eine Quinta superflua, ob sie schon die grosse Tertz bey sich hat.[6] Das beste bey dieser herben Harmonie (wenn man so reden darff) ist, daß sie wenig vorkömmt. Der Dur-Ton hat nichts mit ihr zu schaffen, und im Moll-Ton kömmt sie auch nicht eher vor, biß es an ein sterben, verzweifeln, martern u. d. g. gehet, da thut die Trias superflua mit ihren beyden Versetzungen gute Dienste.

§. 3.

Unsere Quarta diminuta ist also die Replique von der Quinta superflua. Wenn nun diese Sitz und Stimme auf der Consonantzen-Banck bekömmt, so muß ihr Abgesandter, welcher ihre Stelle vertritt, nemlich Quarta diminuta an dieser Ehre Theil haben. A propos! Quarten und Sexten sind der Quinten und Tertzen Abgesandten; vertreten jener ihre Stelle, und müssen dahero fast eben so hoch respectiret werden als ihre Principalen: Ich hoffe man wird mit dieser Vergleichung zu frieden seyn. Wie stehet nun unsere kleinere Quart ihrem Amt und Ambassade für? Folgende Exempel werdens uns sagen. Sie stehen Tab. XVI. Fig. 10. 11.

§. 4.

Man siehet also aus diesen beyden Exempeln, daß Quarta diminuta ihr Logis in der Septima majori Modi minoris, neben der Final-Chorde des Moll-Tons hat. Sie bittet um Frieden, und ziehet sehr gelinde Saiten auf. Wenn man singet: Ich hab mein Sach GOtt heimgestellt, so ist sie bey der Hand, und gibt der Melodie dieses Liedes einen beweglichen Nachdruck. Sie ist also so wohl in der Melodie als in der Harmonie zu finden.

<S. 120 / PDF 66>

§. 5.

