Johann Georg Sulzer:
»Allgemeine Theorie der schönen Künste«,
Zweyter Theil (von K bis Z)

(Leipzig, bey M.G. Weidmanns Erben und Reich, 1774)

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Allgemeine Theorie
der
Schönen Künste

in einzeln,
nach alphabetischer Ordnung der Kunstwörter auf einander folgenden, Artikeln
abgehandelt,

von
Johann George Sulzer,
Mitglied der Königlichen Academie der Wissenschaften in Berlin etc.

Zweyter Theil,
von K bis Z.

Leipzig, 1774.
Bey M. G. Weidmanns Erben und Reich.

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Vorrede.

Ich würde den Leser hier mit keiner Vorrede aufhalten, wenn ich mich nicht für verpflichtet hielte, ihn zu benachrichtigen, daß in diesem Theile die meisten und vorzüglichsten Artikel, die in die Musik einschlagen, nicht von mir, sondern, wie Kenner es bald merken werden, von einem würklichen Virtuosen herrühren. *)^[1] Er hat die Gefälligkeit für mich gehabt, eine Arbeit, der ich selbst bey weitem nicht gewachsen war, auf sich zu nehmen. Von ihm sind also von Anfange des Buchstabens S bis zu Ende des Werks alle Artikel über musikalische Materien, nur wenige ausgenommen, die ich schon vorher entworfen hatte. Dadurch hat dieser Theil einen beträchtlichen Vorzug über den vorhergehenden erhalten. Denn ob ich gleich für den ersten Theil des Unterrichts und Beystandes eines der gründlichsten Tonsetzer itziger Zeit, des Herrn Kirnbergers, genossen habe, so war ich doch nicht im Stande, das, was ich zu sagen hatte, mit der Gründlichkeit und Leichtigkeit, die nur den Meistern in der Kunst eigen ist, vorzutragen. Indessen hat Herr Kirnberger auch in diesem Theile, sowol mir, als dem Herrn Schultze viel wichtige Bemerkungen, die seine gründliche Theorie und große Erfahrung an die Hand gegeben hat, mit ausnehmender Bereitwilligkeit mitgetheilet.

Weiter habe ich hier meinem Leser nichts zu sagen. Denn ich finde es weder nöthig noch schiklich das Werk gegen einige widrige Urtheile, die man über den er-<PDF 8>sten Theil hier und da geäußert hat, zu vertheidigen. Was in meiner Theorie wahr ist, wird ohne mühesame Vertheidigung oder Rechtfertigung sich von selbst gegen allen Tadel schützen. Der Theil meiner Theorie, der sich nicht durch seine eigene Kraft halten kann, mag in Vergessenheit fallen. Ich halte überhaupt dafür, daß ein Werk, das nicht aus eigenen innern Kräften gegen Zeit oder Tadel bestehen kann, seinen Fall verdiene, und durch keine Schutzschrift vor demselben verwahrt werden könne.

Das einzige, dessen ich meine Leser zu überzeugen wünschte, ist dieses, daß ich nichts, ohne vorhergegangene genaue Prüfung der Sachen hingeschrieben, und daß ich an den Orten, wo ich andre tadle, nie die Absicht gehabt habe, ihnen wehe zu thun, sondern blos die Wahrheit zu sagen, wo ich es für wichtig genug hielte, sie unter der Gefahr, andern zu mißfallen, einzuschärfen.

Daß es mir einige Kunstrichter, oder Liebhaber, die meines Erachtens in einem gar zu hohen Ton und mit zuuneingeschränktem Lobe von gewissen Werken des Witzes sprechen, übel nehmen, daß ich hier und da eine ganz andere Meinung darüber geäußert habe, ficht mich wenig an. Ich schätze zwar jedes Talent hoch; kann aber deßwegen nicht jeden Gebrauch desselben billigen. Ich dringe durchgehends darauf, daß die schönen Künste ihren Werth und ihre Würde nicht von den Werken eines blos spielenden und scherzenden Witzes, so fein er auch seyn mag, sondern von den ernsthafteren Werken bekommen, die auf den großen Zwek, die Besserung und Erhöhung der Gemüther abzielen. Diese Wahrheit wird auch der witzigste Kopf gewiß nicht umstoßen; er müßte denn beweisen können, daß die Wolfarth einzeler Menschen und der Gesellschaften überhaupt nicht auf Tugend und Rechtschaffenheit, sondern auf Witz und lachende Phantasie zu gründen sey.

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K.

Kälberzähne. (Baukunst.)

So nennen einige deutsche Baumeister die kleinen Glieder, die gewöhnlich in den zierlichen Ordnungen den untersten Theil des Kranzes ausmachen, und also gerade über dem Fries einer Reyhe etwas von einander abstehender Zähne gleichen. (*)^[2] Schiklicher ist der Name Zahnschnitt, den Goldmann ihnen gegeben, unter welchem Wort sie näher beschrieben werden.

Kalt. (Schöne Künste.)

Dieses Wort wird in den schönen Künsten, bey mehrern Gelegenheiten in figürlichem Sinn genömmen. Am gewöhnlichsten bedeutet es eine ruhige und gelassene Gemüthsfassung bey leidenschaftlichen Gegenständen. Man sagt von einem Menschen, er sey von kaltem Charakter; (er habe ein kaltes Geblüt) wenn er bey solchen Gelegenheiten, da fast alle Menschen in Leidenschaft gerathen, ruhig und gelassen, ohne merkliche Lebhaftigkeit ist. Eine solche Fassung ist, so gut als die Leidenschaft selbst, ein Gegenstand der schönen Künste. Denn ob sie gleich auf Erwekung lebhafter Empfindungen, die man auch warme Empfindungen nennt, abziehlen, und in so fern gebraucht werden, dem menschlichen Gemüthe eine heilsame Würksamkeit zu geben, und seine Triebfedern zu spannen; so kann doch die kalte Gemüthsfassung auf mancherley Weise der Gegenstand, oder das Ziel der Werke des Geschmaks seyn. Aber alsdenn muß sie nicht eine natürliche Trägheit und Unempfindlichkeit, sondern eine ungewöhnliche Stärke der Vernunft zum Grund haben. Denn ein unempfindlicher Mensch, ist fast immer ein armes, unbrauchbares Geschöpf; aber der durch die Stärke der Vernunft bey leidenschaftlichen Gegenständen kalt bleibende Mensch, verdienet überall unsre Aufmerksamkeit.

Es scheinet um so mehr der Mühe werth, die Dichter und dem Redner auf diesen Gegenstand aufmerksam zu machen, da er gewöhnlich ganz übersehen wird. Die meisten Kunstrichter sprechen von warmen, lebhaften Empfindungen, als wenn sie die einzigen wären, worauf die redenden Künste zielen: und selten trift man in Werken der Kunst merkwürdige Charaktere von kalter Art an.

Sollte der durch die Stärke der Vernunft bey leidenschaftlichen Gegenständen kalt bleibende Mensch, für den Künstler ein weniger vortheilhafter Gegenstand seyn, als der durch Leidenschaft aufgebrachte? Dieses werden nur die Künstler behaupten, denen es selbst an einem gewissen Grad der Stärke des Geistes fehlet. Nur diese werden allemal einen aufbrennenden Achilles, einem kalten Regulus vorziehen. Freylich ist es sehr viel leichter jenen, als diesen nach seinem Charakter reden und handeln zu lassen. Der leidenschaftliche Zustand ist dem Men-<S. 570 / PDF 10>schen gewöhnlicher, als der kalte, der eine Würkung der Vernunft ist; darum wird jener dem Künstler in der Bearbeitung, und dem Liebhaber in der Beurtheilung, und im Genuß leichter, als dieser.

Aber eben deswegen hat der Künstler, um etwas ganz vorzügliches zu machen, die Gelegenheit in Acht zu nehmen, solche schwerere Charaktere zu behandeln. Dadurch kann er bey den feinesten Kennern den größten Ruhm erwerben, und den Beyfall der Menschen erhalten, die eine höhere Vernunft, eine vorzügliche Stärke des Geistes, über die andern erhebt. Das Kalte ist der Erhabenheit eben so fähig, als das Leidenschaftliche, und rühret noch mehr, weil es seltener ist, und höhere Gemüthskräfte erfodert. Ein Beyspiel davon giebt uns der alte Horaz des P. Corneille. Die Antwort, die ihm der Dichter bey einer höchst leidenschaftlichen Gelegenheit in den Mund legt. (*)^[3] Qu’il mourût, wird mit Recht unter den Beyspielen des Erhabenen angeführet. Sie ist kalte Vernunft, und ruhige Stärke des Geistes. Und so ist der Abschied des Noah und Sipha in der Noachide. (*)^[4]

In Absicht auf den Nutzen können wir anmerken, daß man zwar sehr ofte nöthig hat, den trägen Menschen anzutreiben, seine Kräfte zu brauchen: aber auch nur gar zu ofte sind die Nerven der Seele zu reizbar, und fodern den Einflus der kühlenden Vernunft.

Wir empfehlen dem epischen und dem dramatischen Dichter, ein ernstliches Nachdenken über die Wichtigkeit der kalten Charaktere. Kommen sie gleich selten vor, so sind sie dann von desto grösserm Gewichte. Selbst die Ode, oder wenigstens das Lied verträgt bisweilen den kalten Ton der Vernunft. Wer Lust hat in diesem Fach Versuche zu machen, der kann sich dazu am besten dadurch vorbereiten, daß er sich mit den Schriften der alten Stoiker, und der ächten Schüler des Sokrates, dem Xenophon und Aeschines bekannt macht. Denn nirgend erscheinet die Vernunft so sehr in ihrer wahren Stärke, als in diesen beyden Schulen der Philosophie. Aber wie viel gehört nicht dazu, in dieser Art glüklich zu seyn; wie leicht ist es nicht hier matt und langweilig zu werden? Die Kunst erfodert vorzüglich eine lebhafte Einbildungskraft; und wie gar selten ist diese mit der starken Vernunft verbunden?

Den Rednern und Schauspielern ist in Ansehung des Vortrages noch ein Wort hierüber zu sagen. Auch da scheinet es, daß man auf den feurigen Ausdruck so viel Aufmerksamkeit wende, daß der kalte darüber ganz vergessen wird. Und doch ist dieser überall nothwendig, wo der Innhalt selbst blos Vernunft ist. Wo Sachen vorkommen, die in dem Ton der Berathschlagung und der Ueberlegung geschrieben sind, da muß der Vortrag kalt, aber nachdrüklich seyn. In der Kälte des Redners selbst liegt ofte schon die Kraft der Ueberzeugung, so wie er wie es im Gegentheil ofte durch die Hitze, womit er in uns dringet, uns verdächtig wird.

Es trift sich so gar, daß bey sehr wichtigen Gegenständen, die Sachen durch einen kalten Vortrag weit mehr Nachdruk bekommen, als der lebhafteste, feurigste Vortrag hätte bewürken können. Der Schauspieler kann die vorher angeführte Antwort des alten Horaz nicht wol in einem zu kalten und ruhigen Ton vortragen. Denn eben dadurch bekommt der Charakter des Mannes seine Größe. Und wie groß ist nicht das, was von dem Epiktet erzählt wird, der seinem grausamen Herren, da er ihm in der Wuth ein Bein zerbrochen, in ruhigem kalten Ton sagt: Ich hatte dirs wol vorhergesagt, daß es so kommen würde. Es ist offenbar, daß dieses um so viel stärkern Eindruk machen muß, je kälter es gesagt wird.

Kalt, bezeichnet in der Mahlerey eine Unvollkommenheit in dem Colorit, da nämlich den gemahlten Gegenständen das Leben, und eine Wärme, die man in der Natur darin zu fühlen glaubt, fehlet. Nicht nur die Thiere, die so lange sie leben, eine innerliche Wärme haben, sondern auch Landschaften, wo die Natur in ihrer vollen Würksamkeit ist, erweken bisweilen eine Empfindung, die man mit der Wärme vergleicht. Ueberhaupt wendet man gar ofte die Begriffe von Wärme und Kälte auf die Farben an. Gewissen Farben schreibet man so gar ein Feuer zu, und so scheinen andre kalt. Die schönen ganzen Farben, besonders wenn sie glänzen, erweken den Begriff der Wärme; die gebrochenen und matten Farben aber, den Begriff der Kälte. Also ist jedes Gemähld, wo matte Mittelfarben herrschen, das daher aussieht, als wenn es mit gefärbten Kreiden gemahlt wäre, kalt. Man empfindet dabey, daß die Farben nicht das <S. 571 / PDF 11> glänzende Kleid der Natur, sondern eine künstliche Schminke sind.

Ein kaltes Colorit benihmt dem Gemählde von der besten Erfindung und Zeichnung sehr viel von seinem Werthe, wie man an den Gemählden des Poußin sehen kann. Je mehr der Mahler in Mischung und Zusammensetzung seiner Farben künstelt, und sie, wie die französischen Kunstrichter es wol ausdrüken, auf der Palette martert, je mehr läuft er Gefahr ein kaltes Colorit zu bekommen. Im Gegentheil also vermeidet man das Kalte, wenn man viel ganze Farben braucht; wenn man sie voll und stark aufträgt, und wenig darein arbeitet. Nur gehört alsdenn eine große Kenntnis und Fertigkeit dazu, nicht hart oder bunt zu werden. Die meisten Mahler würden ins bunte fallen, wenn sie das Warme und äußerst schöne Colorit eines Corregio nachahmen wollten. S. Warm.

Es giebt eine Art zu mahlen, nach welcher die Gemählde durch das Alter die Wärme verlieren, welches man Absterben nennt; die also mit der Zeit kalt werden. Dieses geschieht, wenn der Mahler seine Farben nicht kennt, und solche untereinander mischt, oder übereinander trägt, die sich nach und nach zerstören; oder wenn er die feinen Farben, die allmählig verfliegen, zu dünne aufträgt. Die Gemählde sterben allemal am wenigsten ab, die auf einmal gemacht, und wo eben deswegen die Farben fett aufgetragen, und wenig in einander getrieben werden. Insgemein zieht sich bald der größte Theil des Oeles auf die Oberfläche, wo es in eine zähe Haut verwandelt wird, die eine Art von Firnis abgiebt, der die darunter liegenden Farben vor Veränderung bewahret.

Kämpfer. (Baukunst.)

Bedeutet ursprünglich einen an einer Mauer herausstehenden Stein, oder andren Körper, auf den etwas kann gesetzt werden. Ehedem nannte man dieses, wie noch itzt an einigen Orten in Oberdeutschland, einen Käpfer. Gegenwärtig drükt das Wort Kämpfer vornehmlich ein kleines Gesims aus, dem man auch bisweilen den französischen Namen Imposte giebt, das als der Knauff der Nebenpfeiler bey Bogenstellungen anzusehen ist, auf dem die Bogen ruhen, und ihre Wiederlage haben. Man sehe die Figur im Artikel Bogenstellung, (*)^[5] wo die Bogen an beyden Enden auf den Kämpfern stehen.

Die Kämpfer müssen nothwendig überall angebracht werden, wo Oefnungen, wie Thüren und Fenster, oben in volle Bogen abgerundet sind, weil dadurch der Bogen selbst von den Pfeilern oder Gewänden, auf denen er steht, abgesondert wird, und sein Fundament, oder seine Wiederlage bekommt. Wird er weggelassen, so bekommen die im vollen Bogen gewölbten Oefnungen ein sehr mageres und kahles Ansehen, wie jedes geübtes Aug fühlen wird, wann es z. B. in Berlin die Fenster an dem Pallast des Prinzen Heinrichs, oder an dem Gebäude der Königl. Academie der Wissenschaften, betrachtet.

Die Kämpfer werden verschiedentlich, aus mehr oder weniger Gliedern zusammengesetzt, nachdem es die Ordnung, oder der Geschmak, der in dem Gebäude herrscht, erfodert. In den einfachesten Gebänden, sind es bloße Bänder, in zierlichen aber, müssen sie schon aus verschiedenen Gliedern bestehen. Um hierin nichts unschikliches zu thun, darf der Baumeister nur dieses zum Grundsatz annehmen, daß der Kämpfer, als ein Knauf des Nebenpfeilers anzusehen sey. Daraus kann er leichte, nach Maaßgebung der Verhältnisse, die in jeder Ordnung statt haben, seine Größe und Beschaffenheit bestimmen. Dieses wird ihn auch abhalten, die Kämpfer als Bandgesimse zwischen den Wandpfeilern durchzuführen, wie viele Baumeister thun, oder gar ihn, als ein Gebälke mit Sparrenköpfen und Zahnschnitten zu verzieren, wie an dem Triumpfbogen des Constantinus mit höchster Beleidigung des guten Geschmaks geschehen ist.

Wo keine Wandpfeiler sind, und wo überhaupt das Gebäude, oder daß Geschoß, nach ganz einfacher Art gebaut ist; da geht es noch an, daß die Kämpfer an der Mauer zwischen den Oefnungen, als Bandgesimse durchgeführt werden, wie an dem Berlinischen Zeughaus geschehen ist.

Karnies. (Baukunst.)

Dieses Wort, das aus dem Lateinischen (*)^[6] herstammt, bedeutet eigentlich ein kleines Gesims. Es wird aber durchgehends von Tischern, und auch bisweilen von Baumeistern nur von einem Gliede, das insgemein, zu oberst an den Gesimsen ist, <S. 572 / PDF 12> und eine Rinnleiste genennt wird, (*)^[7] gebraucht. Dieses Glied wird nicht überall gleich gemacht. Die zwey Hauptarten sie zu machen, sind hier vorgestellt.

In beyden Arten ist die Ausladung a b der Höhe a c gleich. Nach der ersten Art werden die senkelrechten Linien a c und b f in zwey gleiche Theile getheilt, und aus den Theilungspunkten d und g, die Viertelkreise b e und c c, jener einwerts, dieser auswerts beschrieben. Nach der andern Art B wird die Linie b c in zwey gleiche Theile getheilt, und denn wird auf jede Hälfte b e und c e ein gleichseitiges Dreyek beschrieben, aus dessen Scheitel d, d, die Bogen h e, und c e beschrieben werden.

Kehlleiste. (Baukunst.)

Ein Glied in den Gesimsen, das in allen Stüken gerade eine umgekehrte Rinnleiste ist. Es wird also ebenfalls auf zweyerley Art gemacht. In beyden ist die Ausladung a b der Höhe a c gleich. Nach der ersten Art A, wird die Linie b c in vier gleiche Theile getheilt, so daß b e und c e jede der vierte Theil dieser Linie ist. Aus den Punkten e, werden die Linien e d auf b c perpendicular gezogen, und so lang, als b e oder c e genommen. Denn werden aus den Punkten d die Zirkelbogen b f und c f gezogen. Nach der andern Art B wird die Linie b c in zwey Theile getheilt, und auf jede Hälfte ein gleichseitiges Dreyek, wie die Figur zeiget, gezogen; aus dessen Scheitelpunkten d die Bogen b e und c e gezogen werden.

Kenner. (Schöne Künste.)

Diesen Namen verdienet in jeden Zweyg der schönen Künste, der, welcher die Werke der Kunst nach ihrem innerlichen Werth zu beurtheilen, und die verschiedenen Grade ihrer Vollkommenheit zu schätzen im Stand ist. Der Kenner steht zwischen dem Künstler und dem Liebhaber in der Mitte. Jener muß das Mechanische der Kunst verstehen, und auch die Ausführung desselben in seiner Gewalt haben; dieser empfindet nur die Würkung der Kunst, indem er ein Wolgefallen an ihren Werken hat, und nach dem Genuß derselben begierig ist. Alle drey urtheilen über die Kunstwerke, aber auf sehr verschiedene Weise. Der Künstler, wenn er nicht zugleich ein Kenner ist, und er ist es nicht allemal, beurtheilt das Mechanische, das, was eigentlich der Kunst allein zugehört; er entscheidet, wie gut oder schlecht, wie glüklich oder unglüklich der Künstler dargestellt hat, was er hat darstellen wollen, und in wie fern er die Regeln der Kunst beobachtet hat. Der Kenner beurtheilet auch das, was ausser der Kunst ist; den Geschmak des Künstlers in der Wahl der Sachen; seine Beurtheilungskraft in Ansehung des Werths der Dinge; sein ganzes Genie in Absicht auf die Erfindung; er vergleicht das Werk, so wie es ist, mit dem, was es seiner Natur nach seyn sollte, um zu bestimmen, wie nahe es der Vollkommenheit liegt; er entdeket das Gute und das Schlechte an demselben, und weiß überall die Gründe seines Urtheils anzuführen. Der Liebhaber beurtheilt das Werk blos nach den unüberlegten Eindrüken, die es auf ihn macht; er überläßt sich zuerst dem, was er dabey empfindet, und denn lobt er das, was ihm gefallen, und tadelt, was ihm mißfallen hat, ohne weitere Gründe davon anzuführen. Man ist ein Liebhaber, wenn man ein lebhaftes Gefühl für die Gegenstände hat, die die Kunst bearbeitet; ein Kenner, wenn zu diesem Gefühl ein durch lange Uebung und Erfahrung gereinigter Geschmak, und Eipsicht in die Natur und das Wesen der Kunst hinzukommt; aber ein Künstler wird man allein durch Uebung in der Kunst.

