Friedrich Wilhelm Marpurg:
»Handbuch bey dem Generalbasse und der Composition«,
Erster Theil (Erstausgabe 1755)

(Berlin, in Verlag Johann Jacob Schützens Wittwe, 1755)

Durchsuchbarer Volltext nach dem Erstdruck; Vorlage: Google Books; transkribiert von Georg Thoma mit KI-Unterstützung (⟶ Editionsrichtlinien)

<PDF 6>

[Titelblatt]

Handbuch
bey dem
Generalbasse
und der
Composition

mit zwey- drey- vier- fünf- sechs- sieben- acht
und mehrern
Stimmen.

Nebst einem vorläuffigen kurzen Begriff der Lehre
vom Generalbasse
für Anfänger

von
Friedrich Wilhelm Marpurg.

Nebst VIII. Kupfertafeln.

Berlin,
in Verlag Johann Jacob Schützens Wittwe.
1755.

<PDF 7> [leer]

<PDF 8>

Sr. Wohlgebohrnen,

dem

Herrn Legationsrath von Mattheson.

<PDF 9> [leer]

Wohlgebohrner, Hochgelahrter,

Insonders Hochzuehrender Herr Legationsrath,

Ein weiterer Raum als der Raum einer Zuschrift gehörte dazu, wenn ich mich den gewöhnlichen Gesetzen einer Zuschrift unterwerfen wollte, und der Ruhm Ew. Wohlgebohrnen ist zu sehr verbreitet, als daß er bedarf, an einem Orte einer Schrift erhoben zu werden, den Schmeicheley und Eigennutz zu oft entweihet haben. Geschicktere Federn als die meinige haben sich vorlängst um die Wette bemühet, Deroselben Verdienste zu besingen, und dem müßte in der That kein deutsches Herz in seinem Busen schlagen, dem IHR Nahme nicht verehrenswürdig seyn sollte. Noch bey der spätesten Nachwelt wird es <PDF 11> der prächtigen Hammonia zum Vorzuge ihrer Zeit gereichen, in ihren Ringmauern einen Mann gehabt zu haben, der die Verdienste zehn einzelner Personen in der seinigen vereinigt, dessen Staatserfahrenheit die klugen Britten erkannt und belohnet, über dessen Gelehrsamkeit ganze Akademien erstaunen, und aus dessen gründlichen und vortreflichen Schriften die ganze musikalische Welt seit beynahe einem halben Jahrhundert den vortheilhaftesten Unterricht ziehet.

Ich habe mich glücklich zu schätzen, daß meine wenige bisherige Bemühungen Ew. Wohlgebohrnen geneigten Beyfalls gewürdigt worden, und was für eine glückliche Vorbedeutung auf den Beyfall der Welt würde es seyn, wenn auch der gegenwärtige Versuch, den ich hiemit Denenselben, wiewohl mit zitternden Händen, überreiche, Deroselben gütige Aufnahme erhalten sollte. Wie sehr wünschte ich, Ihnen ein ausnehmenderes Merkmahl von der vollkommnen und lebhaften Hochachtung geben zu können, mit der ich die Ehre habe zu seyn

Ew. Wohlgebohrnen

Berlin,
den 20. April, 1755.

gehorsamer Diener,
Marpurg.

Vorbericht.

Man sollte denken, daß, nach den glücklichen Bemühungen so vieler berühmten Musikgelehrten, sich über die Regeln der Setzkunst unter den Practikern kein Streit mehr ereignen könnte. Nichts weniger als dieses. Die Practiker haben die Grundsätze der Composition entweder bey einem Meister der Kunst, oder aus guten Büchern erlernet; oder sie haben weder das eine noch das andere gethan, sondern sich selbst, bey einer etwann ziemlich guten Einbildungskraft, durch das blosse Spielen und Anhören fremder Musiken gebildet. Von diesen leztern allhier rede ich nicht. Da sie die Regeln der Setzkunst nicht erlernet haben, so ist ihr Ausspruch in Sachen, die daraus bewiesen werden müssen, von keiner Gültigkeit. Man kann sich mit ihnen über weiter nichts besprechen, als wie etwann diese oder jene Passage von ferne klinget. Ich rede allhier von denjenigen Practikern, die von ihrem Satze Rechenschaft zu geben, und eine Sache, wo nicht allezeit mit Gründen, doch zum wenigsten mit dem Ansehen eines berühmten Mannes zu unterstützen wissen. Mit dem Ansehen eines berühmten Mannes? Ja, allerdings, so lange sich, wie in allen übrigen Künsten, also auch in der Musik gewisse Dinge finden, davon man sonsten keinen hinlänglichen Grund oder Beweiß angeben kan; und die sich schlechterdings auf eine alte Tradition nicht eines, sondern aller grossen Meister von mehr als einer Nation gründen, und da dienet diese Tradition zur Entscheidung streitiger Sachen, worinnen einer dem andern gleich scheinbare Gründe entgegen setzen, und worinnen das Für so gut als das Wider mit gleichen Waffen behauptet werden kann. Ich will aber diese Bedingung hinzufügen, daß das Ansehen einer Person nur so lange gültig sey, als man nicht das Gegentheil durch vernünftige Gründe darthun kann, und so lange solches nicht den Vorschriften der gesunden Vernunft entgegen lauft.

Aber was für einen Widerspruch entdecke ich unter diesen Practikern? Der eine verwirft, was der andre billigt. Der pocht aufs Ohr, und jener aufs Gesicht. Der läßt nur die Alten gelten, und verwirft die Neuern. Jeden etwas fremden Gang eines andern sieht er als ein Abentheuer an; bey dieser Fortschreitung wird er roth, bey jener blaß; Diese, obwohl gute und den Ohren im geringsten nicht eckelhafte Zusammensetzung stinkt ihm an; warum? weil es vor hundert Jahren so nicht Mode gewesen. Er setzet der Kunst zu enge Gränzen. Diesem muß man mit vernünftigen Gründen begegnen. Jener denkt gar zu frey. Er glaubt, alles ohne Unterscheid entschuldigen zu können. Er nimt weniger das Gehör als das Gesicht zu Rathe. Diesem muß man das Ansehen und die Erfahrung berühmter Männer entgegen setzen.

Da ich nicht nur Gelegenheit gehabt, viele dergleichen Streitigkeiten über allerhand musikalische Materien mit anzuhören, sondern selbst öfters mit darinnen verwickelt worden bin: So hat mich dieser Umstand veranlasset, allerhand solche aufs Tapet gebrachte streitige Puncte etwas genauer zu untersuchen, als ich vielleicht sonst gethan haben würde, und als ich sie in andern sonst nach ihrem Zwecke sehr guten Büchern von der Harmonie untersuchet gefunden habe. Diese Untersuchungen sind es, welche gegenwärtiges Werk veranlasset, welches ich der vernünftigen musikalischen Welt zur Beurtheilung vorzulegen, hiemit den Anfang mache. Was darinnen vorgetragen werden soll, wird man wie überhaupt aus dem Titel, also insbesondre aus dem, was ich eben gesagt habe, zur Gnüge schliessen können. Nähere Nachricht wird man davon in der Einleitung zu diesem Werke finden. Ich schreibe eine Grammatik der Setzkunst.

Der vorgeschriebne Raum dieser Blätter aber hat mir nicht erlaubet, alle hieher gehörige Materien mit einmahl abzuhandeln. Ich werde also dem Titel nicht eher Gnüge gethan haben, ehe ich nicht annoch die drey übrigen Hauptregeln der harmonischen Bewegung, nebst der Lehre von der Fortschreitung der Dissonanzen, und der Pseudoconsonanzen, ingleichen die Lehre von dem zwey- drey- vier- fünf- sechs- sieben- acht- und mehrstimmigen Satze besonders, ferner die Lehre von der enharmonischen Tonwechselung, wozu ich mich an einem andern Orte anheischig gemacht habe; ferner die Lehre von der wahren Bezieferung und Abspielung eines Generalbasses und alles annoch hieher gehörige, welches mir nicht gleich im Augenblicke beyfällt, werde abgehandelt haben, und dieses soll mit ehestem geschehen. Ich empfehle mein Werk der geneigten Beurtheilung vernünftiger Tonkenner.

Inhalt.

Kurzer Begriff der Lehre vom Generalbaß für Anfänger – Seite 1
Handbuch. Einleitung, worinnen die verschiednen Arten und Gattungen der Intervallen abgehandelt werden – 12
I. Abschnitt, von der harmonischen Verbindung der Intervallen, oder von der Zeugung der Harmonie – 22
- 1. Artikel. Von den consonirenden Sätzen – 27
- 2. Artikel. Von den dissonirenden Sätzen – 30
  - 1. Classe. Von den einfachen dissonirenden Sätzen – 30
  - 2. Classe. Von den zusammengesetzten dissonirenden Sätzen – 33
    - Erstens. Vom Nonenaccord – 34
    - Zweytens. Vom Undecimenaccord – 37
    - Drittens. Vom Terzdecimenaccord – 40
Tabelle aller musikalischen Accorde – 46

II. Abschnitt, von der harmonischen Fortschreitung der Intervallen – 49
- Von der Fortschreitung der Consonanzen – 50
- Erklärung der Regel: Von der Fortschreitung einer vollkommnen Consonanz zu einer andern vollkommnen, oder von dem Gebrauche des Einklangs, der Octave und der Quinte – 51

Zur Seite 44. §. 19.

Hier ist die dritte Verkehrung vergessen worden. Sie besteht aus der Secunde, Terz und Quinte, wenn die Terzdecime zum Basse genommen wird. Man sehe Tab. 8. Fig. 54.

<S. 1 / PDF 16>

Kurzer Begriff
der Lehre vom Generalbaß
für Anfänger.

§. 1.

Die vornehmsten Intervallen im Generalbaß sind:^[1]

Der Einklang, wenn ein Ton mit einem andern auf einer gleichen Stufe steht, als c — c.
Die Secunde, ein Intervall von zwey Stufen c — d.
Die Terz, ein Intervall von drey Stufen c — e.
Die Quarte, ein Intervall von vier Stufen c — f.
Die Quinte, ein Intervall von fünf Stufen c — g.
Die Sexte, ein Intervall von sechs Stufen c — a.
Die Septime, ein Intervall von sieben Stufen c — h.

<S. 2 / PDF 17>8) Die Octave, ein Intervall von acht Stufen c — c’.
Die None, ein Intervall von neun Stufen c — d’.
Die Undecime, ein Intervall von eilf Stufen c — f’.

Ein Intervall heißt die Vergleichung einer Stufe oder eines Tons mit dem andern, oder der Raum von einem Ton zum andern. Der kleinste Raum von einem Ton zum andern heißt ein halber Ton, und die Verbindung zweyer halben Töne heisset ein ganzer Ton. Alle Intervallen werden aufwärts, d. i. von dem tiefern gegen ein höheres abgezählet.

§. 2.

Der Einklang ist entweder rein oder übermäßig. Rein heißt er, wenn die beyden gegen einander verglichnen Töne von eben derselben Höhe oder Tiefe sind, z. E. c — c. oder a — a. Tab. 1. Fig. 1. Uebermäßig heißt er, wenn der oberste Ton einen halben Ton höher als der unterste ist, als c — cis, oder a — ais. Fig. 2. Wenn man schlechtweg vom Einklange spricht, so verstehet man allezeit den reinen.

§. 3.

Die Secunde ist dreyerley, klein, groß und übermäßig. Die kleine enthält einen halben Ton, als c — des, oder a — b. Fig. 3. Die grosse enthält einen ganzen Ton, als c — d, oder a — h. Fig. 4. Die übermäßige enthält anderthalb Ton, als c — dis, oder as — h. Fig. 5.

§. 4.

Die Terz ist dreyerley, vermindert, klein und groß. Die verminderte enthält zwey halbe Töne, als cis — es, oder ais — c. Fig. 6. Die kleine enthält anderthalb Ton, als c — es, oder a — c. Fig. 7. Die grosse enthält zwey ganze Töne, als c — e, oder a — cis. Fig. 8.

§. 5.

Die Quarte ist zweyerley, rein und übermäßig. Die reine liegt einen halben Ton höher als die grosse Terz, als c — f, oder a — d. Fig. 9. Die übermäßige liegt einen ganzen Ton höher als die grosse Terz, als c — fis oder a — dis. Fig. 10. Wenn man schlechtweg von der Quarte spricht, so versteht man allezeit die reine.

<S. 3 / PDF 18>

§. 6.

Die Quinte ist zweyerley, falsch und rein. Die falsche liegt einen halben Ton höher als die reine Quarte, cis — g, oder a — es. Fig. 11. Die reine liegt einen ganzen Ton höher als die reine Quarte, c — g, oder a — e. Fig. 12. Wenn man schlechtweg von der Quinte redet, verstehet man allezeit die reine.

§. 7.

Die Sexte ist dreyerley, klein, groß und übermäßig. Die kleine liegt einen halben Ton höher als die reine Quinte, als c — as, oder a — f. Fig. 13. Die grosse liegt einen ganzen Ton höher als die reine Quinte, c — a, oder a — fis. Fig. 14. Die übermäßige liegt anderthalb Ton höher als die reine Quinte, c — ais, oder as — fis. Fig. 15.

§. 8.

Die Septime ist dreyerley, vermindert, klein und groß. Die verminderte liegt einen halben Ton höher, als die kleine Sexte, cis — b, oder ais — g. Fig. 16. Die kleine liegt einen ganzen Ton unter der Octave, c — b, oder a — g. Fig. 17. Die grosse liegt einen halben Ton unter der Octave, c — h, oder a — gis. Fig. 18.

§. 9.

Die Octave ist zweyerley, vermindert und rein. Die verminderte liegt einen halben Ton unter der reinen, cis — c’, oder a — as’. Fig. 19. Die reine begreift fünf ganze und zwey halbe Töne, als c — c’, oder a — a’. Fig. 20. Wenn man schlechtweg von der Octave redet, so verstehet man allezeit die reine.

§. 10.

Die None ist zweyerley, klein und groß. Die kleine ist die erhöhte Octave von der kleinen Secunde c — des’, oder a — b’. Fig. 21. Die grosse ist die erhöhte Octave von der grossen Secunde, c — d’, oder a — h’. Fig. 22.

<S. 4 / PDF 19>

§. 11.

Die Undecime ist zweyerley, rein und übermäßig. Die reine ist die erhöhte Octave von der reinen Quarte, c — f’, oder a — d’. Fig. 23. Die übermäßige ist die erhöhte Octave von der übermäßigen Quarte, als c — fis’, oder a — dis’. Fig. 24.

§. 12.

Die consonirenden Intervallen hierunter sind der Einklang, die Octave, die Quinte, die kleine und grosse Terz, und die grosse und kleine Sexte. Dissonirend sind alle Septimen, Secunden und Nonen, der übermäßige Einklang und die verminderte Octave, die falsche Quinte und übermäßige Quarte, und die verminderte Terz und übermäßige Sexte. Die Quarte wird von einigen unter die Dissonanzen gerechnet. Es wird sich aber weiter unten in der ausführlichern Abhandlung hievon zeigen, daß die Quarte mit der Undecime vermischt wird, und daß jene consonirend, diese aber dissonirend ist.

§. 13.

Alle Quarten sind verkehrte Quinten, alle Sexten verkehrte Terzen, und alle Secunden verkehrte Septimen.

§. 14.

Aus vorher erklärten Intervallen werden die Accorde in der Musik zusammengesetzet, und die vornehmsten darunter sind:

Der gemeine Accord oder harmonische Vierklang, bestehend aus der Terz, Quinte und Octave. Tab. 1. Fig. 25. Es wird derselbe in dem Generalbasse entweder gar nicht, oder mit einem von diesen dreyen Intervallen, oder, nach Beschaffenheit der Terz, mit einem Kreutz oder Be bezeichnet. Das Kreutz zeiget die grosse Terz, das Be die kleine an. Wenn die Terz groß ist, so heißt er der grosse oder harte gemeine Accord. Fig. 25. Ist solche klein, so heißt er der kleine oder weiche gemeine Accord. Fig. 26.
Der Sextenaccord, bestehend aus der Terz, Sexte und Octave. Fig. 27. Zur Vermeidung zweyer Octaven muß man öfters die Octave weglassen, und nach Beschaffenheit der Lage des vorher-<S. 5 / PDF 20>gehenden Accords, entweder die Terz oder Sexte verdoppeln. Fig. 28. wofern man nicht die Gegenbewegung ergreift, Fig. 29. welches auch gut ist.
Der Sextquartenaccord, bestehend aus der Quarte, Sexte und Octave. Fig. 30.

Sowohl die Sexten- als Sextquartenaccorde stammen von dem gemeinen Accorde her; jene wenn die Terz zum Grunde gelegt wird; diese, wenn die Quinte zum Grunde gelegt wird.

Der Septimenaccord, bestehend aus der Terz, Quinte und Septime. Fig. 31 (a).
Der Sextquintenaccord, bestehend aus der Terz, Quinte und Sexte. Fig. 31 (b).
Der Terzquartenaccord, bestehend aus der Terz, Quarte und Sexte. Fig. 31 (c).
Der Secundenaccord, bestehend aus der Secunde, Quarte und Sexte. Fig. 31 (d).

Sowohl die Sextquinten- und Terzquarten- als Secundenaccorde, nehmen aus der Verkehrung des Septimenaccords ihren Ursprung; die ersten, wenn die Terz zum Grunde gelegt wird; die andern, wenn die Quinte zum Grunde gelegt wird; die leztern, wenn die Septime zum Grunde gelegt wird. Wenn in dem Secundenaccorde die Secunde, und in dem Terzquartenaccorde die Sexte übermäßig ist: so pfleget man jenen alsdenn einen übermäßigen Secundenaccord Fig. 32. diesen einen übermäßigen Sextenaccord zu nennen. Fig. 33. In diesem lezten Accorde wird öfters die Quarte weggelassen und an deren statt die Terz verdoppelt. Fig. 34. Auf eben diese Art wird der Sextquintenaccord ein übermäßiger Sextenaccord genennet, wenn die Sexte darinnen übermäßig ist. Fig. 35. Wenn in dem Sextquintenaccorde eine falsche Quinte vorhanden ist: so pfleget er alsdenn darnach ein falscher Quintenaccord genennet zu werden; Fig. 36 (a). so wie der ordentliche Secundenaccord, wenn die Quarte darinnen übermäßig ist, ein übermäßiger Quartenaccord pflegt genennet zu werden. Fig. 36 (b).

Der volle Nonenaccord, bestehend aus der Terz, Quinte, Septime und None. Fig. 37. Im vierstimmigen Accompagnement lässet man insgemein die Quinte oder die Terz weg.

<S. 6 / PDF 21>

Der verkürzte Nonenaccord, bestehend aus der Terz, Quinte und None. Fig. 38.
Der verkürzte Undecimenaccord, bestehend aus der Undecime, None, Septime und Quinte. Fig. 39. Wenn die Septime soll ausgelassen werden, so wird er wie bey Fig. 40. bezeichnet.
Der (obgleich irrig so genannte) Quintquartenaccord, bestehend aus der durch die Quarte vorgestellten Undecime, Quinte und Octave. Fig. 41.
Wenn der Quintquartenaccord verkehret, und die Quarte zum Grunde genommen wird: so entstehet daraus ein aus der Secunde und Quinte bestehender Satz, in welchem alsdenn entweder die Quinte oder die Secunde, nach der Beschaffenheit der Lage des vorhergehenden Accords verdoppelt werden kann. Fig. 42. 43.