Das wird nun freylich manchem nicht in Kopff wollen, daß man nicht nur Quartam perfectam, sondern auch so gar superfluam und diminutam unter die Consonantzen-Classe bringet. Allein, man lasse sich dienen: Es ist ein grosser Unterschied unter denen consonirenden Sätzen. Die Trias perfecta hat allerdings einen grossen Vorzug mit ihrem so vortreflich consonirenden Triunisono, massen sie sich auf einer eintzigen etwas langen Saite, oder etwas engen Orgel-Pfeiffe, ja so gar auf dem Posthorn hören läßt. Die Trias minus perfecta ist schon weniger consonirend, weswegen die Alten gar keinen Schluß mit ihr machen, ja nicht einmahl mit ihr anfangen wolten. Es ist auch kein Wunder, denn sie kommt mit ihrer Basi nicht tiefer als auf die Zahl 5, ist dahero vom Ursprunge aller Harmonie, nemlich der Unität, um ein ziemliches entfernet. Es läßt sich auch in Wahrheit nicht gut lange mit ihr aushalten, und thut man wohl, wenn man am Ende eines Stücks kurtz mit ihr abschnapt. Trias deficiens, wie sie Herr Capellmeister Stöltzel benennet, zeiget mit ihrem Namen schon an, daß sie noch weit mehr zurücke stehen müsse; darum komt sie auch im Modo majori nach 6. Triadibus, nemlich 3. perfectis und 3. minus perfectis als die siebende, NB. nur ein eintziges mahl vor. Im auffsteigenden Moll-Ton scheinet sie zwar nach h d f noch zweymahl vorzukommen, als: ♯f a c, und ♯g h d; allein, da ist allemahl die Sext darbey, oder kan doch in vierstimmiger Harmonie darbey seyn; darum sind diese kleinern Quinten im A moll ♯f c, und ♯g d nicht als Consonantzen, sondern als Dissonantzen anzusehen. Z. E. stehet Fig. 1. Tab. XVII. Hergegen Fig. 2. Tab. XVII. kan sich gantz frey und ungebunden, ohne Sext hören lassen. Sie mag nun so herbe klingen als sie will, so kan man sie doch nicht entrathen, sondern man muß sie zur Verbindung derer übrigen 6. Triadum brauchen, will man anders der fliessenden Melodie keine Gewalt anthun. Ach! wie offte muß nicht die grosse Sext mit der kleinen Tertz herhalten? Wo kommt sie aber anders her als von der Triade deficiente? Die Trias superflua verliehret vollends fast die consonirende Art, und muß mit grosser Behutsamkeit, und zwar unter achten, nemlich 3. perfectis, 3. minus perfectis, und einer deficiente, auch nur ein eintziges mahl, darzu nur allein im Moll-Ton gebraucht werden; Jedoch thut sie bey Vorstellung einer Marter, Angst, Verzweifelung, u. dergl. ihre redliche Dienste, so daß sich Herr Mattheson ebenfalls nicht entbrechen kan, sie unter die consonirenden Sätze zu stellen, indem Er in seiner Kleinen General-Baß-Schule p. 183. von ihr sagt: „Der Grund dieses Accords beruhet auf die Harmonie und den vollkommenen Drey-Klange.“ Wie auch auf folgender Seite sagt Er: „Er wolle noch nichts von einer eigentlichen Dissonantz gedacht haben;“ da Er doch allernechst vorher den Accord der <S. 121 / PDF 67> Quintae superfluæ abgehandelt hatte. Und vorher hat Er ihre erste Versetzung unter den Sexten abgehandelt, ohne anzuzeigen, wo die kleine Sext mit der grossen Tertz herkomme, da Er doch besonders methodice zu schreiben und zu lehren vermeynet. Es ist aber bey der Triade superflua zu wissen: Daß man bey ihrer Quinta superflua eben den Unterschied machen müsse, den man bey der Quinta imperfecta zu machen hat, wenn sie anders soll vor eine Consonantz erkannt werden. Sie ist nemlich, ob sie schon eine Tertz, und keine Secund bey sich hat, nicht allemahl als Consonanz zu betrachten, denn man kan auch eine Sext zugleich mit ihr anschlagen, z. E. siehe Fig. 3. Tab. XVII. Der Grund von diesem Satze ist die über sich resolvirende Septima major. Siehe Fig. 4. Tab. XVII. Denn aus dieser Septime wird durch die Verkehrung ihres Satzes eine Quinta superflua. Es kommt aber aus diesem dissonirenden Satze durch die Verwechselung seiner Theile kein consonirender heraus, wie oben Cap. IV. §. 18. deutlich gezeiget worden. Soll demnach Quinta superflua als Consonantia paßiren, so muß keine Sext bey ihr statt finden, sonst ist sie nicht anders, als eine Septima major bey der Triade minus perfecta anzusehen, weil sie aus der Versetzung ihres, einer Resolution nöthig habenden Satzes, entspringet. Sie muß sich vielmehr wie eine ungebundene Quinta perfecta oder imperfecta aufführen, die von keiner Sext zur Resolution genöthiget wird, z. E. siehe Fig. 5. Tab. XVII. Mit der Triade manca ist es in Ansehung der Harmonie noch schlimmer beschaffen; Denn da macht die Tertia major, so Quintam imperfectam vermittelt, mit derselben eine Tertiam mancam aus; und dennoch ist kein anderer Grund anzuzeigen, wo Sexta superflua herkömt, als von der Triade manca h ♯d f.

§. 6.

Gleichwie nun unter denen Triadibus selbst ein 5. facher Unterschied ist, wenn anders nach dem Systemate Telemannico nicht noch mehrere Triades zu statuiren sind, z. E. wie im Fig. 6. Tab. XVII. Also ist unter denen Sätzen derer von ihnen entspringenden Sexten-Accorde noch ein grösserer, und folglich unter denen Sätzen, die aus der andern Versetzung dererselben entstehen, abermahl ein noch mehrerer 5. facher Unterschied; daß man also die Consonanzen mit den Beywörtern perfecta und imperfecta nicht wohl behörig unterscheiden kan. Dahero könte nicht schaden, wenn wir einen mehrern Unterschied unter ihnen machten, und sie z. E. Consonantias primi, secundi, tertii &c. ordinis betittelten. Da käme nun in Betracht ihrer Verkehrung folgende Ordnung heraus, und sie kämen so fein Paarweise aufgezogen, nemlich:

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1.) Unisonus & Octava.
2.) Quinta perfecta & quarta perf.
3.) Tertia major & Sexta minor.
4.) Tertia minor & Sexta major.
5.) Quinta imperf. & Quarta superfl.
6.) Quinta superflua & Quarta dimin.
7.) Tertia manca & Sexta superflua.