Es gehöret nicht wenig dazu um den Namen eines Kenners zu verdienen. Zwar wird er meistentheils Leuten gegeben, die weitläuftige historische Kenntnisse von Künstlern und Kunstwerken haben; <S. 573 / PDF 13> die aus der Manier den Meister erkennen; die die ganze Geschichte berühmter Werke besitzen; die von den mechanischen Regeln der Kunst, mit den eigentlichen Kunstwörtern und Redensarten zu sprechen wissen. Aber alles dieses gehört noch nicht zu dem Wesentlichen der Wissenschaft, die ein Kenner besizen muß. Die wahre Kenntnis gründet sich auf richtige Begriffe von dem Wesen und der Absicht der Künste überhaupt; aus diesen urtheilet der Kenner von dem Werth der Erfindung des Kunstwerks; bestimmt, in welchem Grad es schäzbar und brauchbar sey, und ob es sich für die Zeit und den Ort schiket; er sieht kein Werk, als einen Gegenstand der Liebhaberey, sondern als ein zu einem gewissen Zwek bestimmtes Werk an, und beurtheilet daher in wiefern es seine Würkung thun könne, oder müsse. Er kennet den Geschmak verschiedener Zeiten und Völker, die verschiedenen Grade seines Wachsthums, und unterscheidet genau, was darin den allgemeinen natürlichen Empfindungen, und was den vorübergehenden Sitten, und dem Veränderlichen in der Denkungsart zuzuschreiben ist. Darum muß er ein Kenner der Menschen und der Sitten seyn. Sein eigener Geschmak ist sicher und überlegt; darum fühlt er die so mannigfaltigen Arten und Stufen des Schönen, und beurtheilet nicht alles nach einer einzigen Form; nennt das minder Schöne nicht häßlich, und verwirft ein Werk, das seiner Bestimmung nach die erste rohe Gestalt des Schönen haben muß, deswegen nicht, weil es die feinen Schönheiten eines für Liebhaber einer höhern Art verfertigten Werks nicht hat. Die Fehler gegen das Mechanische der Kunst erkennet er für Unvollkommenheiten, hält sie aber gegen die höhern Vollkommenheiten der Kraft des Werks, nicht für überwiegend. Er hält nie dafür, daß die genaue Befolgung aller mechanischen Regeln, ein gutes Werk machen könne; weil er in jedem Werk zuerst auf den Geist und die Kraft der Gedanken sieht. Seine Urtheile über Kunstwerke sind allemal bestimmt; weil er nicht in allgemeinen Ausdrüken lobt oder tadelt, sondern immer die besondere Art des Vollkommenen und Unvollkommenen, zu nennen weis.

Hier entstehen die Fragen, in wiefern der Künstler, der Kenner und der Liebhaber von den Werken der Kunst urtheilen können, und wer überhaupt, über den Werth eines Werks der Kunst der beste Richter sey.

Es scheinet natürlich und vernünftig, daß der Künstler in jeder Absicht der beste Richter über die Werke der Kunst sey; und doch leidet dieses eine beträchtliche Einschränkung. Wer viel mit Künstlern umgegangen ist, wird ohne Zweifel bemerkt haben, daß sie sehr selten von gewissen Vorurtheilen frey sind, die sie zu partheyischen Richtern machen. Was Webb von den Mahlern beobachtet hat, kann auch von andern Künstlern angemerkt werden. „Selten, sagt er, hab ich einen Künstler angetroffen, der nicht ein heimlicher Bewundrer irgend einer besondern Schule gewesen, oder sich nicht an irgend eine besondere Manier gebunden hätte, die ihm vorzüglich gefallen. Selten gelangen sie, so wie Liebhaber und Kenner, zu einer von allem Handwerksgebrauch befreyten und von Vorurtheil gereinigten Betrachtung, des natürlich Schönen. Denn ziehen auch die Schwierigkeiten, die sie in der Ausübung der Kunst finden, sie ganz in die Mechanik herab, da zu gleicher Zeit die Eigenliebe und etwas Eitelkeit sie verleiten, die Pinselstriche, die ihrer Manier am nächsten kommen, vorzüglich zu schätzen.“ (*)^[8] Es gehört so sehr viel dazu es in Ausübung der Kunst zu einer gewissen Vollkommenheit zu bringen, daß fast das ganze Nachdenken des Künstlers dahin gezogen wird: hat er denn nicht ein sonderbar glükliches und etwas weit reichendes Genie, so bleiben ihm nicht Kräfte genug übrig, das außer der Kunst liegende, oder von der Kunst unabhängliche Schöne, so wie der Kenner es thut, zu betrachten. Wie nun jeder Mensch in Beurtheilung der Dinge zuerst auf das fällt, was ihm am geläufigsten ist, so fällt auch die Aufmerksamkeit des Künstlers in Beurtheilung der Kunstwerke, zuerst auf das, was blos Kunst ist; und gar ofte bleibt er nicht nur dabey stehen, sondern richtet auch wol seine Beurtheilung blos auf einen einzeln Theil der Kunst. Man sieht also Mahler, die den Werth eines Gemähldes blos aus dem Colorit, andre die es nur aus der Zeichnung beurtheilen; Tonsetzer, die ihr Ohr allein der Empfindung der Harmonie schärfen; andre die blos auf den schönen Gesang sehen. Daher kommt es endlich auch, daß einige Dichter, jedes Gedicht erheben, das wolklingend ist, andre das, was witzig ist.

Dieses sind wahrhafte und aus der Erfahrung genommene Beobachtungen, die offenbar beweisen, daß nicht jeder gute Künstler ein guter Richter über <S. 574 / PDF 14> den Werth der Kunstwerke sey. Es kann ein Werk in Ansehung eines Theils der Kunst, große Vollkommenheit haben, und doch sehr wenig werth seyn. (*)^[9] Daher kommen die einander so gerade wiedersprechenden Urtheile der Künstler aus verschiedenen Schulen.

Ein Werk ist zwar nie vollkommen, so lang ein würklich geschikter Künstler Fehler darin entdecket; aber es kann darum doch einen hohen Werth haben; hingegen kann es ohne Werth seyn, wenn alle Künstler zusammen, als Künstler, nichts auszusetzen haben. Man sieht Gesichter, die jeden Menschen von Empfindung zur Liebe reizen, an deren Zeichnung und Farbe verschiedenes auszusetzen ist, das doch Niemand aussetzt, als wer über Verhältnis und Colorit raffinirt hat: und es giebt Gedichte die vermuthlich kein Mensch ließt, als die Dichter, die also außer der Kunst gar keinen Werth haben. So sieht man ofte die Tonkünstler mit Entzüken einer Musik zuhören, die keinen andern Menschen das geringste empfinden läßt.

Wenn wir hier als einen ausgemachten Grundsatz annehmen, was an einem andern Orte bewiesen worden ist, (*)^[10] daß das, was den Kunstwerken ihren eigentlichen Werth giebt, außer der Kunst liege; so können wir auch behaupten, daß der Künstler, der nicht zugleich die Kenntnis des Kenners hat, nicht der eigentliche Richter über den Werth der Kunstwerke sey.

Wollt ihr wissen, ob ein Werk Kunstmäßig sey, so fraget den Künstler darüber; verlanget ihr aber zu wissen, ob es zum öffentlichen, oder zum Privatgebrauch, nach dem Endzwek der Künste schätzbar sey, so fraget den Kenner; aber richtet euch niemals nach einem fremden Urtheil, um zu entscheiden, ob es euch gefallen, oder mißfallen soll, dieses müßt ihr durch euer eigenes Gefühl ausmachen.

Die Frage wiefern jederman berechtiget, oder tüchtig sey, über Künstler und Kunstwerke zu urtheilen, ist alt; und Cicero spricht an mehr Orten davon. Man weiß, in wiefern Apelles der Sage nach, dem gemeinen Mann ein Urtheil über seine Gemählde zugestanden hat. Die Sache läßt sich auf ganz einfache Grundsätze bringen, und völlig entscheiden.

Wir müssen die Gründe dazu etwas weit herholen, doch kann es ohne große Weitläuftigkeit geschehen. Jede klare Vorstellung, auf die wir Achtung geben, würkt entweder auf unsre Empfindung, oder sie beschäftiget unsre Vorstellungskraft. Jenes geschieht auf eine mechanische, uns meistentheils unbekannte Weise, da wir einen angenehmen oder unangenehmen Eindruk von der Sache empfinden: dieses äußert sich auf zweyerley Art; entweder bestreben wir uns die Sache deutlich zu fassen, oder wir beurtheilen sie. Diese drey Würkungen zeigen sich gar oft auf einmal, so daß wir sie nicht unterscheiden. Daher geschieht es nicht selten, daß wir von den vorkommenden Gegenständen ganz unbestimmt sprechen, und Empfindungen wie Urtheile aussprechen. Anstatt zu sagen, die Sache gefalle, oder mißfalle uns, sagen wir, sie sey schön, vollkommen, gut, oder schlecht, unvollkommen und häßlich. Das Wolgefallen, oder Mißfallen, kommt gar ofte nicht von der Sache selbst her, sondern entsteht aus der gelungenen oder mißlungenen Bemühung sie zu erkennen, die allemal etwas Vergnügen oder Mißvergnügen erwekt. Auch dieses schreiben wir ofte den Gegenstand zu, wo es doch nur von uns selbst herkommt.

Auf diese Weise muß nothwendig in unsern Reden und Urtheilen eine große Verwirrung entstehen. Aber es mangelt der Critik nicht an dem Leitfaden, vermittelst dessen man sicher aus diesem Labyrinth herauskommen kann. Man muß nur drey Sachen wol von einander unterscheiden. 1. Den unmittelbaren Eindruck des Wolgefallens oder Mißfallens, den wir ohne alle Bemühung oder Mitwürkung unsrer seits empfinden. 2. Die angenehme oder unangenehme Empfindung, die aus der gelungenen, oder mißlungenen Bemühung entsteht, die wir angewendet haben, eine deutliche Vorstellung von dem Gegenstand zu bekommen. 3. Das Urtheil über die Art der Sache, über ihre Vollkommenheit oder Unvollkommenheit, Brauchbarkeit oder Unbrauchbarkeit. Das erste ist, wie schon angemerkt worden, ganz mechanisch, wie der Geschmak an Speisen, und diese Art des Eindruks haben wir von den Sachen, indem sie sich unsrer Vorstellungskraft darstellen, es sey daß wir sie kennen, oder nicht kennen. Die andre Empfindung erfolget niemals, als nach einer Bestrebung die Sache zu erkennen, weil sie eine Würkung dieser Bestrebung ist. Das Urtheil aber hat nie statt, als da, wo wir den vorhandenen Gegenstand gegen ein Urbild halten, und die größere oder geringere Uebereinstimmung damit entdeken.

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Wenn nun die Frag aufgeworfen wird, wer über Werke des Geschmaks oder der schönen Künste der beste Richter sey, so müssen wir den hier entwikelten Begriffen zufolge, diese Frage in drey andere zertheilen. 1. Wem soll man am meisten trauen, wenn er nach den mechanischen Eindrüken, die das Werk auf ihn macht, es rühmet oder tadelt? 2. Wessen Urtheil soll vorzüglich gelten, wenn es darauf ankommt zu entscheiden, ob es einen Werth hat, in Absicht auf die zweyte Art der Empfindung? 3. Wer ist der zuverläßigste Richter über die Vollkommenheit, oder Unvollkommenheit eines Werks, in so fern es einen gewissen Urbild oder idealen Muster entsprechen muß?

Die erste Frage wird also beantwortet. Jeder Mensch, der dem Werk gehörige Aufmerksamkeit zuwendet, und so viel Besonnenheit hat, daß er seiner eigenen Empfindungen gewiß ist; muß gehört werden. Wenn wir nicht die Natur einer Unbeständigkeit beschuldigen wollen, der sie gewiß nicht schuldig ist; so müssen wir annehmen, daß die noch natürlichen Menschen, die durch Gewohnheit und Lebensart, noch keinen besondern Hang angenommen haben, überall gleichmäßig empfinden. Jedes Urtheil (wenn man den Ausspruch, daß man angenehm oder unangenehm gerührt werde, ein Urtheil nennen kann) ist richtig: aber Gewohnheit und Lebensart ändern sehr viel darin ab. Dieser Mensch hat noch rohe, ungeübte Sinne; der andre hat sein Gefühl schon durch lange Uebung geschärft. Ihm ist nun schon angenehm, was der erste noch gar nicht fühlt; ihm ist das schon zu rohe und hart, was dem ersten gerade recht ist. Sie gehen nun in ihren Urtheilen von einander ab. Nicht deswegen, daß die Gründe der Empfindung verschieden seyen; denn ehedem urtheilte, der nun feinere Kenner, eben so, wie itzt, der noch ungeübte; sondern weil jeder das Angenehme nur denn empfindet, wenn es das Maaß der ihm gewöhnlichen Stärke hat.

Hier kann man also nicht fragen, wer am richtigsten urtheile, sondern wer den feinesten Geschmak habe. Der gemeine Mann, der in seinen Lustbarkeiten noch roh ist, lobt die Comödie, darin er rohe Scherze, und etwas grobe Lustbarkeiten findet. Auch der feinere Kenner lobte sie ehedem; itzt aber, da er schon feiner empfindet, erwartet er feinere Scherze; und Lustbarkeiten, die ihn auch nicht erschüttern. Dieser hat also recht die feinere Comödie, jener die rohere zu loben. Aber der Kunstrichter, der über die Comödie urtheilt, muß Rüksicht auf den Zuschauer haben. Er kann die rohere Comödie loben, wenn sie für rohere Zuschauer bestimmt, und die feinere, wenn sie für feinere Menschen gemacht ist. Obgleich also die Empfindung des Vergnügens, von dem hier die Rede ist, ganz mechanisch ist, so muß das Urtheil des Kenners überlegt seyn. Nicht das, was ihm mechanisch gefällt oder mißfällt, muß von ihm gelobt, oder getadelt werden, sondern das, was die eigentliche Sphäre der Empfindung der Menschen, für die das Werk gearbeitet ist, nicht erreicht, oder übersteiget.

Sollen wir Europäer, dem Asiater ein unrichtiges Gefühl zuschreiben, wenn wir seine Musik unharmonisch, grob und barbarisch finden? Keinesweges; wir müssen ihm auf sein Wort glauben, daß sie ihn ermuntere. Diese Würkung hätte sie auch auf uns, wenn wir so ungeübet wären, als er. Aber den könnten wir auszischen, der uns mit einer Musik ergötzen wollte, darin alle Regeln der Harmonie übertreten worden; und dem würden wir die Beurtheilungskraft absprechen, der mit einer feinen und sehr künstlichen Symphonie, ein noch rohes Volk rühren wollte.

Die zweyte Frage betrift das Vergnügen, welches man empfindet, wenn man nach einiger Anstrengung des Geistes, deutlich erkennt, was man vorher undeutlich, oder gar verworren, gesehen. Der unmittelbare Zwek der schönen Künste geht nicht auf deutliche Erkenntnis; da sie aber eine von den Ursachen des Vergnügens ist, so ist sie in so fern doch ein Gegenstand derselben. Gar ofte kommt ein großer Theil des Gefallens, das wir an Werken der schönen Künste haben, aus dem gesuchten Uebergang, von undeutlicher Erkenntnis zur deutlichen. Wir loben den Redner, der uns eine verworrene Sache deutlich erzählt, und den dramatischen Dichter, der eine verwikelte Handlung deutlich entfaltet, und so zu Ende bringt, daß jede Ursache ihre natürliche Würkung erreicht. In dem Umfang der schönen Künste, giebt es häufige Schönheiten von dieser Art. Also kann auch hier die Frage aufgeworfen werden, wer diese am besten beurtheilen könne.

Vielleicht giebt es Menschen, die dieses Vergnügen nicht kennen, weil sie das Bestreben deutlich zu <S. 576 / PDF 16> erkennen nie fühlen; diese würden also über diesen Punct gar nicht urtheilen. Ueberhaupt kann man sagen, daß die verständigsten Menschen, sich am meisten bestreben, überall, wo es angeht, deutlich zu sehen. Dieses Bestreben aber kommt sowol von einem dazu angebohrnen Trieb, den Menschen von viel Verstand haben, als von langer Uebung durch Erlernung der Wissenschaften. Ob ein Werk der Kunst gut angeordnet sey, daß das Ganze einen gewissen Grad der Deutlichkeit bekomme; ob eine verwikelte Handlung sich gut entwikle; ob eine Begebenheit deutlich erzählt, eine Beschreibung ordentlich und bestimmt sey; ob ein Bild, ein Gleichnis, eine Metapher, von der erklärenden Art richtig, ob eine Rede gründlich sey, und noch andre Fragen dieser Art, kann der Verständigste und der Philosoph am besten beantworten, wenn er sonst gleich weder Kenntnis der schönen Künste, noch einen geübten Geschmak hat.

Hingegen bleibet ein Zweyg des Vergnügens aus deutlicher Erkenntnis, folglich auch das Urtheil über den Werth des Werks, in so fern er daher entsteht, blos dem Künstler und dem Kunstrichter; das Vergnügen, das aus der deutlichen Erkenntnis der in dem Werk beobachteten Kunstregeln entsteht. Die vollkommene Ausübung jeder Kunst setzet eine Wissenschaft voraus, die der Kunstrichter in dem vollkommenen Werk anschauend erkennt. Der Tonsetzer bemerkt bey Anhörung der Musik, wie genau jede einzele Regel des harmonischen Satzes darin beobachter worden; und bey Betrachtung einer vollkommen gezeichneten Landschaft, hat der die Theorie seiner Kunst besitzende Mahler, alle Regeln der Perspektiv in ihren mannigfaltigen Anwendungen auf einmal vor Augen, und sieht die Uebereinstimmung des Werks mit denselben. Gar ofte ist dieses Vergnügen das einzige, das Künstler und Kunstrichter von Werken der Kunst haben. Ihnen gefallen oft Werke, denen es sonst an Geist und innerer Kraft fehlet. Wo die Rede von dieser Art der Vollkommenheit ist, da sind sie die einzigen Richter.

Nun ist noch die dritte Frage übrig, die das Urtheil sowol über ganze Werke, als über einzelne Theile derselben betrift. Beynahe in jedem Werke der Kunst, machen die Schilderungen, oder die Darstellung gewisser in der Natur vorhandenen Dinge, das vornehmste des Inhalts aus. Die Dichtkunst schildert Charaktere der Menschen, bildet jede Tugend und jedes Laster ab; drükt die Sprache jeder Leidenschaft und Empfindung aus; dieses thut auch die Musik, und die zeichnenden Künste bestehen ganz aus Schilderungen. Es scheinet der wichtigste Theil ihrer Vollkommenheit zu seyn, daß diese Schilderungen bis zur Täuschung natürlich seyen. Wer soll nun dieses beurtheilen? Hier ist die Antwort sehr leichte. Niemand, als wer richtige und helle Begriffe von den Urbildern hat, zugleich aber die jeder Kunst eigene Art des Ausdruks richtig versteht. Hiezu gehört nun wieder gar keine Kenntnis der eigentlichen Kunst. Ohne eine Note zu kennen, und ohne eine einzige Regel der Harmonie zu verstehen, ist es möglich zu beurtheilen; ob die Töne die man höret, ein richtiger Ausdruk einer leidenschaftlichen Sprache seyen. Wer auch kein Blumenblatt zeichnen kann, wenn er nur sehr helle Vorstellungen von Physionomien, von redenden Gesichtsbildungen und Stellungen hat, ist ein zuverläßiger Richter über die Zeichnung der Figuren in dem historischen Gemählde: und so ist ein Kenner der Menschen ein guter Richter, der Gedichte, wenigstens der einzeln Theile, da Menschen und menschliche Eigenschaften geschildert werden. Die besten Richter sind in diesem Stük die, in deren Köpfen das reineste Tageslicht leuchtet. Dieses ist nicht allemal der Fall der Künstler; die gar ofte durch allzuhellen Schein geblendet werden. Ihre Vorstellungen sind die lebhaftesten, aber nicht allemal die richtigsten und deutlichsten.

Doch wird hier allerdings auch Uebung in dem jeder Kunst eigenen Ausdruk erfodert. Man mag noch so deutliche und so bestimmte Begriffe von allem, was zum Menschen gehört, haben; so kann man den Dichter noch nicht hinlänglich beurtheilen, wenn man sich nicht völlig mit seiner Sprache, mit der ihm eigenen Art des Ausdruks, des Tones, und der Wendung etwas bekannt gemacht hat. Und so verhält es sich auch mit den übrigen Künsten. Wer gar nie über Zeichnung und Verhältnisse nachgedacht, und sein Auge nie an Zeichnung und Gemählden geübt hat, dem ist doch in der Sprache der zeichnenden Künste nicht alles geläufig. Um mit völliger Sicherheit über die Theile des Werks zu urtheilen, die ihre Urbilder in unsrer Vorstellungskraft haben, muß man zu der vorher erwähnten Fähigkeit auch noch eine hinlängliche <S. 577 / PDF 17> Kunsterfahrung haben, die durch öftern Genuß der Werke der Kunst erlangt wird. Demnach urtheilet der philosophische Kenner hier am besten; obgleich auch jeder Mensch von hellem Geist wol urtheilen kann.

Noch ist vielleicht die wichtigste der hier untersuchten Fragen übrig. Was wird dazu erfodert, den Werth, oder die innere Würde und Vollkommenheit eines ganzen Werks zu beurtheilen? Zuerst muß der Grund angegeben werden, auf den sich dieses Urtheil stüzen soll; darüber ist in einem andern Artikel gesprochen worden. (*)^[11] Hier wird angenommen, daß jedes Werk der Kunst auf etwas bestimmtes abzielen müsse. Seinen Zwek, das was es seyn soll, muß man aus seiner Art abnehmen können. Ist dieses geschehen, so hat man das Urbild, wonach es im Ganzen zu beurtheilen ist, und der wird es am besten beurtheilen, der sowol das Urbild, als das Werk am vollkommensten gefaßt hat: fehlt uns das Urbild, so können wir dem Werk überhaupt seine Stelle nicht anweisen. Welcher verständige Mensch würde die Frage beantworten, ob ein gewisses Instrument gut sey, wenn er nicht weis, wozu es dienen soll? Wenn wir ein Gebäude von einer uns völlig unbekannten Art sähen; so könnten wir wol überhaupt urtheilen, daß alles mit Fleis und Nettigkeit gemacht, und aneinander gefügt sey; daß das Ganze gut in die Augen falle; daß es eine gute Festigkeit habe: aber ob der Baumeister in der Anlage, und in der Einrichtung, sich als ein verständiger Mann, oder als ein leichtsinniger Kopf gezeiget habe, davon können wir gar nichts sagen. Wir wissen ja nicht, was es für ein Gebäude ist.