§. 15.

Die drey obersten Intervalle dieser Accorde werden mit der rechten Hand gegriffen, währender Zeit die linke den Baß dazu anschläget; dieses nun nennet man, und zwar vierstimmig accompagniren. In gewissen Vorfällen kann die linke auch der rechten Hand zu Hülfe kommen, und eine jede alsdenn zwey Intervalle nehmen.

§. 16.

Bey den consonirenden Intervallen ist darauf zu sehen, daß man niemahls zwey Quinten oder Octaven in gerader Bewegung hintereinander mache, wie z. E. bey Fig. 44 und 45. bey Fig. 46 und 47. und bey Fig. 48. Um solche zu verhüten, muß man entweder die Gegenbewegung ergreifen, oder ein consonirendes Intervall entweder in dem ersten oder andern Accord verdoppeln, oder den Accord zwischen den beyden Händen vertheilen. So ist z. E. das Exempel bey Fig. 44 verbessert durch die Gegenbewegung bey Fig. 49, und durch die Verdoppelung der Sexte in dem folgenden Accorde bey Fig. 50. Ferner ist das Exempel der Sextenfolge bey Fig. 45 verbessert durch die mit der Octave abwechselnde Verdoppelung der Sexte bey Fig. 51 (a), und durch die Verdoppelung der Terz bey Fig. 51 (b). Die Quinten bey Fig. 46, werden bey Fig. 52 und 53 durch die Vertheilung der Intervallen, und die bey <S. 7 / PDF 22>Fig. 47 (a), auf eben diese Art bey Fig. 54 (a) gehoben. Durch die Gegenbewegung ist die Quinte von Fig. 47 (b), bey Fig. 54 (b) gehoben. Die Octaven und Quinten bey Fig. 48, sind bey Fig. 55 und 56, theils durch die Gegenbewegung, theils durch die Verdoppelung der Terz aus dem Wege geräumet. Bey Ergreifung der Gegenbewegung aber ist dahin zu sehen, daß keine ungeschickte Fortschreitungen entstehen, so wie bey Fig. 57 und 58. Diese Fehler findet man bey Fig. 59 und 60, durch die Verdoppelung der Terz verbessert.

Anmerkung.

In der Verbesserung bey Fig. 54, in dem vierten Absatz findet man die beyden Quinten | a/dis | h/e |. Aber solche sind in einem mehrstimmigen Satze zwischen einer äussersten und Mittelstimme erlaubt. In den beyden äussersten Stimmen aber sind sie verboten. Hingegen sind sie umgekehrt nemlich so: | h/e | a/dis | so gut in den äussersten als Mittelstimmen zu gebrauchen. Mehrers hiervon wird unten vorkommen.

§. 17.

Bey den Dissonanzen ist darauf zu sehen, daß solche gehörig vorbereitet und aufgelöset werden.^[2] Eine Dissonanz vorbereiten, heißt solche in dem vorhergehenden Satze als consonirend hören lassen; auflösen heißt solche in dem folgenden Accorde eine Stufe herab oder hinauf treten lassen.

(a) Abwärts wird aufgelöset:

Die Septime. Tab. 2. Fig. 1. 2. 3.
Die kleine und grosse Secunde. Fig. 4. 5. Weil die Secunde eine verkehrte Septime ist, so kommt es daher, daß die Dissonanz im Basse stecket, und nicht in der Oberstimme.
Die None. Fig. 6. 7.
Die Undecime oder irrig sogenannte Quarte. Fig. 8. it. Fig. 15. (a) und (b).

<S. 8 / PDF 23>

Anmerkung.

Da im Sextquintenaccord die Quinte gegen die Sexte in den Oberstimmen das Intervall einer Secunde, oder Septime, nachdem sie lieget, ausmacht: so muß die Quinte dieserwegen, sie mag rein oder falsch seyn, ebenfals wie die Septime und Secunde, abwärts aufgelöset werden. Fig. 9. Eben dieses gilt von der Terz, in Ansehung ihres Verhalts gegen die Quarte, im Terzquartenaccord. Fig. 10. Dieser letzte Accord kann übrigens so gut mit der Terz als Quarte vorbereitet werden. Fig. 11.

(β) Aufwärts wird aufgelöset:

Die übermäßige Secunde. Fig. 12.
Die übermäßige Quarte. Fig. 13.
Die übermäßige Sexte. Fig. 14.
Die Septime in dem verkürzten Undecimenaccord. Fig. 15. (a)

Anmerkung.

Ohne Vorbereitung kommen im freyen oder galanten Styl öfters vor: ¹) die kleine Septime auf der Dominante oder der fünften Klangstufe eines Tones; ²) die davon durch die Verkehrung entspringenden Accorde, worinn sich falsche Quinten und übermäßige Quarten finden; ³) ferner die verminderte Septime, und ⁴) die davon abstammenden Sätze, worinnen sich übermäßige Secunden finden. ⁵) Die kleine Septime auf der siebenten Klangstufe oder dem Unterhalbenton einer harten Tonart; ⁶) und endlich die übermäßige Sexte. Die übrigen Arten der Vorbereitung und Auflösung, nebst den Ausnahmen und Freyheiten dawider, werden in der ausführlichern Abhandlung vorkommen. Für einen Anfänger ist dasjenige hinlänglich, was allhier davon gesagt ist.

§. 18.

Wenn man sich nun alle diese einzeln Accorde genungsam bekannt gemacht hat: so nehme man folgende Exempel zur Uebung vor. Die grössern Buchstaben unterwärts deuten den Baß, die Ziefern darüber die zu greifenden Accorde, oder das Accompagnement an. Man findet solches in einer <S. 9 / PDF 24>einer dreyfachen Versetzung oder Lage der Stimmen, und muß man nach Anleitung dieses Musters alle übrigen mit Kreutzen und Been verbrämten Töne, nach der Ordnung der Klangleitern in Ansehung der Versetzungszeichen durchgehen, wenn man sich in allen Tönen geschickt machen will.

Erstes Exempel,
welches die gewöhnlichste Begleitung der Klangstuffen in C dur enthält.

Zweytes Exempel,
welches die gewöhnlichste Begleitung der Klangstuffen in A moll enthält.

<S. 10 / PDF 25>

Das Zeichen { bedeutet, daß die damit bezeichneten Stimmen auf einem Tangenten in den Einklang zusammengehen, das andere () bedeutet, daß das darinnen enthaltene Intervall anstatt des vorhergehenden ebenfals gebrauchet werden kann, und das * bedeutet das Erhöhungszeichen.

Drittes Exempel,
welches abwechselnde Secunden- und Sextquintenaccorde enthält.

<S. 11 / PDF 26>

§. 19.

Endlich merke man noch folgende Regeln und Anmerkungen:

Daß man die Accorde, so viel möglich, neben einander nehmen, und nicht mit der rechten Hand bald hier bald dorthin springen muß.
Daß, wenn man die Lage der rechten Hand verändern will, fals solche zu tief herunter oder zu hoch hinauf gerathen, man dieses nach einer Consonanz, und niemahls nach einer Dissonanz, thun muß. So ist z. E. das Exempel bey Fig. 16. recht, und das bey Fig. 17. falsch.
Daß, wenn ein Versetzungszeichen neben einer Ziefer stehet, das damit angedeutete Intervall hiernach genommen werden muß. Fig. 18. Stehet dasselbe unter einer Ziefer, so zeiget es die Beschaffenheit der Terz an.
Daß, wenn anstatt einer Ziefer, ein Strich über der Note stehet, solcher anzeiget, daß der vorhergehende Accord liegen bleiben soll.
Daß man die Accorde ohne alle Künsteleyen, Läuffer, Brechungen u. d. g. anschlagen muß.
Daß, so viele Ziefern neben einander stehen, so viele Accorde man zu der vorhandnen Grundnote anschlagen muß, und daß diejenigen die übereinander stehen, die Intervallen zu dem zu machende Accorde anzeigen.
Daß, da wo tasto solo oder unisono stehet, man den Baß alleine spielen muß, ohne mit der rechten Hand Accorde hinzu zuthun. Man kann alsdenn, ohne Furcht wider das Verbot der Octaven zu sündigen, den Baß mit der Octave verdoppeln.

<S. 12 / PDF 27>

Handbuch
bey dem Generalbasse und der Composition.
Einleitung.

§. 1.

Man mag für die Singstimme oder für Instrumente, für die Orgel, das Clavier, oder die Geige etc. zwey- drey- oder mehrstimmig, im Kirchen- Theatralischen, oder Kammerstyl, in deutscher oder welscher Sprache etc. und so weiter, componiren: So müssen alle diese verschiednen musikalischen Ausarbeitungen in einem gewissen Stücke übereinkommen, wenn die Ausarbeitung, eine jede in ihrer Art und Gattung, nach den auf die Vorschriften der Natur und Vernunft gebaueten Regeln der Kunst, Probe halten soll; das ist, der Satz oder die Composition muß rein seyn, und die Abhandlung dieses mechanischen Theiles aus der musikalischen Setzkunst, nebst der Lehre vom Generalbasse machet den Gegenstand dieser Blätter aus.

§. 2.

Die Reinigkeit eines musikalischen Satzes hänget von dem richtigen Gebrauch, das ist, von der richtigen harmonischen Verbindung und Fortschreitung der Intervallen ab, zwey Stücke, die ungetrennt beysammen seyn müssen. Bevor wir von dem Gebrauche der Intervallen handeln, müssen wir zuvörderst die verschiednen Arten und Gattungen der Intervalle an sich kennen lernen, wobey wir uns gleichwohl in keine andere, als diejenigen die entweder schon längst überall das Bürgerrecht erhalten haben, oder welche solches, nach unsern Begriffen, vorzüglich zu verdienen scheinen, einlassen werden, wodurch wir aber dem Wehrt aller übrigen möglichen Intervallen und ihrem Gebrauche nichts absprechen wollen.

§. 3.

Man hat es in der musikalischen Setzkunst hauptsächlich mit eilferley Arten von Intervallen zu thun. Diese sind

<S. 13 / PDF 28>

Der Einklang, Unisonus, ein Intervall, welches zwey Töne aus ebenderselben Stufe enthält, als C. C.
Die Secunde, Secunda, ein Intervall von zwey Stufen, als C. D.
Die Terz, Tertia oder Ditonus, ein Intervall von drey Stufen, als C. E.
Die Quarte, Quarta oder Diatessaron, ein Intervall von vier Stufen, als C. F.
Die Quinte, Quinta, oder Diapente, ein Intervall von fünf Stufen, als C. G.
Die Sexte, Sexta oder Hexachordum, ein Intervall von sechs Stufen, als C. A.
Die Septime, Septima oder Heptachordum, ein Intervall von sieben Stufen, als C. H.
Die Octave, Octava oder Diapason, ein Intervall von acht Stufen, als C. c.
Die None, Nona, ist eine erhöhte Secunde, als C. d.
Die Undecime, Undecima, ist eine erhöhte Quarte, als C. f.
Die Terzdecime oder Decima Tertia, ist eine erhöhte Sexte, als C. a.

Nächst diesen zur Abfassung einer Harmonie nöthigen Intervallen kann noch die Decima, eine erhöhte Terz; ingleichen die Duodecima, eine erhöhte Quinte; die Decima Quarta, eine erhöhte Septime, und die Decima Quinta, eine erhöhte Octave, Disdiapason genannt, gemerket werden, weil man sich dieser Kunstwörter bey anderer Gelegenheit in der Composition zu bedienen pfleget.

Anmerkung.

Durch ein Intervall verstehen wir jede Vergleichung eines Tons mit dem andern, es mögen diese beyden Töne der Grösse nach, das ist, in Ansehung der Höhe oder Tiefe verschieden, oder einerley seyn. Daß das Wort Intervall sonst auf eine andere Weise erkläret wird, und diese neue Erklärung der eigentlichen Bedeutung dieses Worts, da es den Raum oder Zwischenstand zwischen zwey Tönen anzeiget, gewissermassen widerspricht, ist mir bekannt. Allein wir haben zur Zeit kein bequemers Wort als <S. 14 / PDF 29>dieses; und hingegen ist es nicht möglich, die alte Erklärung beyzubehalten, und den Einklang unter die Intervallen zu rechnen. Da derselbe aber in Praxi alle Augenblicke die Stelle der Octave vertreten muß, so sehe ich nicht ab, warum man ihm theoretisch einen Platz unter den Intervallen verweigern wolle. Hiernach aber mußte, meines Erachtens, die Erklärung eingerichtet werden. Noch müssen wir allhier erinnern (α) daß, wenn man einen Ton mit dem andern vergleicht, oder, wenn man ein Intervall abzählet, man allezeit den höhern Ton gegen den tiefern, d. i. gegen den gegebnen Grundton vergleichet, und daß man folglich aufwärts zählet, und nicht umgekehrt, woferne man sich nicht ausdrücklich über das Gegentheil erkläret. (β) Daß das kleinste Intervall, d. i. der geringste Raum zwischen zwey benachtbarten Tönen ein halber Ton, und die Verbindung zweyer halben Töne ein ganzer Ton genennet wird. Oefters pfleget man so wie bey den Lateinern und Franzosen schlechtweg Ton anstatt ganzer Ton zu sprechen, und alsdenn das Wort Klang (Sonus) für Ton zu gebrauchen. (γ) Daß der halbe Ton in den kleinen und grossen halben Ton unterschieden wird. Groß ist er, wenn die zwey gegen einander verglichnen Klänge eine Secunde oder zwey Stufen, d. i. eine Linie und ein Spatium zugleich begreiffen, z. E. d — es, oder a — b. Klein ist er, wenn diese Intervalle nur eine Stufe, d. i. eine Linie oder ein Spatium allein ausmachen, z. E. d — dis, oder a — ais.

§. 4.

Alle vorher benennten Intervalle können auf folgende vier Original- oder Stammintervalle zurückgeführet werden, auf den Einklang, die Quinte, die Terz und Septime. Aus dem Einklange entsteht die Octave, wenn solcher um die Hälfte verkürzet, oder mit einer ähnlichen Grösse verlängert wird, wie man sich in der Lehre vom Monochord davon Raths erhohlen kann. Die Quinte giebet vermittelst der Verkehrung die Quarte; die Terz giebet die Sexte, und die Septime die Secunde. So wie der Einklang und die Octave also verwandt sind, so sind es ebenfals die Quinte und Quarte, die Terz und Sexte, die Septime und die Secunde, oder noch deutlicher, die Quarte ist nichts anders als eine umgekehrte Quinte; die Sexte eine umgekehrte Terz, und <S. 15 / PDF 30>die Secunde eine umgekehrte Septime. Man darf nur eines von diesen Intervallen gegen beyde Enden der Octave zugleich, d. i. gegen den gegebenen Grundton, und seine Octave vergleichen, um hievon überzeuget zu werden. Die Erläuterung wird man in folgender Figur finden.

Hieraus ist klar:

Daß d gegen das untere c eine Secunde, und daß das oberste c die Septime von diesem d ist.
Daß e gegen das unterste c eine Terz, und das oberste c die Sexte von diesem e ist.
Daß f die Quarte von dem unterm c, und das obere c die Quinte von diesem f ist.

<S. 16 / PDF 31>

Daß g die Quinte von dem untern c, und das obere c die Quarte von diesem g ist.
Daß a die Sexte von dem untern c, und das obere c die Terz von diesem a ist.
Daß h die Septime von dem untern c, und das obere c die Secunde von diesem h ist.

Man erwehle nun welchen Ton man wolle zu seinem Grundtone, und füge die Octave hinzu: so wird man durchgehends eben dieselbe Verkehrung der Intervallen finden.

Anmerkung.

(α) Die None ist zwar eigentlich im Grunde nichts anders als eine erhöhte Secunde, die Undecime eine erhöhte Quarte, und die Decima Tertia eine erhöhte Sexte, indem alle nur mögliche Intervallen innerhalb dem Umfang einer einzigen Octave begriffen sind, und eine zweyte Octave nichts neues giebt, und, so wie die Intervallen aus der ersten Octave dieserwegen einfache Intervalle (Simplicia) heissen, also die aus der zweyten, zweyfache oder zweymahl zusammengesetzte, (Biscomposita) die aus der dritten, dreyfache oder dreymahl zusammengesetzte, (Tercomposita) u. s. w. genennet werden. Weil aber die None, Undecima und Decima Tertia in ihrem practischen Gebrauche, aus der Harmonie der Septime entstehen, und jene eine andere Fortschreitung als die Secunde, diese eine andere, als die eigentliche Quarte hat, und die Decima Tertia von der Sexte ebenfals unterschieden ist, so müssen solche auch practisch von der Secunde, Quarte und Sexte unterschieden werden, ob man wohl die None und Undecime etc. öfters nicht höher als eine Secunde und Quarte etc. nimt oder zu nehmen im Stande ist, ein Erweiß, daß diese erhöhten Intervallen ihrer Proportion nach nichts anders als Secunden und Quarten etc. sind.

(β) Wenn nach dem Einklang die drey übrigen Originalintervallen dergestalt auf einander folgen, daß zuerst die Quinte, hernach die Terz, und endlich die Septime zum Vorschein kömmt: so ist die Ursach diese, weil erstlich überhaupt die consonirenden Intervalle vor den dissonirenden natürlicherweise vorhergehen. Diese letztern nemlich werden aus der Zusammensetzung der ersten <S. 17 / PDF 32>gezeuget, wie man solches weiter unten sehen wird. Die Quinte also und die Terz, als consonirende Originalintervalle, gehen folglich vor der Originaldissonanz vorher. Zweytens, wenn die Quinte vor der Terz gesetzet wird, so geschicht solches deswegen, weil die Quinte in der theoretischen Demonstration der Zeugung der Intervallen, eher als die Terz, nemlich gleich nach der Octave gezeuget wird, ob man gleich in der practischen Zusammensetzung der Töne, z. E. in der Harmonie g/e/c nach dem Grundton c zu rechnen, die Terz eher als die Quinte g findet.

§. 5.

Alle Intervallen kommen dem Gehör entweder angenehm oder unangenehm vor. Diejenigen, die dem Gehör angenehm vorkommen, nennet man Consonanzen, und diejenigen, die ihm unangenehm vorkommen Dissonanzen. Es lehret aber die Erfahrung, daß nicht alle Consonanzen eben denselben Eindruck bey uns machen, und selbst unter den Dissonanzen finden sich einige, die in Vergleichung mit den andern angenehm werden. Man bedienet sich deswegen gewisser Beywörter, um das Maaß oder das Verhältniß eines jeden Intervalls zu bezeichnen.

§. 6.