§. 7.

Oder man könte auch folgende Ordnung unter ihnen machen:

I. Trias perfecta mit ihren beyden Versetzungen, als:

II. Trias minus perfecta mit ihren beyden Versetzungen, als:

III. Trias deficiens mit ihren beyden Versetzungen, als:

IV. Trias superflua mit ihren beyden Versetzungen, als:

V. Trias manca mit ihren beyden Versetzungen, als:

Von welchem Accord im folgenden Capitel noch etwas zu sagen eyn [sic] wird.

§. 8.

Da hätten wir denn 5. Haupt-Eintheilungen, und 10. Neben-Eintheilungen, zusammen 15. Durch solche Ordnung könte vielen unnöthigen Streite ab- und der Praxi mehr aufgeholffen werden; welche allerdings bey falschen Principiis viel leidet, und offt zu kurtz kömmt; wie bisher mit der guten Quarte geschehen, vor welcher sich angehende Componisten, wegen ihrer üblen Recommendation, fast als wie vor einem Gespenste gefürchtet, und sie als eine Consonanz fast gar nicht, oder doch sehr sparsam gebraucht haben, ausgenommen bey denen Cadenzen, allwo ihre Schönheit gar zu deutlich und mercklich in die Sinnen gefallen ist.

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Das VI. Capitel.
Vom Quarten-Accord, so aus der Triade manca herzuleiten.

§. 1.

Dieser Quarten-Accord weiset abermal die grössere Quart auf, aber sie hat die grösseste Sext bey sich. Er zeiget sich nebst seiner Triade fundamentali also:
64 : f. Kleine Quint. 112½ : ♯d Grösseste Sext.
56¼ : ♯d Grosse Tertz. 90 : h Grössere Quart.
45 : h Grund-Ton. 64 : f Grund-Ton.

§. 2.

Diß ist der eigentliche Ursprung von der Sexta superflua, die wir oben bereits, aber nur mit der Tertz begleitet, abgehandelt haben, weil sie unter den Sexten so gäng und gebe wird. Es entstehet aber die Tertz, so man nebst der grössern Quart bey dieser Sexte greifft oder setzet, von der Septime, die sich zur Triad. manca gesellet. Z. E. siehe Fig. 7. Tab. XVII. Wenn also dieser Satz mit der Tertz und Quart zugleich gebraucht wird, so gehöret er schon unter die eigentlich dissonirenden, weil zwischen dieser Quart und Tertz eine Secund oder Septime entstehet, wie zu seiner Zeit deutlicher erhellen wird.

§. 3.

Es versiehet aber dieser Quarten-Accord offt die Stelle seines Haupt- oder Sexten-Accords. Z. E. siehe Fig. 8. Tab. XVII.

§. 4.

Nun solte, versprochener massen, auch noch was von der grössesten Quart welche eine Replique der kleinesten Quint ist, gedencken; allein weil wir sie auf dem Clavier, dessen Octav nur aus 13. Tasten bestehet, nicht gebrauchen können, immassen wir statt der grössesten Quart die eigentliche Quint nehmen müßten, diese Quarte aber um ein Comma kleiner als die Quint ist; wir auch die kleineste Quint beym Haupt-Accord nicht aufgeführet haben, massen wir an deren statt die würckliche reine Quart nehmen müßten (verstehe temperirt reine) so wollen wir diese beyde raren Vögel denen curiösen Liebhabern nur in einigen Noten weisen, die Anweisung zu deren würcklichen Gebrauch in der Composition aber Herrn Capellmeister Telemann überlassen; sie stehen Tab. XVII. Fig. 9.

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§. 5.

Zu dergleichen Intervallen, nemlich zu der kleinesten und grössesten von allen Gattungen, gehöret würcklich das alte Griechische Genus enharmonicum, oder, welches besser, Herrn Capellmeister Telemanns Intervallen-System, welches denen Liebhabern, mit dessen Erlaubniß, hiermit zu Dienste stehen soll: Siehe Fig. 10. Tab. XVII.

§. 6.