Es giebt gar viel Liebhaber, die diese so sehr einfache und so einleuchtende Grundsätze der Beurtheilung ganz aus den Augen setzen. Und daher kommt es, daß sie denn auf gutes Glük loben und tadeln, oder daß sie sich in einer ganz unnöthigen Verlegenheit befinden, jemand anzutreffen, der ihr Urtheil lenke: als wenn irgend eine geheime Wissenschaft dazu gehörte über den Werth eines Werks der Kunst zu urtheilen. Dieser Wahn macht, daß sie jedem, den sie, bisweilen sehr unverdienter Weise, für einen Kenner halten, nachsprechen, und aus vollem Munde loben, oder tadeln, ohne einige Gründe dazu zu haben. Daher kommt es, daß so mancher Künstler ohne Verdienst, oder Schuld, in einem guter oder schlechten Rufe steht.

Gleichwol ist es keine schweere Sache zu wissen, was in jeder Kunst, jede Art des Werks eigentlich seyn solle. Wem fällt es schweer zu begreifen, daß das historische Gemählde Menschen vorstellen müsse, die in einer interessanten Handlung begriffen, oder bey einem bemerkenswürdigen Vorfall versammelt sind; daß des Mahlers Schuldigkeit ist, uns diese Handlung so vorzustellen, daß das was jede der gemahlten Personen dabey empfindet, in ihrem Gesicht, in ihrer Stellung, und in ihren Gebehrden, richtig und lebhaft ausgedrükt werde? Hat man nun Begriffe von einer solchen Handlung; besizt die Einbildungskraft Urbilder von leidenschaftlichen Minen, Gebehrden, und Stellungen; so ist gar keine Schwierigkeit mehr vorhanden, ein gründliches Urtheil über das Werk zu fällen. Wie wenig gehört nicht dazu, um zu wissen, daß jedes Tonstük entweder Aeusserungen eines in Leidenschaft gesezten Herzens, durch den Gesang ausdrüken, oder unser Gemüth in gewisse Empfindung setzen soll? Selbst die Werke der dramatischen Dichtkunst, über deren Beschaffenheit die Kunstrichter so geheimnisvoll sprechen, sind gar nicht schwer zu beurtheilen. Man darf sich nur erst sagen, daß das Schauspiel eine interessante Handlung vorstellen müsse, bey welcher wir das Verhalten der intereßirten Personen, so natürlich vor uns sehen, als wenn die Sache selbst vor unsern Augen vorgefallen wäre, und als wenn die Schauspieler nicht blos für diesen Fall erdichtete, sondern würklich in diesem Handel begriffene Personen wären. Welcher Mensch von einigem Nachdenken wird sich denn scheuhen sein Urtheil zu sagen, ob das Schauspiel ihm das würklich gezeiget hat, was er hat sehen wollen? Oder was für Wissenschaft gehöret dazu, zu sagen, ob die Handlung die wir sehen, eine interessante und natürliche Handlung sey; ob dieser Mann, den man uns, als einen Geizhals, oder als einen feinen Betrüger, oder als einen rachsüchtigen Menschen beschrieben hat, würklich ein solcher sey?

Also brauchen bloße Liebhaber sich gar nicht um die Regeln der Kunst, sondern blos um richtige und faßliche Begriffe über die Natur und den Zwek der verschiedenen Arten der Kunstwerke zu bekümmern. Nach diesen Begriffen, können sie ohne alle Kunsttheorie, das Wesentlichste von dem Werth solcher <S. 578 / PDF 18> Werke selbst beurtheilen. Roußeau hat über die Beurtheilung der für die allgemeine Cultur des Verstandes und Herzens geschriebenen Bücher, einen sehr einfachen Grundsatz angegeben, der sich leicht auf die Beurtheilung der Kunstwerke, in so fern sie zu allgemeinem Gebrauch bestimmt sind, anwenden läßt. „Ich meiner seits, läßt er jemand sagen, habe keine andre Art, das, was ich lese zu beurtheilen, als daß ich auf die Gemüthslage achtung gebe, in der mich das Buch läßt: und ich kann mir gar nicht vorstellen, was für einen Werth ein Buch haben könne, das den Leser nicht zum guten lenkt.“ (*)^[12] Mit diesem Grundsatz ist es leicht ein gründliches Urtheil über ein Buch zu fällen.

Und eben so leicht würde die Beurtheilung der Kunstwerke seyn, wenn unsre Kunstrichter und die Verfasser der mannigfaltigen periodischen Schriften, darin die von Zeit zu Zeit herauskommenden Werke des Geschmaks beurtheilet werden, sich angelegen seyn ließen, anstatt so viel Geheimnisvolles von den Regeln der Kunst, in einer dem gemeinen Leser unverständlichen Kunstsprache, zu sagen, ihm auf die rechte Spuhr hülfen, selbst zu urtheilen. Dieses wäre bald gethan, wenn man nur bey jeder Gelegenheit die Wahre und gar einfache Theorie der Kunst überhaupt, und jedes Zweyges derselben besonders, vorbrächte, danach urtheilte, und so die allgemeine Critik in ihrer wahren Einfallt darstellte, und auf populare Kenntnis zurükführte.

Man überlasse den Künstlern und Kunstrichtern über die Geheimnisse der Kunst, und über die Regeln zu urtheilen, und halte sich an die Würkung, die ihre Werke auf verständige und nachdenkende Menschen machen. Wem ist etwas daran gelegen zu wissen, nach was für Regeln das Kleid gemacht ist, das ihm gut sizt und commod ist; oder wie die Speise zugerichtet worden, die ihm gut schmekt, und wol bekommt? Man bekümmere sich nur erst überhaupt um helle und richtige Begriffe, und hüte sich ein Urtheil über die Beschaffenheit einer Sache zu fällen, ehe man weiß, was sie eigentlich seyn soll. Hat der Liebhaber einmal die ersten Grundbegriffe über die Werke der Kunst; so übe er sich fleißig im Genuß dieser Werke. Dadurch wird sein Geschmak allmählig feiner, und er aus einem bloßen Liebhaber, zulezt ein Kenner werden. Man setze, daß bey einem noch etwas rohen Volke, dramatische Schauspiele eingeführt werden, und daß ein Kenner zugleich unternehme, den Geschmak dieses Volkes für solche. Schauspiele nach und nach anzubauen. Wenn dieser Kenner verständig genug ist; so wird er sich begnügen das Volk nur auf die ersten Grundbegriffe der dramatischen Kunst aufmerksam zu machen. Er wird ihm sagen, daß es die verstellten Menschen auf der Schaubühne, und die erdichteten Handlungen und Begebenheiten derselben, gerade so beurtheilen soll, wie es die Menschen und Handlungen beurtheilet, die es in der Natur vor sich findet; er wird ihm blos rathen, das für schlecht und ungereimt zu halten, was dem natürlichen Lauf der Dinge, den es doch schon einigermaaßen kennt, wiederspricht; die erdichteten Menschen zu tadeln, deren Charakter und Sinnesart völlig außer der Natur ist, die abgeschmakt reden und handeln, wie gar kein Mensch thut. Ob übrigens die Sitten fein, die Scherze witzig genug seyen; ob die Aeusserungen der Empfindungen noch roh, oder schon verfeinert seyen, und dergleichen Anmerkungen, hat er eben nicht nöthig zu machen. Diese Dinge werden sich allmählig von selbst einfinden. Wenn der Mensch nur einmal auf dem rechten Weg des Geschmaks und des Nachdenkens ist, so geht er von selbst weiter. Aber wen man durch willkührliche Regeln, die Vorurtheile erzeugen, auf Abwege gebracht, oder dem man durch eine Menge unverständlicher Vorschriften, den Weg schweer gemacht hat, dem ist hernach sehr schweer wieder fortzuhelfen.

Kirche. (Baukunst.)

Aus der Bestimmung eines jeden Gebäudes, muß der Baumeister den Plan seiner Einrichtung erfinden, und die Art der Verzierung wählen. Da die Kirchen itzt die gemeinesten öffentlichen Gebäude find, so verdienen sie vorzüglich das Nachdenken eines Baumeisters. Meistentheils sind sie zu einem doppelten Gebrauch bestimmt; zur Anhörung der geistlichen Reden, und zur Feyer gottesdienstlicher Ceremonien. Es giebt Kirchen, wie alle Kirchen der Protestanten, wo das erstere die Hauptsache ist; andre aber, wie die größten und prächtigsten Kirchen der Römisch-Catholischen Christen, sind vorzüglich zum zweyten Gebrauch bestimmt, und der erstere ist nur zufällig. Es wär demnach unüber-<S. 579 / PDF 19>legt, wenn ein Baumeister beyde Arten nach einerley Grundsätzen anlegen wollte.

Die Kirchen, die vorzüglich zur Feyer der Ceremonien eingerichtet sind, werden natürlicher Weise so angeordnet, daß der ganze inwendige Raum in vier Theile abgetheilt wird, die Halle, das Schiff, die Abseiten, und den Chor. Das Schiff ist der vornehmste und größte innere Platz auf dem das Volk zur Feyer der Ceremonien steht. Die Abseiten ein Platz oder ein räumlicher Gang um das Schiff herum, damit man von allen Seiten her, gemächlich in das Schiff kommen könne. Der Chor ist der Platz, auf dem die Diener der Religion die heiligen Gebräuche verrichten. Darum ist er am Ende des Schiffs, um etliche Stufen über dasselbe erhoben, damit alles was darauf vorgeht, von dem im Schiffe versammelten Volke könne gesehen werden. Die Halle ein Vorplatz am Eingang, damit die Thüren der Kirche nicht unmittelbar an den offenen Platz stoßen.

An der vordern Seite des Chors steht der Altar, gerade vor dem Schiff. Der Chor selbst ist nach einer eyförmigen Figur abgeründet, und hat von oben seine eigene gewölbte Deke. Beydes darum, weil der Chor der Platz ist, wo die zum Absingen der Hymnen und andrer Gesänge bestellten Sänger stehen. Darum muß der Baumeister den Chor nach den Regeln der Akustik, oder der Wissenschaft, der besten Verbreitung des Schalles einrichten. Was in dem Chor gesungen wird, muß ohne verwirrenden Wiederschall leicht, und doch deutlich im ganzen Schiff vernommen werden.

Neben dem Chor sind noch ein paar besondere Abtheilungen, davon eine die Sacristey genannt wird, wo die zum Gottesdienst gehörige Geräthschaft, die heiligen Kleider u. d. gl. aufbehalten werden, und wo die Diener der Religion zur gottesdienstlichen Feyer sich ankleiden. Die andre Abtheilung kann zur Anlegung der Treppe dienen, die auf den Kirchthurm und unter das Dach der Kirche führet. Insgemein hat das Schiff seine eigene Wölbung, die auf einem Gebälke ruhet, das von Pfeilern oder Säulen getragen wird

Der Geschmak, der in einer solchen Kirche, sowol in der ganzen innern Einrichtung, als in den Verzierungen augenscheinlich herschen muß, ist Größe und feyerliche Pracht. Und es ist kein Werk der Baukunst, wo der Baumeister so viel großen Geschmak nöthig hat, wie bey diesem. Der Anblik, muß jeden Anwesenden mit Ehrfurcht erfüllen. Von kleinen Zierrathen, die das Aug vom Ganzen abziehen, muß nichts da seyn: auch nichts schimmerndes, das nur blendet. Einfalt mit Größe verbunden, ist der Charakter einer vollkommen gebauten Kirche. Darum sind einzelne, hier und da zerstreute Gemählde mit Recht zu verwerfen. Ein ganz durchgehendes Dekengemählde über dem Schiff, ist das Vorzüglichste. Und wenn man noch andre Gemählde anbringen will, so müssen sie sich auf jenes beziehen, und einigermaaßen Theile desselben ausmachen, welches allemal möglich ist. Alle einzele Bilder, ohne Beziehung auf das Ganze, so gebräuchlich sie auch sind, streiten gegen den wahren Geschmak, der in einem solchen Gebäude herrschen soll.

Vielleicht ist eine einzige besondere Anmerkung hinlänglich, einem verständigen Baumeister die vorhergehende Anmerkung einleuchtend zu machen. Es ist in Brüßel eine Kirche, (auf den Namen derselben besinne ich mich nicht mehr) wo an an jedem Pfeiler des Schiffs, die Statüe eines Heiligen steht. Diese Statüen sind groß, und in gutem Verhältnis mit dem Gebäude, aber zum Ganzen thun sie nicht die geringste Würkung, weil jede für sich steht, die eine vorwerts nach dem Altar, die andre gerade vor sich, die dritte nach der Halle zu gekehrt u. s. f. Wie leichte wär es da gewesen, alle diese Statüen in ein Ganzes, mit dem ganzen Gebände zu verbinden? Man hätte sie alle in mannigfaltigen anbetenden Stellungen gegen den Hauptaltar wender können, als wenn sie dem Volke das Beyspiel der Anberung gäben; jede nach dem eigenen Charakter der abgebildeten Person. Dergleichen Verzierungen dienen die Würkung des Ganzen zu verstärken, und sind der wahren Absicht der Kunst gemäß.

Es ist sehr gewöhnlich, daß an den Abseiten der Hauptkirchen verschiedene kleine Capellen angebracht werden, deren jede ihren eigenen kleinen Altar hat. Auch dieses ist, ob es gleich durchgehends üblich ist, ein Mißbrauch, gegen dessen Fortpflanzung die Baumeister arbeiten sollten. Denn dieses hebt vollends die Einheit des Ganzen auf. Für geringere und für ganz besondere Gelegenheiten dienende gottesdienstliche Feyerlichkeiten, dazu nur wenige Men-<S. 580 / PDF 20>schen kommen; können ja besondere kleine Capellen gebaut werden.

Dieses wenige kann hinlänglich seyn, denen, die dergleichen Kirchen bauen, oder bauen lassen, zu zeigen, wie nöthig es sey, überall auf den wahren Zwek der Sachen zu sehen. Auch diesem Theile der Kunst, fehlet es noch an einer wahren gründlichen Critik, die den Baumeister in seinen Verrichtungen immer auf dem geraden Weg halte. So bald man willkührlich verfährt, so läuft man Gefahr ungereimte Dinge zu machen.

Die protestantischen Kirchen, erfodern eine andre Anordnung, der Chor kann ganz wegbleiben, wenn nur an dessen Stelle, am Ende des Schiffs ein etwas erhabener Platz ist, auf dem die Diener der Religion bey Feyerung der weniger prächtigen Gebräuche, dem ganzen Volke sichtbar sind. Auch die Abseiten sind da eben nicht nöthig, weil insgemein das ganze Volk versammelt ist, ehe mit dem Gottesdienst der Anfang gemacht wird. Indessen schaden die Abseiten nichts, wenn sie als Gänge gebraucht werden: nur müssen sie nicht, wie häufig geschieht, zu eben dem Gebrauch bestimmt werden, als das Schiff; denn es ist geradezu ungereimt, das Volk auf Plätze zu stellen, wo es weder den Prediger, noch die Geistlichen sehen kann, die in andern gottesdienstlichen Verrichtungen begriffen sind. Kirchen wo diese Ungereimtheiten vorkommen, und sie sind nicht selten, beweisen, wie wenig man auch in einem so wichtigem Gebrauch der Baukunst, nach Grundsätzen verfährt.

Das Wichtigste bey Anordnung einer protestantischen Kirche, ist eine solche Einrichtung, daß an jedem Orte der Kirche der Prediger von vorne gesehen und auch verstanden werde. Dazu ist nun offenbar die ovale Form der Kirche die vortheilhafteste. Ein nicht allzulängliches Vierek, geht auch noch an, wenn nur die Kanzel nicht an einer der längern, sondern an einer schmalen Seite angebracht wird. Eine gute Einrichtung ist es, die ich irgendwo gesehen habe, daß gerade über dem Orte des Altars oder des Communions-Tisches und Taufsteines, eine Art einer sogenannten Empor-Kirche steht, an deren Mitte die Canzel ist.

Um in solchen Kirchen den Platz ins engere zusammen zu ziehen, wird oft über die Abseiten eine offene Gallerie herumgeführet, die man Empor-Kirchen nennet, weil der Platz, da das Volk sitzet, empor gehoben ist. Dieses ist überall nöthig, wo die Versammlung sehr zahlreich ist, und der Zuhörer über Tausend sind. Denn ein Schiff diese zu fassen, würde schon zu groß seyn, als daß der Prediger an allen Orten könnte verstanden werden.

Kirchen, die vorzüglich zum Predigen bestimmt sind, erfodern inwendig eben keine Pracht, wenigstens keinen Reichthum; denn dieser würde nur die Aufmersamkeit stöhren. Also kann man sich hier mit edler Einfalt, und mit den schlechterdings wesentlichen Verzierungen der Baukunst begnügen. Aber diese Kirchen müssen ein volles Licht von allen Seiten haben, nur nicht von der Canzel her, weil dieses die Zuhörer, die den Prediger im Gesichte haben müssen, blenden würde. Vorzüglich muß der Ort der Canzel gut erleuchtet seyn. Ueberhaupt muß alles Inwendige einen guten Anstand haben, daß kein Mensch von Geschmak sich an irgend etwas stoße. Weiß sollten Deken und Wände, nicht gelassen werden, weil sie blenden; eine sanfte grünliche oder röthliche Farbe, schiket sich besser. Ueberall aber müßte auf die höchste Reinlichkeit und auch auf Nettigkeit der Arbeit gesehen werden.

Von außen muß eine Kirche auf den ersten Anblik Größe und Würde zeigen. Große Parthien; nichts Ueberladenes; nichts von den kleinen Zierrathen der Wohnhäuser; weit mehr glattes, als buntes; wenigstens ein schönes, aber mehr einfaches, als bunt verkröpftes und verschnörkeltes Haupportal. Die Thürmer, wenn sie nur gute Verhältnisse haben, geben den Kirchen ein schönes Ansehen. Weit mehr aber eine Cupel. Die sehr hohen und schmalen, wie Nadeln gespizten Thürme sind Einfälle eines schlechten arabischen Geschmaks. Runde, nicht allzuhohe Thürme, mit Cupeln bedekt, stehen am besten.

Schon die Griechen hielten in den schönsten Zeiten der Baukunst, die jonische Ordnung für die schiklichste zu den Tempeln ihrer Götter (*)^[13], und sie ist es auch für unsre Kirchen. Wir wollen die dorische Ordnung dazu nicht ganz verwerfen. Nur daß keinem Baumeister die ungereimte Pedanterey dabey einfalle, die Metopen des Frieses nach antiker Art, mit Opfergefäßen und Hirnschädeln von Opferthieren zu verziehren. Was sich für einen heidnischen Tempel schikte, kann darum nicht an einer Kirche stehen.

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Billig sollten alle Kirchen auf ganz freye Plätze gesetzt seyn. Nur die Klosterkirchen leiden eine Ausnahme, welche nothwendig mit den Klöstern müssen verbunden werden. Aber aus den Kirchhöfen Begräbnisplätze zu machen, ist ein Mißbrauch, über den schon lange geschrien wird. Zu Monumenten für Verstorbene könnten sie noch dienen, nur nicht zum Begräbnis selbst.

Die größte, schönste und prächtigste Kirche der Welt ist wol die Peterskirche in Rom, und nach dieser die Paulskirche in London. Beyde gehören unter die größten Werke der Baukunst, die jemals unternommen worden. Der Jesuit Bonanni hat eine eigene Geschichte der Peterskirche geschrieben. (*)^[14] Um denjenigen Lesern, die selbst nicht an die Quellen der Kunstnachrichten kommen können, einigen Begriff von diesem merkwürdigen Gebäude zu geben, führen wir folgendes davon an.

Das Ganze dieses erstaunlichen Werks besteht aus der Kirche selbst, und dem damit verbundenen ovalen Vorhof, der 400 Schritte lang, und 180 breit ist. Diesen Vorhof schließen zwey bedekte Säulengänge ein, an denen 320 Säulen stehen. Das Dach über die beyden Säulengänge ist flach, und mit 86 Statüen der Heiligen, in mehr als doppelter Lebensgröße, besetzt. Mitten in dem Vorhof, dem Haupteingange der Kirche gegen über, steht der berühmte Obeliscus des Sesostris, den ehemals der Kayser Caligula aus Aegypten nach Rom bringen, und den in den neuern Zeiten der Pabst Sixtus V. durch den berühmten Baumeister Fontana in diesen Vorhof hat setzen lassen. (*)^[15] Dieser Obelisk ist von Granit aus einem Stük, 80 Fuß hoch, ohne das Postament, daß an sich 32 Fuß hoch ist.

Die Kirche selbst ist ins Kreuz gebaut; ihre Länge, die Dike der Mauren mit eingerechnet, beträgt 970 römische Palmen, oder 666⅔ pariser Fuße. Die Breite des Gewölbes über das Schiff ist 123 Palmen, und die ganze Breite eines Flügels der Kirche, mit der Dike der Mauren 414 Palmen. Ueber die Mitte erhebt sich eine prächtige Cupel, die von M. Angelo angegeben, und durch die Baumeister della Porta und Fontana ausgeführt worden. Am Haupteingang ist eine Halle, deren Länge 314, die Breite 60 Palmen ist.

Den Anfang zu diesem Gebäude machte Julius II. unter dem Baumeister Bramante. Nachher haben die größten Meister der Kunst, M. Angelo, Jul. Sangallo, Giocondo, Raphael, Barozzi, Bernini u. a. ihre Kunst daran gezeiget. Fontana der ein eigenes Werk über diese Kirche geschrieben hat, schäzet, daß es zu seiner Zeit bereits 80 Milionen Scudi gekostet habe. Die inwendigen Schönheiten an Gemählden, Statuen und Denkmälern, sind der Größe und Pracht des Gebändes angemessen.