Wenn eine Stufe nur ein einziges consonirendes Intervall enthält, so nennet man dasselbe ein vollkommnes (item volles, natürliches, reines, ordentliches etc.) Intervall Interuallum iustum, perfectum, bonum, naturale, plenum. Wird dieses Intervall um einen kleinen halben Ton erniedrigt oder erhöht, so entstehen daraus Dissonanzen, wovon die niedrigere ein vermindertes (item verkleinertes, mangelhaftes, unvollkommnes, falsches etc.) Intervall Interuallum deficiens, imperfectum, diminutum, mancum &c. die höhere aber ein vergrössertes oder übermäßiges Intervall, Interuallum superfluum, excedens, auctum &c. genennet wird. Dergleichen Intervalle finden sich auf den Stufen des Einklanges und der Quinte, der Octave und der Quarte. Es giebt also dreyerley Gattungen von Einklängen und Octaven, als

Der übermäßige Einklang als, c — cis.
Der vollkommne c — c.
Der verminderte c — ces.

Die verminderte Octave cis — c.
Die vollkommne c — c.
Die übermäßige ces — c.

<S. 18 / PDF 33>

Ferner giebt es dreyerley Gattungen von Quinten und Quarten, als

Die verminderte oder falsche Quinte c — ges.
Die reine c — g.
Die übermäßige c — gis.

Die übermäßige Quarte, genannt Triton ges — c.
Die reine g — c.
Die verminderte gis — c.

Anmerkungen.

(1) Man siehet, daß in der Verkehrung die übermäßigen Intervalle zu verminderten, und die verminderten zu übermäßigen werden. Die vollkommnen bleiben vollkommen.

(2) Wenn man schlechtweg von dem Einklange, der Octave, der Quinte oder der Quarte spricht, so verstehet man allezeit die vollkommnen Intervalle dieses Nahmens.

§. 7.

Wenn eine Stufe zweyerley Consonanzen enthält, so wird die höhere die grosse, und die tiefere, die kleine Consonanz genennet. Beyde heissen mit einem Nahmen unvollkommne Consonanzen. Uebersteiget man die grosse Consonanz um einen kleinen halben Ton, so wird die daraus entstehende Dissonanz übermäßig oder vergrössert etc. so wie die einen kleinen halben Ton unter der kleinen Consonanz befindliche Dissonanz vermindert oder verkleinert genennet. Solche Stufe hat die Terz, und umgekehrt die Sexte. Es sind also viererley Gattungen von Terzen und Sexten vorhanden, als

Die übermäßige Terz c — eis.
Die grosse c — e.
Die kleine c — es.
Die verminderte cis — es.

Die verminderte Sext eis — c.
Die kleine e — c.
Die grosse es — c.
Die übermäßige es — cis.

Anmerkung.

In der Verkehrung werden die grossen Intervalle zu kleinen, und die kleinen zu grossen.

§. 8.

Wenn eine Stufe nichts als Dissonanzen enthält, so bedienet man sich der Beywörter groß und klein, übermäßig oder vermindert, um<S. 19 / PDF 34> ihr Verhältniß gegen den Grundton auszudrücken. Solche Stufen giebt die Septime und umgekehrt die Secunde. Man hat aber dreyerley Gattungen von Septimen und Secunden, als

Die grosse Septime c — h.
Die kleine c — b.
Die verminderte cis — b.

Die kleine Secunde h — c.
Die grosse b — c.
Die übermäßige b — cis.

§. 9.

Die erhöhten Intervalle der None, Undecime und Terzdecime werden, wie die einfachen, jene nemlich als die Secunde, diese als die Quarte und Sexte in ihre Gattungen unterschieden.

§. 10.

Wir wollen itzo die Grösse der Intervalle näher kennen lernen, und sehen, woraus ein jedes besteht.

(1) Einklang

der verminderte, liegt um einen kleinen halben Ton unter dem vollkommen cis — c.
der vollkommne, hat eben dieselbe Höhe oder Tiefe, als der Grundton c — c.
der übermäßige, besteht aus einem kleinen halben Ton c — cis.

(2) Secunde

die kleine besteht aus einem grossen halben Ton c — des.
die grosse aus einem ganzen Ton c — d.
die übermäßige aus einem ganzen und halben Ton c — dis.

(3) Terz

die verminderte besteht aus zwey halben Tönen cis — es.
die kleine aus einem ganzen und halben Ton c — es.
die grosse aus zwey ganzen Tönen c — e.
die übermäßige aus zwey ganzen und einem halben Ton c — eis.

(4) Quarte

die verminderte besteht aus einem ganzen und zwey halben Tönen cis — f.
die vollkommne aus zwey ganzen und einem halben Ton c — f.
die übermäßige aus drey ganzen Tönen c — fis.

<S. 20 / PDF 35>

(5) Quinte

die verminderte besteht aus zwey ganzen und zwey halben Tönen c — ges.
die vollkommne aus drey ganzen und einem halben Ton c — g.
die übermäßige aus vier ganzen Tönen c — gis.

(6) Sexte

die verminderte besteht aus zwey ganzen und drey halben Tönen cis — as.
die kleine aus drey ganzen und zwey halben Tönen c — as.
die grosse aus vier ganzen und einem halben Tone c — a.
die übermäßige aus fünf ganzen Tönen c — ais.

(7) Septime

die verminderte besteht aus drey ganzen und drey halben Tönen cis — b.
die kleine aus vier ganzen und zwey halben Tönen c — b.
die grosse aus fünf ganzen und einem halben Ton c — h.

(8) Octave

die verminderte besteht aus vier ganzen und drey halben Tönen C — ces.
die vollkommne aus fünf ganzen und zwey halben Tönen C — c.
die übermäßige aus sechs ganzen und einem halben Ton C — cis.

Die Nonen, Undecimen und Terzdecimen, mit ihren Gattungen werden auf den Octaven der Secunden, Quarten und Sexten genommen. Z. E. Die kleine None auf der Octave der kleinen Secunde, die grosse auf der Octave der grossen Secunde, u. s. w. Damit man den rechten Nahmen und die rechte Schreibart eines Intervalls in allen möglichen Fällen treffe, und nicht etwann aus einem es ein dis, aus einem ces ein h, aus einem doppel fis ein g, aus einem doppel be ein a mache, u. s. w. so hat man die Anzahl der Stufen genau abzuzählen. Z. E. Man will wissen, was die übermäßige Quinte von d sey. Da die fünfte Stufe auf das a fällt, zu einer übermäßigen Quinte aber vier ganze Töne gehören, so muß es nothwendig derjenige Ton seyn, der zwischen a und h ist. Wie soll dieser Ton aber benennet werden? Nach h kann es nicht hes oder b seyn, weil h die Sexte von d ist. Er muß also nach a genennet werden, und wenn man alsdenn dieses a vermittelst eines Kreuzes erhöht, so hat man ein ais, und das ist der Nahme der übermäßigen <S. 21 / PDF 36>Quinte von d. Wie heisset ferner die grosse Terz von dis? Hier verwandelt man zuvörderst in Gedanken das dis in d. Von d ist f die Terz. So wie d durch ein Kreuz erhöhet worden, so erhöhe man auch das f. Da bekömmt man fis. Dis und fis aber machen nur anderthalb Töne aus, und zu einer grossen Terz gehören zwey ganze Töne. Man thut also noch ein Kreuz zu dem fis hinzu, und da hat man die grosse Terz von dis, nemlich fis fis oder doppel fis, so wie g die grosse Terz von es ist. Auf gleiche Art ist die kleine Terz von ges ein doppel be, so wie die kleine Terz von fis ein a ist. u. s. w.

§. 11.

Die Consonanzen unter diesen Intervallen sind 1) Der vollkommne Einklang. 2) Die vollkommne Octave. 3) Die vollkommne Quinte. 4) Die grosse Terz. 5) Die kleine Terz. 6) Die grosse Sexte. 7) Die kleine Sexte. Die Dissonanzen sind: 1) 2) Der verminderte und vergrösserte Einklang. 3) 4) Die vergrösserte und verminderte Octave. 5) 6) 7) Alle Secunden. 8) 9) 10) Alle Septimen. 11) 12) Die verminderte und übermäßige Terz. 13) 14) Die übermäßige und verminderte Sexte. 15) 16) Die verminderte, und übermäßige Quinte. 17) 18) Die übermäßige und verminderte Quarte. 19) Alle Nonen. 20) Alle Undecimen. 21) Alle Terzdecimen. Wenn die eine Undecime vollkommen genennet wird, so geschicht es deswegen, weil sie auf der Stufe der vollkommnen Quarte genommen wird, so wie etwann die Quinte dennoch vollkommen genennet wird, ob sie gleich im Sextquintenaccord dissoniret.

Anmerkung.

Ueber die vollkommne Quarte ist lange und noch unlängst gestritten worden, ob sie zu den Con- oder zu den Dissonanzen gehöre. Die strengern Harmonisten erkennen sie nur in den Mittelstimmen für consonirend, und hingegen gegen den Baß allezeit für dissonirend. Da es sich aber findet, daß diese strengern Harmonisten solche, wider ihre eigene Regel, als consonirend gegen den Baß gebrauchen, so siehet man daraus, daß solche unter der eigentlichen Quarte und der Undecime keinen Unterscheid zu machen wissen. Es ist niemahls die Quarte, die gegen den Baß dissoniret; es ist solches allezeit die Undecime, wie man weiter unten <S. 22 / PDF 37>sehen wird. Wäre es die Quarte, warum verdoppelt man solche öfters, da es gleichwohl eine Dissonanz zu verdoppeln, nicht erlaubt ist? und warum wird solche in dem Secunden- ingleichen in dem Terzquartenaccord nicht aufgelöset? ich erkenne also aus diesem und noch mehrern Gründen, die an seinem Orte vorkommen werden, die Quarte für consonant, und nur in dem Fall, da sie für die Undecime gebraucht wird, in allen ihren Gattungen für dissonant.

I. Abschnitt
von der harmonischen Verbindung der Intervallen, oder von der Zeugung der Harmonie.

§. 1.

Die Intervalle können auf zweyerley Art verbunden werden, übereinander oder hintereinander. Wenn ein Intervall mit dem andern übereinander verbunden wird, so heisset dieses ein Accord oder Satz. Ein Reihe hintereinander verbundnen Intervalle heißet eine Melodie, und eine Verbindung zweyer oder mehrer Melodien, oder eine Reihe auf einander folgender Accorde heisset eine Harmonie.

Anmerkung.

Harmonie und Accord sind also wie das Ganze und ein Theil von einander eigentlich unterschieden, ob sie gleich öfters vermischet werden, und ein Wort für das andere genommen wird. Man streitet, ob die Harmonie von der Melodie, oder diese von jener entstehe. Da zu einer Harmonie zum wenigsten zweyerley <S. 23 / PDF 38>Melodien, eine höhere und eine tiefere, erfordert werden, und folglich jene nicht eher würklich da ist, bevor man diese hat: So entspringet in diesem Verstande allerdings die Harmonie von der Melodie. Dieser Meinung ist der Herr von Mattheson. Wenn man aber wieder betrachtet, daß keine einfache Melodie concipiret werden kann, die nicht ihr Absehen auf die harmonische Zusammensetzung der Intervalle hätte: So gehet in diesem Verstande die Harmonie vor der Melodie vorher. Dieser Meinung ist der Herr Rameau. Die sicherste Meinung scheint, meines Erachtens, diese zu seyn, daß alle beyde Stücke, die Harmonie und die Melodie zu gleicher Zeit entstehen, (α) weil natürlicher Weise bey jeder Folge einzelner Klänge eine Folge von soviel andern, als damit Harmonie machen können, sogleich concipiret wird (β) weil man sich keine Harmonie vorstellen kann, ohne sich so viele Melodien zugleich vorzustellen, als die Harmonie über einander gesetzte Töne enthält.

§. 2.

Nach der Anzahl der übereinander zusammengesetzten Töne, d. i. nach der Anzahl der verschiedenen Melodien, werden die Stimmen einer Composition abgezählet, und die Sätze zwey- drey- vier- fünf- und mehrstimmig genennet. Aber so viele Reihen derselben man auch übereinander verbinden kann; So können doch alle nur mögliche Harmonien im Grunde nicht mehr als vierstimmig seyn. Die übrigen Stimmen nemlich, die die Anzahl dieser Harmonien überschreiten, entstehen entweder aus den schon vorhandnen, wenn nemlich, nach gewissen Regeln, bald diese bald jene Consonanz verdoppelt, und aus der Verknüpfung derselben hintereinander eine neue Stimme zusammengesetzet wird; oder es werden zwey einfache Harmonien hin und wieder zusammengesetzet, wodurch zwar in der That an dem Orte in der Composition, wo es geschieht, die Anzahl der verschiednen Stimmen vermehret wird, der Grund der Harmonie aber (bassus fundamentalis, nicht der bassus continuus) dennoch allezeit vierstimmig bleibt. Dieses ist die Ursache, warum von je her der vierstimmige Satz für den vollkommensten gehalten worden, und warum man nicht mehr als vier Hauptstimmen erkennet, als den Diskant, Alt, Tenor und Baß.

<S. 24 / PDF 39>

§. 3.

Es fraget sich jetzo, welches die Grundharmonien sind, auf welche man alle übrige zurücke führen kann. Diese Grundharmonien sind:

Der harmonische Dreyklang, eine dreystimmige consonirende Grundharmonie; und die nur alsdenn ein Vierklang oder gemeiner Accord genennet wird, wenn die Octave vom Basse hinzugethan wird.
Der Septimenaccord, eine vierstimmige dissonirende Grundharmonie.

Daß es nicht mehr als zwey Grundaccorde geben könne, ist daraus klar, weil man nur zweyerley Arten von Intervallen hat, consonirende und dissonirende.

§. 4.

So wie der harmonische Dreyklang aus zwey übereinander gebauten Terzen erwächt, wie man in dem Accorde d/h/g siehet, wo sich die beyden Terzen g — h und h — d finden: So entspringet der Septimenaccord aus drey übereinandergesetzten Terzen, oder welches einerley ist, er entspringet aus dem harmonischen Dreyklang, wenn demselben noch eine Terz über der Quinte zugefüget wird, z. E. f/d/h/g Die dritte Terz ist allhier d — f. Die Septime ist also die Quelle aller Dissonanzen, und derjenige, der dieses zuerst öffentlich gelehret hat, ist der berühmte Tonkünstler in Frankreich, Herr Rameau in seinem 1722. zu Paris ans Licht gestellten traité de l’harmonie.

§. 5.

Wenn man der Art, wie die Natur die zwey ersten Zusammenstimmungen durch etliche über sich gebaute Terzen hervorbringet, unterwärts nachfolget, und unter den Grundton des Septimenaccords eine Terz setzet, zum Exempel:

<S. 25 / PDF 40>

So entstehet daraus ein fünfstimmiger Accord, der nach dem Intervall, das der höchste Ton gegen den tiefsten macht, ein Nonenaccord genennet wird. Gehet man weiter, und setzet unter den Baß dieses Nonenaccords eine neue Terz, z. E.

So entstehet daraus ein sechsstimmiger Accord, der nach dem Intervalle, das der höchste Ton gegen den tiefsten macht, ein Undecimenaccord genennet wird. Gehet man noch weiter, und setzet unter den Baß dieses Undecimenaccords eine Terz, so entstehet daraus ein siebenstimmiger Accord, der nach dem Intervalle, das der höchste Ton gegen den tiefsten macht, ein Terzdecimenaccord genennet wird, z. E.

§. 6.

Diese drey neue dissonirenden Accorde aber, ob sie schon die äusserlichen Merkmahle eines Grundaccordes haben, nemlich, daß sie Terzenweise zusammengesetzet sind, sind deswegen doch keine eigentlichen oder Hauptgrundaccorde, sondern nur Nebengrundaccorde. Daß sie Terzenweise übereinander gebauet sind, davon ist die Ursache, daß sie zusammengeschobne Septimenaccorde sind. Der Nonenaccord nemlich besteht aus zwey Septimenaccorden, der Undecimenaccord aus dreyen, der Terzdecimenaccord aus vieren.

Man nehme zum Exempel den Nonensatz f/d/h/g/e so findet sich darinnen der Septimenaccord von g, nemlich f/d/h/g
<S. 26 / PDF 41>

und der von e als d/h/g/e

Man nehme ferner den Undecimenaccord f/d/h/g/e/c so findet sich, ausser beyden itzt erwehnten Septimenaccorden, annoch folgender h/g/e/c und so weiter.

Daß nun diese fünf- sechs- und siebenstimmige Sätze nicht für Hauptgrundharmonien gehalten werden können, ist zuvörderst mit leichter Mühe daraus abzunehmen, weil, da alle nur mögliche Intervallen innerhalb dem Bezirk einer Octave erzeuget werden, alle daraus entspringende Harmonien, sie haben Nahmen, oder sie seyn so vielstimmig als sie wollen, binnen diesem Bezirk, und nicht ausserhalb demselben zu Hause seyn und ihren Grund haben müssen. Daß dieser Grund aber nur vierstimmig ist, rühret daher, weil in dem Bezirk einer Octave, kein andrer einziger dissonirender Grundsatz, als der vierstimmige Septimenaccord vorhanden ist. Zertheilen wir den Nonenaccord in seine beyden Septimenaccorde, so ist jeder davon in dem Umfange einer Octave enthalten. Wird aus beyden ein einziger Accord gemachet, so muß die eine Septime nothwendig in eine None verwandelt werden. Sie behält nichts desto minder ihre Fortschreitung vor wie nach, ob wohl unter einem andern Nahmen, nemlich unter dem Nahmen der None, ein neues Zeichen, daß der Nonenaccord kein Grundaccord ist. Und eben diese Bewandtniß hat es mit dem Undecimen- und Terzdecimenaccord, wenn man jenen in drey und diesen in vier Septimen zertheilet. Man siehet hieraus, daß keine andere Quelle, als die Septime vorhanden ist, worauf sich alle andern beziehen. Saget man, daß die Sätze, die von einander entspringen, an Grösse gleich seyn müssen, und daß von keinem vierstimmigen ein fünf- oder mehrstimmiger Satz entstehen kann: So hat solches in Ansehung der einfachen Harmonien zwar seine Richtigkeit; es kann aber nicht auf die zusammengesetzten Harmonien appliciret werden. Alles zusammengesetzte muß auf etwas einfaches zurückgeführet werden können; und wenn zwey oder drey einfache dissonirende Harmonien verbunden werden, so ist ja nothwendig, daß grössere <S. 27 / PDF 42>Harmonien entstehen müssen; die Elemente dieser Zusammensetzung aber sind Septimen. Ferner müssen unstreitig alle diejenigen Sätze, wovon einer des andern Stelle vertreten kann, sie mögen in der Anzahl der Stimmen verschieden seyn oder nicht, einerley Grund haben. In diesem Falle finden sich wiederum die Nonen- und Undecimensätze; da nemlich der Septimenaccord so bequem für den davon abstammenden Nonensatz, als dieser für jenen gebraucht werden kann, und so ist es ebenfals mit dem Septimen- und Undecimenaccord bewandt, die allezeit einander substituirt werden können. Aus allem diesen ist zu schliessen, daß es nicht mehr als zwey Grundharmonien giebt, eine consonirende, und eine dissonirende, von welchen alle übrigen Sätze entweder durch die Verkehrung, oder durch die Zusammenschiebung, entspringen. Nach Anleitung dieser beyden Grundharmonien wollen wir übrigens nunmehro die consonirenden und dissonirenden Sätze in zwey Artikeln durchgehen.