Ich habe dessen geometrische Distantzen aufs Monochordum aufgetragen, da man denn sehen und hören kan, daß alle Triades, perfectæ & minus perfectæ &c. in guter und angenehmer Schwebung stehen. Alle Noten, die in heutiger Praxi vorkommen, kriegen ihre besondere Klänge, und sind z. E. ♯g und b a, ♯d und b e, ♯a und b h &c. allemahl um ein Comma von einander unterschieden. Ein solches Comma aber ist etwas kleiner, als das Comma 81. 80. Wer Lust hat die Octav in 55. solche Commata zu theilen, also daß allemahl ein grosser Ton 9 Commata bekömmt, der kan sich einige Tage die Zeit mit vertreiben. Wenn C 2000. Theile bekömmt, so fragt sichs: Wie viel bekömmt b b D als das erste comma? D als der erste grosse Ton? etc. Die Octav enthält 6. grosse Tone und ein Comma. Ein kleiner halber Ton z. E. C ♯C 4, und ein grosser halber Ton, z. E. C b D 5. solche Commata. Den grossen Ton muß man aber nicht in ratione 9 : 8 nehmen, denn 6. solche Toni Majores überschreiten die Octav um das Comma ditonicum 531441 : 524288. In dem andern Theil meines Gesprächs von der Temperatur wird ein mehreres hiervon gedacht werden.

Diesem Intervallen-System zu folge kriegten wir noch mehrere Consonantzen, nemlich viererley Octaven, viererley Quinten, viererley Quarten, viererley Tertzen und viererley Sexten; wiewohl ich eben nicht sagen will, daß sie Herr Telemann alle vor Consonanzen ausgäbe; zum wenigsten bekämen wir noch eine Menge Triades. Wir haben aber auf dem Clavier an fünffen genug, und ich würde leicht mit beystimmen, wenn man vest setzte:

Alle Consonantiae so sich nicht auf Triadem perfectam und minus perfectam gründeten, wären nur Pseudo-Consonantiae (Zwitter) doch aber von den eigentlichen Dissonantiis zu unterscheiden.

Dahin gehöreten nun:

  1. Quinta imperfecta.
  2. Ihre Replique Quarta superflua.
  3. Quinta superflua.
  4. Ihre Replique Quarta diminuta.
  5. Tertia manca.
  6. Ihre Replique Sexta superflua.

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  1. Tertia superflua.
  2. Ihre Replique die Sexta deficiens.

Vielleicht kriege ich Beyfall. Es sind nöthige musicalische Last-Thiere. Blieben also noch übrig:

1.) Unisonus.
2.) Octava (perfecta). Die übrigen Octaven, als die kleineste, kleine und grösseste gehören, wo nicht unter die Dissonanzen, jedoch in die Zwitter-Classe der Pseudo-Consonantiarum.
3.) Quinta.
4.) Tertia major.
5.) Tertia minor.
6.) Quarta, als die umgekehrte Quint.
7.) Sexta minor, als die umgekehrte Tertia maj.
8. Sexta major, als die umgekehrte Tertia min.

Was noch übrig ist, das sind eigentliche und wesentliche Dissonanzen, als:

1.) Dreyerley Septimen, die kleineste, kleine und grosse, deren jede hauptsächlich auf zweyerley Art gebraucht wird, nachdem nemlich ihr oberes oder unteres Ende zu resolviren schuldig ist, es mag vorher da gewesen seyn, oder nicht. Die grösseste Septime z. E: c ♯h können wir auf dem Clavier nicht haben, darum rede ich mit Fleiß nur von dreyen.

2.) Dreyerley Secunden, die kleinere, grosse und grössere, mit welchen es sich auf gleiche Art verhält. Sind die Secunden am obern Ende gebunden, so nennet man sie Nonen. Die kleineste Secund, z. E: ♯h c können wir auf dem Clavier auch nicht haben, deßwegen sage nur von dreyen.

Doch das sey nur in antecessum gesagt, denn es ist noch nicht Zeit von Dissonanzen zu reden.

§. 7.