Nach diesem ist die Paulskirche in London auch ein Gebäude das wegen seiner Größe merkwürdig ist. Ihre ganze Länge ist 500 Englische Fuß. Inwendig ist sie, bis zulezt an die Cupel 215 Fuß hoch, und von außen beträgt die ganze Höhe bis an die Spize der auf der Cupel stehenden Laterne 440 Fuß. (*)^[16]

Kirchen Musik.

Man findet, daß die Musik schon in den ältesten Zeiten bey gottesdienstlichen Feyerlichkeiten ist gebraucht worden: und wenn dieses nicht der älteste Gebrauch dieser Kunst ist, so ist es doch der vornehmste, zumal in den gegenwärtigen Zeiten, da sie bey andern Gelegenheiten eben keine sehr wichtige Rolle spielt. Weil also der Tonsetzer bey der Kirchenmusik die beste Gelegenheit hat, mit seiner Kunst etwas auszurichten, so muß er auch vorzüglich darauf denken, ihr da die volle Kraft zu geben.

Es könnte von großem Nutzen seyn, wenn ein Meister der Kunst übernähme, die Materie von der mannigfaltigen Anwendung der Musik, bey gottesdienstlichen Feyerlichkeiten, von Grundaus zu untersuchen; denn allem Ansehen nach würde er noch neue und wichtige Arten diese Kunst anzuwenden entdeken, und von dem, was zufälliger Weise hier und da eingeführt worden ist, würde er manches, als unschiklich verwerfen.

Wir wollen uns aber hier auf die Betrachtung der gewöhnlichsten Formen der Kirchenmusik einschränken, und über ihren eigentlichen Charakter einige Anmerkungen machen.

Zuerst kommt der Choral in Betrachtung, oder das Absingen geistlicher Lieder von der ganzen Gemeinde, welches nach und nach verschiedene Formen angenommen hat. Vermuthlich waren die Lieder ursprünglich einstimmig, und die Gemeinde sang sie im Unisonus oder in Octaven. Es gehört aber eben kein feines Ohr dazu, um zu empfinden, wie elend ein solcher Gesang klinget, da viele Stimmen be-<S. 582 / PDF 22>ständig Octaven gegen einander machen. Man hat das Wiedrige dieses Gesanges durch die Orgeln etwas zu verbessern gesucht; wiewol es nicht hinlänglich ist. Als man nachher mehr über die Harmonie nachgedacht hatte, wurde der Gesang vierstimmig, wie er noch gegenwärtig in dem gemeinen Choral an einigen Orten ist. Die ursprüngliche Melodie wurde der Cantus Firmus, oder der einmal festgesezte Gesang genennt, zu welchem noch andre Stimmen mußten verfertiget werden.

Daher geschiehet es noch itzt, daß in den meisten Kirchen von der Gemeinde nur die ursprüngliche Melodie, oder der Cantus Firmus gesungen wird, da die andern Stimmen unter einen besonders dazu bestellten Chor von Sängern vertheilt werden; ferner daß jeder Tonsetzer, der für die Kirchen arheitet, mit Beybehaltung eines bekannten Cantus Firmus, nach seinem Gefühl die andern Stimmen neu dazu verfertiget. Und hieraus läßt sich auch verstehen, was die Lehrer der Musik damit sagen wollen, wenn sie in der Anweisung zum Satz vorschreiben, daß der Cantus Firmus bald in diese, bald in eine andre Stimme soll verlegt werden. Von diesem unverzierten und schlechten Choral ist in einem besondern Artikel gesprochen worden. (*)^[17]

Man hat hernach diesen Choral nicht nur noch mehrstimmig gemacht, sondern ihm noch verschiedene andre Formen gegeben, und einige Stimmen davon verschiedentlich ausgeziert: daher der sogenannte figurirte Gesang entstanden ist, von dem gegenwärtig so viel Mißbrauch gemacht wird, daß man ofte sich bey der Kirchenmusik besinnen muß, ob man in der Kirche, oder in der Oper sey.

Der sigurirte Kirchengesang hat nach Verschiedenheit der Gelegenheiten mancherley Gestalt angenommen. Der Choralgesang selbst wird bisweilen figurirt, indem der Cantus Firmus zwar in einer der vier Hauptstimmen beybehalten, aber von figurirten Stimmen, welche allerley Nachahmungen machen, oder auch wol nach Fugenart gesezt sind, begleitet wird. Diese Art kann von großer Würkung seyn, wenn der Tonsetzer sich nur keine Ausschweiffungen dabey erlaubt, und allezeit auf den wahren Ausdruk sieht. Sie schiket sich auch nicht zu jedem Inhalt des Gesanges, sondern nur da, wo natürlicher Weise eine Menge Menschen zugleich verschiedentliche Empfindungen äussern können. Es würde höchst ungereimt seyn, stille Empfindungen der Andacht auf solche Weise setzen zu wollen.

Um den Gesang noch feyerlicher zu machen, und zugleich die Harmonie zu unterstützen, wurden auch Instrumente dabey eingeführt. Die Orgel, oder große Contraviolone wurden zum begleitenden Baß, und die Posaunen um einige Singestimmen zu verstärken, gebraucht; endlich aber führte man allmählig alle übrigen Instrumente in die begleitenden Mittelstimmen ein.

Um dem Kirchengesang mehr Mannigfaltigkeit zu geben, suchte man auch darin Abwechslungen, daß einige Strophen als Chöre, andre, oder einzele Verse nur von einem Sänger, als ein Solo, andre als Duette, oder Terzette; einige Choralmäßig, andre durchgehends als Fugen gesetzt, und denn verschiedentlich von ausfüllenden Instrumentstimmen begleitet wurden. Auf diese Art werden bisweilen Psalmen und Hymnen gesetzt. Dabey hat nun der Tonsetzer vorzüglich darauf zu achten, daß diese Abwechslungen nicht willkührlich seyen, sondern sich nach dem Texte richten. Es kann allerdings ein Hymnus so gemacht seyn, daß einige Verse desselben am besten nach Art eines Chors, andre, als eine rauschende Fuge, und noch andre, nur von einem oder von zwey, oder drey Sängern, gesungen werden. Dieses muß der Tonsetzer genau beurtheilen, um jeden Theil des Hymnus, auf die schiklichste Art zu bearbeiten. Vorher aber muß der Dichter, der den Text zu einer solchen Musik macht, den Inhalt zu diesen Abwechslungen einrichten.

In der römisch Catholischen Kirche hat die Kirchenmusik ihre bestimmten und festgesezten Formen, die unverändert beybehalten werden; bey den Protestanten aber haben Dichter und Tonsetzer sich neue Formen erlaubt, und sind nicht allemal glüklich dabey gewesen. Mit der Einführung geistlicher Cantaten haben sich auch die Recitative und Arien in der Kirchenmusik eingefunden, und mit ihnen ist der ausschweiffende Geschmak der Opermusik herein gekommen. In einigen protestantischen Kirchen Deutschlands ist man so gar auf den abgeschmakten Einfall gekommen, die Kirchenmusik bisweilen dramatisch zu machen. Man hat Oratorien, wie kleine Opern, wo Recitative, Arien und Duette nach Opernart beständig untereinander abwechseln; so daß eine Handlung von verschiedenen Personen vorgestellt wird. Eine Erfindung eines wahnwitzigen <S. 583 / PDF 23> Kopfes, die zur Schande des guten Geschmaks noch an vielen Orten beybehalten wird. (*)^[18]

Rousseau hält davor, daß die einfacheste Kirchenmusik, aus den Trümmern der alten griechischen Musik entstanden sey. Es ist der Mühe wol werth, daß wir seine Gedanken hierüber hersetzen. „Der Cantus Firmus, sagt er, so wie er gegenwärtig noch vorhanden ist, ist ein, zwar sehr verstellter, aber höchstschäzbarer Ueberrest der alten griechischen Musik, welche selbst von den Barbaren, in deren Hände sie gefallen ist, ihrer ursprünglichen Schönheiten nicht ganz beranbet worden ist. Noch bleibet ihr genug davon übrig, um ihr, einen großen Vorzug über die weibische, theatralische oder elende und platte Musik, die man in einigen Kirchen höret, zu geben, worin weder Ernsthaftigkeit, noch Geschmak, noch Anständigkeit, noch Ehrerbietung für den Ort, den man dadurch entheiliget, zu bemerken ist.“

„Zu der Zeit da die Christen anfiengen, Kirchen zu haben, und in denselben Psalmen und andre Hymnen zu singen, hatte die Musik bereits fast allen ihren ehemaligen Nachdruk verloren. Die Christen nahmen sie, so wie sie dieselbe fanden, und beraubten sie noch ihrer größten Kraft, des Zeitmaaßes und Rhythmus, da sie dieselbe von der gebundenen Rede, die ihr immer zum Grunde gedient hatte, auf die Prose der heiligen Bücher, oder, auf eine völlig barbarische Poesie, die für die Musik noch ärger, als Prose war, anwendeten. Damals verschwand einer der zwey wesentlichen Theile der Musik, und der Gesang, der izt, ohne Takt und immer mit einerley Schritten fortgeschlept wurd, verlohr mit dem rhythmischen Gang, alle Kraft, die er ehmals von ihm gehabt hatte. Nur in einigen Hymnen merkte man noch den Fall der Verse, weil das Zeitmaaß der Sylben und die Füße darin beybehalten wurden. „—

„Aber dieser wesentlichen Mängel ungeachtet, finden Kenner in dem Choral, den die Priester der römischen Kirche, so wie alles, was zum äusserlichen des Gottesdienstes gehöret, in seinem ursprünglichen Charakter erhalten haben, höchst schäzbare Ueberbleibsel des alten Gesanges und seiner verschiedenen Tonarten, so weit es möglich war, sie ohne Takt und Rhythmus, und blos in dem diatonischen Klanggeschlecht zu erhalten. Das wahre diatonische Geschlecht hat sich nur in diesen Chorälen in seiner Reinigkeit erhalten, und die verschiedenen Tonarten der Alten haben darin noch ihre beyden Hauptabzeichen, davon das eine von der Tonica, oder dem Hauptton, woraus der Gesang geht, das andre von der Lage der halben Töne hergenommen ist.

Diese Tonarten, so wie sie in alten Kirchenliedern auf uns gekommen sind, haben würklich das Charakteristische, das jeder eigen ist, und die Mannigfaltigkeit des leidenschaftlichen Ausdruks, so behalten, daß es jedem Kenner fühlbar ist.“

So urtheilet Roussean von dem Geschmak der Kirchenmusik (*)^[19], und an einem andern Orte (**)^[20] sagt er, man müsse nicht nur alles Gefühls der Andacht, sondern alles Geschmaks beraubet seyn, um in den Kirchen die neumodische Musik, dem alten Choral vorzuziehen.

Diese Gedanken eines so feinen Kenners desto richtiger zu verstehen, muß hier angemerkt werden, daß es in der ächten Kirchenmusik, wovon wir unsre völlig nach dem Geschmak des Theaters eingerichtete geistliche Cantaten, die man in der römischen Kirche noch nicht kennet, ausschließen, ein Gesetz ist, alles nach den Tonarten der Alten zu behandeln (*)^[21], die aber meistentheils nur auf unser diatonisches Geschlecht eingeschränkt sind, weil die andern Geschlechter, das enharmonische und chromatische, zur Zeit, da die Kirchenmusik aufgekommen ist, schon aus der Uebung gekommen waren. Also wählt der Tonsetzer für jedes besondere Stük, es sey Choral, Fuge, oder was für Gestalt es sonst habe, eine der alten Tonarten, die sich zu dem Affekt des Stüks am besten schiket, und bindet sich an den ihr vorgeschriebenen Umfang, der entweder von der Tonica zur Dominante, oder von der Dominante zur Tonica geht. Da nach diesem Gesetze, jede Stimme nur einen kleinen Umfang hat, so geht auch der Gesang selbst meistentheils durch kleine Intervalle, wodurch das Hüpfende und Springende, der so genannten galanten Musik, aus der Kirche verbannet wird. Dieser Einschränkung ungeachtet, weiß ein erfahrner Tonsetzer, dennoch eine große Mannigfaltigkeit von melodischen und harmonischen Sätzen in ein Stük zu bringen.

Seine vornehmste Sorge, nach einer guten Wahl der Tonart, und einer höchst einfachen Fortschreitung, geht auf die Beobachtung der richtigen Deklamation des Texts; welche sowol durch die Hauptstimmen selbst, als auch durch die Harmonie kann fühlbar gemacht werden Denn schon durch diese <S. 584 / PDF 24> allein, kann die wahre Deklamation befördert, oder gehindert werden. Also müssen z. B. die Sylben, die in einen ununterbrochenen Zusammenhang, bis auf einen kleinen oder grössern Ruhepunkt fortfliessen, nur von einer Harmonie begleitet werden, die das Gehör ununterbrochen fortreißt; so daß es höchstfehlerhaft seyn würde, auf eine Sylbe, auf welcher schon das Gefühl der folgenden erwekt wird, eine beruhigende Harmonie, wie der Dreyklang ist, zu nehmen.

Es ist vorher gesagt worden, daß die Kirchenmusik sich vornehmlich an das diatonische Geschlecht halte. Dieses ist aber nur von dem gemeinsten Choral, den die ganze Gemeinde mitsinget zu verstehen, wo das Einfache, und das Consonirende allemal die beste Würkung thut; besonders auch darum, weil zu solchen Chorälen allemal ein sanfter Affekt sich am besten schiket. Wo aber schon ein lebhafterer oder gar heftiger Affekt vorkommt, welcher den Tonsetzer veranlasset, die Form des Chorals zu verlassen, da wird auch in dem Gesang und in der Harmonie zu Erreichung des Ausdruks schon mehr erfodert, und da thun kleinere Intervalle als die Diatonischen sind, ofte die beste Würkung. Man hat deswegen, bisweilen nicht nur Chromatische, sondern gar enharmonische Fortschreitungen hiezu nöthig. Ehedem hatte man in einigen großen Cathedralkirchen eigene Sänger, die sich in enharmonischen Fortschreitungen besonders übten, und deswegen bey Gelegenheiten, wo sehr starke Leidenschaften auszudruken sind, dergleichen z. B. in den Klageliedern des Jeremias vorkommen, ihre besondern Stimmen bekamen.

Da überhaupt jede Kirchenmusik, von welcher Form sie sonst sey, den Charakter der Feyerlichkeit und Andacht nothwendig an sich haben muß; so hat der Tonsetzer sich aller Künsteleyen, aller Figuren, Zierrathen und Läufe, die blos die Kunst des Sängers anzeigen; ferner aller geschwinden Passagen, und alles dessen, was den Ausdruk der Empfindung mehr ausschweifend macht, als verstärkt, zu enthalten. Fürnehmlich muß in den tiefen Stimmen die allzugroße Geschwindigkeit vermieden werden, weil sie in den Kirchen sehr nachschallen, und durch eine schnelle Folge tiefer Töne alle Harmonie verwirrt wird. Deswegen sind alle Arien, die nach der Opernform gemacht werden, besonders aber die darin angebrachten Läufe und Schlußcadenzen völlig zu verwerfen.

Darum erfodert die Kirchenmusik nicht nur einen sehr starken Harmonisten, sondern auch zugleich einen Mann von starker Ueberlegung und einem richtigen Gefühl; damit nicht entweder blos unordentliches Geräusch, ohne bestimmten Ausdruk, oder eine Vermischung von Feyerlichkeit und Ueppigkeit, die Stelle der ernsthaften Empfindungen der Andacht einnehme.

Klang. (Mußk.)

Die Betrachtung des Ursprunges und der wahren Beschaffenheit des Klanges, erkläret so manchen Punkt in der Musik, und giebt verschiedene so wichtige Folgerungen für die Kenntnis der Harmonie, daß sie hier nicht kann übergangen werden.

Der Klaug ist ein anhaltender steter Schall, der von dem bloßen Laut, dadurch unterschieden ist, daß dieser nur einzele abgesezte Schläge hören läßt, wie die Schläge eines Hammers; da der Klang anhaltend ist. Wie sich das Herunterfallen einzeler Tropfen, sie folgen schneller oder langsamer auf einander, zu dem steten Rinnen eines Wasserstrales verhält, so verhält sich der bloße Schall oder Laut, der aus einzelen Gehörtropfen besteht, zu dem Klang, der ein ununterbrochenes Fließen des Schalles ist. Die Naturkündiger sagen uns, daß auch der Klang, ob er gleich uns als anhaltend vorkommt, aus wiederholten einzeln und würklich abgesetzten Schlägen bestehe, die aber so schnell auf einander folgen, daß wir den Zwischenraum der Zeit von einem zum andern nicht mehr empfinden, sondern sie in einen steten Ton zusammen hängen; das Ohr zeiget sich hiebey, wie das Aug in ähnlichem Fall. Wenn man in der Dunkelheit eine glüende Kohle schnell wegwirft, so scheinet uns der Weg den sie nihmt, ein steter feuriger Strich, oder eine glüende Schnur zu seyn, ob wir gleich jeden Augenblick nur einen glüenden Punkt dieser Linie sehen.

Diese Bemerkung über die wahre Beschaffenheit des Schalles ist der Grund zur wissenschaftlichen Betrachtung des Klanges und der Harmonie. Besonders wissen wir daher, worin der Unterschied zwischen hohen und tiefen Tönen bestehe, welches die Gelegenheit giebt, die Töne in Ansehung ihrer Höhe gegen einander zu berechnen. Nämlich —

Je schneller die einzelen Schläge, aus denen der Klang besteht auf einander folgen, je höher scheinet <S. 585 / PDF 25> uns der Ton zu seyn. Es läßt sich mathematisch beweisen, daß zwey Töne um das Intervall einer Octave von einander abstehen, wenn die Schläge, des einen noch einmal so geschwind auf einander folgen, als die Schläge des andern; und so kann jedes Intervall durch das Verhältnis der Geschwindigkeit der Schläge in Zahlen ausgedruckt werden.

Man hat auf diese Art gefunden, daß der Tiefste in der Musik noch brauchbare Ton, der noch um zwey Octaven tiefer ist, als das sogenannte große C, in einer Secunde 30 Schläge an das Ohr thut, der höchste brauchbare Ton aber, oder das viergestrichene c, in gleicher Zeit 3760. (*)^[22] Wenn das erwähnte unterste C. 30 Schläge in einer Secunde thut, so thut seine Octave, 60 Schläge in derselben Zeit. Darum kann man sagen, der Unisonus verhalte sich zur Octave, wie 30 zu 60 oder wie 1 zu 2. Also drukt das Verhältnis 1 : 2 die Octaven aus; und auf eine ähnliche Art das Verhältniß 2 : 3. die Quinte; weil von zwey Tönen, deren Intervall eine reine Quinte macht, der tiefere zwey Schläge thut, da der höhere drey macht.

Dadurch wird nun der Ausdruk aller Intervalle durch Zahlen, so wie er durch dieses Werk überall gebraucht worden ist, (*)^[23] verständlich. Einige Tonlehrer drüken die Verhältnisse durch die Länge der Sayten aus. Beydes kommt auf dieselben Zahlen heraus. Denn es ist erwiesen, daß bey klingenden Sayten die Anzahl der Schläge in dem umgekehrten Verhältnis der Länge der Sayten erfolget; (*)^[24] (wenn nämlich die Sayten sonst gleich und gleich stark gespannt sind,) so daß eine noch einmal so viel Schläge thut, als eine andere, wenn diese noch einmal so lang ist. Daher kann man die Intervalle auch durch die Länge der Sayten ausdrüken; in welchem Fall dieselben Zahlen nur umgekehrt werden. Also müßte nach dieser Art das Verhältnis der Octave durch 2 : 1, der Quinte durch 3 : 2 ausgedrückt werden. Dieses sey von der Höhe und und Tiefe des Klanges gesagt.

Aus der wahren Beschaffenheit des Klanges hat man auch entdeket, woher die Reinigkeit eines Tones entsteht; man hat gefunden, daß der Ton rein ist, dessen Schläge durchaus gleich geschwind sind, und sich durch Punkte vorstellen lassen, die alle gleich weit von einander abstehen ....., da der unreine, unmusikalische Ton aus Schlägen besteht, die unordentlich auf einander folgen, wie Punkte die bald weiter bald enger stünden. Auch hat man gefunden, daß dieses Unreine des Tones, bey Sayten daher kommt, daß die Sayten bisweilen an einigen Stellen diker, oder dünner sind, als an andern.

Noch wichtiger als dieses, ist die Entdekung der wahren Ursache der Annehmlichkeit eines reinen Klanges, auf welche die angezeigte Theorie des Klanges geführt hat. Wir wollen diese wichtige Sache so genau, als möglich ist, entwikeln. Wenn wir, wie in den vorhergehenden Anmerkungen geschehen ist, jeden steten, aus nicht zuunterscheidenden Schlägen bestehenden Schall, einen Klang nennen wollen, so giebt es unangenehme, und zur Musik völlig unbrauchbare Klänge, die mehr schnatternde, oder klappernde, als singende Töne bilden. So ist das Rasseln der Räder an einem sehr schnell gehenden Wagen. Es besteht auch aus einzeln Schlägen, die in einander fliessen; aber es verdienet den Namen des Klanges nicht; ist auch dem Gehör nicht angenehm. Aber jeder Klang einer reinen Sayte, einer reinen Gloke, er falle auf welche Höhe er wolle, wenn er nur nicht ganz über, oder unter unsern Gehörkreis liegt, ist angenehm: dessen wird kein Mensch in Abrede seyn. Da nun beydes, das Rasseln eines Rads, und das Klingen einer reinen Sayte, aus schnell und allenfalls in gleichen Zeitpunkten wiederhohlten, in einander fliessenden einzeln Schlägen besteht, woher kommt es, daß dieser angenehm ist?