I. Artikel.
Von den consonirenden Sätzen.

§. 1.

Der Grund derselben ist, wie gesagt, der sogenannte harmonische Dreyklang, trias oder Syzygia harmonica, bestehend aus der Terz und Quinte. Soll derselbe nach allen seinen Theilen consonirend seyn, so muß er allezeit die vollkommne Quinte haben, und können keine andere Terzen als die grosse oder kleine darinnen statt finden. Sobald die Proportion von einem dieser Intervalle geändert wird, so consoniret derselbe nicht mehr, ob er gleich annoch den Nahmen eines harmonischen Dreyklanges beybehält. Er ist aber alsdenn ein uneigentlicher oder anomalischer harmonischer Dreyklang, so wie derjenige, der die reine Quinte und eine von den beyden consonirenden Terzen hat, der eigentliche, vollkommne oder ordentliche harmonische Dreyklang genennet wird. Wenn man nun zwey Gattungen vom eigentlichen harmonischen Dreyklange hat, als den harten, trias harmonica maior, Tab. 2. Fig. 19. und den weichen, trias harmonica minor, Fig. 20. so hat man dreyerley Gattungen vom uneigentlichen harmonischen Dreyklang, welche sind

<S. 28 / PDF 43>

Der weiche verminderte Dreyklang, trias deficiens minor, wenn die Terz darinnen klein und die Quinte vermindert ist. Tab. 2. Fig. 21. (a). Da die verminderte Quinte sonst ordentlicher Weise um einen Grad heruntertreten muß; so ist es ihr in diesem Accorde erläubet, auch einen Grad hinaufzusteigen, und wird sie also wie eine Consonanz gehandhabet, die ihren Gang nehmen kann, wohin sie will. Fig. 21. (b) (c) Wäre dieses nicht, so wäre die Fortschreitungen des davon abstammenden Sextenaccords bey (d) und (e) falsch, und müßte es immer heissen wie bey (f) und (g). Uebrigens wird dieser Accord nirgends als auf der siebenten Klangstufe einer harten, und auf der zweyten einer weichen Tonart gemachet.
Der harte verminderte Dreyklang, trias deficiens minor, wenn die Terz darinnen groß und die Quinte vermindert ist. Tab. 2. Fig. 22. Dieser Accord an sich wird nicht so leicht bey einem guten reinen Scribenten gefunden werden. Man muß ihn aber nichts desto weniger deswegen kennen, weil einige gute Sätze von ihm herkommen. Er wird nirgends als auf der zweyten oder fünften Saite eines Molltons gemacht.
Der harte vergrösserte Dreyklang, trias superflua maior, wenn die Terz groß, die Quinte aber übermäßig ist. Tab. 2. Fig. 23. Dieser Accord findet nirgends Platz als auf der dritten Saite, oder auf der Mediante des Molltons.

§. 2.

Von allen diesen eigentlichen und uneigentlichen harmonischen Dreyklängen entspringen vermittelst der Verkehrung, d. i. wenn man die Terz oder die Quinte an die Stelle des Grundbasses setzet, keine andere, als folgende zwey (α) ein aus der Terz und Sexte bestehender Sextenaccord, und (β) ein aus der Quarte und Sexte bestehender Sextquartenaccord.

Der Sextenaccord entsteht, wenn die Terz zum Grunde genommen wird. Fig. 24. 25. 26. 27. a) Tab. 2. Um also den Grundbaß des Sextenaccordes zu finden, muß man eine Terz abwärts steigen.

Der Sextquartenaccord entsteht, wenn die Quinte zum Fundament gesetzet wird. Fig. 24. 25. 26. und 27. (b) Tab. 2. Um also den Grundbaß des Sextquartenaccordes zu finden, muß man eine Quinte abwärts steigen. Der aus der Figur 27. entstehende Sextquartenaccord bey (b) wird ein Accord der verminderten Quarte benennet.

<S. 29 / PDF 44>

§. 3.

Da die Sexten- und Sextquartenaccorde aus dem harmonischen Dreyklang entspringen, so sind solche folglich consonirend, wenn der Stammaccord consoniret, und dissonirend, wenn derselbe dissonirend ist. Nichts desto weniger, da die Quarte die schwächste Consonanz ist, so ist ihre Fortschreitung in dem Sextquartenaccord etwas eingeschräncket, wie man unten sehen wird.

§. 4.

Wenn der Dreyklang, durch die Verdoppelung des Grundtons mit dem Einklange oder der Octave, zu einem Vierklang gemachet wird: So kann solcher nebst den vermittelst der Verkehrung von ihm abstammenden Sätzen, auf sechserley Art gegen den Baß versetzet werden, z. E. der Vierklang von C dur.

Diese drey ersten Versetzungen heissen die engern, weil sie alle mit der rechten Hand ohne Mühe gemachet werden können, und deswegen zum Generalbaß die geschicktesten sind. Die itzo folgende drey letztern Versetzungen heissen die weitern, und gehören zur Composition an sich.

Wenn der Vierklang durch die Verdoppelung der Quinte zu einem Fünfklange gemacht wird, so kann derselbe, nebst den verkehrten Sätzen, alsdenn vier und zwanzigmahl, gegen den Baß versetzet werden, welches einjeder zu seiner Uebung selbst versuchen kann.

§. 5.

So wie der harmonische Dreyklang durch die verminderte und übermäßige Quinte zu einem dissonirenden Satze gemachet werden kann, so <S. 30 / PDF 45>geschicht solches auch, wenn man, anstatt mit der reinen Octave die Grundnote zu verdoppeln, die verminderte oder übermäßige Octave nimmt. Tab. 3. Fig. 4. und 5. Die verminderte Octave wird auf gleiche Art öfters in dem Sextenaccord auf dem Unterhalbenton einer Dominante gebraucht. Fig. 6. Tab. 3. Mit der verminderten Octave im Sextenaccorde findet man öfters die verminderte Sexte gepaaret. Fig. 7. (a). welches letztere Intervall aber so wohl als die verminderte Octave aus der im Grunde eigentlich vorhandnen, aber nicht im Notenplan angezeiten Verwechselung des Geschlechts herrühret. Fig. 7. (b).

II. Artikel.
Von den dissonirenden Sätzen.

Es theilen sich solche in einfache und zusammengesetzte. Alle vierstimmige Septimenaccorde mit ihren Verkehrungen machen die einfachen, alle Nonen- Undecimen- und Terzdecimenaccorde mit ihren Verkehrungen machen die zusammengesetzte Dissonanzen aus.

I. Classe.
Von den einfachen dissonirenden Sätzen.

§. 1.

Wenn man sich erinnert, wie der Septimenaccord entsteht, nemlich, wenn dem harmonischen Dreyklang annoch eine Terz aufwärts zugefüget wird: So siehet man nicht nur, daß er aus der Terz, Quinte und Septime bestehen muß, sondern man siehet auch dadurch alle verschiedne Gattungen des Septimenaccordes mit einmahl ein. Man wird nemlich so gleich merken, daß so wohl dem harten und weichen Dreyklange, als den drey übrigen uneigentlichen harmonischen Dreyklängen eine Terz aufwärts hinzugefüget werden könne. Tab. 2. Fig. 28. 29. und 30. (a). Es sey aber welcher Dreyklang es sey, so entspringen daher vermittelst der Verkehrung, wenn die Terz, Quinte oder Septime an die Stelle der Grundsaite gesetzet wird, keine andere als folgende Sätze:

Ein aus der Terz, Quinte und Sexte bestehender und daher genennter Sextquintenaccord, wenn die Terz zum Grundtone genommen wird. Tab. 2. Fig. 28. 29. und 30. (b).

<S. 31 / PDF 46>

Ein aus der Terz, Quarte und Sexte bestehender und daher genennter Quartterzen- oder Terzquartenaccord, wenn die Quinte zum Grunde genommen wird. Tab. 2. Fig. 28. 29. und 30. (c).
Ein aus der Secunde, Quarte und Sexte bestehender, und daher benennter Secundenaccord, wenn die Septime zum Fundamente steht. Tab. 2. Fig. 28. 29. und 30. (d).

Alle Sextquinten- Quartterzen- und Secundenaccorde entspringen also vermittelst der Umkehrung aus dem einfachen vierstimmigen Septimenaccord, und heissen dahero umgekehrte dissonirende Accorde, die mehr oder weniger dissoniren, nach Beschaffenheit des harmonischen Dreyklanges, von dem der Septimenaccord an sich zuvor entstanden. Auf denjenigen Saiten einer Moll- oder Durtonart übrigens, wo die uneigentlichen Dreyklänge gemachet werden, da werden die daraus entspringenden Septimen auch gemacht.

§. 2.

Wenn der Sextquintenaccord auf dem Unterhalbenton der Octave gemachet wird, und folglich von dem Accord der kleinen Septime auf der Dominante herrühret, so wird derselbe alsdenn insgemein, wegen der darinn befindlichen falschen Quinte, ein Accord der falschen Quinte genennet. Fig. 31. (a) Tab. 2.

§. 3.

Wenn der Secundenaccord auf der vierten Klangstufe eines Tons gemacht wird, und folglich von dem Accord der kleinen Septime auf der Dominante entspringet: So wird solcher alsdenn insgemein wegen des darinnen befindlichen Tritons, ein Tritonsaccord oder der Accord der übermäßigen Quarte genennet. Fig. 31. (b) Tab. 2.

§. 4.

Der aus dem harten verminderten Dreyklange mit der Septime, entspringende Quartterzenaccord wird wegen der darinnen befindlichen übermäßigen Sexte insgemein der Accord der übermäßigen Sexte genennet. Tab. 2. Fig. 29. (c).

§. 5.

Derjenige Sextquintenaccord, der aus dem harten verminderten Dreyklange mit der Septime entspringet, wird insgemein wegen der sich <S. 32 / PDF 47>darinnen befindenden verminderten Terz der Accord der verminderten Terz genenet; Tab. 2. Tab. 29. (b). Dieser Accord aber ist nicht so gewöhnlich und bekannt als der vorhergehende im §. 4.

§. 6.

Wenn auf dem Unterhalbenton eines Molltons, statt des Accords der falschen Quinte, eine Septime gemachet wird: so wird der Satz, nach der Proportion dieser Septime, ein Accord der verminderten Septime genennet. Tab. 3. Fig. 1. (a).

Der erste vermittelst der Verkehrung von ihm entspringende, und aus der kleinen Terz, falschen Quinte und grossen Sexte bestehende Satz wird allezeit für den aus der kleinen Septime auf der Dominante entspringenden Terzquartenaccord, und folglich auf der zweyten Klangstufe einer weichen Tonleiter gebraucht. Tab. 3. Fig. 1. (b).

Der zweyte Satz besteht aus der kleinen Terz, übermäßigen Quarte und grossen Sexte, und wird derselbe anstatt des ordentlichen Accords der übermäßigen Quarte, auf der vierten Klangstufe einer weichen Tonart gebraucht. Tab. 3. Fig. 1. (c).

Der dritte Satz besteht aus der übermäßigen Secunde, dem Triton und der grossen Sexte, und wird, nach der darinnen befindlichen Secunde ein übermäßiger Secundenaccord genennet. Sein Sitz ist die sechste Klangstufe einer weichen Tonleiter, allwo er, anstatt des Septimenaccords auf der Dominante, gebraucht wird. Fig. 1. (d).

Noch ist zu merken, daß in dem verminderten Septimenaccord die verminderte Terz statt finden kann. Tab. 3. Fig. 2. (a). Unter den vermittelst der Verkehrung daraus entstehenden Sätzen, Fig. 2. (b). (c). (d). ist unstreitig der mit der übermäßigen Sexte, Quinte und Terz, bey (b). der gebräuchlichste und der beste.

§. 7.

Der Accord der verminderten Septime pfleget öfters mit der verminderten Sexte verzögert zu werden, aus welcher Harmonie vermittelst der Verkehrung alsdenn die Harmonie einer übermäßigen Terz entsteht. Tab. 3. Fig. 3. (a) und (b).

<S. 33 / PDF 48>

§. 8.

Jeder Septimenaccord kann, nebst allen durch die Verkehrung davon abstammenden Sätzen, sechsmahl gegen den Baß versetzet werden:

Enge Versetzungen.

II. Classe.
Von den zusammengesetzten dissonirenden Sätzen.

Daß es so viele Gattungen des Nonen- Undecimen- und Terzdecimen-Accords geben müsse, als es, in Ansehung der eigentlichen und uneigentlichen Dreyklänge, verschiedne Gattungen des Septimenaccords giebt, ist leicht zu erachten. Wir übergehen also dieses, indem einjeder leicht die Probe damit machen, und die verschiednen Gattungen der Septimensätze mit einem und mit mit mehrern unterwärts zugefügten Intervallen vermehren, und sie dadurch zu Nonen- Undecimen- und Terzdecimenaccorden machen kann. Wir wollen hier sehen, was aus der Verkehrung dieser zusammengesetzten Sätze entspringet. Herr Rameau und alle diejenigen, die nur eine gewisse bekannte Anzahl von Harmonien für authentisch oder zunftmäßig halten, wollen nichts von diesen Verkehrungen wissen, und derjenige, der zuerst unter den Deutschen verschiedene zusammengesetzte Dissonanzen zu verkehren gewagt hat, ist der gelehrte und geschickte Musicverständige Herr Sorge. Wie weit selbiger gegangen, und nach welchen Grundsätzen er es gethan, hat einjeder Gelegenheit aus dem dritten <S. 34 / PDF 49>Theile seines Vorgemachs der musikalischen Composition zu erkennen. Wiewohl es nun an dem ist, daß verschiedne Verkehrungen dieser zusammengesetzten Dissonanzen so beschaffen sind, daß sie nicht in jeder Schreibart ohne Unterscheid gebrauchet werden können: So ist es doch auch gewiß, daß man sie in gewissen Schreibarten und an gewissen Oertern derselben besonders, gebrauchen kann, und daß man, ohne gehörige Känntniß derselben, weder von den Orgelpuncten, (points d’orgue) noch von verschiednen heutiges Tages so üblichen harmonischen Verzögerungen, noch von den so bekannten durchgehenden Septimen, und den vermittelst der Verkehrung damit verwandten Sätzen, etc. Rede und Antwort zu geben, im Stande ist, wenn man auch sonsten den ganzen Fux oder Bernhardi an den Fingern herzubeten wüste. Wir wollen indessen den Gebrauch dieser Sätze keinem besonders anpreisen. So viel ist gewiß, daß ein Anfänger der harmonischen Setzkunst den größten Theil derselben leicht entbähren kann. Wer aber schon mehrere Einsichten hat, wird die guten Sätze aus dem übrigen Theile auch vernünftig auszuwählen wissen.

Erstens,
Vom Nonenaccord.

§. 1.

Der Accord der None entspringet, wie oben gesagt worden, aus dem Zusatz eines fünften Tons in der Entfernung einer Terz, unter dem Basse des Septimenaccords, und besteht in seinem ganzen Umfange aus der None, Septime, Quinte und Terz. Tab. 3. Fig. 8. (b). Auf was für einen Septimenaccord die None sich allhier gründet, findet man bey (a).

§. 2.

Wenn der volle Nonenaccord, das ist, der Accord der None in seinem ganzen Umfange verkehrt, und ein anderes von seinen Intervallen zum Basse genommen wird: So entstehen folgende Sätze. Der erste, bestehend aus einer Terz, Quinte, Sexte und Septime, wenn die Terz zum Fundament gesetzt wird. Tab. 3. Fig. 9. (b). Bey (a) findet man die Grundharmonie. Der zweyte, bestehend aus einer Terz, Quarte, Quinte und Sexte, wenn die Quinte zum Fundament gesetzet wird. Fig. 9. (c). <S. 35 / PDF 50> Der dritte, bestehend aus einer Secunde, Terz, Quarte und Sexte, wenn die Septime zum Fundament gesetzet wird. Fig. 9. (d). Der vierte, bestehend aus einer Secunde, Quarte, Sexte und Septime, wenn der Accord der None auf den Kopf gestellet, oder die None zum Fundament gesetzet wird, tauget nicht. Er bleibt also aus unserm Verzeichnisse weg.

§. 3.

Wenn der Septimenaccord auf der Dominante eines Molltons zu einem Nonenaccord auf der Mediante gemacht wird, wie der Septimenaccord bey Fig. 10. (a) wovon der Nonenaccord bey (b) entstehet: So wird dieser letzte alsdenn ein übermäßiger Quintenaccord genennet. Von dessen Verkehrungen sind nur die erste und dritte brauchbar. Fig. 11. (a) und (b). Man siehet daraus, daß, nach der Beschaffenheit des Nonenaccords, die Verkehrungen desselben ausfallen, und daß man von allen Sätzen nicht gleich gute oder gleich brauchbare Verkehrungen haben kann. Wir müssen bey dieser Gelegenheit bemerken, daß man, bey den verkehrten Sätzen, in Stellung der Ober- und Mittelstimmen eine geschickte Ordnung beobachten muß; z. E. wenn in der oben erklärten ersten Verkehrung des Nonenaccords sich eine Sexte und Septime beysammen finden: So sind diese beyde Intervallen allezeit dergestalt zu setzen, daß die Sexte unten, und die Septime oben zu stehen kömmt, d. i. daß sie beyde den Raum einer None in den Mittelstimmen unter sich ausmachen, wie man Fig. 9. bey (b) siehet. Würden diese Intervalle anders gestellet, nemlich die Septime unten und die Sexte oben, so würde dadurch eine sich falsch resolvirende Septime in den Mittelstimmen entstehen. Diese beyde Anmerkungen über die Beschaffenheit des zu verkehrenden Accords, und über die Stellung der Stimmen ist auf alle andere zu verkehrende Hauptaccorde und die Stellung ihrer Intervallen anzuwenden. Der Fall, der sich hier mit der Sexte und Septime ereignet, findet sich in andern Verkehrungen mit andern Intervallen.

§. 4.

Man pfleget dem Nonenaccord öfters die Septime abzuschneiden, um ihn bequemer zu gebrauchen. Fig. 12. Die durch die Verkehrung von diesem verkürzten Nonenaccord entstehenden Sätze haben alsdenn gleichfals ein Intervall weniger, und sind alsdenn nur ihrer drey vorhanden. Der erste Satz besteht aus der Terz, Sexte und Septime, <S. 36 / PDF 51>wenn die Terz zum Fundament gesetzet wird. Fig. 12. (a). Der zweyte besteht aus der Quarte, Quinte und Sexte (b). Der dritte aus der Secunde, Quarte und Septime (c). Dieser vierstimmige Satz, den wir oben im §. 2. bey der vierten Verkehrung, fünfstimmig gebraucht, verworfen, ist allhier erträglich, zumahl wenn er auf eine gute Art, z. E. wie bey Fig. 13. gebraucht wird, ob sich gleich die Septime falsch und unregelmäßig, oder vielmehr, ob sie gleich gar nicht aufgelöset wird, weil die eigentliche und regelmäßige Auflösung der Septime darinnen besteht, daß die Oberstimme, die die Septime macht, sich fortbewege, und nicht die Unterstimme. Indessen ist der Gebrauch der Septime auf diese Art da die Octave durch eine Art des Vorhalts verzögert wird, eben so neu nicht, wie man aus den Exempeln des Bononcini und Berardi sehen kann. Fig. 14. 15. Er ist aber auch schon ehemahls von dem Angleria verworfen worden, und ist in der That auch keinem anzurathen, sich, ohne die äusserste Noth, solches regellosen Ganges zu bedienen. Am besten bedienet man sich desselben im Durchgange Fig. 12. (d) und heißt eine solche Septime alsdenn eine durchgehende Septime.