Einem Einwurffe ist allhier zubegegnen, denn ein Spitz-Kopff machen könte. Es möchte einer vorgeben, und sagen: Die Quarten, welche von der Quinte, (Chorda dominante) ingleichen die Sexten, welche von der Tertz, (mediante) angerechnet würden, wären wohl umgekehrte resp. Quinten und Tertzen; aber die Quarten und Sexten so von der Chorda finali z. E. C angerechnet würden, könten keine heissen. Hierauf dienet was 1.) die Quarten betrifft, zur Antwort: Wenn diese Quart die Sext (aber keine Secund) bey sich hat, so ist sie nichts anders als eine umgekehrte Quint; denn c f a ist der Quarten-Accord von der Triade f a c. Was 2.) die Sexten betrifft, so <S. 126 / PDF 72> ist erstlich die Frage: Was vor ein Intervall die Sext vermitteln solle, die Tertz oder die Quart? Ist es die erste, so siehet man leicht, daß z. E: c e a der Sexten-Accord ist von der Triade a c e, welche der Triadi fundamentali c e g sehr nahe verwannt; Ist also c a im C dur nichts anders als eine umgekehrte Tertz. Soll aber die Sext durch die Quart vermittelt werden, z. E: c f a; so ist es der Quarten-Accord von der Triade f a c, welche ebenfalls der Triadi fundamentali c e g nahe verwannt, und also nichts anders als eine umgekehrte Tertz. Z. E. siehe Fig. 11. Tab. XVII. Wird aber die Secund bey der Quart und Sext gefunden, so sind sie nicht als verkehrte Quinten und Tertzen anzusehen, sondern, weil sie sich zur dissonirenden Parthey geschlagen haben, so werden sie von dem Grund-Ton alle 3. als Dissonantzen angesehen, ob sie wohl unter einander gar gut consoniren, indem so dann die Quart als der Secund ihre Tertz und die Sext, als ihre Quint geachtet wird. Da heißt es: Gleiche Brüder, gleiche Kappen. Doch ist die Secund der Rädelsführer. Z. E. siehe Fig. 12. Tab. XVII. Wäre nun hier keine Secund vorhanden, so würde die Quart gegen den Baß nicht dissoniren. Aber um der Secunde willen siehet sie der Baß alle 3. als Dissonantzen an.

§. 8.

Was anlanget die Quart welche eine Quint und Octav bey sich hat, und also unter sich resolviren muß, so dissonirt sie eben nicht gegen den Baß, wohl aber mit der ihr zu nahe tretenden Quint; denn wenn die Quinte nicht da wäre, so wäre auch keine Dissonanz vorhanden. Z. E. siehe Fig. 13. Tab. XVII.

§. 9.

Das wäre es denn, was man so wohl von der Quarte, als überhaupt von denen Consonantzen sicher zu glauben und zu halten hat. Man wird mir vergeben, daß manchmahl ein mehrers in ein Capitel bringe, als seine Ueberschrifft lautet. Eine solche kleine Ausschweiffung wird nicht schädlich seyn. Ich hoffe auch gewiß, meine Scholaren werden die Lehre von den Consonantzen, da sie ihnen nach und nach, und mit Gelegenheit beygebracht wird, viel eher mercken, als wann ihnen, vor der Zeit, ein langes und breites davon geschwatzet, oder eine Tabelle davon vorgeleget hätte.

§. 10.

Man wird hierbey auch erinnert, daß man die Quarten-Accorde, welche von den 3. letztern Triadibus herkommen, etwas mäßig gebrauche, und sie nicht ohne gnugsame Ursache anwende. Zu Ausdruckung des Vergnügens, der <S. 127 / PDF 73> Freude, der Zufriedenheit, u. dergl. dienen sie wohl nicht sonderlich; wohl aber den Schmertz, Angst, Furcht, u. dergl. musicalisch abzuschildern.

§. 11.

Mit dieser Quarten-Lehre macht man denen Compositions-Schülern keinesweges Thür und Thor zur ungemessenen Licenz offen, massen schon behörige Art und Weise, wie mit solchen rechtmäßig zu verfahren, angezeiget worden, und durch folgende Exempel noch mehr gewiesen werden soll. Man schiebet vielmehr die unnöthigen und schädlichen Riegel weg, und schaffet die allzugrosse Einschrenckung aus dem Wege, welche den rechten und nützlichen Gebrauch derselben gehindert, und so enge gespannet gehalten. Denn die Music soll und kan keinen Zwang leiden, weder in dieser noch auch einer andern Sache.

Das VII. Capitel.
Stellet eine mehrere und practische Uebung mit denen Quarten-Accorden an.

§. 1.