Die Entdekungen, die man über die Beschaffenheit der klingenden Sayten gemacht hat, haben auch die Auflösung dieser Frag an die Hand gegeben oder doch bestätiget. Denn noch ehe man die Bewegungen einer klingenden Sayte zu berechnen wußte, und schon vor der Mitte des vorigen Jahrhunderts, ist die Beobachtung bekannt worden, daß ein reiner etwas tiefer Ton einer Sayte, einem geübten Gehör, außer dem Unisonus, oder Grundton, auch dessen Octave, dessen Duodecime, auch wol gar die zweyte Octave und deren große Terz hören lasse. Eine wichtige Entdekung, wozu aber blos ein feines Gehör erfordert wurd. Um dieses jedem Leser deutlich zu machen, wollen wir also setzen, man schlage eine wol gespannte und reine Sayte an, die den Ton C angebe; wer nun ein feines Gehör hat, vernihmt diesen Ton C so, daß ihn dünkt er höre zugleich, wiewol in geringer Stärke, die <S. 586 / PDF 26> Töne c, g, c’, e’. folglich ein Gemenge, oder einen Accord verschiedener und zwar consonirender Töne. Hieraus läßt sich schon begreifen, warum ein solcher Ton voller, mehrklingend und angenehmer ist, als wenn der Ton C ganz allein vernommen würde; jeder Ton ist ein Accord: dadurch hört der Klang auf ein bloßes Klappern zu seyn.

Diejenigen, welche die Bewegung, oder die Schwingungen der klingenden Sayte mathematisch untersucht haben, worin der Engländer Taylor zuerst glüklich gewesen ist, haben gefunden, daß eine etwas lange Sayte, wenn sie gestrichen, oder gezupft wird, zwar nach ihrer ganzen Länge schnell hin und her geschwungen wird, (welches Schwingen das Gefühl ihres Tones erwekt) zugleich aber die hälfte, der dritte, der vierte, der fünfte und alle folgende Theile der ganzen Länge der Sayte, jeder für sich noch besondere Schwingungen machen. Einigermaaßen läßt sich dieses mit Angen sehen. An dem Holfeldischen Bogenflügel (*)^[25] hab ich die besondern Schwingungen der Theile der tiefsten Baßsayten gar ofte und sehr deutlich gesehen. Man stelle sich, um dieses deutlich zu fassen vor, A B sey eine Sayte, deren Ton eine Octave tiefer ist, als unser C.

Indem sie gestrichen wird, und also hin und herschwinget, so daß sie wechselsweise in die Lage A a B und A b B kommt, so theilet sie sich zugleich in mehrere Theile, wie A C, C B, A g, g D, D B u. s. f. und jeder Theil macht für sich wieder besondere Schwingungen, und nihmt die Lagen an, die durch Punkte bezeichnet werden. Dieses ist die wahre Ursache, warum man in einem Klang viel Töne höret. Die Schwingungen der ganzen Sayte erweken das Gefühl ihres Grundtones, den wir nach verhältnismäßiger Zahl seiner Schwingungen 1 nennen wollen. Die Hälfte der Sayte, macht ihre besondere Schwingungen, A c C, A e C, C f B, C d B, in halber Zeit, und erwekt das Gefühl des Tones 2; der dritte, vierte, fünfte, sechste und folgende Theile, der ganzen Sayte machen, jeder wider seine Schwingungen, und erweken das Gefühl der Töne 3, 4, 5, 6 u. s. f. Man stelle sich also viel gleichgespannte und gleichdike Sayten vor, die in Ansehung der Länge sich verhalten, wie folgende Zahlen: 1, ½, ⅓, ¼, ⅕, ⅙, ⅐, ⅛, ⅑ u. s. f. so ist, nach der vorhererklärten Bemerkung, der Klang der Sayte 1 aus den Klängen aller übrigen Sayten zusammengesetzt, und ein feines Ohr unterscheidet wenigstens die vier oder fünf ersten, mit ziemlicher Deutlichkeit. In dem Artikel Consonanz sind diese in einem Klang enthaltene Töne, auf dem Notensystem vorgestellt. Merkwürdig ist es, daß diese harmonischen Töne, gerade die sind, welche die Trompete, in der Ordnung, wie sie hier stehen, angiebt, erst den Einklang 1. denn die Octave ½, denn die Duodecime ⅓ u. s. f.

Wenn wir nun dieses voraussetzen, so läßt sich begreifen, warum der Klang der Sayten, besonders der Baßsayten, etwas so volles, das Gehör so vergnügendes hat. Denn man hört vieles zugleich, und dieses viele fließt so vollkommen in einander, als wenn es nur eines wäre, und hat also eine schöne Harmonie.

Es läßt sich aus dieser wichtigen Entdekung ungemein viel nützliches für die Musik herleiten, wovon bereits in dem vorhergehenden, (*)^[26] verschiedenes vorkommt. Ein neuerer französischer Schriftsteller Jamard hat einen nicht ganz mißgerathenen Versuch gemacht, fast gar alle Grundsätze der Harmonie, des Gesangs, und des Takts daraus herzuleiten, welches man mit Vergnügen lesen wird. (*)^[27] Sein Versuch verdienet weit mehr Beyfall, als der den Rameau, aus der noch unvollkommenen Kenntnis dieser Sache gemacht hat; wovon er und seine meisten Landsmänner, ein gar zu unbescheidenes Rühmen gemacht haben.

Etwas seltsam ist es, daß unser Tonsystem einige der vorhererwähnten harmonischen Töne einzeln ausgeschlossen hat, als den Ton ⅐, 1/11 und andre. Der erwähnte französische Schriftsteller, dringet sehr darauf, daß man sie einführe, und in Deutschland hat vor ihm Hr. Kirnberger angetragen, wenigstens <S. 587 / PDF 27> den Ton ⅐, der in unserm System zwischen A und B fallen würde, wie auch Tartini will, anzunehmen. (*)^[28]

Ueber die Bedeutung des Worts Klang, merken wir noch an, daß der Schall, in so fern er anhaltend und wolklingend ist, mit dem Worte Klang, der Klang aber, in so fern er hoch oder tief ist, mit dem Worte Ton bezeichnet wird. Man sagt nie, ein hoher oder tiefer Klang, sondern Ton. In Ansehung der Reinigkeit, sagt man zwar von einer einzelen Sayte, sie habe einen reinen Ton (besser Klang) aber von einem Instrument überhaupt, einer Violin oder einen Clavier, sie habe einen guten Klang.

Klang. (Redende Künste.)

Das menschliche Genie hat zwey Mittel erfunden den Gedanken ein körperliches Wesen zu geben, wodurch sie den äussern Sinnen empfindbar werden; eines für das Gehör, das andere für das Gesicht. Jenes ist weit kräftiger als dieses, weil das Gehör stärker empfindet, als das Aug. (*)^[29] Wir betrachten hier den Klang, oder Schall blos in so fern er ein Mittel ist einzele Begriffe, oder zusammengesetzte Vorstellungen, andern vermitttlst des Gehöres mitzutheilen. Es ließe sich zeigen, daß zu diesem Behuf von unsern Sinnen keiner so tauglich sey, als das Gehör; wir wollen es aber, um uns nicht in allzutiefe Betrachtungen einzulassen, hier als bekannt annehmen. (†)^[30] Hier zeiget sich also gleich die Wichtigkeit der Betrachtung der Sprache, in so fern sie Klang ist. Wir wollen uns aber hier blos auf das Aesthetische einschränken.

Man bedenke, wie schwach uns die Sprach rühren würde, wenn wir sie blos in der Schrift, ohne Klang hätten. Schon finden wir einen sehr großen Unterschied zwischen dem stummen Lesen und dem lauten Vortrag einer Sache; und doch wird auch dem stummen Lesen einigermaaßen durch den Klang aufgeholfen, der sich wenigstens in der Einbildungskraft immer dabey hören läßt. Für die redenden Künste ist der Klang der Rede von großer Wichtigkeit. Seine ästhetische Kraft kann sich auf dreyerley Art äussern. Je vollkommener er ist, je stärker und lebhafter präget er einzele Begriffe in die Vorstellungskraft; zusammengesetzte Vorstellungen, hilft er in eine leicht faßliche und angenehme Form zubringen; endlich kann er auch das Leidenschaftliche der Vorstellungen verstärken.

Die Theorie der redenden Künste betrachtet demnach den Klang, in Absicht auf einzele Wörter — auf Redensarten und Perioden — und auf das Leidenschaftliche der Töne. Hier schränken wir uns auf den ersten Punkt ein; der andere ist in die Arkel Wolklang und Perioden vertheilt, und der dritte kommt in der Betrachtung des lebendigen oder des leidenschaftlichen Ausdruks vor.

Der Endzwek der Beredsamkeit und Dichtkunst erfordert, daß jedes einzele Wort, wenn man auch nicht auf das Leidenschaftliche sieht, das Gehör mit hinlänglicher Stärke und Klarheit rühre, daß es schnell begriffen, und leicht behalten werde. Das erstere erwekt Aufmerksamkeit und zwinget uns Antheil an der Sache zu nehmen; das andre erleichtert die Vorstellung, und das dritte den fortdauernden Besitz derselben. Hieraus läßt sich leicht bestimmen, wie die Wörter der Sprache in Ansehung des Klanges müssen beschaffen seyn, wenn sie den redenden Künsten diese drey Vortheile verschaffen sollen. Ihre erste Eigenschaft ist, daß sie laut und volltönend seyen, und mit gehöriger Stärke gleichsam anpochen, um auch bey mittelmäßiger Aufmerksamkeit ihre Würkung zu thun. Was dazu gehöre ist leicht zu sehen; viel und volltönende Selbstlauter, Töne die einen offenen Mund erfordern, die mitten im Munde, weder zu tief in der Kehle, noch zu weit vor zwischen den Zähnen, oder blos auf den Lippen gebildet werden. Dazu müssen noch starke Accente kommen, und mehr lange, als kurze Selbstlauter. Je näher überhaupt die Aussprach einzeler Worte dem Gesange kommt, je stärker sind sie.

Die zweyte Eigenschaft der Wörter ist ein deutlicher Klang. Den haben sie, wenn die verschiedenen <S. 588 / PDF 28> Sylben gut von einander abstechen, daß die einzelen Theile eines Worts klar vernommen werden. Es giebt Wörter, die kein Mensch, der sie zum erstenmal höret, nachsprechen, oder schreiben könnte: diese sind das Gegentheil deutlicher Wörter.

Hat ein Wort die beyden erwähnten Eigenschaften, so hat es auch schon das Wichtigste in Absicht auf das leichte Behalten. Doch mag wol noch in manchen Fällen das leichte Aussprechen noch von andern Eigenschaften herkommen. Der Buchstaben R hat, als ein Mitlauter den stärksten Klang, ist auch deutlich, aber doch schweer auszusprechen. Darum kommt auch viel darauf an, daß ein Wort nicht allzuschwere Bewegungen der Gliedmaaßen der Sprach erfordere.

Dieses scheinen also die Grundsätze zu seyn, nach welchen die Wörter der Sprach zum ästhetischen Gebrauch verbessert werden müssen. Wäre nicht die Bildung der Sprach dem völligen Desvotismus des Gebrauchs unterworfen; so würde es wol der Müh werth seyn, eigene Veranstaltungen für die Verbesserung derselben, in Absicht auf den guten Klang der Wörter zu machen. Sollte es inzwischen irgend einer deutschen Academie gelingen, Ansehen genug bey der ganzen Nation zu erhalten; so könnte sie alsdenn durch ein Wörterbuch hierinn viel Nutzen stiften. Aber der Gebrauch ist ein schnelleres und kräftigeres Mittel. Wir müssen die Verbesserung des Wolklanges der Sprache von Schriftstellern erwarten, die allgemeinen Beyfall finden.

Hier zeiget sich die Wichtigkeit blos ergözender und belustigender Werke der Beredsamkeit und Dichtkunst; wenn die Verfasser vorzügliches Gefühl für den Wolklang haben. Sie sind die besten Mittel den guten Klang der Sprach auszubreiten. So wenig Achtung sie bisweilen ihres Juhalts wegen verdienen, so schätzbar müssen sie der Nation wegen dieses Nebennutzens seyn. Einem blos ergözenden Schriftsteller liegt ob, mit äusserster Sorgfalt wolklingend zu schreiben; weil darin sein Hauptverdienst besteht. Es ist so gar billig, daß man die Dichter die ein vorzüglich feines Ohr haben, und sich dem äusserst mühesamen Geschäft, den höchsten Wolklang zu suchen, unterziehen, durch Beyfall ermuntere; weil die Sprache durch sie in einer ihrer schätzbarsten Eigenschaften gewinnet.

Hier ist, glaube ich, auch der Ort anzumerken, daß blos in Rüksicht auf den Wolklang der Worte, die Einführung fremder, anstatt einheimischer Wörter, nicht nur erlaubt, sondern verdienstlich sey. Haben wir für gewisse nicht unwichtige Begriffe eigenthümliche Wörter von schlechtem Klang, und ist ihnen gar nicht aufzuhelfen, so sollte man sie, so oft es angeht, gegen fremde, wolklingende vertanschen, und sie blos der gemeinen Rede überlassen. So möchte ichs, um ein Beyspiel zu geben, wol leiden, daß das Wort Gerücht für immer gegen Fanne vertauscht würde; und so könnte man mit viel andern auch noch verfahren. Darin ist Hr. Ramler allen nach ihm folgenden Dichtern mit seinem Beyspiel vorgegangen.

Gut würd es auch seyn, wenn die, welche die nen herauskommenden Schriften des Geschmaks der Nation ankündigen, besondere Aufmerksamkeit auf den Wolklang richteten, und allemal das Neue und Vorzügliche was sie hierüber bemerken, anzeigten. Unsre Sprach ist darin noch großer Verbesserung fähig. Man sollte darum diejenigen, die den Klang eines Worts durch Weglassung, oder Aendrung irgend eines Buchstabens verbessern, nicht tadeln, noch sie einer Uebertretung der grammatischen Regeln beschuldigen, sondern ihnen viel mehr Dank dafür wissen. Dadurch haben die Italiäner ihre Sprache so wolklingend gemacht, als sonst keine neuere Sprache ist. In Deutschland würde der eines critischen Verbrechens schuldig erklärt werden, der sich unterstünde mit einem deutschen Worte eine solche Veränderung vorzunehmen, als die ist, da der Italiäner Fiamma, Fiume, anstatt Flamma, Flume, gesetzt hat. Will man aber dergleichen Dinge nicht erlauben, so kann auch der Klang der Sprache nicht zu einer gewissen Vollkommenheit kommen.

Die Dichter, denen unsre Sprach in diesem Stük am meisten zu Danken hat, sind unstreitig Klopstok und Ramler. Man hat den letztern sehr ernstlich getadelt, daß er eigenmächtig in andrer Dichter Arbeit viel geändert habe. Es gehört nicht hieher, die Rechtmäßigkeit dieser Sache zu untersuchen; aber dieses kann hier gesagt werden, daß ich es für ein sehr verdienstliches Werk halten würde, wenn Hr. Ramler gewisse sehr gute Gedichte die nicht wolklingend genug sind, nach seiner Art umarbeiten, und anstatt schlechter Worte wolklingende nehmen wollte, <S. 589 / PDF 29> wenn sie auch griechischer, oder noch fremderer Abkunft wären. Wem damit gedient wäre den Dichrer in seiner Sprache zu lesen, der könnte ihn darum noch immer bekommen.

Klarheit. (Schöne Künste.)

Wir nennen den Gegenstand unsrer Vorstellung klar, wenn wir ihn, im Ganzen genommen, so bestimmt und so kenntlich fassen, daß es uns leicht wird, ihn von jedem andern Gegenstand zu unterscheiden. Von der Deutlichkeit ist die Klarheit darin unterschieden, daß diese den Gegenstand nur im Ganzen kenntlich macht, da bey jener auch das besondre und seine einzele Theile klar sind.

Die Klarheit eines Gegenstandes würkt auf mehr als einerley Art so vortheilhaft auf die Vorstellungskraft, daß sie bey der Theorie der schönen Künste in mehrern Betrachtungen wichtig wird. Jeder Gegenstand, der bestimmt soll gefaßt werden, muß die gehörige Klarheit haben; und so ist sie ihm auch nöthig, wenn man ihn mit Vergnügen sehen soll. Dann der menschliche Geist hat einen unauslöschlichen Hang, die Sachen auf die er einmal seine Aufmerksamkeit gerichtet hat, klar zu sehen. Wenn man nicht klar (oder wie man es zu nennen pflegt, deutlich genug) mit uns spricht; wenn man uns etwas zeiget, das wir aus Mangel des Lichts nicht klar genug sehen können; so werden wir dadurch in merkliche Unruhe gesetzt. Also müßte schon deswegen allein jeder Gegenstand des Geschmaks, den uns die Künste vorstellen, hinlängliche Klarheit haben.

Jedes Werk der schönen Künste, und jeder Haupttheil, der schon für sich eine bestimmte Würkung thun soll, muß, wo nicht, wie von hellem Sonnenschein, doch wie von vollem Tageslicht beleüchtet werden. Hier hat der Künstler zweyerley Dinge zu überlegen: er muß dem ganzen Werk, in so fern es sich auf einmal fassen läßt, hinlängliche Klarheit geben, und denn jedem Theile desselben besonders, den Grad der Klarheit, der ihm zukommt. Ein Werk, das im Ganzen nicht Klarheit genug hat, ist bey allen Schönheiten einzeler Theile, als eine Sammlung von Trümmern anzusehen. Welcher wahre Kenner wird ein Gemählde, das im Ganzen nichts verständliches vorstellt, darum, daß hier und da eine schöne Figur, oder eine schöne Gruppe könnte herausgeschnitten werden, für ein schönes Gemähld ausgeben?

Aber wie muß man die Klarheit des Ganzen beurtheilen? und worauf hat der Künstler zu sehen, um sie zu erreichen? Was ist in einem Werk der schönen Künste Klarheit des Ganzen?

Am leichtesten ist diese Frage bey einem Gemählde zu beantworten, und von dieser Gattung kann die Antwort auch auf Werke andrer Gattungen angewendet werden. Die horazische Maxime ut pictura poesis, kann auf alle Künste ausgedähnt werden. Also, wenn zeiget ein Gemählde Klarheit im Ganzen?

Unstreitig alsdenn, wenn ein verständiger Beurtheiler seinen Inhalt, aus dem, was vor ihm liegt bestimmt erkennt; wenn er nach hinlänglicher Betrachtung des Werks seinen Inhalt erzählen, das Hauptintresse, worauf alles ankommt, bemerken, jeden Haupttheil nennen, und sagen kann, wie er mit dem Ganzen zusammenhängt, und was er zum Ganzen würkt. Nach diesen wenigen Begriffen ist es leicht, jedes Werk in Ausehung der Klarheit des Ganzen zu beurtheilen. Wenn wir ein Heldengedicht lesen, oder ein Drama sehen, so dürfen wir nach Vollendung desselben nur versuchen, ob wir diese Fragen beantworten können. Was für eine Handlung war dieses, wodurch veranlaset, und was war der Ausgang? Wie kam es, daß die Sachen diese Wendung nahmen? Was hat dieser, und der von den handelnden Personen, zu der Sache beygetragen? Woher entstuhnd diese, und diese Verändrung in der Lage der Sachen? Wenn wir uns dergleichen Fragen beantworten können, und wenn uns dünkt, wir sehen die ganze Handlung von Anfange bis zum Ende, nach allen Hauptumständen und Hauptpersonen, wie ein helles Gemählde vor Augen; so fehlt es dem Gedichte nicht an Klarheit im Ganzen.

Hören wir ein Concert, oder ein anderes Tonstük, so dürfen wir nur Achtung geben, ob wir empfinden, daß Gesang, Harmonie und Bewegung mit den Aeusserungen einer bekannten Leidenschaft, oder Empfindung übereinkommen; ob sie sich durch das ganze Stük allmählig verstärkt, oder ob sie bey demselben Grade der Stärke verschiedene Wendungen annihmt, wobey wir aber immer dieselbe Leidenschaft, oder Empfindung sprechen hören. <S. 590 / PDF 30> Hat dieses statt, so ist das Concert im Ganzen klar und verständlich genug.

Sehen wir ein Ballet mit aller Aufmerksamkeit eines Liebhabers, ohne hernach sagen zu können, was es vorstellt; was für Empfindungen die Personen dabey geäussert; was für Intresse sie überhaupt und jeder besonders dabey gehabt; durch was für einen Geist getrieben, sie so ausserordentliche Wendungen und Gebehrden gemacht haben: so lasset uns dreiste sagen, dieses Ballet sey unverständlich, und der Erfinder habe ihm die nöthige Klarheit nicht zu geben gewußt.

Es ist für den Künstler äusserst wichtig, seinem Werk im Ganzen, die höchste mögliche Klarheit zu geben, ohne welche das Werk des größten Genies, keinen großen Werth hat. Hierüber wär ungemein viel zu sagen: aber wir können nur das Vornehmste kurz anzeigen.

Der Künstler untersuche genau, nachdem er den Plan oder Entwurf seines Werks gemacht hat, ob er nun einen genau bestimmten und klaren Begriff von demselben habe; ob die vor ihm liegenden Theile so zusammenhangen, daß das Ganze, was er vorstellen will, würklich daraus erwächst. Will er sicherer seyn, sich in seinem Urtheile nicht zu irren; so lege er den Entwurf, so kurz gefaßt, als es möglich ist, einem Freund vor, und befrage ihn, ob das was er sieht, ihm einen hellen und wolbestimmten Begriff, von dem Werk gebe. So lange in dem Plan oder Entwurf des Werks, die geringste Ungewißheit bleibet, oder wenn er nicht in wenig Worten, jedem nachdenkenden Menschen, deutlich kann angezeiget werden, so ist es mit der Klarheit des Ganzen noch nicht richtig.