§. 5.

Wenn die Quinte aus dem Nonenaccord weggelassen wird, Fig. 16. so sehen die daraus entstehenden drey Sätze folgender Gestalt aus. Der erste, bestehend aus der Quinte, Sexte und Septime, wenn die Terz zum Fundament genommen wird. Fig. 16. (a). Der zweyte besteht aus der Secunde, Terz und Quarte. Fig. 16. (b). Die dritte Verkehrung bleibt weg, weil sie nichts tauget.

§. 6.

Wenn die Terz weggelassen wird, Fig. 17. so entstehet daraus erstlich ein Accord aus der Terz, Quarte und Quinte, wenn die Quinte zum Grunde gelegt wird. Fig. 17. (a). Zweytens ein Accord aus der Secunde, Terz und Sexte. Fig. 17. (b). Die dritte Verkehrung taugt nicht.

§. 7.

Den Nonenaccord dreystimmig zu gebrauchen, muß man weglassen entweder die Septime und Quinte Fig. 18. (a) davon man die Verkehrung in die Sexte und Septime bey (b) findet; oder die Quinte und Terz Fig. 19. Wenn die Terz und Septime weggelassen werden, wie bey <S. 37 / PDF 52>Fig. 20. (a) so wird der Satz dadurch zu leer. Doch ist die Verkehrung davon in die Quarte und Quinte bey (b) zu merken, ein Satz, der mit dem so genannten Quintquartenaccord, der von der Undecime herrühret, nicht vermenget werden muß.

Zweytens,
Vom Undecimenaccord.

§. 1.

Der Accord der Undecime entspringet, wie oben gesagt, aus dem Zusatz eines sechsten Tons in der Entfernung einer Terz unter dem Basse des Nonenaccords, und besteht also in seinem ganzen Umfange aus der Undecime, None, Septime, Quinte und Terz. Fig. 21. (c) den Nonenaccord, woraus er entsteht, siehet man bey (b) und den Septimenaccord, worauf sich beyde gründen bey (a). Einen Undecimenaccord von einer andern Gattung findet man nebst seinem Ursprung bey Fig. 22. und 23. Der Undecimenaccord bey Fig. 22. wird insgemein ein Accord der übermäßigen Quinte mit der Quarte genennet, und findet nirgends Platz als auf der Mediante eines Molltons, so wie der bey Fig. 21. nirgends als auf der Hauptklangsaite eines Tons gemachet werden kann.

§. 2.

Von diesem Undecimenaccorde in seinem ganzen Umfange getraue ich mir keine andern, als folgende zwey Verkehrungen, wovon die letzte aber beym übermäßigen Quintenaccord nicht einmahl statt finden kann, zu geben. Die erste, wenn die Terz zum Basse genommen wird, bringt einen Satz aus der Terz, Quinte, Sexte, Septime und None hervor. Fig. 24. (a) item Fig. 25. (a). Die zweyte, wenn die Quinte zum Grunde gelegt wird, zeugt einen Satz aus der Terz, Quarte, Quinte, Sexte und Septime. Fig. 24. (b) item Fig. 25. (b).

§. 3.

Wenn man die Terz aus dem Accorde der Undecime wegläßet, so bleibt ein fünfstimmiger aus der Undecime (oder so genannten Quarte) None, Septime und Quinte bestehender Accord übrig. Tab. 3. Fig. 26. <S. 38 / PDF 53> Wenn dieser verkürzte Undecimenaccord verkehrt wird, so entstehen folgende Sätze: Der erste, wenn die Quinte zum Grunde gelegt wird, aus der Terz, Quarte, Quinte und Septime. Fig. 27. (a). Der zweyte, wenn die Septime zum Grunde gelegt wird, aus der Terz, Quinte, Sexte und None. Fig. 27. (b). Der dritte, wenn die None zum Grunde lieget, aus der Terz, Quarte, Sexte und Septime. Fig. 27. (c). Der vierte bleibt weg, weil er nichts tauget.

§. 4.

Wenn man die Quinte aus dem Undecimenaccorde wegläßet, Fig. 28. so entsteht von ihm erstlich, wenn die Terz zum Grunde gesetzet wird, ein aus der Quinte, Sexte, Septime und None bestehender Satz, Fig. 28. (a). Zweytens, wenn die Septime zum Grunde genommen wird, ein aus der Secunde, Terz, Quarte und Quinte bestehender Satz (b). Die beyden übrigen Verkehrungen bleiben weg.

§. 5.

Wenn die Septime weggelassen wird, Tab. 4. Fig. 1. so entsteht erstlich, ein aus der Terz, Sexte, Septime und None bestehender Satz, wenn die Terz zum Grunde gelegt wird. Fig. 1. (a). Zweytens, wenn die Quinte zum Grunde lieget, ein aus der Quarte, Quinte, Sexte und Septime bestehender Satz (b). Die dritte und vierte Verkehrung taugen nicht, wegen der nicht recht resolvirenden Septimen.

§. 6.

Wenn die None weggelassen wird, Fig. 2. so giebt die erste Verkehrung, bey zum Grunde gelegter Terz, einen aus der Terz, Quinte, Sexte und None bestehenden Satz. Fig. 2. (a). Die zweyte Verkehrung giebt einen Satz aus der Terz, Quarte, Sexte und Septime (b). Die dritte, giebt einen Satz aus der Secunde, Quarte, Quinte und Sexte. (c). Die vierte Verkehrung tauget nicht.

§. 7.

Wenn die None und Septime aus dem Undecimenaccorde weggelassen wird: so bleibt ein Satz aus der Undecime, Quinte und Terz übrig. Fig. 3. Die Verkehrung giebt erstlich bey zum Grunde gelegter Terz einen Satz aus der Terz, Sexte und None. Fig. 3. (a). Zweytens einen Satz aus der Quarte, Sexte und Septime. Fig. 3. (b). Die dritte Verkehrung tauget nicht.

<S. 39 / PDF 54>

§. 8.

Wenn die None und Quinte weggethan wird: so bleibt ein Satz aus der Undecime, Septime und Terz übrig. Fig. 4. Vermittelst der Verkehrung entsteht erstlich ein aus der Quinte, Sexte und None bestehender Satz, wenn die Terz zum Grunde gesetzt wird, Fig. 4. (a). Zweytens ein aus der Secunde, Quarte, und Quinte bestehender Satz, wenn die Septime zum Grunde liegt (b). Die letzte Verkehrung taugt nicht.

§. 9.

Wenn die None und Terz weggelassen wird: so bleibt ein Satz aus der Undecime, Septime und Quinte übrig. Fig. 5. Die drey von ihm entstehenden Sätze sind erstlich, wenn die Quinte zum Grunde liegt, ein Satz aus der Terz, Quarte und Septime. Fig. 5. (a). Zweytens ein Satz aus der Secunde, Quinte und Sexte. Fig. 5. (b). Drittens ein Satz aus der Secunde, Quarte und Quinte (c).

§. 10.

Wenn die Septime und Quinte weggethan wird, so bleibt ein Satz aus der Undecime, None und Terz übrig. Fig. 6. Es giebt derselbe nur eine geschickte Verkehrung aus der Sexte, Septime und None, wenn die Terz zum Grunde genommen wird. Fig. 6. (*)

§. 11.

Wenn die Septime und Terz weggethan wird, so bleibt ein aus der Undecime, None und Quinte bestehender Satz übrig. Fig. 7. Die Verkehrung giebt erstlich einen Satz aus der Terz, Quarte und Septime, wenn die None zum Grunde liegt. Fig. 7. (a). Zweytens einen Satz aus der Secunde, Quinte und Sexte, wenn die Undecime zum Grunde lieget. (b). Drittens einen Satz aus der Quarte, Quinte und Septime, wenn die Quinte zum Grunde liegt. (c). In allen diesen Verkehrungen, nach der zum Anfange der Fig. 7. vorausgesetzten harmonischen Folge von Sätzen, findet man lauter, theils gegen den Baß, theils gegen die Mittelstimmen durchgehende Septimen. Da aber die None auch als eine Secunde in diesem Accorde gehandhabet wird, Fig. 8. so können die vorher angeführten drey Sätze auch alsdenn wie bey Fig. 8. (a) (b) und (c) tractiret werden.

<S. 40 / PDF 55>

§. 12.

Wenn die Quinte und Terz weggelassen wird, so bleibt ein Satz aus der Undecime, None und Septime übrig. Fig. 9. Die erträglichste Verkehrung davon in einen Satz aus der Secunde, Terz und Quinte findet man eben daselbst bey (*).

§. 13.

Wenn die None, Septime und Quinte weggethan werden, so bleibt ein Satz aus der Undecime und Terz übrig. Fig. 10. Seine erste Verkehrung in einen Satz aus der Sexte und None ist bey (a) zu sehen. Die zweyte Verkehrung kann nur im Durchgang gebraucht werden (b).

§. 14.

Wenn die None, Septime und Terz weggethan werden, so bleibt ein Satz aus der Undecime und Quinte übrig, der insgemein, wiewohl irrig, ein Quintquartenaccord genennet wird. Fig. 11. In der Verkehrung entsteht von ihm erstlich ein Satz aus der Quarte und Septime, wenn die Quinte zum Grunde gelegt wird, Fig. 11. (a). Zweytens ein Satz aus der Secunde und Quinte, wenn die Undecime zum Grunde liegt (b).

§. 15.

Wenn die None, Quinte, und Terz weggethan werden, so bleibt ein Satz aus der Undecime und Septime übrig. Fig. 12. In der Verkehrung entsteht erstlich ein Satz aus der Secunde und Quinte (a). Zweytens ein Satz aus der Quarte und Quinte (b). Worinnen diese drey Sätze von denen im vorhergehenden §. 14. unterschieden sind, ist leicht zu sehen.

§. 16.

Wenn die Septime, Quinte und Terz weggethan werden, so bleibt ein Satz aus der Undecime und None übrig. Fig. 13. Hievon entstehen die durchgehenden Septimen bey (a) und (b). Man kann allhier die Exempel bey Fig. 7. zurückelesen.

Drittens,
Vom Terzdecimenaccord.

§. 1.

Der Accord der Terzdecime, den Herr Rameau einen Accord à sept cornes, einen Accord mit sieben Hörnern, nennet, und mit Unrecht verwirft, entspringet, wie oben gesagt, aus dem Zusatz eines sie<S. 41 / PDF 56>benten Tons, in der Entfernung einer Terz, unter dem Basse des Undecimenaccords, und besteht in seinem ganzen Umfange also aus der Terzdecime, oder Sexte, der Undecime, None, Septime, Quinte und Terz. Tab. 4. Fig. 14. (d) den Undecimenaccord findet man bey (c); den Nonenaccord, woraus dieser letztere entsteht, bey (b) und den Septimenaccord, worauf sich alle diese drey zusammengesetzte Dissonanzen gründen, findet man bey (a).

§. 2.

Diejenigen, denen dieser aus allen sieben Clavibus bestehende Accord etwann so fremde vorkömmt, werden doch unstreitig den bey Fig. 15. befindlichen und heutiges Tages so üblichen Gang kennen. Worauf gründet sich derselbe? Ist es eine Vorausnehmung des Basses, oder eine Verzögerung der obersten Stimmen, worauf gründen sich denn diese beyden Figuren? Uebrigens kann dieser Terzdecimenaccord in seinem ganzen Umfang nur auf der Hauptklangsaite und auf der Dominante eines Tons gemacht werden, und giebt er nicht mehr als zwey geschickte Verkehrungen. Aus der ersten, wenn die Terz zum Grunde gelegt wird, entsteht ein Satz aus der Terz, Quinte, Sexte, Septime, None und Undecime. Fig. 16. (a). Aus der andern, wenn die Quinte zum Grunde gelegt wird, entsteht ein Satz aus der Terz, Quarte, Quinte, Sexte, Septime und None. Fig. 16. (b).

§. 3.

Wenn aus dem Terzdecimenaccorde die Undecime weggethan wird wie bey Fig. 17. oder die None, wie bey Fig. 18. oder die Septime, wie bey Fig. 19. so bekommen die Verkehrungen dadurch ebenfals ein Intervall weniger. Es sind aber keine andern geschickte Verkehrungen damit zu machen, als die beyden im §. 2. angeführten; und findet man solche unter (a) und (b) bey Fig. 17. 18. und 19.

§. 4.

Wenn aus dem Terzdecimenaccorde die Quinte weggelassen wird, wie bey Fig. 20. Tab. 4. oder die Terz, wie Fig. 1. Tab. 5. so bekommt man aus jeder Verkürzung dieses Hauptsatzes nur eine gute Verkehrung, wie man unter den angeführten Figuren bey (*) siehet.

§. 5.

Wenn diesem Accorde die Undecime und None genommen wird, so bleibt ein Satz aus der Terzdecime oder Sexte, der Septime, Quinte und <S. 42 / PDF 57>Terz übrig. Fig. 2. Die erste Verkehrung, wenn die Quinte zum Grunde gelegt wird, giebt einen Satz aus der Terz, Quarte, Sexte, und None. ibid (a). Die zweyte giebt einen Satz, aus der Terz, Quinte, Sexte und Undecime, wenn die Terz zum Grunde gelegt wird (b). Die dritte, wenn die Septime zum Basse genommen wird, giebt einen Satz aus der Secunde, Quarte, Sexte und Septime (c). Die vierte Verkehrung tauget nicht.

§. 6.

Wenn die Undecime und Septime weggethan wird, so bleibt ein Satz aus der Terz, Quinte, None und Terzdecime übrig. Fig. 3. Aus der ersten Verkehrung, wenn die Terz zum Basse genommen wird, entspringet ein Satz aus der Terz, Quarte, Sexte und Septime (a). Aus der zweyten, wenn die Quinte zum Fundament gesetzet wird, entsteht ein Satz aus der Quarte, Quinte, Sexte und None (b). Die andern Verkehrungen taugen nicht.

§. 7.

Wenn die Undecime und Quinte weggethan wird, so bleibt ein Satz aus der Terzdecime, None, Septime und Terz übrig. Fig. 4. Es kann derselbe nur einmahl bequem verkehret werden, wenn man nemlich die Terz zum Basse nimmt, allwo ein Satz aus der Quarte, Quinte, Sexte und Septime entsteht. Fig. 4. (*).

§. 8.

Wenn die Undecime und Terz weggethan wird, so bleibt ein Satz aus der Terzdecime, None, Septime und Quinte übrig. Fig. 5. Wenn die Quinte zum Basse genommen wird, so entstehet vermittelst der Verkehrung ein Satz aus der Terz, Quarte, Quinte und None. Fig. 5. (*). Die andern Verkehrungen sind ungeschickt.

§. 9.

Wenn die None und Septime weggethan wird, so bleibt ein Satz aus der Terzdecime, Undecime, Quinte und Terz übrig. Fig. 6. Die erste gute Verkehrung, wenn die Terz zum Grunde gelegt wird, bringt einen Satz aus der Terz, Quarte, Sexte und None (a). Die zweyte, wenn die Quinte zum Basse genommen wird, bringt einen Satz aus der Quarte, Sexte, Septime und None (b). Die übrigen Verkehrungen sind ungeschickt.

<S. 43 / PDF 58>

§. 10.

Wenn die None und Quinte weggethan wird, so bleibt ein Satz aus der Terzdecime, Undecime, Septime und Terz übrig. Fig. 7. Die eine gute Verkehrung, wenn die Terz zum Grunde gelegt wird, besteht aus der Quarte, Quinte, Sexte und None. Fig. 7. (*).

§. 11.

Wenn die None und Terz weggethan wird, so bleibt ein Satz aus der Terzdecime, Undecime, Septime und Quinte übrig. Fig. 8. Dieser giebt drey Verkehrungen. Die erste, wenn die Quinte zum Basse genommen wird, bringt einen Satz aus der Terz, Quarte, Septime und None hervor. Fig. 8. (a). Die zweyte, wenn die Septime zum Basse genommen wird, bringt einen Satz aus der Secunde, Quinte, Sexte und Septime hervor. ibid (b). Die dritte, wenn die Undecime zum Grunde gesetzet wird, enthält einen Satz aus der Secunde, Terz, Quarte und Quinte. ibid (c). Die vierte Verkehrung ist heßlich.

§. 12.

Wenn die Septime und Quinte weggethan wird, so bleibt ein Satz aus der Terzdecime, Undecime, None und Terz zurücke. Fig. 9. Davon entsteht nur eine gute Verkehrung, nemlich die, wenn die Terz zum Grunde genommen wird, und besteht dieser Satz aus der Quarte, Sexte, Septime und None. Fig. 9. (*).

§. 13.

Wenn die Septime und Terz weggethan wird, so bleibt ein Accord aus der Terzdecime, Undecime, None und Quinte übrig. Fig. 10. Die einzige geschickte Verkehrung davon, wenn die Quinte zum Basse genommen wird, giebt einen Satz aus der Quarte, Quinte, Septime und None. ibid (*).

§. 14.

Wenn die Quinte und Terz weggethan wird, so bleibt ein Satz aus der Terzdecime, Undecime, None und Septime übrig. Fig. 11. Auf der Hauptklangsaite eines Tons wird dieser Accord anstatt des verkürzten und aus der Undecime, None, Septime und Quinte bestehenden Accords, wie bekannt, sehr häufig gebraucht. Die bequemste Verkehrung ist die, wenn die Septime zum Grunde gesetzet wird, woraus ein <S. 44 / PDF 59>Satz aus der Terz, Quinte, Septime und None entsteht. Fig. 11. (*). Dieser Satz ist mit dem vollen Nonenaccord einerley.

§. 15.

Wenn die Undecime, None und Septime weggethan werden, so bleibt ein vierstimmiger aus der Terzdecime oder Sexte, der Quinte und Terz bestehender Satz übrig. Fig. 12. Die erste Verkehrung, wenn die Terz zum Basse angenommen wird, giebet einen Satz aus der Terz, Quarte und Sexte (a). Die zweyte, wenn die Quinte zum Grunde genommen wird, giebt einen Satz aus der Quarte, Sexte und None (b). Die dritte Verkehrung bleibt weg.

§. 16.

Wenn die Undecime, Septime und Quinte weggethan wird, so bleibt ein aus der Terzdecime, None und Terz bestehender Satz übrig. Fig. 13. Die einzige bequeme Verkehrung, wenn die Terz zum Basse angenommen wird, giebt einen Satz aus der Quarte, Sexte und Septime Fig. 13. (*).