Es wird nunmehro Zeit seyn unsern Lehr-begierigen Scholaren den guten Gebrauch der consonirenden Quarte in einigen Exempeln deutlicher vor die Augen, oder vielmehr vor die Ohren zu legen. Man beliebe demnach folgendes Exempel, so aus lauter Haupt- Sexten- und Quart-Accorden bestehet, in die Faust zu bringen. Es findet sich Tab. XVIII.

§. 2.

In diesem Exempel erscheinet zur Gnüge, daß so wohl Quarta perfecta als superflua und diminuta, jede nach ihrer Art consonire, und sich also der harmonische Drey-Klang in den Quarten-Accord versetzen lasse. Man muß sie nur an ihren rechten Orte anbringen, und der perfecten gegen den Baß nicht zwey oder mehr auf einander setzen, gleichwie man solches mit den Quinten und Octaven nicht thun darff, welcher Umstand merckwürdig ist.

§. 3.

Was anlanget die Quarten-Folge zwischen der Ober- und Mittelstimme bey den Sexten, so düncket mich, sie klinge nicht gar zu gut, zumahl wenn sie <S. 128 / PDF 74> sehr hurtig gehet. Man thut da besser, man greifft nichts als nur die Sexten allein. Z. E. siehe Tab. XIX. Fig. 1. Diese Anmerckung hätte zwar eigentlich in die Lehre vom Sexten-Accord gehöret; sie wird aber auch allhier nicht zu späte kommen.

§. 4.

Ich kan nicht umhin bey dieser Gelegenheit mit meiner Meynung, wegen der Quarten-Folge zwischen der Ober- und einer Mittelstimme, loß zu brechen; Ich halte nemlich davor: Daß zwey oder mehr perfecte Quarten nach einander eine gar grosse Aehnlichkeit mit der verbothenen Quinten-Folge haben, eben darum, weil die Quarten allda umgekehrte Quinten sind. Man hat sie zwar bishero paßiren lassen, weil man sie unter die unperfecten Consonantzen gerechnet hat, daß ich anderer Ursachen vor ietzo geschweige; Allein, man untersuche die Sache nur, so wird man finden, daß alle diejenigen Sätze, worinnen so viel perfecte Quarten zwischen der Ober- und Mittel-Stimme einander nachfolgen, verbessert werden können. Z. E. siehe Fig. 2. 3. 4. 5. Tab. XIX. Man wird mir aber vergeben, daß allhier gebundene Quinten und Secunden mit ins Spiel bringe. Ich schreibe diese Anmerckung nicht so wohl vor General-Baßisten, als vor angehende Componisten. So ist auch allemahl unser vorhabender Quarten-Accord mit darunter.

§. 5.

Wenn perfecte Quarten mit superfluis abwechseln, so sind sie zwar viel erträglicher; doch ist ein solcher Satz zu verbessern. Z. E. siehe Fig. 6. Tab. XIX.

§. 6.

Wir dürffen uns mit dieser Quarten-Critic nicht länger aufhalten, sondern wollen lieber zu mehrerer Uebung unserer Quarten-Accorde schreiten, und unsern fleißigen Scholaren auch ein Exempel aus dem Moll-Tone geben. Es stehet Fig. 7. Tab. XIX.

§. 7.

Wem es ein Ernst ist in dergleichen Sätzen eine Fertigkeit zu erlangen, der transponire dieses und obiges Exempel auch in andere Ton-Arten; wie oben beym Sexten-Accord geschehen. Allhier wird der Raum zu enge werden

§. 8.

Man siehet auch aus diesen Exempeln, daß sich die consonirende Quar-<S. 129 / PDF 75>te gar wohl verdoppeln lasse, welches mit eben dem Rechte geschiehet, als wenn die Sext, oder beym Haupt-Accord die Basis durch die Octav verdoppelt wird. Wann sie nun dissonirte, so würde man an einer genug haben.

§. 9.

Wir müssen nun einen Versuch thun, ob unsere fleißige Scholaren die Quarten-Accorde ohne Vorschrifft behörig abfertigen können, und ihnen einige Exempel geben, wobey eine Violin oder Quer-Flöte accompagniret. Es werden deren vier nach einander folgen.

Das erste Prob-Exempel stehet Tab. XIX. Fig. 8. und continuiret T. XX.

Das andere Prob-Exempel stehet Tab. XX.