Hiernächst befleißige er sich, seinem Plan, nach Maßgebung des Reichthums der Materie, die höchstmögliche Einfalt zu geben. Die Hauptmittel hiezu, sind anderswo an die Hand gegeben worden. (*)^[31] Denn beobachte er die Maximen der besten Anordnung und Gruppirung: insonderheit wenige große Massen, die wol zusammenhangen, und deren jede wieder ihre untergeordneten Gruppen habe. (*)^[32] Hierauf bezeichne er jede Hauptgruppe, nach Maaßgebung ihrer Wichtigkeit ausführlicher, größer, nachdrüklicher, als die weniger wichtigen; die Nebensachen bezeichne er flüchtig, und nur überhaupt, daß sie mehr angezeiget, als ausgeführt seyen.

Hat der Künstler dieses beobachtet, so wird es seinem Werk im Ganzen gewiß nicht an Klarheit fehlen; jeder verständige Kenner wird bestimmt fassen, was er mit dem ganzen Werk hat sagen wollen.

Unter den grössern Werken der Dichtkunst hat die Aeneis den höchsten Grad der Klarheit im Ganzen. Der ganze Plan läßt sich sehr leicht übersehen, und auf welche besondere Stelle dieses reichen Gemähldes man sieht, da erblikt man den Helden, entdeket den Zwek seiner Unternehmungen, die Schwierigkeiten, die er bereits überwunden, und die er noch zu überwinden hat. Die Ilias hat im Ganzen weniger Klarheit, obgleich der Plan auch ganz einfach ist. Aber das Werk hat noch viel von der rohen Natur, und ist nicht in so wenig große Massen geordnet, als die Aeneis; die Zahl der einzelen Gruppen, die keiner grössern Masse untergeordnet sind, ist fast unermeßlich. Man bewundert Homer als ein mächtiges, unerschöpfliches, alles umfassendes Genie, und Virgil, als einen feinen Künstler. Von unsern deutschen Epopöen hat der Meßias in diesem Stück mehr von der Ilias, die Noachide mehr von der Aeneis; aber bey der Klarheit hat diese Epopöe den Fehler, daß in dem Plan etwas unbestimmtes bleibt, da es nicht klar genug in die Augen fällt, ob die Vertilgung der Sünder, oder die Rettung der Noachiden die Hauptsach sey.

In dem Trauerspiel hat Sophokles wegen der grössern Einfalt des Plans, im Ganzen mehr Klarheit, als Euripides; in der Ode Horaz mehr, als Pindar; in der Rede Demosthenes mehr, als Cicero. In Gemählden sind Raphael und Corregio in diesem Stük die größten Meister, und in der Musik Händel. In der Baukunst muß man vorzüglich die Alten zu Mustern nehmen, und unter den Neuern lieber die ältern Italiänischen, als die Französischen Baumeister.

Eben die Mittel, wodurch die Klarheit im Ganzen erhalten wird, dienen auch sie jedem einzeln Theile zu geben. Der Künstler muß jeden kleinern Theil in der größten Klarheit denken, und hernach für das, was er so denkt, einen hellen Ausdruk suchen. Wer sich nicht jedes Schritts, den er thut bewußt ist; wer nicht auf jeder Stelle seines Werks genau sagen kann, was das seyn soll, was er da zeichnet, oder sagt; wem dieser Gegenstand nicht wie ein wol erleuchtetes Bild vor Augen liegt, der läuft allemal Gefahr etwas unverständliches <S. 591 / PDF 31> hinzusetzen. Nur die hellesten Köpfe können gute Künstler seyn; die sich bey jeder nur einigermaaßen wichtigen Vorstellung verweilen, um sie bestimmt, und in völligem Lichte zu fassen. Jeder Mensch von einigem Genie, und ein wahrer Künstler mehr, als andre, beobachtet alles, was ihm vorkommt, wird mehr oder weniger davon gerührt, macht seine Betrachtungen darüber. Der große Hause, der sich von seinen eigenen Vorstellungen, oder Empfindungen nie Rechenschaft giebt, überläßt sich dabey dem zufälligen Genuß dessen, das ihm vorkommt: aber der nachdenkende Mensch will wenigstens das Vornehmste davon genau bemerken; er verweilet dabey, frägt sich selbst, was das ist, das er sieht; wohin das ziehlt, was er denkt; woher das kommt, was er empfindet. Daraus entsteht die Bemühung alles klar zu sehen; er verläßt keine Vorstellung eher, bis er sie genau gefaßt hat. Scheinet sie ihm wichtig, so giebt er sich die Mühe länger dabey zu verweilen, sie von mehrern Seiten zu betrachten; sie zu bearbeiten, und ruhet nicht eher, bis er sie in der höchsten Klarheit und Einfalt gefaßt hat.

Wer so mit seinen eigenen Gedanken verfährt, der bekommt das Licht in seine Seele, ohne welches er andere nicht erleuchten kann. Das größte Genie ist hiezu nicht hinlänglich, wenn es nicht vorzüglich mit dem, was man im engsten Sinne Verstand und Urtheilskraft nennt, verbunden ist. Ohne lang anhaltende Uebung entwikeln sich die Anlagen, die man von Natur dazu bekommen hat, nicht. Darum ist die Erlernung der Wissenschaften, oder in Ermanglung dessen, ein beständiger Umgang mit den hellesten Köpfen, für den Künftler eine höchstwichtige Sache. Der Berstand ist von allen Eigenschaften der Seele unstreitig der, welche sich am langsamsten entwikelt. Darum kann man nicht zu viel dafür thun. Der größte Theil der Menschen behilft sich Lebenslang mit confusen Vorstellungen.

Hat der Künstler sich selbst klarer Vorstellungen versichert, ist er sich dessen, was er zeichnen, oder auf andre Weise vorbringen will, in dem Maaße bewußt, daß er sagen kann, was er eigentlich vorstellen soll, zu welcher Art der Dinge es gehöret, und was es damit auszurichten gedenket; alsdenn kann er auf den Ausdruk und die richtige Zeichnung der Sache denken.

Dieses kann keine große Schwierigkeit mehr haben, nachdem man einmal auf das bestimmteste weiß, was man sagen oder vorstellen will. Doch muß jede einzele zusammengesezte Vorstellung mit eben der Vorsicht behandelt werden, wie das Ganze. Man sieht Gemählde von Holländischen Meistern, wo nicht nur jede Gruppe, sondern jede Figur, auch wol jeder einzele Theil einer Figur in Zeichnung, Perspektiv, Haltung und Colorit eben so vollkommen, als ein ganzes Gemählde behandelt worden. Dadurch bekommen solche Gemählde auch in den kleinesten Theilen die höchste Klarheit. So muß man auch in andern Künsten verfahren. Der Redner muß jede einzele Periode besonders bearbeiten, so wie die ganze Rede; nur mit dem Unterschied, daß das Einzele nicht die höchste absolute Klarheit, sondern den Grad derselben haben muß, der sich für den Ort und die Stelle und die Wichtigkeit der Sache schiket. Nach diesen Verhältnissen, muß das, was man zu sagen hat, durch mehr oder weniger allgemeine, oder durch mehr oder weniger besondere individuelle Begriffe ausgedrükt werden. Je allgemeiner die Begriffe und Ausdrüke sind, je weniger relative Klarheit bekommt der Gedanken, und der besonderste Ausdruk, der blos auf einen einzelen Fall zu gehen scheinet, hat die höchste relative Klarheit. So hat, um nur ein Beyspiel zu geben, die Aesopische Fabel, in so fern sie einen einzeln Fall erzählt, eine unendlich grössere Klarheit, als die in allgemeinen Ausdrüken, und durch allgemeine Begriffe vorgetragene Lehre, die darin enthalten ist.

Daraus folget überhaupt, daß der richtige Grad der relativen Klarheit erst alsdenn erhalten wird, wenn nach Maaßgebung des Lichts, darin eine Vorstellung stehen soll, mehr oder weniger allgemeine Begriffe und Ausdrüke zur Vorstellung der Sache gebraucht werden. Wenn man z. B. sagt, daß die Zeit die Trauer über einen verstorbenen Gemahl lindert, so hat der Gedanken, weil er in allgemeinen Ausdrüken abgefaßt ist, fehr viel weniger relative Klarheit, als wenn man mit La Fontaine sagt:

Entre la veuve d’une année
Et la veuve d’une journée
La difference est grande. (*)^[33]

Und wenn man sagt; nach einiger Zeit der Trauer, haben sich die verliebtern Vorstellungen von aller-<S. 592 / PDF 32>hand Art wieder eingefunden; so hat dieser Gedanken wegen der allgemeinen Ausdrüke bey weitem nicht die Klahrheit, als wenn eben dieser Dichter sagt:

En attendant d’autres atours
Toute la bande des Amours
Revient au colombier. (*)^[34]

Hat der Künstler den Gedanken deutlich gefaßt, so suche er vor allen Dingen ihn in der höchsten Einfalt zu sehen, und lasse ihm nichts, als das Wesentliche. Erst, wenn er ihn in dieser einfachen Gestalt gefaßt hat, kann er, nach dem Bedürfniß der Sache, Nebenbegriffe hineinbringen, und genau in Acht nehmen, daß diese nicht heller, als die wesentlichen hervorleuchten. Man läuft allemal Gefahr einem Gedanken seine Klarheit zu benehmen, wenn man zu viel Nebenbegriffe einmischt; darum muß nur das Nöthigste da seyn, und alle Nebensachen, müssen mehr durch Allgemeine, als durch besondere Begriffe bezeichnet werden.

Auch die Kürze des Ausdruks, wenn nur alle wesentliche Begriffe da sind, befördert die Klarheit, weil dadurch die Aufmerksamkeit weniger getheilt wird. Nach der Einfalt des Gedankens, ist die Kürze des Ausdruks die schätzbarste Eigenschaft desselben. (*)^[35]

Hiernächst hat man auch auf die Anordnung und Wendung einzeler Gedanken zur Beförderung der Klarheit zu denken. Aus eben denselbigen Begriffen, in denselben Ausdruk eingekleidet, kann ein mehr oder weniger heller Gedanken entstehen. Es lassen sich darüber keine besondere Regeln geben. Wem daran gelegen ist, diesen Theil der Kunst recht zu studiren, dem rathen wir, bey jedem Gedanken von besonderer Klarheit, den er bey großen Schriftstellern antrift, Versuche zu machen, die Begriffe anders zustellen, um zu fühlen, was die Anordnung zur Klarhrit thut. Billig sollten die Lehrer angehender Redner ihre Schüler fleißig darin üben, daß sie Perioden, die etwas verworren sind, ihnen vorlegten, und sie die beste Anordnung zum klaren Ausdruk, heraussuchen liessen. Wo irgend ein besonderer Theil der Kunst große Uebung erfordert, so ist es dieser.

Auch die Uebergänge von einem Gedanken zum andern, die eigentlichen Verbindungswörter (Conjunktionen) oder Redensarten, die ihre Stelle vertreten, tragen ungemein viel zur Klarheit bey. Mit einem einzigen Wink geben sie uns zu verstehen, ob das Nachstehende eine Folge, oder eine Erweiterung, oder eine Erläuterung des Vorhergehenden sey, oder in was für einen andern Verhältnis es damit stehe; oder sie erinnern uns, die Aufmerksamkeit auf etwas neues anzustrengen. An dergleichen Verbindungen ist die griechische Sprach ungemein reich, und unter den Neuern haben die französischen Schriftsteller es in diesem Theil am weitesten gebracht. Weßwegen wir das fleißige Studium derselben den Deutschen, denen es vor kurzem in diesem Stük noch sehr gefehlt hat, bestens empfehlen. In der schweeren Kunst der Rede ist kaum etwas, woran man den sehr hell und bestimmt denkenden Kopf leichter entdekt, oder vermißt, als dieses.

Ueber die Wahl der Wörter, wär in Ansehung der Klarheit noch sehr viel zu sagen, der eigentlichste und bestimmteste Ausdruk ist zur Klarheit allemal der Beste. Muß man aber um die Sache ganz nahe vor das Gesicht zu bringen, sich des sigürlichen Ausdruks, oder gar der Bilder und Gleichnisse bedienen, so müssen diese im höchsten Grade bestimmt und hell seyn.

Daß auch der Wolklang zur Klarheit der Rede viel beytrage, ist schon in dem vorhergehenden Artikel erinnert worden.

Es ist vorher angemerkt worden, daß im Ganzen genommen, die Ilias weniger Klarheit, als die Aeneis habe; aber in einzeln Theilen kann Homer, als das erste Muster der Klarheit angeführt werden. Für die Beredsamkeit, müssen Demosthenes, und in dem einfachesten Vortrag Xenophon vor allen andern studirt werden. Von unsern einheimischen Schriftstellern, können wir in Ansehung des klaren prosaischen Vortrags Wieland, Lessing und Zimmermann, als die ersten claßischen Schriftsteller empfehlen.

Kleidung. (Zeichnende Künste. Schauspiel.)

Da in den Werken der schönen Künste alles, bis auf die Kleinigkeiten mit Geschmak und Ueberlegung muß gemacht seyn, damit nirgend etwas anstößiges, oder nur unschikliches darin vorkomme (*)^[36]; so muß auch überall, wo man uns Personen für das Gesichte bringt, die Bekleidung derselben von dem Künstler in genaue Ueberlegung genommen werden. Darum macht die gute Wahl der Kleidung einen <S. 593 / PDF 33> Theil der Wissenschaft aus, die sowol zeichnende Künstler, als Schauspieler besitzen müssen.

Umständlich wollen wir uns hier über diesen Punkt nicht einlassen; weil ein paar allgemeine Grundsätze hinlänglich scheinen einem verständigen Künstler über diese Sache das nöthige Licht zu geben. Die Kleidung muß überhaupt nach Beschaffenheit der Umstände schön und schiklich seyn.

Um uns nicht in eine vielleicht ganz unnütze Speculation über das, was in der Kleidung absolut schön seyn könnte, einzulassen, wollen wir über den Punkt des Schönen in der Kleidung nur so viel anmerken, daß darin nichts offenbar ungereimtes, unförmliches und unnatürliches seyn müsse. Daß es dergleichen Fehlerhaftes in Kleidern gebe, beweisen verschiedene Moden in denselben, die nur ein völliger Mangel des Geschmaks kann eingeführt haben. Schuhe mit ellenlang hervorstehenden Spitzen, wie vornehme Frauen in dem XIII und XIV Jahrhundert trugen, sind doch eine absolute Ungereimtheit. Und in diesem Falle befinden sich die steiffen und weit herausstehenden Halskragen, womit an einigen Orten, Magistratspersonen und Geistliche prangen; nicht weniger verschiedene feyerliche Kleidertrachten des weiblichen Geschlechts, die in einigen Reichsstädten und an verschiedenen Orten in der Schweiz aus den alten Zeiten der Barbarey nicht nur übrig geblieben, sondern durch neue Zusätze noch abgeschmakter gemacht worden sind. Ueberhaupt rechnen wir hieher alles, was der menschlichen Gestalt, die von allen sichtbaren Formen die schönste ist, ein unförmliches ekigtes Ansehen giebt. Der Künstler muß jede Kleidung verwerfen, die die natürliche Schönheit der menschlichen Gestalt verstellet; und die Verhältnisse der Theile völlig verderbt, wie z. E. den Kopfputz, der den Kopf noch einmal so groß macht, als er ist; die ungeheure Fischbeinröke, die dem obern Theil des Körpers, der in der Natur doch die grössere Hälfte ausmacht, zu einem kleinen und unansehnlichen Theile des Ganzen macht. Eben diese Regel schließt von der Kleidung alles steife und ungelenkige aus, weil es eine der größten Schönheiten des Körpers ist, daß er überall gelenkig, und zu unendlich mannigfaltigen Wendungen geschikt ist. Diese Fehler vermeiden in ihren Kleidungen Personen von Geschmak, es sey daß sie sonst nach chinesischer, türkischer oder europäischer Art sich kleiden.

Man schreibet sonst den Künstlern vor, daß sie sich in ihren Vorstellungen nach dem Ueblichen, oder dem sogenannten Costume richten sollen; und es ist gut, daß sie es bis auf einen gewissen Grad beobachten: aber wo die Mode einen völlig verkehrten und der Natur geradezu entgegenstreitenden Geschmak anzeiget, müssen sie das Uebliche verbessern. (*)^[37]

Ungereimte Kleidungen, kann man dem Künstler nur in dem einzigen Fall erlauben, wenn er die Personen nach dem Zwek seiner Arbeit lächerlich vorzustellen hat, und die Kleidung gerade eines der Mittel ist, das wesentlich dazu gehört. Aber auch in diesem Falle muß die Sache nicht zu sehr ins Abgeschmakte getrieben werden, wie es die Schauspieler bisweilen thun. Ganz verrükte Köpfe, die man überall ins Tollhaus setzen würde, sind bey keinerley Gelegenheit ein Gegenstand des Spotts; und darum muß auch die Narrheit in der Kleidung nicht übertrieben werden, damit sie nicht ekelhaft werde, da sie nur lächerlich seyn soll. Es ist um so viel nöthiger, daß die, welche die Aufführung der Schauspiele anordnen, dieses ernstlich bedenken; da es nur gar zu gewöhnlich ist, das ganz Alberne und Abgeschmakte an die Stelle des blos Lächerlichen gesetzt zu sehen. Dadurch aber verfehlt man seinen Zwek ganz.

Die Schiklichkeit der Kleidung erfordert mehr Nachdenken, als ihre Schönheit. Die Kleider unterscheiden vielfältig den Stand und die Würden der Personen, und selbst die Geschäfte, oder die Handlung darin sie begriffen sind. In der ganzen Welt ist man bey Feyerlichkeiten anders gekleidet, als bey häuslichen Verrichtungen, und der Mahler würde eine Narrheit begehen, der einen im Krankenbette liegenden König, mit Krone und Zepter vorstellte, wie bisweilen von Künstlern, die ausser der Kunst keinen Verstand zeigen, geschehen ist. Etwas von dieser Unschiklichkeit, ist auch aus der ehemaligen Barbarey des Geschmaks hier und da in Schauspielen übrig geblieben, wo man noch bisweilen vornehmere Personen in völlig feyerlichem Staat sieht, da sie kaum aus dem Bette aufgestanden sind, und nun blos häusliche Verrichtungen haben. Die Schauspieler sollen bedenken, daß dergleichen Ungereimtheiten die Täuschung so völlig aufheben, und dem feinen Theil ihrer Zuschauer so anstößig sind, daß die ganze Würkung, die ein <S. 594 / PDF 34> Drama haben sollte, dadurch völlig gehemmet wird. Einige Schauspieler scheinen zu glauben, daß in dramatischen Stücken von einiger Würde, die Personen nie anders, als in gewissem Staat erscheinen können. In der That ist es ein zarter Punkt, das völlig Natürliche mit einiger Würde zu verbinden. Wir wollen auch nicht sagen, daß man auf der Bühne jemand so natürlich im Bette liegen lasse, wie er es etwa in seiner Schlafkammer gewohnt ist. Aber auch die allergewöhnlichste Hauskleidung kann mit Anständigkeit und Würde verbunden seyn; wenn nur der, der diese Sachen angiebt ein Mann von Nachdenken ist und einige Kenntnis der Welt hat.

Zu dem Schiklichen können wir auch das rechnen, was von dem Ueblichen charakteristisch ist. Darauf hat der Künstler vorzüglich Acht zu geben. Der Mahler ist ofte in Verlegenheit seine Personen bestimmt zu bezeichnen; und da kommt ihm das charakteristische der Kleidung sehr zu statten. Es giebt ganze Kleider, einzele Theile, so gar Farbe des Gewandes, besondere Arten des Schmuks, die völlig charakteristisch sind, und sogleich den Stand, oder die Würde, oder eine ganz besondere Verhältnis derselben, oder eine ganze Handlung genau bezeichnen. Diese muß der Künstler, aus der alten und neuen Geschicht und von mehrern Nationen kennen. Aber dieses schlägt schon in das Uebliche ein. (*)^[38]

Dem zeichnenden Künstler empfehlen wir zum fernern Nachdenken über diese Materie ein aufmerksames Lesen, dessen, was der Herr von Hagedorn über diese Materie mit großer Gründlichkeit angemerkt hat. (*)^[39] Von der besondern Behandlung der Kleidung, und der Kunst sie gut zu legen und zu falten ist in einen besondern Artikel gesprochen worden. (**)^[40]

Klein. (Schöne Künste.)

Man hat in der Theorie der schönen Künste zwey Arten des Kleinen zu betrachten, die eine ist ihrem Zwek zuwider und verwerflich; die andre ist angenehm und gehört zu dem guten ästhetischen Stoff. Jene entsteht aus Mangel und Unvollkommenheit; diese hat nichts mangelhaftes.

Das verwerfliche Kleine findet sich bey Künstlern, denen es entweder an Verstand, oder an Empfindung fehlet. Aus Mangel des Verstandes kommen geringschätzige, jedem, auch nur halbklugen Menschen, einfallende Gedanken und Betrachtungen; subtile Spitzfündigkeiten, sophistische Urtheile und Witz der in bloßen Wortspielen liegt. Dahin gehören auch alle übertriebene Metaphern, alle mühesamen und doch nichtsbedeutenden Gemählde, und die ängstliche Ausbildung kleiner Umstände, alle difficiles nugæ. Aus Mangel der Empfindung und aus einem kleinen, kindischen, furchtsamen, oder phantastischen und ausschweiffenden Herzen kommen kindische Bewundrung nichtsbedeutender Dinge, niedrige Schmeicheleyen, List, der alles durch Umwege sucht und sich nie getraut gerade zu urtheilen, oder zu handeln, Prahlereyen, übertriebene Affekte sowol in dem Künstler, als in den von ihm eingeführten Personen. Es wäre sehr leicht aus dem Ovidius und aus dem Seneka, Beyspiele fast jeder Art dieses Kleinen anzuführen, und auch aus einheimischen Schriftstellern könnte hiezu ein beträchtlicher Beytrag geliefert werden.