§. 17.

Wenn die Undecime, Quinte und Terz weggethan wird, so bleibt ein aus der Terzdecime, None und Septime bestehender Satz übrig. Fig. 14. Derselbe giebt gar keine gute Verkehrung.

§. 18.

Wenn die Undecime, Septime und Terz weggethan wird, so bleibt ein aus der Terzdecime, None und Quinte bestehender Satz übrig. Fig. 15. Die einzige erträgliche Verkehrung, wenn die Quinte zum Basse genommen wird, giebt einen Satz aus der Quarte, Quinte und None (*).

§. 19.

Wenn die Undecime, None und Quinte weggethan wird, so besteht der übrig bleibende Satz aus der Terzdecime, Septime und Terz. Fig. 16. Die erste Verkehrung, wenn die Terz zum Grunde gelegt wird, bringet einen Satz aus der Quarte, Quinte und Sexte. Fig. 16. (a). Die zweyte, wenn die Septime zum Grunde gelegt wird, bringet einen Satz aus der Secunde, Quarte und Septime (b).

§. 20.

Wenn die Undecime, None und Terz weggethan wird, so bleibt ein aus der Terzdecime, Septime und Quinte bestehender Satz übrig. Fig. 17. Die erste Verkehrung, wenn die Quinte zum Grunde gelegt <S. 45 / PDF 60> wird, bringt einen aus der Terz, Quarte und None bestehenden Accord hervor (a). Die zweyte, wenn die Septime zum Basse angenommen wird, bringt einen Satz aus der Secunde, Sexte und Septime hervor (b). Die dritte Verkehrung taugt nicht.

§. 21.

Wenn die None, Septime und Quinte weggethan wird, so bleibt ein Satz aus der Terzdecime, Undecime und Terz zurück. Fig. 18. Die einzige gute Verkehrung, wenn die Terz zum Basse genommen wird, besteht in der Undecime, None und Sexte. Fig. 18. (*).

§. 22.

Wenn die None, Quinte und Terz weggethan wird, so bleibt ein Satz aus der Terzdecime, Undecime und Septime zurück. Fig. 19. Die erste Verkehrung davon, wenn die Septime zum Basse gesetzet wird, bringt einen Satz aus der Secunde, Quinte und Septime (a). Die zweyte, wenn die Undecime zum Grunde liegt, bringt einen Satz aus der Terz, Quarte und Quinte (b). Die dritte, wenn die Terzdecime in den Baß gestellet wird, bringt einen Satz aus der Secunde, Terz und Sexte (c).

§. 23.

Wenn die Septime, Quinte und Terz weggethan wird, so bleibt ein Satz aus der Terzdecime, Undecime und None übrig. Fig. 20. Hieraus entspringen verschiedne durchgehende Dissonanzen, als erstlich eine durchgehende Septime mit der Terz und Quinte (a). Zweytens ein Sextquintenaccord, wo die Quinte, die daselbst die Septime vorstellet, durchgehet (b). Drittens ein Terzquartenaccord, wo die Terz, die daselbst die Septime vorstellet, durchgeht (c).

§. 24.

Wenn die None, Septime und Terz weggethan wird, so bleibt ein Satz aus der Terzdecime, Undecime und Quinte übrig. Fig. 21. Die Verkehrung davon in einen Satz aus der Quarte, Septime und None findet man bey (*).

§. 25.

Dieses sind nunmehro, meiner Meinung nach, die geschicktesten Verkehrungen des Terzdecimenaccords. Sollte ich sowohl diesen, als die beyden vorhergehenden zusammengesetzten uneigentlichen Grundaccorde, anderer Tonkünstler Meinung nach, entweder zu viel oder zu wenig verkehret haben: So haben jene die Freiheit, die ihnen nicht anständigen Ver<S. 46 / PDF 61>kehrungen wegzulassen, und diese können allenthalben, wo sie wollen, hinzusetzen. Doch werden jene viele aus der Verzögerung entstehenden Gänge, ingleichen viele Orgelpuncte zugleich zu verleugnen, diese aber ihre Zusätze dergestalt zu machen haben, daß wider den rechtmäßigen und überall vestgesetzten Gebrauch der Dissonanzen nichts eingewendet werden kann, weil es sonst eben keine Kunst ist, einen Satz zu verkehren, oder die Intervallen untereinander zu mischen. Es wäre vielleicht nicht unmöglich, alle zwölf halben Töne der Musik in einem einzigen Satze dem Auge vorzustellen. Aus diesem papiernen Satze könnten alsdenn noch sehr viele annoch unbekannte und fremde drey- vier- fünf- sechs- und siebenstimmige Zusammenstimmungen gezogen werden. Allein, kann man nicht dieser annoch unbekannten und fremden Zusammenstimmungen entbähren, und würde ein gesundes und an die Regeln der guten Fortschreitung gewöhntes Ohr damit zufrieden seyn?

§. 26.

Damit man alle Arten und Gattungen der itzt erklärten Accorde mit leichterer Mühe übersehen könne, bediene man sich folgender

Tabelle der musikalischen Accorde.

In der ganzen Harmonie giebt es nicht mehr als zwey Grund- oder Stammaccorde. Diese sind:

<S. 47 / PDF 62>

(α) Von dem Nonenaccorde besonders, in seinem Umfange und in seiner Verkürzung, nebst den durch die Verkehrung davon entspringenden Sätzen.

(β) Von dem Undecimenaccord besonders, in seinem Umfange und in seiner Verkürzung, nebst den durch die Verkehrung davon entspringenden Sätzen.

Ferner:

(γ) Von dem Terzdecimenaccord besonders, in seinem Umfange und in seiner Verkürzung, nebst den durch die Verkehrung davon entspringenden Sätzen.

<S. 48 / PDF 63>

<S. 49 / PDF 64>

II. Abschnitt
von der harmonischen Fortschreitung der Intervallen.

§. 1.

Da es zweyerley Arten von Intervallen giebt, consonirende und dissonirende, und ferner einige Dissonanzen als Consonanzen oder einige Consonanzen als Dissonanzen gehandhabet werden: So theilet sich dadurch dieser Abschnitt in drey Absätze, in deren ersten von der Fortschreitung der Consonanzen, in dem zweyten von der Fortschreitung der Dissonanzen, und in dem dritten von der Fortschreitung der Pseudocon- oder Dissonanzen gehandelt werden muß. Wir können aber nur den ersten Absatz allhier abhandeln, und versparen also die zwey letztern auf die Folge dieses Werks.

§. 2.

Die harmonische Fortschreitung fasset in gewissem Verstande zugleich die melodische Fortschreitung in sich. Zu einer Harmonie gehören nemlich zum wenigsten zwey Stimmen. Jede Stimme macht ihre besondere oder ihre melodische Fortschreitung für sich. Diese beyde besondere Fortschreitungen zusammengenommen machen aber nur eine einzige harmonische Fortschreitung aus. In diesem Falle ist die melodische Fortschreitung in der harmonischen zugleich begriffen, und gehet uns also solche in so weit in diesen Blättern an. In einem andern Verstande aber hänget die melodische Fortschreitung der Intervallen von den Regeln ab, die die Setzkunst nach Maßgebung einer Stimme oder eines Instruments, nach der Beschaffenheit eines Stückes, nach der Beschaffenheit eines auszudrückenden Gegenstandes oder einer zu bildenden Leidenschaft, nach dem Inhalte und der Beschaffenheit des Textes, ingleichen nach Maßgebung der Regeln der Nachahmung u. s. w. vorschreibet. In diesem Verstande kann ein musikalisches Stück bey der reinsten Harmonie die verwerflichste Melodie, oder umgekehrt, bey einem sehr unreinen Satze eine vortrefliche Melodie haben. Diese Arten der melodischen Fortschreitung der Intervallen gehen uns hier nicht an.

<S. 50 / PDF 65>

Von der Fortschreitung der Consonanzen.

§. 1.

Die Fortschreitung der Consonanzen kann auf dreyerley Art geschehen, in gerader, ungerader und vermischter Bewegung.

Die gerade, (gleiche, oder ähnliche) Bewegung, (motus rectus) ist, wenn zwey oder mehrere Stimmen Stuffen- oder Sprungweise, zugleich auf oder absteigen. Tab. 5. Fig. 22.
Die ungerade, (ungleiche, unähnliche, widrige oder Gegen-) Bewegung, (motus contrarius) ist, wenn eine Stimme hinauf und die andere herunter geht, es mag nun aus- oder gegen einander, Sprung- oder Stuffenweise geschehen. Fig. 23.

Einige pflegen diejenige Art der widrigen Bewegung, da die Stimmen aus einander gehen, eine abgesonderte Bewegung, motum separatum, zu nennen.

Die vermischte- oder Seitenbewegung motus obliquus, oder motus mixtus, ist, wenn eine Stimme Sprung- oder Stuffenweise fortgeht, und die andere bleibt. Fig. 24.

Einige fügen eine vierte Bewegung hinzu, die sie die parallel Bewegung, motum parallelum, nennen, und verstehen sie dadurch diejenige, wenn sich die Stimmen nicht von einer Stuffe zur andern fortbewegen, sondern in ihrem Einklange wiederhohlet werden. Fig. 25.

§. 2.

Da die Consonanzen von verschiedner Art und Gattung sind, und man besser durch eine Bewegung als die andere zu mancher Consonanz gehet: So hat man folgende, nach Anleitung dieser dreyfachen Bewegung, eingerichtete Hauptregeln in Obacht zu nehmen:

1. Hauptregel.

Von einer vollkommnen Consonanz zu einer andern vollkommen gehet man entweder durch die Gegen- oder Seitenbewegung.

2. Hauptregel.

Von einer vollkommnen Consonanz zu einer unvollkommen gehet man durch alle drey Bewegungen.

<S. 51 / PDF 66>

3. Hauptregel.

Von einer unvollkommnen Consonanz zu einer vollkommnen gehet man durch die Gegen- oder Seitenbewegung.

4. Hauptregel.

Von einer unvollkommnen Consonanz zu einer andern unvollkommnen gehet man durch alle drey Bewegungen.

Der Raum dieser Blätter aber erlaubet uns nicht mehr, als die erste Hauptregel abzuhandeln; weshalb wir die Erklärung der übrigen bis auf die nächste Fortsetzung verschieben.

Erklärung der ersten Hauptregel:
Von der Fortschreitung einer vollkommnen Consonanz zu einer andern vollkommnen,
oder:
Von dem Gebrauche des Einklangs, der Octave und der Quinte.

Aus der Hauptregel: daß man von einer vollkommnen Consonanz zu einer andern vollkommnen entweder durch die Gegen- oder Seitenbewegung gehen müsse, fliessen folgende besondere Regeln:

(I.) Man darf weder zwey Einklänge, noch zwey Octaven in gerader Bewegung hintereinander setzen. z. E. Fig. 26.

Anmerkungen.

(1) Von solchen Compositionen, wo α) hin und wieder alle Partien im Einklange oder der Octave zusammen fortgehen, z. E. in Synfonien, Concerten, etc. β) wo eben dieselbe Partie von verschiednen Instrumenten im Einklange oder der Octave gespielet wird, γ) wo die Singstimme mit einem Instrument im Einklang oder der Octave unterstützet wird, δ) wo der Baß in der tiefern, oder höhern Octave, oder mit beyden zugleich, oder im Einklange verstärket wird, es mag seyn in einem Stücke mit einem oder mit mehrern Chören, u. s. w. ist hier so wenig die Rede, als von den Einklängen und Octaven in der parallel Bewegung, als welches alles gut ist, wenn es vernünftig damit zugehet. Wir haben es <S. 52 / PDF 67> hier mit der Folge zweyer Einklänge und Octaven zu thun, die an solchen Oertern des Satzes aufstossen, wo die beyden Stimmen, kraft der Verbindung des Componisten, verschieden seyn sollen. Warum sind aber zwey in gerader Bewegung auf einander folgende Einklänge, Octaven und Quinten, verboten? Deswegen, weil sie das Gehör beleidigen. Warum aber beleidigen sie das Gehör? Dieses ist unsere Absicht nicht, allhier zu untersuchen, und ist solches auch bereits auf Veranlassung einer löblichen musikalischen Gesellschaft in Deutschland von verschiednen geschickten Tonkünstlern mehr als einmahl bewerkstelliget worden. Ist dieser Grundsatz des Verbots der Octaven und Quinten nicht gleich durchgehends mit solchen Gründen bevestigt, wider welche schlechterdings nichts mehr eingewendet werden könte: So ist das Verbot dennoch da; in allen Ländern, wo eine gesunde und gefällige und nach den Gesetzen der Natur und Vernunft erweißliche Harmonie ausgeübet wird, wird mit Ehrfurcht darüber gehalten, und kurz es ist das Schiboleth in der Composition, wornach ein Künstler die mechanischen Einsichten eines andern beurtheilet. Vorzeiten, als man noch vollstimmiger als heutiges Tages zu setzen pflegte, wurde die Regel von den Octaven und Quinten so strenge beobachtet, daß man denjenigen, der dawider fehlte, so arg als einen Quartaner hudelte, der Ut mit dem Indicativo construirte. Der Federkrieg zwischen Paul Seyfetten, einem Organisten zu Danzig, und dem Marco Scacchi ist bekannt. Ein Paar Vergehungen des ersten wider diese Regel gaben dazu Gelegenheit. Es war ein Glück für unsern Deutschen, daß er in den Werken des Welschen gleiche Uebersichten entdeckte. Er bezahlte seinen Gegner mit gleicher Münze. Seit dem das Paradewort Geschmack aufgekommen, und eine gute natürliche Melodie mehr als jemals in der Praxi vermisset wird, hat man bey verschiednen, auch in grossem Rufe stehenden Componisten, bemerket, daß die Regel der Octaven und Quinten, nicht mehr so strenge, ja öfters gar nicht beobachtet worden, als wenn der Geschmack den Regeln der Kunst widerspräche, und als wenn ein Fehler wider die letztern nicht eher in wenig als mehrstimmigen Sachen, den Ohren fühlbar und folglich desto straffälliger wäre. Nichts desto weni<S. 53 / PDF 68>ger finden sich zu gleicher Zeit, zum Glücke der ächten Tonkunst, noch allenthalben Leute, die die Reinigkeit des Satzes nach allen Stücken aufs strengste beobachten. Doch wie jene, die ihrem blossen Naturelle folgen und ohne Regeln componiren wollen, mit einem tadelnswürdigen Leichtsinn über alles flüchtig wegrutschen: So giebt es viele unter diesen, die zwar die Regeln in ihrer Schärfe kennen, aber keine vernünftige Ausnahme dawider eingestehen wollen, und mit allen ihren Regeln dennoch nichts gefälliges setzen. Man gebe einigen solcher Leute eine Partitur in die Hand. Das erste, wornach sie sehen, ist, ob sich nicht irgend eine Octave oder Quinte unglücklicher Weise verborgen hält. Das lächerlichste an solchen Quintenfängern ist, daß sie sich gar öfters verkucken. Sie sehen mit den schärfsten Luchsaugen, bey der wallenden Tadelbegierde, den Alt für einen Tenor, oder den Tenor für einen Alt an. Gleich lächelt ihnen das Kinn über den schönen Fund, den sie vermeinen gethan zu haben. Ohne zu sprechen, mit einem hämischen Blicke führen sie eure schüchterne Augen mit ihrem Zeigefinger auf den vermeinten Fehler, und siehe! sie betrogen sich. Beschämt müssen sie euch um Verzeihung bitten, daß sie den Schlüssel verkennet, und daß sie folglich keine einzige harmonische Folge gehörig angesehen haben; keine mittelmäßige Demüthigung für einen eingebildten Thoren, der nur tadeln will. Noch sind diejenigen Setzer, die den Vorzug der Reinigkeit im Satz behaupten wollen, in der verschiednen Anwendung der Regeln von den Quinten oder Octaven nicht einig. Der eine verwirft, was der andere gut heisset. Beyde stehen in gleichem Rufe. Mit wem soll man es halten? Aber weder der eine noch der andere kann seine Meinung hinlänglich rechtfertigen. Ihr blosser Wille, ihr Eigensinn, ihr Ansehen soll den Ausspruch thun. Aber fordern diese Personen nicht zu viel von der übrigen Welt? Das Verbot der Octaven und Quinten beruht auf dem Grundsatze, daß sie das Gehör beleidigen. Nur fragt es sich, ob alle Quinten- und Octavengänge überall und in allen Fällen das Gehör beleidigen? Dieses läugnet die Erfahrung. Ist es wahr, daß alles, was das Gehör beleidigt, ein Fehler ist, so ist es nicht weniger wahr, daß, was das Gehör nicht beleidigt, kein <S. 54 / PDF 69>Fehler ist. Eins fließt aus dem andern. Sobald die Ursache des Verbots wegfällt, so muß das Verbot auch folglich wegfallen. Doch dieses ist keine neue Wahrheit. Die Anwendung nur hat noch nicht Statt finden wollen. Lächerliche aus der Schule gebrachten Vorurtheile haben ihren Eindruck verhindert. Doch bilde sich kein liederlicher Quintenmacher von Profeßion ein, daß wir seine Sache allhier führen wollen. Nichts weniger als dieses. Wir begehren im geringsten nicht, einer ungezähmten Frechheit Thür und Thor zu eröfnen. Ich sage noch mehr; ich halte dafür, daß ein Satz, der von allen denjenigen Octaven und Quinten, die entschuldigt werden können, frey ist, besser als derjenige sey, wo sich diese zu entschuldigende Octaven und Quinten finden. Man pfleget zu sagen: Besser ist besser. Noch will ich zum voraus erinnern, daß man sowol in Ansehung der Quinten und Octaven besonders, als in Ansehung der Fortschreitung aller consonirenden Intervallen überhaupt, auf folgende Umstände Acht haben, und einen Fall von dem andern unterschieden muß. Man muß nemlich allezeit erwegen:

α) Ob der Satz zwey- oder mehrstimmig ist. Manches ist in einem vollstimmigen Satze erlaubt, und in einem wenigstimmigen verboten, weil es allhier zu leer seyn würde; und umgekehrt ist manches in einem wenigstimmigen Satze erlaubt, was in einem vollstimmigen nicht statt findet; z. E. in einem Bicinio können die beyden Stimmen, Terzen- oder Sextenweise, die weitesten Sprünge zusammen machen. In einem vierstimmigen Satze hingegen ist es nicht erlaubt, auf eine ähnliche Art zu springen, zumahl in gerader Bewegung. Uebrigens wird nicht überall und in allen Fällen ein Satz von vier oder fünf Stimmen erfodert, eine Ausnahme wider eine Regel zu machen. So bald der Satz nur dreystimmig ist, so kann die dritte Stimme schon entweder vermittelst einer guter harmonischen Bewegung, welches man auch sonsten einen guten Progreß nennet, eine gnungsame Ausnahme verursachen.