Das dritte und vierdte Prob-Exempel finden sich Tab. XXI.

§. 10.

Zum Beschluß dieser Quarten-Lehre wollen wir noch ein vollstimmiges gantz kurtzes Exempel beyfügen: Siehe Tab. XXII. Fig. 1.

§. 11.

Das möchte nun genug seyn vom wohlklingenden Quarten-Accord. Es ist zur Gnüge gezeiget worden, daß die Quarte, und zwar vornehmlich die perfecta keinesweges unter die Dissonantzen zu rechnen, wenn anders die Sext nicht auch drüber zur Dissonantz werden soll. Die Quarta superflua und diminuta aber werden nur in so fern unter die Consonantzen gerechnet, als sie die Stelle der Quintae imperfectae und superfluae als ihre Repliquen vertreten, und in so fern diese selbst darunter zu zehlen sind. Sie werden aber, gleich wie ihre Principalen, fast öffter als Dissonantzen gebraucht als Consonantzen. Jedoch erfordert die Ordnung, daß wir vorerst ihren consonirenden Gebrauch lehren und lernen.

§. 12.

Ehe ich nun die Lehre von denen Consonantzen beschliesse, so solte wohl noch was von der kleinern und grössern Octav, wie auch von der kleinesten, in so fern sie etwa, vermuthlich aber nicht ohne Widerspruch, unter die Consonantzen zu rechnen seyn möchten, gedencken. Zum guten Glück finde gleich von der kleinern, ein Exempel in des Herrn Capellmeister Telemanns Arbeit, welches deren Gebrauch zu Tage legen wird. Ein Exempel von einer kleinern Octav findet sich Tab. XXII. Fig. 2. sub. *

<S. 130 / PDF 76>

§. 13.

Wir dürffen diese kleinere Octav nur umkehren, so kriegen wir gleich auch die grössere. Z. E. dienet Fig. 3. Tab. XXII.

§. 14.

Aus einer kleinern Octav ist leicht auch eine kleineste zu machen; wir dürffen nur ihr oberes Ende erniedrigen, so wird sie da seyn. Siehe Fig. 4. Tab. XXII. Bey dieser kleinesten Octav ♯g b g findet sich so gleich eine kleineste Tertz ♯g b und kleinere Quint ♯g d.

§. 15.

So viel sey von diesen kleinesten, kleinen und größten Octaven zur Curiosität gemeldet. Man brauche sie wie jener den Stock-Fisch, der solchen im gantzen Jahr nur einmahl speissete. Jedoch einem jeden nach seinem Belieben. Heinichen hält nicht viel davon, und die kleineste war ihm gar nicht bekannt.

§. 16.

Zum Beschluß dieses Theils wird noch gemeldet: daß D. V. in dem dritten Theil dieser Anweisung, mit dessen Herausgabe man so viel möglich eilen wird, die wichtige Lehre von denen Dissonanzen, und zwar in gantz anderer Ordnung als die Herren Capellmeistere Heinichen und Mattheson beobachtet, vorgetragen werden wird. Zum Voraus wird angezeiget, daß, gleichwie von der Triade alle Sätze, welche man vor consonirende erkennet, herkommen; also von der Septima, als der ersten Dissonanz, so die Natur gibt, alle dissonirende, und zu resolviren schuldige Sätze herzuleiten sind. Folglich werde mit meinem Arcano musico: Quod Septima sit mater dissonantiarum, herausrücken müssen. Der unfruchtbar gescholtene Septenarius wird nun bald als ein Vater aller dissonirenden (verstehe zur Resolution geschickten) Sätze offenbar werden. Das wird was neues seyn. Inzwischen empfiehlet man sich dem geneigten und Kunstbegierigen Leser zum geneigten Andencken, und verspricht sich von Ihm ein unpartheyisches Urtheil.

Ende des andern Theils.

<S. 131 / PDF 77>

[Mehrere Nachricht]

Mehrere Nachricht
von denen
im ersten Theil
bekannt gemachten Monochordis.