Schon aus dem, was von den Quellen des Kleinen angemerkt worden ist, erhellet, wie es zu vermeiden sey. Der Künstler muß seinen Verstand und sein Herz zum Großen bilden. An mehrern Stellen dieses Werks ist schon erinnert worden, daß zu einem guten Künstler mehr, als nur das eigentliche Kunstgenie erfodert werde; nämlich Verstand und Größe des Herzens. Wiewol nun die Natur hiezu das beste thut; so müssen doch noch Erfahrung und Uebung dazu kommen. Um also das Kleine zu vermeiden, muß der Künstler sich aus der Sphäre der Menschen bey denen noch Unwissenheit, Vorurtheile und die gemeinesten Schwachheiten herrschen, in eine höhere Sphäre empor schwingen; er muß genaue Bekanntschaft mit dem Menschen haben, die durch Vernunft und große Gesinnungen weit über dem niedrigen Kreis des großen Haufens, gleichsam in einer reinern Luft leben.

Schon in früher Jugend sollte der künftige Künstler mit den Hülfsmitteln bekannt werden, wodurch er zu einer gründlichen Kenntnis der Welt und der Menschen alter und neuer Zeiten gelangen kann. Durch einen fleißigen Gebrauch dieser Hülfsmittel muß er sich eine genaue Bekanntschaft mit den größten und besten Menschen aller Zeiten erwerben. Die Geschichte der Völker und die Beobachtung seines Zeitalters muß ihn lehren, was in dem Genie und Charakter der Menschen klein, oder groß ist. <S. 595 / PDF 35> Dadurch muß er zu einer solchen Kenntnis seiner selbst kommen, daß er beurtheilen kann, ob seine Art zu denken und zu empfinden über die gemeine Art des großen Haufens erhaben ist. Durch diese Mittel muß er ein solcher Beurtheiler und Kenner der Menschen werden, daß er auch das Kleine im Denken und Empfinden, was seinen Zeitgenossen noch anklebet, zu bemerken im Stande sey.

Die andere Gattung des Kleinen, das unter den guten ästhetischen Stoff aufgenommen zu werden verdienet, ist eine Art des Schönen, die Cicero übersehen hat, da er nur von zwey Arten spricht. (†)^[41] Der einen Art legt er männliche Würde, der andern weibliche Annehmlichkeit bey. Diese Vergleichung hätte ihn auf die dritte Art führen sollen, die er mit Anmuthigkeit und Artigkeit des kindischen Alters hätte vergleichen können. Vielleicht hat ihn das Ansehen des Aristoteles verhindert, diese Art zu bemerken; weil dieser philosophische Kunstrichter sagt, daß das Kleine nicht schön seyn könne. Fürnehmlich hat die Natur nur dem Guten Schönheit beygelegt, damit es uns desto sicherer reize, aber sie findet sich auch schon in der Blüthe des Guten. Die Schönheit der Blumen ist blos Annehmlichkeit, und so ist die Schönheit des Kindes.

Zu dieser Gattung rechnen wir alles blos Angenehme, das sonst zu keinem andern Genuß bestimmt ist, keine Begierde reizt, keine von den würksamen Nerven der Seele rühret, nichts als eine sanfte in sich selbst begränzte Empfindung erweket. Dieses ist also das Kleine, dessen sich auch die Künste, als Nachahmerinnen der Natur bedienen.

In der Dichtkunst, rechnen wir hieher, das was die anakreontische Art unschuldiges hat; alle kleine auf unschuldigen Scherz und Vergnügen abziehlende Lieder; in der Mahlerey die Blumen und Fruchtstüke, artige Landschaften; Vorstellungen gesellschaftlicher Ergötzlichkeiten u. d. gl.; in der Musik alles blos Angenehme und sanft Einwiegende, das sonst keinen leidenschaftlichen Charakter hat, und verschiedene der gesellschaftlichen Tänze von ebem diesem Charakter; in der Baukunst, alles was zur Annehmlichkeit unsrer Wohnungen veranstaltet wird. Diese ganze Gattung hat keinen andern Zwek, als Anmuthigkeit und sanftes Vergnügen. Sie ist weniger schätzbar, als die höhern Arten des Schönen, aber darum nicht zu verachten. Man muß sie zur Erholung des Gemüths brauchen, das immer gewinnt, wenn es anstatt in völliger Unthätigkeit zu seyn, angenehme Eindrüke von sanfter Art genießt. Das Große dienet zur Erwekung, das Kleine zur Besänftigung der Leidenschaften; jenes zur Stärkung, dieses zur Milderung des Gemüths. Ehemals hatten die Großen in Rom die Gewohnheit ganz kleine Kinder von schöner Bildung, die nakend in ihren Zimmern spielten, zu halten, um sich an der kindischen Anmuthigkeit zu ergötzen. Solche sanfte unschuldige Gegenstände mögen doch bisweilen die durch so manche Unruh und Sorge halb verwilderten Gemüther dieser Herren der Welt, auf eine Zeitlang besänftiget haben.

Es gehört ein besonderes Genie dazu, das Kleine in den Werken des Geschmaks gut zu behandeln, und man hat vielleicht in jeder andern Gattung mehr vollkommene Muster, als in dieser. Wer nicht einen feinen zärtlichen Geschmak, eine für jeden sanften Eindruk empfindsame Seele hat, würde sich vergeblich in dieses Feld wagen. Ernsthafte nach großen Gedanken und Empfindungen strebende Seelen, müßten in einer ausserordentlichen Gemüthsruhe seyn, um das Schöne im Kleinen zu erreichen. Es würde einem Michael Angelo leichter gewesen seyn, ein Gemählde vom Weltgericht, als ein schönes Blumenstük zu verfertigen. Doch sehen wir an dem Beyspiel des großen Schakespear, daß diese beyden Gemüthslagen, die zum Großen und zum Kleinen tüchtig machen, bisweilen mit einander abwechseln. Man hat ehedem geglaubt, daß das Genie der Deutschen für die kleine Schönheit zu rohe sey. Aber diesen Vorwurf haben sie durch die That von sich abgelehnt. Schon Hagedorn hat fürtrefliche Lieder in dieser Gattung; nach ihm haben Gleim, und neulich Jacobi und einige andere bewiesen, daß das deutsche Genie auch hierin andern nichts nachgebe.

Aber das Vergnügen, daß einige Kunstrichter über diese neuen Proben des feinern deutschen Witzes empfunden haben, hat sie zu weit verleitet. Sie haben nach dem Beyspiel einiger französischen Kunstrichter diesem Kleinen einen so großen Werth <S. 596 / PDF 36> beygelegt, daß es scheinet sie halten es für die vornehmste Gattung, wenigstens in der Dichtkunst. Sie haben sich nicht gescheuhet, einige von unsern Dichtern, die in dem Kleinen hier und da glüklich gewesen sind, unter die größten und verdienstlichsten Männer Deutschlands zu zählen. Das heißt eben so viel, als einem guten Vergulder, oder sogenannten Staffirer, zum großen Baumeister machen. Es zeiget einen großen Mangel des Verstandes an, wenn man Dinge schätzen will, ohne das Maaß oder Gewicht, wonach sie geschätzt werden sollen, zu kennen. Wir lassen gerne dem Kleinen seinen Werth, und erkennen, daß seltene Talente dazu gehören, darin vorzüglich glüklich zu seyn. Wir sind den Künstlern im Kleinen für die Anmuthigkeit des Sonnenscheines, den sie bisweilen über unsre Gemüther verbreiten, nicht wenig verbunden; denn auch die Tugend könnte die Seele verfinstern. Aber wir können sie darum nicht für die großen Männer halten, denen wir eine männliche Art zu denken, oder die Standhaftigkeit und Rechtschaffenheit unsrer Gesinnungen zu danken haben. Diese verehren wir, als unsre Lehrer und Väter, jene lieben wir als unsre jüngere Brüder, die uns bey müßigen Stunden manches Vergnügen machen.

In der Bearbeitung erfodert das Kleine großen Fleis und den feinesten Geschmak, weil der geringste Fehler darin sichtbar wird, den man beym Großen übersieht. Die Künstler können überhaupt den ausnehmenden Fleis der holländischen Mahler für das Kleine zum Muster nehmen.

Knauff. Capiteel. (Baukunst.)

(†)^[42] Der oberste Theil einer Säule, oder eines Pfeilers, der den Kopf, oder das oberste Ende derselben vorstellt. Wie alle wesentlichen Theile eines zierlichen Gebäudes in der Natur der Sachen ihren Ursprung haben, wovon wir anderswo Beyspiele gegeben haben (*)^[43], so hat es auch der Knauff. Vermuthlich hat man, noch ehe die schöne Baukunst entstanden ist, statt der Säulen Bäume genommen, die man zu oberst am Stamme, wo die Aeste anfangen, abgeschnitten. An dieser Stelle sind die meisten Bäume etwas knotig und diker, als am übrigen Stamm, und darum hatten auch die ersten ungekünstelten Säulen ihren Knauff. Die corinthische Säule, deren Knauff mit Blättern ausgeziehrt ist, hat ihren Ursprung vermuthlich im Orient gehabt, wo man Palmbäume zu Säulen gebraucht hat. Denn an diesen Bäumen wachsen am obersten Ende des Stammes große Blätter. Aber auch ohne diese natürliche Veranlassung der Säule einen Knauff zu geben, würde das Gefühl, sie zu etwas Ganzem zu machen, ihr einen Kopf gegeben haben. (*)^[44]

Darum findet man in den ältesten Aegyptischen Ueberbleibseln der noch sehr rohen Baukunst, in den ersten rohesten Versuchen der nordischen Völker, und in den Gebäuden der Chineser, denen die griechische Baukunst völlig unbekannt geblieben ist, überall den Knauff an den Säulen. Auch der oberste Theil des Knauffs, der Dekel, oder die Platte hat natürlicher Weise den Ursprung, daß man, um den Knauff vor der Nässe zu verwahren und dem Unterbalken eine festere Lage zu geben, ein vierekiges Brett oben darauf wird gelegt haben.

Nachdem man angefangen hatte Geschmak in die Baukunst einzuführen, ist der blos knotige oder beblättete natürliche Knauff, verziehrt und durch den Meissel regelmäßiger gemacht worden. Daher entstunden verschiedene Formen und Größen desselben, und die Griechen, die alles, was zur Schönheit gehört, verfeinerten, setzten einige Formen und Verhältnisse derselben fest, und eigneten jeder Art der Säule, oder der sogenannten Säulenordnungen, ihren eigenen Knauff zu. Sie hatten den corinthischen, jonischen und dorischen Knauff; diesen wurden hernach der toscanische und der römische, oder zusammengesetzte (denn er ist aus Vereinigung des corinthischen und römischen entstanden) beygefüget. Also sind in der heutigen Baukunst fünf Arten der Säulen aufgenommen, deren jede ihren eigenthümlichen Knauff hat, dessen Form, Größe und Verhältnis der Theile in so ferne festgesetzt sind, daß man sie auch bey den verschiedenen Veränderungen, die bald jeder Baumeister für sich daran macht, erkennen kann. Jeder ist in dem besondern Artikel <S. 597 / PDF 37> unter seinem Namen näher beschrieben worden. Unser deutsche Baumeister Goldman, einer der verständigsten und scharfsinnigsten Männer in dieser Kunst, der seine Vorschriften überall aus guten Grundsätzen hergeleitet hat, setzet zweyerley Grössen für die verschiedenen Arten des Knauffs feste. In den niedrigen Ordnungen (*)^[45] giebt er der höhe eines jedem Knauffs einen Model, in den höhern aber 2 ⅓ Model.

Knoten. (Schöne künste.)

In der Kunstsprache wird dieses Wort insgemein gebraucht, um in der epischen und dramatischen Handlung eine solche Verwiklung zu bezeichnen, aus welcher beträchtliche Schwierigkeiten entstehen, wodurch die handelnden Personen veranlasset werden, ihre Kräfte zu verdoppeln, um sie zu überwinden, und die Hinternisse aus dem Wege zu räumen: Aber der Begriff muß erweitert, oder allgemeiner gemacht werden.

Wir begreiffen unter diesem Worte alles, was in der Folge der Vorstellungen über eine Sache, eine solche Aufhaltung macht, die eine Aufhäufung der zum Theil gegen einander streitenden Gedanken bewürkt, wodurch die Vorstellung lebhafter und interessanter wird, nach einigem Streit der Gedanken aber, sich entwikelt. Bey unsern Vorstellungen über geschehene Sachen, oder bey Beobachtungen und Untersuchungen, können die Begriffe so auf einander folgen, daß uns nichts reizt auf die Art wie sie auf einander folgen, oder auf die Quellen woraus sie entspringen, Achtung zu geben. Alsdenn fliessen unsre Gedanken, wie ein sanfter durch nichts aufgehaltener Strohm stille fort. Die Vorstellungskraft wird durch nichts gereizt. Findet sich hingegen in der Folge der Vorstellungen irgendwo etwas, das uns aufhält, das uns auf die Folge aufmerksam macht; wobey wir gleichsam stille stehen, um das Gegenwärtige mit dem, was folgen könnte zu vergleichen; wo wir ungewiß werden, wie die Sache fortgehen, oder wie das folgende entstehen wird; da liegt ein Knoten, wobey die Gedanken sich zusammen drängen, gegen einander streiten, bis einer die Oberhand bekommt und der Sache einen Fortgang verschaft.

Knoten sind also bey Unternehmungen, wo Hinternisse aufstoßen, die man aus dem Wege zu räumen hat; bey Untersuchungen, wo sich Schwierigkeiten zeigen, die eine neue Anstrengung des Geistes erfodern, um sich aus denselben heraus zu wikeln; bey Betrachtung der Begebenheiten, wo die würkende Ursache durch große und ungewöhnliche Kräfte, die unsre Aufmerksamkeit an sich ziehen, allmählig die Stärke bekommt, den Ausgang der Sachen zu bewürken. Ein solcher Knoten bewürkt in den bey den Sachen intereßirten Personen eine neue bisweilen ausserordentliche Anstrengung der Kräfte; bey denen aber, die blos Zeugen oder Zuschauer dabey sind, reizet er die Aufmerksamkeit und die Neugierde, wodurch die Sache weit interessanter wird, als sie ohnedem würde gewesen seyn.

In den Werken der schönen Künste hat der Knoten eben diese doppelte sehr vortheilhafte Würkung. Das Werk selbst wird dadurch reicher an Vorstellungen. Handelnde Personen z. B. strengen ihre Kräfte mehr an; ihr Genie, ihr Gemüth und ihr ganzer Charakter zeiget sich dabey in einem vollen Lichte; der Künstler hat nöthig auch sein Genie stärker anzustrengen, um Auswege zu finden: dadurch wird also für den, der das Werk der Kunst geniessen soll, alles interessanter und lebhafter. Darum ist es nöthig, daß wir über eine so wichtige Sache uns hier etwas weitläuftig einlassen.

Man hat hiebey auf drey Dinge Achtung zu geben, auf die Natur des Knotens, auf seine Knüpfung und auf die Entwiklung desselben.

Zuerst muß man auf die Beschaffenheit des Knotens Achtung geben, der bey Handlungen, oder bey Untersuchungen und dem lehrenden Vortrag vorkommen kann. Bey Handlungen kann er von zweyerley Art seyn. Erstlich kann die Handlung an sich selbst ein sehr gefährliches oder mit ausserordentlichen Schwierigkeiten begleitetes Unternehmen seyn, wodurch der Knoten sich von selbst knüpfet, indem es höchst schwer ist, der Unternehmung einen glüklichen Ausgang zu geben. Von dieser Art ist der Hauptknoten der Odyssee, wo die Heimreise des Ulysses und die Wegschaffung einer ganzen Schaar muthwilliger und zum Theil mächtiger Liebhaber der Penelope für einen einzeln Menschen ein höchstschweeres Unternehmen war. Auch gehört der Hauptknoten der Aeneis hieher; worauf der Dichter gleich Anfangs unsre Aufmerksamkeit lenket:

Tantæ molis erat Romanam condere gentem.

<S. 598 / PDF 38>

Je größer der Dichter diese Schwierigkeiten zu machen weiß, je mehr Gelegenheit hat er die Fruchtbarkeit seines Geistes und die Größe seines Herzens zu zeigen. Hier liegt also die Schwierigkeit in der Bewürkung des Ausganges.

Es giebt noch eine andre Art des Knotens, der nicht von Hinternissen entsteht, die sich einer Handlung in Weg legen, sondern wo die Schwierigkeit darin liegt, daß uns die Größe der würkenden Ursachen, das Fundament, worauf sie sich stützen, deutlich vor Augen gestellt werde. Große Dinge rühren uns entweder durch den Erfolg selbst, den sie haben, oder durch die Kraft wodurch er hervorgebracht worden. Daß Leonidas mit seiner kleinen Schaar bey Thermopylä von einem unermeßlichen Heer Feinde niedergemacht worden, hat in dem Erfolg selbst nichts wunderbares; aber woher dieser kleinen Schaar der Muth gekommen, gegen eine so gar überlegene Macht zu streiten, und ihr einigermaaßen den Sieg zweifelhaft zu machen, dieses begreiflich zu machen, erfodert Kunst.

Die größte Handlung, selbst das größte Wunderwerk, reizt unsre Aufmerksamkeit nur in so fern wir die Schwierigkeit derselben einsehen, oder den Erfolg mit den Kräften vergleichen können. Die äusserste Freygäbigkeit eines Menschen, den wir für einen Goldmacher hielten, würde uns gar nicht merkwürdig scheinen. Aber eine große Freygäbigkeit an einem Menschen, den wir nicht in Ueberflus glauben, wird uns intressant, wir wollen wissen, wie er zu solchen Entschlüssen komme, die ihm natürlicher Weise sehr viel kosten müssen.

Bey Charakteren und Handlungen der Menschen, ist es nicht hinlänglich, daß man sie uns als groß vorstellt; man muß uns ihre Größe begreiflich machen, man muß uns ihre Kräfte und das Fundament, worauf sie sich stützen, sehen lassen, damit wir wenigstens einigermaaßen begreifen, wie sie zu der Höhe, die wir bewundern, aufgeschwollen sind. Dieses macht den Knoten aus, der uns die Sachen interessant vorstellt.

Er entsteht insgemein aus einem Streit der Leidenschaften, oder dem Zusammenstoß entgegenstreitender Interessen.

Von dieser Art ist der Hauptknoten in der Ilias. Es ist eine gemeine Sache, daß zwey Besehlshaber bey einem Heer sich entzweyen, und daß üble Folgen daraus entstehen. Oder, wenn man sich die Sache so vorstellen will: es war in der Begebenheit, daß Achilles und Agamemnon sich entzweyt haben, daß der erstere sich von dem Heer getrennt, daß dadurch die Griechen in Verlegenheit gekommen; daß Achilles zuletzt sich wieder ins Schlachtfeld begeben hat u. s. f. nichts Ausserordentliches: aber der Dichter hat diese Begebenheit von gemeiner Art so zu behandlen gewußt, daß dadurch eine ausserordentliche Verwiklung der Sachen entsteht. Von dieser Art ist auch der Hauptknoten in Geßners Tod Abels. Ein Bruder bringt den andern aus Haß um; hier scheinet keine Verwiklung zu seyn. Aber wodurch konnte Kain, zu einer solchen Wuth des Hasses gebracht werden? Hier entsteht ein Knoten. Der Dichter mußte hinlängliche Ursachen finden, den Haß des Mörders nach und nach anschwellen und bis zu dem entsetzlichsten Uebermaas wachsen zu lassen, der die Würkung desselben begreiflich macht. Das größte Beyspiel eines Knotens von dieser Art, ist Klopstoks Behandlung des Todes Jesu. Es ist eine gemeine Sache, daß ein Mensch unter dem Hasse seiner Feinde erliegt und unschuldiger Weise hingerichtet wird. Hier war die Schwierigkeit nicht in der Bewürkung des Ausganges der Handlung, sondern darin, daß eine gemein scheinende Sache, als die größte und wichtigste aller Begebenheit, an der das ganze Reich der Geister Antheil nihmt, vorgestellt würde.

Bey Untersuchungen und andern Gegenständen des Lehrgedichts und der Beredsamkeit hat ebenfalls diese doppelte Art des Knotens statt. Entweder liegen Schwierigkeiten wesentlich in der Sache selbst und der Redner oder Dichter hat blos darauf zu sehen, daß er sie deutlich vorstelle; oder die Sache ist an sich zwar leicht und offenbar genug, aber um die Aufmerksamkeit mehr zu reizen, muß sie durch das Genio des Redners in einem sehr wichtigen und intressanten Lichte vorgestellt werden. Der letztere Fall hat oft große Schwierigkeiten, und erfodert einem Mann von viel Genie. Man kann z. B. voraussetzen, daß bey der dritten Philippischen Rede des Cicero jeder Zuhörer schon einen Abscheu vor dem Antonius habe und geneigt sey, ihn für einen Feind des Staats zu erklären. In solchen Umständen muß der Redner den Vorstellungen schlechterdings eine neue Wendung geben, und darin einen Knoten, oder eine Aufhaltung suchen, daß er seinen Gegenstand in einem noch nicht bemerkten Lichte <S. 599 / PDF 39> zeige. Hat er dieses vergeblich versucht, so bleibt ihm nichts übrig, als blos pathetisch und affektvoll zu seyn.