β) Ob der Fortgang zwischen den äussersten Stimmen, d. i. der höchsten und tiefsten, oder zwischen einer äussersten und mittelsten, oder zwischen den Mittelstimmen alleine ist. In dem ersten Falle ist die Fortschreitung am meisten eingeschränkt, in dem andern weniger, und in dem dritten am wenigsten. Die Ursache davon ist leicht einzu<S. 55 / PDF 70>sehen. Die äussersten Stimmen fallen am schärfsten ins Gehör. Die mittelsten sind durch die äussersten bedeckt. Bey einer mittelsten und äussersten verdecket die letztere die Freiheit der erstern.

γ) Ob nur zweyerley Harmonien vorhanden sind, oder ob solche unterbrochen; d. i. zwischen die beyden Gänge ein neuer Satz eingeschoben wird. In dem ersten Falle leidet eine Regel selten Ausnahme, in dem andern alle Augenblicke.

δ) Ob, wenn nur zweyerley Harmonien vorhanden sind, die dritte Stimme eine gute harmonische Bewegung macht.

ε) Ob das Zeitmaaß schnell oder langsam ist. Mancher Fortgang ist in der schnellen Bewegung erlaubt, und in der langsamen verboten, und umgekehrt, mancher in der langsamen Bewegung erlaubt, und in der geschwinden verboten.

ζ) Ob zwischen den beyden Intervallen ein Absatz und ob derselbe lang oder kurz ist, welches man aus den Pausen erkennet. Nach einem längern Absatze ist alles erlaubt, nach einem kürzern nicht so leicht.

η) Ob beyde Intervallen anschlagende Harmonien machen, oder ob das erste davon durchgeht. Der Durchgang macht allenthalben Ausnahme, nur nicht bey Quinten und Octaven in gerader Bewegung.

θ) Ob man componirt oder auf dem Claviere accompagnirt. Dorten ist vieles ein Fehler, was hier keiner ist.

ι) Ob die beyden Sätze, worinnen sich die beyden Intervallen befinden, consoniren oder dissoniren. Bey einem dissonirenden Satze kann eine Regel allezeit mehr Ausnahme leiden, als bey einem consonirenden.

Alle diese Umstände und Fälle muß man allezeit vor Augen haben, und erinnere ich solches nochmahls deswegen, weil es vielleicht geschehen könnte, daß solches nicht allezeit besonders angezeiget werden mögte. Es ist so wenig möglich, etwas ohne alle Ausnahme zu erlauben, als zu verbieten. Alles, was erlaubet ist, kann in allen Fällen nicht gleich gut seyn, und alles was verboten ist, in allen Fällen nicht gleich böse seyn. Die Umstände verändern die Sache. Es ist aber nicht möglich, alle Umstände aufzusuchen und aufzuzeichnen. Ein feines Gehör und eine gute Beurtheilungskraft müssen den Regeln zu Hülfe kommen.

<S. 56 / PDF 71>

Das Papier macht es nicht allezeit aus. Es fällt mir hiebey annoch die Frage ein, ob man nicht wegen des Ausdrucks eine Ausnahme machen könne. Meines Erachtens nicht, und sehe ich gar nicht ab, wie der Ausdruck einen Fehler gut machen könne. Die Unsinnigkeit des Königs Saul vorzustellen, hätte Kuhnau nicht seine Zuflucht zu vier Quinten nehmen dürfen, und wer auf die Wörter Bisquinque mit jenem Italiäner, vermittelst einer kindischen Anspielung, zwey Quinten setzen wollte, würde eben so lächerlich verfahren, als jener Capellmeister, der das Krähen des Hahns von einem hinter der Orgel versteckten Oboisten vorstellen ließ.

(2) Der Fehler der Octave, worunter wir hinführo der Verwandschaft wegen und zugleich zur Ersparung des Raums den Einklang begreiffen werden, wird durch keine dazwischen gesetzte kleine Pause gut gemacht. Durch kleine Pausen werden alle Pausen von den halben Noten im Allabrevetact an bis auf die Zwey und dreyßigtheile in langsamen Tactarten verstanden. Mit dieser Regel hat es seine Richtigkeit, (α) wenn der Satz nur zweystimmig ist, und die Pause die Stelle der Octave oder einer Dissonanz vertritt; Da verbessert die Pause den Fehler der beyden Octaven nicht. Fig. 27. 28. 29. Steht sie an die Stelle einer andern Consonanz, wie bey Fig. 30. 31. so werden zwar die beyden Octaven bey Einschnitten von einigen Tonmeistern gut geheissen. Nichts desto weniger sind solche, wenn der Satz regelmäßig rein seyn soll, zu vermeiden; es wäre denn, daß sie auf die Art, wie bey Fig. 32. wo beyde Stimmen zugleich aufhören, zusammen pausiren, und alsdenn nach einander wieder eintreten, erschienen, wo wieder nichts einzuwenden ist. Hingegen gehn sie auf die vorige Art in drey- und mehrstimmigen Sätzen an, es mag bey Einschnitten, oder an andern Oertern seyn; Fig. 1. Tab. 6. (β) wenn der Satz zwar mehrstimmig ist, die Pause aber, die allezeit den Platz der vorhergehenden Note vertritt, gegen die andere Stimme entweder dissoniret, oder eine Octave macht, und die andern Stimmen keinen guten Fortgang haben, d. i. wenn nur zweyerley Harmonien vorhanden, und die beyden Octaven durch keinen eingeschobenen Satz von einander unterschieden sind. Denn wenn dieses letztere geschicht, so sind die Octa<S. 57 / PDF 72>ven verbessert und gut, indem die Regel nemlich allhier von zwey unmittelbar auf einander folgenden und durch keinen andern Accord unterbrochnen Sätzen zu verstehen ist. Dieserhalb ist wider die Fig. 2. befindlichen Exempel nichts einzuwenden, so fürchterlich sie auch auf dem Papiere aussehen. Was saget man aber zu dem Fig. 4. (a) befindlichen Exempel, wo sich vier starke Augenoctaven hinter einander befinden? Wird das Ohr dadurch beleidigt? Ein jeder kann mit sich und einem andern, dessen Einbildung und Vorurtheil aber man nicht zuvor beleidigen muß, damit die Probe machen. Aber wird es einem zuvor dawider eingenommnen Gehöre anders vorkommen, als die bey Fig. 4. (b) in der Seitenbewegung octavirend fortgehende Melodie? Wenn übrigens die beyden Stimmen, die eine Octave zusammen machen, zusammen aufhören, und nach einer kleinen Pause wieder zugleich mit einer Octave eintreten: so wollen viele Tonmeister zwar in diesem Falle von der obigen Regel schlechterdings und ohne Bedingung eine Ausnahme machen. Allein die Ausnahme ist falsch, woferne es nicht auf die Art, wie bey Fig. 32. Tab. 5. in einem zweystimmigen Satze geschicht, und woferne in einem Tricinio die andern Stimmen nicht zugleich eine gute Bewegung dabey machen, so wie bey Fig. 3. Tab. 6. welches gut ist.

(3) Der Fehler der Octave wird durch keine nachfolgende durchgehende oder vorhergehende Wechselnote gut gemacht, in welchem Falle es immer seyn möge. Fig. 5.

(4) Der Fehler der Octave wird durch keine in der Gegenbewegung dazwischen gesetzte unvollkommne Consonanz gehoben, Fig. 6. gesetzt, daß auch der Gang mit Nebennoten vermehret wird. Fig. 7. Mit dieser Regel hat es seine Richtigkeit in einem wenigstimmigen Satze. In einem mehrstimmigen aber, zumahl wenn die Bewegung nicht zu geschwinde ist, und die übrigen Stimmen einen guten Fortgang haben, haben auch die strengsten Harmonisten der vorigen Zeit dergleichen Octavenfolgen für verbessert und folglich für zuläßig gehalten. Man sehe Fig. 8. Man findet so gar, daß die Alten öfters dergleichen Gänge ohne alle eingeschaltete veränderte Harmonie gebraucht haben. Fig. 9. Wenn zwischen die beyden Octaven die unvollkommne Consonanz <S. 58 / PDF 73> in gerader Bewegung zu stehen kömmt, wie bey Fig. 10. so tauget solches in keiner reinen Composition. Hingegen kann dasselbe auf die Art, wie bey Fig. 11. (a) in der Abspielung eines Generalbasses geduldet werden, ob es gleich auf die Art, wie bey Fig. 11. (b) besser ist. Bey den Alten findet man viele dergleichen Gänge in ihren ordentlichen Compositionen, doch nur in Polyphoniis und bey langsamerer Bewegung.

(5) Der Fehler der Octave wird durch eine dazwischen gesetzte Quinte oder Quarte gehoben. Fig. 12. Es geschieht aber solches allezeit besser in mehr- als zweystimmigen Sätzen.

(6) Mit den nachschlagenden Octaven in flüchtigen Gängen, Fig. 13. ingleichen mit den Octaven in Zergliederungen, Fig. 14. welche alle gut sind, wenn es vernünftig damit zugeht, und welche noch mit Nebennoten vermehret werden können, müssen die so genannten durchgehenden Octaven, welche der neue Geschmack zum Vorschein gebracht, und welche nicht gut sind, und mit dem Ansehen des berühmtesten Componisten nicht gerechtfertiget werden können, nicht vermenget werden. Fig. 15.

(7) Eine Octave, die mit einer Manier gemacht wird, ist auch eine Octave, und folglich deswegen verwerflich. Man sehe dergleichen Manierenoctaven bey Fig. 16. (a). Die grosse und mehr als weibische Zärtlichkeit, womit einige Practici heutiger Zeit zu spielen vermeinen, nebst der übertriebenen Veränderungssucht, bringet dergleichen Sätze anitzo bis zum Eckel zum Vorschein, wenn sie der Componist noch etwan zu setzen vergessen hat, wie etwan bey Fig. 16. (b) wo die Nötchen, die die Manieren machen, ordentlich in den Tact mit eingetheilet sind. Daß solche Gänge falsch sind, ist bey (c) zu ersehen. Sollen dieselben nicht das Gehör beleidigen: So müssen die Puncte entweder auf die ersten Noten, als auf g und d gesetzet, oder es müssen Triolen daraus gemachet werden (d). Eine durchgehende und zu gleicher Zeit Manierenoctave von einer andern Gattung, als die itzt erklärten, findet man bey Fig. 17. allwo, vermittelst eines Ueberschlages, vor der Auflösung des dissonirenden Intervalls, die Octave der Gegenstimme, nach einiger Verzögerung, kurz zuvor geschwinde berühret wird. Allein solche Gänge sind nicht so wohl <S. 59 / PDF 74>durch den Gebrauch der strengsten Harmonisten von je her, als deswegen genungsam gerechtfertigt, (α) weil die zweyte Octave nicht sogleich, sondern nach einer Verzögerung erscheinet, (β) weil diese verzögerte Octave keine anschlagende, sondern durchgehende Octave ist, (γ) weil dieser Durchgang sehr hurtig verrichtet wird.

(8) Es giebt gewisse Gänge, die einige Tonkünstler, die sich in den Mechanismum des Satzes nicht recht zu finden wissen, für Octaven ansehen. Man sehe dergleichen Gänge bey Fig. 18. Allein das sind nur Scheinoctaven, wie man solches aus der Auflösung dieser Gänge, wenn die Puncte oder Bindungen weggethan werden, bey Fig. 19. sehen kann. Dergleichen Gänge sind so wenig Octavenfehler, daß sie vielmehr dieselben verbessern, so wie solches auf eine ähnliche Art bey den Quinten geschicht. Sie leisten gute Dienste in Setzung der Mittelstimmen, und werden in der Nachahmung im widrigen Tacttheile mit gutem Erfolge gebraucht. Doch muß der Satz mehr als zweystimmig seyn, weil die Gänge an sich leer sind, und also wenig Veränderung machen.

(9) Wenn zwey Stimmen eine Octave gegen einander machen, und die in dem folgenden Satze eintretende Stimme gegen eine dieser beyden vorigen eine Octave macht; ferner, wenn von zwey Stimmen, die eine Octave machen, die eine abgehet, und zwischen der bleibenden und einer andern in dem folgenden Satze gleichfals eine Octave gemacht wird: so wird solches von einigen als ein Fehler angesehen. Es ist wahr, daß in wenigstimmigen Sachen, zumahl in lauter consonirenden Sätzen, und zwar besonders auf dem Claviere, dergleichen Octavenfolgen, nicht genung die Ohren füllen. Hingegen kann kein einziger mit Recht etwas dawider einwenden, wenn dergleichen Sätze, zumahl bey dißonirender Harmonie, in mehrstimmigen Sachen und zwar für verschiedne Stimmen oder Instrumente, gebraucht werden, da es in der That nur wahrhafte Scheinoctaven sind. Denn mit einer entweder noch nicht vorhandnen, oder mit einer abgehenden Stimme kann man den Fortgang der Intervallen in den übrigen Stimmen nicht vergleichen. Die zweyte Octave ist ja keine Fortsetzung der ersten, und muß man solche nicht fingermäßig nach dem Claviere beurtheilen. Wäre dieses; so müßte die zweite <S. 60 / PDF 75>Octave zwischen eben denjenigen Stimmen seyn, die die erste gemachet haben. Dieses aber findet sich nicht hier. Es sind also die bey Fig. 20. Tab. 6. und Fig. 1. Tab. 7. befindlichen Exempel recht. Es wäre eben so lächerlich, dawider etwas einzuwenden, als wider den Satz bey Fig. 2. wo ein gewisser Clavierist Octaven zu entdecken glaubte. Risum teneatis &c. Auf gleiche Art verhält es sich mit den bey Fig. 3. bemerkten gebrochnen Claviergängen. Es ist leicht zu sehen, daß daselbst ein vierstimmiger Satz vorhanden ist, und daß die daselbsten in die Augen leuchtenden und niemahls ein gesundes Gehör die Ohren beleidigenden Octaven von verschiednen Stimmen entstehen.

(10) Man giebt die Regel und zwar mit Recht, daß bey der Wiederhohlung eines Absatzes oder einer Clausel eines Stücks, zwischen dem letzten Satze, womit man den Absatz schliesset, und zwischen dem ersten, womit man denselben Theil oder einen andern wieder anhebt, keine fehlerhafte Octavenfolge Statt finden soll, weil eine Clausel an die andere, so wie ein Tact an den andern, gebunden ist.

(11) Es giebt eine Art von Octaven, die man vermittelst der Verwechslung oder Uebersteigung der Stimmen auf dem Papiere verstecken kann, die aber, zumahl wenn die Partien, zwischen welchen sie sich befinden, von einerley Instrumenten hervorgebracht werden, in folgenden Fällen gar leicht zu Gehöre kommen, 1) wenn der Satz nicht vollstimmig genung ist, 2) wenn beyde Sätze consonirend sind, 3) wenn die Octaven in den äussersten Stimmen sind, 4) wenn die meisten Stimmen in gerader Bewegung gehen. Aus diesem Grunde sind die Exempel bey Fig. 4. Tab. 7. falsch, die bey Fig. 5. befindlichen aber recht. In vollstimmigen Sachen können dergleichen Uebersteigungen nicht allezeit vermieden werden, und findet man solche in den Compositionen der Alten alle Augenblicke. In einer Fuge leisten sie zur Einführung eines Subjects die besten Dienste, und alsdenn können sie noch mit den bey der Anmerkung 9. angeführten Gründen freygesprochen werden. Man nennt sie Ohrenoctaven. Es ist wahr. Allein die Vollstimmigkeit und ein dissonirender Satz sind fähig genung, diese Ohrenoctaven dergestalt zu verstecken, daß sie auch <S. 61 / PDF 76> das feinste Gehör nicht vernehmen wird. Man componire vollstimmig, und verbinde sich, sich derselben nicht zu bedienen. Man wird in würkliche Fehler fallen, um einem vermeinten Fehler zu entgehen. Ein Exempel von einer schlechten Uebersteigung in einem galanten zweystimmigen Satze sehe man bey Fig. 6. Die Verwechselung der Octaven bey Fig. 7. duldet man zur Noth in sehr vollstimmigen Sätzen.

(12) Ein heßlicher Fehler wider das Verbot der Octaven ist es, wenn die None, nachdem sie vorhero durch die Octave vorbereitet worden, auch in die Octave aufgelöset wird. Fig. 8. Doch könnte derselbe zur Noth in sechs- und siebenstimmigen Sätzen zwischen den Mittelstimmen, währender Zeit die tiefste Stimme aber mit der Terz die None vorbereiten und auflösen müßte, entschuldigt werden. In einem dreystimmigen Satze hingegen können diese beyden Octaven durch eine dazwischen angebrachte Terz, die auch in eine Sext verwandelt werden kann, verbessert werden. Fig. 9. Die Verzögerung der zweyten Octave, und die dazwischen angebrachte unvollkommne Consonanz, diese zwey Processe zusammengenommen, geben einen hinlänglichen Grund zur Rechtfertigung dieses Ganges ab. Man findet, daß diejenigen Meister, die denselben ihren Scholaren als ein Greuel vorgestellet, denselben selbst gebrauchet haben. War ihre Lehrart falsch, oder taugte ihre Praxis nicht? Aber die lezte war vortreflich.

(13) Als einen Fehler wider das Verbot der Octaven sehen viele die Auflösung der Septime in die Octave Fig. 10. wegen der zwischen dem Raume der zwey Grundnoten verdeckt liegende Octave, an. Fig. 11. In zweystimmigen Sachen ist der Satz freylich zu leer, als daß er dem Gehöre Gnüge leisten könnte. Allein in mehrstimmigen Sachen wird man vollkommen damit zufrieden seyn können. Man sehe Fig. 12. In dem Nonenaccord mit der Septime gehet die Septime, wenn die Grundstimme eine Terz unter sich geht, allezeit in die Octave. Fig. 13. So wenig als diese Fortschreitung angefochten wird, so wenig wird man sie anfechten können, wenn die None nicht dabey ist, wenn sonst nur mehrere Stimmen vorhanden sind, zumahl wenn das Intervall der Septime in der Mitte ist. So viel ist indessen gewiß, daß der Gang, den die <S. 62 / PDF 77>Grundstimme in die Terz unterwärts thut, nicht mit der dazwischen liegenden Note von dem Sänger oder Spieler auf die Art, wie bey Fig. 11. ausgefüllet werden muß, ob man ihn gleich auf die Art wie bey Fig. 14. recht ausfüllen kann. Besorget man aber dieses nicht bey dem Nonenaccord, so darf man es auch nicht bey dem Septimenaccord besorgen.

(II.) Man darf nicht zwey vollkommne Quinten in gerader Bewegung hintereinander setzen. z. E. Fig. 15.

Anmerkungen.

(1) Von den Quinten in der parallel Bewegung, als welche alle gut sind, ist hier die Rede nicht.