Bey heutiger musicalischer Praxi, da man aus allen Ton-Arten setzet und spielet, ist ohnstreitig die gleichschwebende Temperatur die beste, denn sie stellet alle 24. Ton-Arten gut und brauchbar dar, da man bey der alten Stimmung kaum 16, und diese doch allenthalben mit bösen Nachbarn falscher Quinten, Quarten, Tertzen und Sexten umgeben, haben können. Ein Clavier aber nach der gleichschwebenden Temperatur zu stimmen, ist nicht jedes Clavieristen oder Instrumentmachers Werck. Wie bald ists geschehen, daß man ein Intervall zu viel oder zu wenig schweben lässet? Die von Herrn Capellmeister Neidhardt beschriebene 4. Füßige Monochorda, sind auch von gar wenigen gemacht worden; und wenn sie auch da wären, so wolten sie doch, wegen ihrer Länge sehr unbequem zu gebrauchen seyn. Ueber dieses, so ist es was mißliches die gleichschwebende Temperatur vermittelst des Quinten- und Quarten-Circkels heraus zu kriegen. Wie bald hat mans um einen Circkelstich versehen, und alsdenn wills überall an der Richtigkeit fehlen. Ich habe demnach, und zwar nicht vergebens, auf ein Mittel gesonnen, die gleichschwebende Temperatur leichter und gewisser, und zwar auf einen Canonem nur 2. Fuß lang, aufzutragen, welchen man überaus bequem über den Resonantz-Boden eines Clavichordii etc. oder auch auf das umgekehrte Futteral desselben setzen, und mit Hülffe Jemandes, so das Steglein förder rücket, und die Saite anschläget, dasselbe sehr accurat darnach stimmen kan. Man ver-<S. 132 / PDF 78>fährt damit also: Die Saite wird ins c’, Cammer- oder Chor-Ton, nach Belieben, gestimmet, sodann rücket man das Steglein fort unter cis, d, dis, e &c. biß h, lässet die Saite mit einen Feder-Kiel oder sonst etwas, nicht aber mit dem Finger, darauf drücken, mit einem spitzigen Kiel sanffte anschlagen, und stimmet sodann die Octav von c’ biß c’’ nach dem Monochordo. Die übrigen 3. Octaven werden sodann Octavenweise vollends rein gemacht. Ein dergleichen Monochord stehet in einem Futterale, und wiegt mit demselben 3. Pfund, ist also ohne sondere Kosten an entfernte Orte zu bringen. Durch dieses Mittel kan die so lang gewünschte verbesserte Temperatur bekannter gemacht, auf Orgeln und allerhand Instrumente gebracht, und also der reinen Harmonie dadurch vortreflich gedienet werden. Beliebt auch Jemand eine von Herrn Neidhardt beschriebene ungleichschwebende, weil man doch nicht an allen Orten aus den schweren Ton-Arten spielet, dem kan man solche, wie sie verlanget wird, auftragen. Verlanget man auch den Unterschied zwischen der alten falschen Temperatur und der neuen verbesserten zu sehen, so kan man beyde neben einander auftragen, und dadurch zeigen, wo die alte zu viel oder zu wenig gethan hat, und wie solcher kan geholffen werden. Der Preiß eines solchen Monochordi ist hier in Lobenstein 16. ggr. das Porto bezahlen die Herren Liebhabers.

[Tabellen]

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Tab. I.

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Tab. II.

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Tab. III.

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Tab. IV.

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Tab. V.

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Tab. VI.

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Tab. VII.

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Tab. VIII.

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Tab. IX.

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Tab. X.

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Tab. XI.

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Tab. XII.

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Tab. XIII.

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Tab. XIV.

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Tab. XV.

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Tab. XVI.

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Tab. XVII.

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Tab. XVIII.

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Tab. XIX.

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Tab. XX.

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Tab. XXI.

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Tab. XXII.

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  1. In der Fortsetzung des Gesprächs von der Stimmung. ↩︎

  2. Auf solche Weise könten wohl alle Wahrheiten zu Lügen gemacht werden. ↩︎

  3. Der geneigte Leser beliebe die Baryphoniana im Orch. III. durchzulesen, so wird Er finden, daß man Ursach hat Baryphonum zu vertheidigen. ↩︎

  4. vid. Orch. III. p. 561. ↩︎

  5. vid. Orch. III. p. 490. & 491. allwo im ersten und dritten Zeile vor illæ, illi zu lesen. ↩︎

  6. Z. E: c e g b, klinget weit besser als c e ♯g c’. ↩︎

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