(2) Der Fehler der Quinten wird durch keine dazwischen gesetzte kleine Pause gut gemacht. Was kleine Pausen sind, ist oben bey der Regel von der Octave gesagt worden, und hat es übrigens mit den Pausen zwischen den Quinten eben die Bewandtniß, die es mit den Pausen zwischen den Octaven hat. Vertritt die Pause die Stelle einer Quinte oder einer Dissonanz: So ist der Satz in einem Bicinio falsch. Fig. 16. In einem mehrstimmigen Satze aber, wenn die andere Stimme eine gute Gegenbewegung macht, sind diese beyde Quinten straffrey. Fig. 17. Steht die Pause an die Stelle einer andern Consonanz, wie bey Fig. 18. So wird solches von einigen Tonmeistern bey Einschnitten erlaubt. Man thut aber besser, daß man sie lieber aus einem Bicinio wegläßt; es wäre denn, daß es geschähe wie bey Fig. 19. wo beyde Stimmen zusammen aufhören, und nach einer kleinen Pause wieder zusammen nach einander eintreten. Hingegen ist in einem drey- und mehrstimmigen Satze, es mag in Einschnitten oder sonsten seyn, nichts dawider einzuwenden. Eine ganze Reihe von dergleichen Augenquinten, die mit den oben angeführten Pausenoctaven in ein Fach gehören, findet man bey Fig. 21. Thun sie eine andere Wirkung als wenn sie wie bey Fig. 22. (a) oder wie bey (b) erschienen? Daß der Satz bey Fig. 23. der Grund davon ist, und diese Quinten aus der Zerreissung desselben entstehen, giebt der Augenschein.

<S. 63 / PDF 78>

(3) Man kann die beyden Quinten, so wie oben die beyden Octaven pag. 59. Anmerkung 8. dadurch verbessern, wenn man eine Stimme in der Seitenbewegung vorangehen und die andere nachkommen läßt. Fig. 24. Einige nennen dieses praeuenire Quintam vel Octauam, den Quinten oder Octaven zuvor kommen, und sind dergleichen Zuvorkommungen, in Setzung der Mittelstimmen besonders, sehr vortheilhaft.

(4) Die Terz, und wenn dieselbe auch mit Nebennoten vermehret wird, verbessert nicht den Fehler der beyden Quinten. So lehret unter andern Fux, und Tevo lehrt das Gegentheil, und will, daß die Terz den Fehler der Quinten gut macht. Wem soll man glauben? Das Vernünftigste ist ohne Zweiffel, die Mittelstrasse zu wählen, und in Ansehung eines zweystimmigen Satzes, zumahl bey etwas hurtiger Bewegung, dem Fux beyzuflichten. Sobald aber der Satz mehrstimmig und die Bewegung nicht zu hurtig ist, zumahl in Mittelstimmen und bey dissonirenden Sätzen, sehe ich gar nicht die geringste Ursache, warum man nicht der Meinung des Tevo seyn könne. Fux hat dergleichen Gänge mehr als einmahl, wider seine eigene Regel, gebraucht. Wir wollen also die Exempel bey Fig. 25. für unächt, die bey Fig. 26. aber, wo nicht für gänzlich ächt, doch zum wenigsten für zuläßig erkennen. Eben die Bewandtniß als mit den Terzen hat es mit der, der ersten Quinte im Durchgang nachfolgenden Septime, davon man bey Fig. 27. böse und bey Fig. 28. zuläßige Exempel befindet. Ich habe gesagt im Durchgang; denn im Anschlage wird sie von keinem bestritten. Fig. 29. Soviel ist indessen gewiß, daß man mit dergleichen Gängen sparsam verfahren muß, so lange man bessere in seiner Gewalt hat.

(5) Der Sprung einer Quarte, Quinte oder Sexte verbessert den Fehler der Quinten; doch besser in drey- als zweystimmigen Sätzen. Fig. 30.

(6) Mit den durchgehenden Quinten, welche verwerflich sind, Fig. 1. Tab. 8. müssen folgende Arten nachschlagender Quinten, welche gut sind, nicht vermenget werden. Die erste Art ist, wenn die Terz vorangeht. Fig. 2. Die zum Grunde liegende Harmonie ist mit Ziefern dabey ausgedrücket. Die zweyte <S. 64 / PDF 79>Art ist, wenn die Sexte voran geht, Fig. 3. (a) und wenn die Quinte auch punctirt wäre, (b) nach der Meinung des berühmten Herrn Capellmeisters Telemann. Wenn bey vorangehender Sexte die Fortschreitung in den beyden Stimmen stuffenweise geschicht, so kann solches nur mit aufsteigenden Noten, wie bey Fig. 4. nicht aber bequem bey herabgehenden Noten geschehen, weswegen die nachschlagenden Quinten bey Fig. 5. als pure fehlerhafte Quintengänge betrachtet werden; ob es gleich nicht unmöglich ist, sie vermittelst der Harmonie in gewissen Fällen von diesem Vorwurfe zu befreyen. Man sehe Fig. 6. Die hinter der Quarte unterwärts nachschlagende Quinten können nur in mehrstimmigen Sachen, niemahls in zweystimmigen gebraucht werden. Fig. 7. Geschicht der Nachschlag in der Oberstimme, wie bey Fig. 8. (a). so ist solches eine Freiheit, die nur in der Mitte, und zwar nur im galanten Styl vermittelst einer Art der Anticipation erlaubt ist. Zwischen den äussersten Stimmen ist es ein Fehler, Fig. 8. (b) ob man gleich den letzten Gang heutiges Tages genung findet. Hingegen ist es kein Fehler, wenn der Gang so wie bey (c) beschaffen ist, es mag der Satz zwey- oder mehrstimmig seyn. Der Gang bey (d) der an sich fehlerhaft ist, kann durch die Gegenbewegung verbessert werden (e).

(7) So gut die in aufsteigender Progreßion abwechselnde Quinten- und Sextenfolge bey Fig. 9. ist, es mag eine Bindung dabey seyn oder nicht: So schlecht und fehlerhaft ist solche bey absteigendem Fortgange. Fig. 10. weshalb solche zu vermeiden ist. Mit der ersten guten Quinten- und Sextenfolge sind die fehlerhaften Folgen derselben bey Fig. 11. nicht zu vermengen. Bey jenen schläget die Sexte nach. Hier aber geht sie durch.

(8) So wenig die durchgehende Sexte den Fehler der beyden Quinten gut macht, so wenig macht ihn die durchgehende Quarte gut, Fig. 12. lauter heßliche Gänge. Mit der durchgehenden Quarte muß die nachschlagende Quarte nicht vermenget werden. Diese macht den Fehler der Quinten gut; sie kann aber nur in mehrstimmigen Sachen, niemahls in zweystimmigen gebraucht werden, so wie der Nachschlag nur in der Oberstimme bequem geschehen kann. Fig. 13.

<S. 65 / PDF 80>

(9) Mit den Manierenquinten ist es so wie mit den Manierenoctaven beschaffen. Man sehe Fig. 14. Sie sind heßlich. Eine durchgehende und zu gleicher Zeit Manierenquinte von einer andern Gattung, da die Undecime oder Quarte, vor ihrer regelmäßigen Auflösung, einen Grad aufwärts geht, und die Quinte der Gegenstimme geschwinde berühret, findet man bey Fig. 15. Diese Gänge sind gut, und kann man alles mit gehöriger Veränderung darauf appliciren, was oben von den Octaven dieser Art gesagt ist.

(10) Die Auflösung der so genannten Quarte in die Quinte, wenn der Baß eine Terz abwärts geht, sehen viele, wegen der im Raume der beyden Grundnoten verdeckt liegenden Quinte, als einen Quintenfehler an. In einem zweystimmigen Satze klinget es freylich sehr mager. Allein, sobald nur eine dritte Stimme hinzukömmt, wird aller Eckel gehoben werden. Man sehe bey Fig. 16. und 18. Exempel, wider welche nichts eingewendet werden wird.

(11) Es können auch durch den Eintritt oder durch den Abgang einer Stimme Quinten entstehen. Mit diesen ist es eben so, als mit den Octaven von dieser Gattung beschaffen. Prinz billigt sie nicht. Allein sein Urtheil gilt in dieser Sache nicht, und widerspricht ihm die tägliche gegründete und glückliche Praxis so vieler berühmten Tonmeister. Man sehe bey Fig. 17. einige Exempel. Es wäre eben so lächerlich, diese Quintenfolgen für fehlerhaft zu erkennen, als die Gänge bey Fig. 18. wo die erste Quinte aus der mittelsten und die zweyte aus der obersten Stimme entsteht.

(12) Was von den durch die Verwechselung der Stimmen entstehenden Octaven gesagt ist, gilt auch von den Quinten dieser Art. Ein böses Exempel siehet man bey Fig. 19. Gute Exempel findet man bey Fig. 20. Bey Fig. 21. siehet man vermittelst der Gegenbewegung abwechselnde Quinten, die man zur Noth in vollstimmigen Sachen duldet. Ein Exempel von einer andern Gattung, welches öfters in Duetten bey Schlüssen vorkömmt und gut ist, siehet man bey Fig. 22.

(13) Bey der Wiederhohlung eines Absatzes aus einem musikalischen Stücke ist dahin zu sehen, daß zwischen dem letzten Satze des Absatzes und dem ersten Satze desjenigen Theils, wo man wieder anfängt, kein fehlerhafter Quintengang entstehe.

<S. 66 / PDF 81>

(14) Alle in Zergliederungen vorkommende Quinten, werden erlaubt. Fig. 23.

(15) Es finden sich einige Folgen von harmonischen Sätzen, wo man die offenbahren Quinten in gerader Bewegung zwischen den Mittelstimmen ziemlich vertragen kann. Man sehe Fig. 24. Die Dissonanz ersticket allhier den aus der Quintenfolge sonst in den Ohren entspringenden Verdruß. Wer sie übrigens nicht so gebrauchen will, dem steht es frey, die drey obersten Stimmen anders zu setzen, und die Quinten in Quarten zu verwandeln. So viel ist gewiß, daß es entweder eine Verwegenheit oder Unwissenheit verrathen würde, dergleichen Sätze ohne Unterscheid aller Orten zu gebrauchen. Es würde aber nicht weniger verwegen seyn, solche ohne Unterscheid zu verbieten. Dieser Meinung ist der berühmte Herr Capellmeister Graun. Zum wenigsten kann man sie ohne Furcht im Accompagniren gebrauchen. Man machet sehr oft andere Sätze, die in Wahrheit das Gehör mehr beleidigen, ob sie gleich gut auf dem Papiere aussehen. In gewissen Ausdrücken können dergleichen Gänge allerdings mit gutem Erfolge gebraucht werden, zumahl, wenn noch eine oder mehrere Stimmen hinzugefüget werden, da man die Stellung der Partien mit leichter Mühe so setzen kann, daß diese Quinten auch die stärkste Einbildung nicht beleidigen werden. Es billigt mancher einen Satz mit den Ohren, und verwirft ihn, sobald er ihn zu Papiere sieht. Wie abgeschmackt! Es fällt mir allhier ein gewisser Gang aus einem Claviersolo des Herrn Carl Phil. Eman. Bach, eines sehr gründlichen Musickgelehrten, ein, wo man in einem dreystimmigen Satze mit grossem Fleisse gesetzte Quinten findet. Man sehe sie bey Fig. 25. Hier findet sich nicht einmahl eine Dissonanz dabey, die den Eckel der Quinten, nach dem Papiere zu urtheilen, heben könnte; und dennoch ist der Satz den Ohren eben nicht so eckelhaft, als man sich einbilden mögte. Indessen ist es wohl gewiß, daß ein solcher Satz auf dem Claviere, wo die eine Quinte fast verloschen ist, ehe sich die andere hören läßt, erträglicher als auf andern Instrumenten ist, die den Ton halten. Womit will man sonsten diese Quinten entschuldigen? Mit einem Vorhalte? Eine Quinte, die mit einem Vorhalte gemacht wird, <S. 67 / PDF 82> ist auch eine Quinte, und die Manieren müssen so beschaffen seyn, daß keine Quinten daraus entstehen. Will man sie damit entschuldigen, daß sie auf einer Stuffe bleiben? Es ist wahr, daß sie auf einer Stuffe bleiben; aber sie verändern ihren Sitz auf der Stuffe. Die Parallelbewegung findet hier also keine Statt, und fis—cis nach f—c klinget nicht anders in die Ohren als ges—des. Da es sonst von der Quinte in die Sexte zu gehen erlaubt ist, so würde es doch nicht Sexten- sondern Quintenmäßig klingen, von der reinen Quinte, auf die Art wie bey Fig. 26. in die verminderte Sexte zu gehen. Das Papier oder der Notenplan giebt hier keinen Ausschlag.

(III) Zwey Octaven können in der widrigen Bewegung auf einander folgen. In einem mehr als vierstimmigen Satze kann solches zur Noth langsam und mit zwey anschlagenden Octaven geschehen, doch lieber in der Mitte, als zwischen den zwey äussersten Stimmen. In einem wenigstimmigen Satze muß die erste Octave durchgehend seyn, und eine hurtige Bewegung dabey Statt finden. Fig. 27.

(IV.) Zwey Quinten können in der widrigen Bewegung auf einander folgen. In einem vierstimmigen Satze kann es langsam und mit anschlagenden Quinten geschehen. Fig. 28. In einem zweystimmigen Satze muß es geschwinde geschehen, und ist es besser, daß die erste durchgeht, Fig. 29. (a) als daß alle beyde anschlagen, (b) ob dieses letzte gleich auch recht ist.

(V.) Von dem Einklange in die Octave, oder von der Octave in den Einklang kann man in der Gegenbewegung gehen. Fig. 30. Es ist hiemit wie mit der vorher erklärten dritten Regel beschaffen.

(VI.) Von dem Einklang in die Octave, item von der Octave in den Einklang, item von einer Octave zur andern, item von einer Quinte zur andern kann man überall, ohne Furcht zu fehlen, in der Seitenbewegung gehen. Fig. 31.

(VII.) Von der Quinte kann man vermittelst der Seiten- und Gegenbewegung in die Octave oder den Einklang gehen. <S. 68 / PDF 83> Fig. 32. und 33. Wenn man vermittelst der geraden Bewegung aus der Quinte in die Octave oder den Einklang geht: so entstehn allezeit verdeckte Octaven, wie man bey Fig. 34. (a) siehet, welche aber nur in Sachen die mehr als zweystimmig sind, zwischen den Mittelstimmen, ingleichen zwischen einer äussersten und mittelsten erlaubt sind, ob man solche öfters auch gleich bey sehr guten Autoribus zwischen den beyden äussersten Stimmen findet. Fig. 34. (b) In zweystimmigen Sätzen, ingleichen in mehrstimmigen zwischen den beyden äussersten, erlaubet man nur folgenden Gang bey Fig. 35. wo die oberste Stimme eine Secunde, die unterste aber eine Quinte abwärts geht.

(VIII.) Aus der Octave oder dem Einklange kann man vermittelst der Seiten- und Gegenbewegung in die Quinte gehen. Fig. 36. 37. Geschicht solches vermittelst der geraden Bewegung, so entstehen daraus verdeckte Quinten, Fig. 38. welche aber nur in mehr- als zweystimmigen Sätzen zwischen den Mittelstimmen, ingleichen zwischen einer äussersten und mittelsten erlaubt sind. In Biciniis, ingleichen in mehrstimmigen Compositionen zwischen den beyden äussersten, erlaubet man nur den Gang bey Fig. 39. wo die oberste Stimme eine Secunde, die unterste aber eine Quinte aufwärts geht. Nichts desto weniger findet man auch bey guten Scribenten verschiedne verdeckte Quinten zwischen den äussersten Stimmen in Polyphoniis. Doch müssen die übrigen Stimmen eine gute volle Harmonie und eine gute Bewegung dabey machen. Man sehe Fig. 40.

(IX.) Zwey Quinten von verschiedner Gattung können nicht allein in der Seiten- und Gegenbewegung Fig. 41. 42. sondern auch in gerader Bewegung auf einander folgen, und zwar so gut in zwey- als mehrstimmigen Sachen, unten, oben und in der Mitte, sprung- und stuffenweise, jedoch unter gewissen Bedingungen, wenn es in der geraden Bewegung geschicht.

α) Stuffenweise.

Hier muß man Acht haben, ob auch verdeckte Quinten entstehen. Diese aber entstehen allezeit, wenn man von einer unvollkommnen <S. 69 / PDF 84>Quinte zu einer vollkommnen geht. Fig. 43. Diese Quintenfolge ist in einem zweystimmigen Satze verboten, und nur in einem mehrstimmigen Satze, jedoch nur in den Mittelstimmen, oder zwischen einer äussersten und mittelsten erlaubt. Hingegen kann man allezeit, in was für einem Satze, und zwischen welchen Stimmen es sey, von einer vollkommnen zu einer unvollkommnen, ingleichen von einer vollkommnen zu einer übermäßigen gehen, weil die Ursach des Verbots, nemlich die verdeckte vollkommne Quinte wegfällt. Fig. 44. und 45. Doch ist es besser, von der vollkommnen zur übermäßigen hinauf, wie bey Fig. 45. als herunter zu steigen, Fig. 46. und diesen letzten Gang nur in Polyphoniis zwischen den Mittelstimmen zu gebrauchen. Von einer übermäßigen zu einer unvollkommnen in gerader Bewegung sehe man Fig. 47. (a). Von einer übermäßigen zu einer vollkommnen Quinte habe ich bey einem gewissen Scribenten, auf dessen Nahmen ich mich nicht besinne, den Gang bey Fig. 47. (b) gefunden. Die Bewegung der dritten Stimme macht das Irreguläre in diesem Satze und die zwischen den beyden Intervallen vorhandne verdeckte Quinte einigermassen gut.

β) Sprungweise.

Hier kann man ohne auf die verdeckte Quinten Acht zu haben, so wohl in den äussersten als mittelsten Stimmen von einer unvollkommnen Quinte zu einer vollkommnen gehen, wenn es die Harmonie erlaubt, und keine falsche Relationes entstehen, und der Sprung nicht zu groß ist; Fig. 48. Die grossen Sprünge in gerader Bewegung zu verhüten, muß man in vielstimmigen Sachen zwischen den äussersten Stimmen allezeit die widrige Bewegung vorziehen, wenn der eine Sprung auch grösser würde. Von einer vollkommnen zu einer unvollkommnen Sprungweise zu gehen, geht ebenfals an, Fig. 49. und 50. wenn sonst wider den Satz in Ansehung der Relation und in Ansehung des Sprunges an sich nichts einzuwenden ist. Von einer vollkommnen zu einer übermäßigen sehe man den Gang bey Fig. 51. Von einer übermäßigen auf eine unvollkommne läßt es sich nicht springen, es geschehe denn wie bey Fig. 47. (a).

<S. 70 / PDF 85>

1) Anmerkung.

Zu den Quinten von verschiedner Gattung kann man folgende zwey Octaven von verschiedner Gattung, die ich weder verwerfen noch vertheidigen will hinzufügen. Fig. 52.

2) Anmerkung.

Zwey falsche Quinten können in gerader und widriger Bewegung hintereinander gemacht werden. Fig. 53.

Soviel für diesesmahl von den Quinten und Octaven. Was wider Vermuthen übergangen seyn mögte, oder sonst noch hin und wieder erinnert werden, und zur Erläuterung oder Bestätigung mancher Anmerkung dienen könnte, soll alles zu seiner Zeit nachgehohlet werden.

ENDE.