Diese Arten des Knotens kommen nicht nur in der Hauptsache vor, in welchem Falle man sie Hauptknoten nennen kann, sondern auch in einzelen Theilen; aber ihrer Natur nach sind sie immer einerley. In der Ilias kommen hundert einzele Begebenheiten vor, deren jede ihren besondern Knoten, von der einen oder der andern Art hat; und eben dieses macht das Gedicht so durchaus intressant.

In Ansehung der Knüpfung und Auflösung des Knotens kommt die Hauptsache darauf an, daß alle würkenden Ursachen, es sey, daß sie Schwierigkeiten veranlassen, oder sie überwinden, natürlich und wahrscheinlich seyen. Die Schwierigkeiten müssen nicht willkührlich erdichtet werden, wo keine sind, sie müssen keine große Hindrung machen, wo es leicht ist, ihnen aus dem Wege zu gehen; große Würkungen müssen nicht aus kleinen Ursachen entstehen, es sey denn, daß man deutlich sehe, wie diese kleinen Ursachen, ausserordentliche Stärke bekommen haben. Da muß vorzüglich sich der Verstand und die scharfe Beurtheilung des Künstlers, seine tiefe Kenntnis des Menschen und menschlicher Dinge zeigen. Er muß nichts geschehen lassen, ohne uns deutlich merken zu lassen, daß es nothwendig hat geschehen müssen, oder daß es aus der Lage der Sachen und dem Charakter der Personen natürlich erfolget. Es ist der Mühe werth hierüber einige besondere Beyspiele zur Erläuterung dieser wichtigen Sache, zu betrachten.

Das vornehmste Beyspiel eines wolgeknüpften und glüklich aufgelößten Knotens, haben wir in der Ilias. Der Hauptknoten, ist die Trennung des Achilles von dem Heer der Griechen. Sie entsteht auf eine sehr natürliche Weise, aus den Zwistigkeiten zwischen dem hochmüthigen und gebietherischen Oberbefehlhaber Agamemnon und dem äusserst hitzigen, trotzigen und höchsteigensinnigen Achilles, auf dessen Tapferkeit das meiste ankam. Die Entzweyung entstehet aus einer natürlichen Veranlassung, wird dem Charakter der Personen gemäß, auf das äusserste getrieben; keiner will nachgeben und Achilles, der dem Range nach weit unter dem Agamemnon ist, trennet sich von dem Heere. Dadurch werden die Griechen so sehr geschwächt, daß sie nichts mehr gegen die Trojaner vermögen. Nun entsteht die Hauptschwierigkeit. Auf der einen Seite verbindet sie Ehre, Nationalstolz, heftige Feindschaft, den ihnen angethanen Schimpf durch Trojas Umsturz zu rächen; auf der andern Seite zeiget sich ihr Unvermögen das Vorhaben auszuführen. Sie versuchen das Aeusserste; aber die Gefahr wird immer grösser; jederman erkennet, daß Achilles wieder versöhnt werden, und zum Heer zurükkehren müsse. Aber sein unüberwindlicher Zorn und Eigensinn vereitelt alle Bemühungen, die man zur Aussöhnung anwendet. Man hat das Aeusserste versucht; die Gefahr des Unterganges der Griechen ist nahe, und wie sollen sie sich nun heraushelfen? Hier scheint der Knoten unauflößlich. Aber nun fängt er an sich zu entwiklen, und auf eine sehr natürliche, und völlig ungezwungene Weise. Achilles hat einen Freund, der so gefällig und nachgebend, als er trotzig und eigensinnig ist. Dieser erhält von ihm die Erlaubnis, sich der bedrängten Griechen anzunehmen; aber er fällt im Streit. Und nun wird der heftige Achilles durch den Verlust seines Freundes auf das Aeusserste aufgebracht; jeder Nerve seiner Seele wird zur Rache gespannt; und itzt macht er den Untergang der Trojaner, wenigstens den Tod des heldenmüthigen Hektors, des vornehmsten Beschützers der Angegriffenen, zu seiner eigenen Angelegenheit. Er kehrt wüthend in dem Streit zurüke, und ihm gelinget es itzt, was er vorher so lange vergeblich gesucht hatte; er erlegt den Hektor, die Griechen bekommen die Oberhand, und die Hauptschwierigkeiten sind gehoben.

Eigentlich besteht die mechanische Vollkommenheit der Epopöe und des Trauerspiels eben darin, daß gleich von Anfang der Handlung der Knoten allmählig geknüpft, und nach und nach immer fester werde; daß dadurch eine allgemeine Anstrengung aller würkenden Kräfte entstehe, auf der einen Seite die Schwierigkeiten zu vermehren, auf der andern, sie zu überwinden, bis endlich aus natürlichen, schon in der Handlung oder in dem Charakter der Personen liegenden, aber vorher nicht genugsam erkannten Kräften, der Ausschlag sich auf die eine Seite wendet, wodurch die ganze Handlung beendiget wird.

Diese Behandlung des Knotens hat dem Dichter Gelegenheit gegeben, die handelnden Personen, jeden nach seinem Charakter und nach seiner Sinnesart, in vollem Lichte zu zeigen, seine Verstandes- und <S. 600 / PDF 40> Gemüthskräfte in völlige Würkung zu setzen, und dadurch zu zeigen, wie merkwürdige Begebenheiten aus dem Verhalten entstehen.

Man siehet hieraus, wieviel bey der Epopöe und dem Trauerspiel, auf den Hauptknoten ankommt; wie dadurch die ganze Handlung interessanter wird; wie alle würkende und gegenwürkende Kräfte auf einen Punkt vereiniget werden; wie jede handelnde Person gereizt wird, ihre Kräfte zusammen zu nehmen; wie endlich dadurch die nächsten Ursachen sich auf eine natürliche Weise zu Bewürkung einer merkwürdigen Begebenheit vereinigen.

Das Genie des Dichters findet in dem wolgeknüpften Knoten den Gegenhalt, an den es sich stemmet, um alle seine Kräfte aufzubiethen und ihnen den Nachdruk zu geben. Ohne Reizung, die von Hinternissen herkommt, zeiget sich das Genie nie in seiner Stärke. Je mehr Schwierigkeit der Dichter in der Verwiklung der Sachen findet; je stärker strenget er sich an, um sie zu übersteigen. Und darum ist man ofte dem stark verwundenen Knoten die glänzendesten Würkungen des poetischen Genies schuldig. Wenn der Knoten aus zufälligen Ursachen entstehet, und sich auch so auflöset, so wird die ganze Handlung weniger interessant. Wie sehr würde nicht das Interesse der Ilias dadurch geschwächt werden, wenn Achilles Krankheit halber, sich von den Griechen getrennt; oder wenn ein willkührlicher Göttlicher Befehl, ein Orakelspruch, ihn wieder zum Heer gebrachte hätte? Je genauer die Verwiklung und Auflösung aus dem Charakter der Personen, oder aus der Natur der Sachen selbst entsteht, jemehr gewinnt das Interesse der Handlung.

In der Noachide kommen mancherley Schwierigkeiten in der Haupthandlung vor, die, da die ganze Sache eine unmittelbare Veranstaltung der Allmacht war, sich durch Wunderwerke hätten heben lassen: aber der Dichter verwarf diesen uninteressanten Weg. Denn ein Wunderwerk höret auf interessant zu seyn, so bald man an den Begriff der Allmacht gewohnt ist. In dieser Epopöe war es darum zu thun, auf der einen Seite die gottlose Welt durch Wasser zu vertilgen, auf der andern den Stamm des menschlichen Geschlechts in der kleinen Familie des Noah zu retten.

Hier zeigten sich Schwierigkeiten in der Sache selbst und andre wußte der Dichter auf eine höchst natürliche Art zu knüpfen und wieder aufzulösen. Wie konnte die göttliche Gerechtigkeit zu einem so entsetzlichen Schluß gebracht werden? Diese Frage wird durch die abscheuliche Verderbnis aller damaligen Völker, die der Dichter höchst lebhaft schildert, aufgelößt. Wie konnte die Welt im Wasser untergehen? Der Dichter hätte alles auf einen Wink der Allmacht durch Wunder können geschehen lassen; aber dieses Wunder wäre nicht wunderbar genug gewesen; weit wunderbarer und erstaunlicher wird die Sache aus natürlichen Ursachen, aus der Zerrüttung die ein Komet verursachet. Eine neue schon in der Sache liegende Schwierigkeit: wie sollen die Noachiden im Stande seyn die Arche zu bauen? Sie von Engeln bauen zu lassen, wäre nicht so wunderbar, als die schöne Erfindung eine Nation ruchloser Riesen, der Noachiden ärgste Feinde, durch Schreken zu zwingen, das schweerste der Arbeit zu thun. Die Familie des Noah besteht nur aus Söhnen, und doch soll ein neues Geschlecht der Menschen durch sie fortgepflanzt werden. Ein neuer Knoten, den der Dichter selbst, aber auf eine höchst natürliche Weise knüpfet und wieder auflöset. Nach der ganzen Lage der Sachen, war es unvermeidlich, daß die Noachiden und Siphaiten sich von einander verlohren, und daß beyde von der übrigen Welt abgesondert lebten. Aber auch auf eine natürliche, obgleich bewundrungswürdige Weise fanden sie sich wieder, und die Söhne des Noah bekamen Frauen. Diese reizenden Scenen wären matt, wenn der Dichter nicht die Absonderung der beyden Familien, so natürlich gemacht hätte.

Beyspiele von der andern Art des Knotens, wo die Schwierigkeit darin liegt, die Menschen zu ausserordentlichen Entschliessungen zu bringen, finden wir im Meßias an mehrern Orten. Wer bewundert nicht den Charakter eines Philo, eines Caiphas, eines Judas Ischariot, aus denen sich die Hauptunternehmungen begreifen lassen? Und auch unser Geßner hat in dem Tod Abels den Ursprung und allmähligem Wachsthum des Hasses Cains gegen seinen Bruder, worin der Hauptknoten liegt, auf eine meisterhafte Weise geschildert. Dahin gehört auch die Knüpfung des Knotens in der Iphigenia in Aulis des Euripides. Es ist sehr schweer zu begreifen, wie ein Vater seine geliebte Tochter mit Vorsatz aufopfern soll. Wer aber alle Umstände, die in der Sache vorkommen und den Charakter den <S. 601 / PDF 41> der Dichter dem Agamemnon giebt, wol in Betrachtung zieht, dem wird die Sache begreiflich.

Gegen die Behandlung dieser Art des Knotens wird doch im Trauerspiel nicht selten gefehlt. Wir sehen bisweilen gute und böse Handlungen in einer fast unbegreiflichen Größe, ohne die Ursachen dieser Größe weder in dem Charakter, noch in den Umständen deutlich zu entdeken. Eine ausserordentliche Entschliessung, die nicht ausserordentliche Veranlaßung hat, nicht durch einem großen Kampf starker Leidenschaften entstanden ist, verliert das Interessante. Was nicht mit Schwierigkeiten verbunden ist, macht keine große Würkung.

Man kann gegen den Hauptknoten in dem verlohrnen Paradies, noch immer den Einwurf machen, daß der Fall der Eva, durch leichte Mittel hätte verhindert werden können; so sehr auch der Dichter sich Mühe giebt, dem Einwurfe zuvorzukommen. Es scheinet immer seltsam, einen Menschen in einen wichtigen Fehler fallen zu lassen, um das Vergnügen zu haben, ihm zu verzeihen. Aber der Fehler lag in dem theologischen System des Dichters, und vielleicht wäre kein Genie groß genug diesen Knoten ganz natürlich zu knüpfen und aufzulösen.

Kopfstellung. (Zeichnende Künste.)

Die fleißige und genaue Beobachtung der ungemeinen Kraft die in den verschiedenen Stellungen und Wendungen des Kopfes liegt, ist ein wichtiger Theil des Studiums der zeichnenden Künste. Auch ein blos mittelmäßiger Beobachter der Menschen, muß entdeken, daß gar ofte nicht nur der herrschende Charakter, sondern auch die vorübergehenden Empfindungen, am gewissesten und nachdrüklichsten durch die Kopfstellung ausgedrükt werden. Stolz und Demuth, Hoheit, Würde und Niedrigkeit, Sanftmuth und Strengigkeit der Seele, zeigen sich durch keine Abwechslung der Form lebhafter, als durch diese. Der ganze Charakter des Apollo im Belvedere kann schon aus seiner Kopfstellung erkannt werden. Darum ist dieses in der ganzen Zeichnung einer der wichtigsten, wo nicht ohne Ausnahm der wichtigste Theil; aber auch zugleich gewiß der schweerste.

In jeder Figur, die untadelhaft seyn soll, muß die Gestalt und Form des Halses nebst der Kopfstellung nicht nur natürlich und ungezwungen, sondern zugleich dem Charakter der Person und den vorübergehenden Empfindungen, die man da, wo sie vorgestellt wird, von ihr erwartet, gemäß seyn. Zu den verschiedenen Wendungen des Halses ist vor allen Dingen eine genaue Kenntnis der Anatomie desselben nothwendig, weil seine verschiedene Muskeln sich bey jeder veränderten Wendung anders zeigen. Ader dieses ist das Wenigste. Der Zeichner der in diesem Stük vorzüglich geschikt seyn soll, muß ein äusserst feines Gefühl haben, um jede Empfindung der Seele, die dem Kopf und dem Hals eine eigene Wendung giebt, in der äussern Form zu bemerken; er muß diese Zeichensprach der Natur vollkommen verstehen, damit ihm von den Würkungen der Empfindung auf diese vorzügliche Theile des Körpers nichts entgehe.

Hat er dieses Gefühl, und ist er ausserdem ein starker, wolgeübter und mit einer recht lebhaften Einbildungskraft begabter Zeichner; so kann er denn in diesem wichtigen Theil der Kunst, sowol nach der Natur, als nach den Antiken sich nützlich üben. Wir müssen hier wiederholen, was schon an mehrern Orten dieses Werks gesagt worden, daß der Zeichner in seinem Umgange mit Menschen ein beständig zur schärfsten Beobachtung gestimmtes Aug haben müsse. Je mehr Menschen er zu sehen Gelegenheit hat, je empfindsamer diese Menschen sind, und je bestimmter ihr Charakter ist, je mehr wird er auch über diesen Theil beobachten können. Am vorzüglichsten sind die Gelegenheiten bey öffentlichen Versammlungen aus der Menge der Menschen, diejenigen besonders auszusuchen, die dabey das meiste empfinden. Insgemein trift es sich da, daß man sie lange genug in einerley Stellung beobachten kann, um die Kopfstellung lebhaft genug in die Phantasie zu fassen, oder sogleich zu zeichnen. Hier hat der Mahler weit wichtigere Gelegenheit sein Aug zu üben, als in der Academie, oder in seinem Cabinet. Wer sich einbildet, daß er ein gedungenes lebendiges Model nützlich hiezu brauchen könne, der irret sich. Ein Kopf, der nach einer vorgeschriebenen Stellung sich halten soll, wird gewiß immer etwas gezwungenes zeigen. Man muß die Menschen frey sehen, wo sie nicht vermuthen, daß sie beobachtet werden, und wo sie selbst sich ihrem Charakter und ihren Empfindungen völlig überlassen.

Mit diesem Studium der Natur, muß eine genaue Beobachtung und fleißige Zeichnung der be-<S. 602 / PDF 42>sten Antiken verbunden werden; weil die Alten besonders auch in diesem Theile bewundrungswürdig sind. Unter den Neuern aber müssen vorzüglich Raphael und für das reizende und sanftleidenschaftliche in den Kopfstellungen Guido, studirt und nachgezeichnet werden.

Nach dem Bericht des Plinius hat ein gewisser Cimon von Cleonä zuerst diesen wichtigen Theil des Ausdruks ausgeübet. (*)^[46]

Kraft. (Schöne Künste.)

Wir schreiben jedem Gegenstand des Geschmaks eine ästhetische Kraft zu, in so fern er vermögend ist eine Empfindung in uns hervorzubringen. Was in körperlichen Dingen Geschmak und Geruch ist, das ist die ästhetische Kraft in den Gegenständen die die Künste den innern Sinnen darbiethen. Eine edle That, hat die Kraft uns zu rühren, und ein von der untergehenden Sonne schön bemahlter Himmel hat die Kraft ein sanftes Ergötzen in uns hervorzubringen. Also sind die verschiedenen ästhetischen Kräfte die Mittel die der Künstler braucht auf die Gemüther zu würken, und nichts ist ihm nöthiger, als die Kenntnis dieser Kräfte die den Gegenständen, die er uns vorlegt, eigen sind.

Aus dem, was schon anderswo über die Natur der Empfindung angemerkt worden ist (*)^[47], erhellet, daß der Gegenstand eine ästhetische Kraft hat, wenn er vermögend ist unsre Aufmerksamkeit von der Betrachtung seiner Beschaffenheit abzulenken und sie auf die Würkung zu richten, die der Gegenstand auf uns, vornehmlich auf unsern innern Zustand macht.

Diese Kraft kommt entweder von der Beschaffenheit des Gegenstandes, und seinem unveränderlichen Verhältnis gegen die Natur unsrer Vorstellungskraft, oder sie beruhet nur auf zufälligen Umständen. So haben die meisten Speisen einen unveränderlichen natürlichen Geschmak, der sie uns angenehm macht: hingegen hat das Wasser gar keinen Geschmak; aber bey merklichem Durst ist es höchst angenehm. Jene von der Beschaffenheit des Gegenstandes herkommende Kräfte kann man wesentliche, die andern aber zufällige ästhetische Kräfte nennen. Die zufälligen Kräfte der ästhetischen Gegenstände können nicht alle bestimmt werden, weil es nicht wol möglich ist alle zufälligen Umstände aufzuzählen, die uns eine Sache, für die wir natürlicher Weise gleichgültig sind, intressant machen können: die gewöhnlichsten zufälligen Kräfte sind das Neue, das Unerwartete, das Ausserordentliche, das Große, und das Wunderbare. Aber die wesentlichen Kräfte können nur von dreyerley Gattung seyn; sie entstehen aus Vollkommenheit, aus Schönheit und aus Güte, oder aus den, diesen entgegengesetzten Eigenschaften. Denn alles, was uns durch eine unveränderliche, oder wesentliche Würkung gefallen soll, muß unsern Verstand, oder unsern Geschmak, oder unsre Neigungen befriedigen; und alles, was nothwendig mißfallen soll, muß das Gegentheil thun. Was den Verstand befriediget, kann unter der allgemeinen Benennung des Vollkommenen begriffen werden, und so kann man überhaupt schön nennen, was dem natürlichen Geschmak, und gut was den natürlichen Neigungen des Herzens angemessen ist. Man könnte füglich dem Vollkommenen, Schönen und Guten anziehende, oder antreibende, und den entgegengesetzten Eigenschaften zurüktreibende Kräfte zu schreiben.

Die gute Würkung, die jedes Werk der schönen Künste auf die Gemüther der Menschen hat, kommt also von den verschiedenen in denselben liegenden antreibenden, oder zurükstossenden Kräften her, wodurch wir zu jedem Guten angehalten und von jedem Bösen abgeschrekt werden: Und die genaue Kenntnis dieser ästhetischen Kräfte ist ein wichtiger Theil dessen, was der Künstler zu wissen hat. Darum wollen wir uns etwas näher in die Betrachtung derselben einlassen.

Die erste Quelle der ästhetischen Kraft ist also Vollkommenheit. Wir haben der Entwiklung dieses Begriffs einen eigenen Artikel gewiedmet, aus welchem erhellet, daß zu dieser Quelle ausser dem, was man im ersten Sinne Vollkommenheit nennet, auch Wahrheit, Richtigkeit und Deutlichkeit gehöre. Worin jede dieser Eigenschaften bestehe, findet sich am gehörigen Orte hinlänglich bestimmt. Dieses setzen wir voraus, um hier blos die Kraft der Vollkommenheit in nähere Betrachtung zu ziehen. Also entsteht hier die Frage: Was kann natürlicher Weise die Vollkommenheit, die wir in den verschiedenen Gegenständen des Geschmaks entdeken, in uns würken? Ein gemeiner Grad derselben befriediget. Wenn alles, was wir sehen und hören durchaus so ist, wie wir es erwarten, wenn wir überall die <S. 603 / PDF 43> Klarheit, Richtigkeit, Vollständigkeit, Wahrheit antreffen, die uns nichts mangelhaftes in den Sachen sehen läßt, so sind wir damit zu frieden. Aber ein grösserer und unerwarteter Grad dieser Eigenschaften thut mehr; er erwekt das Gefühl des Vergnügens. Unser Hang nach Vollkommenheit wird dadurch nicht blos befriediget, sondern erhöhet, und aus dieser Erhöhung entsteht eigentlich die Empfindung. Wenn wir eine Zeitlang, um eine Gegend zu übersehen den Anbruch des Tages erwartet haben, um jeden vor uns liegenden Gegenstand zu erkennen; so werden wir durch ein hinlängliches, ob schon noch etwas dämmerndes Tageslicht befriediget: aber besonderes Ergötzen, und Vergnügen entsteht alsdenn, wenn auf die mäßige Klarheit auf einmal ein heller Sonnenschein einbricht, der einige Gegenstände in mehr als gewöhnlicher Klarheit zeiget, und die ganze Gegend in wolgeordnete Massen des hellen Lichts und des Schattens eintheilet. Dieses zeiget uns die ganze Gegend in ihrer vollen Pracht.

Also muß zwar in Gegenständen unsrer Erkenntniß, welche die schönen Künste behandeln ein gemeiner Grad der Vollkommenheit überall herrschen, damit uns nichts anstößig sey; alles falsche, unrichtige, unvollständige, dunkele muß vermieden werden. Dadurch aber wird noch keine merkliche Empfindung in uns erwekt, sondern bloße Befriedigung. Um diese höher zu treiben, müssen die vornehmsten Gegenstände durch vorstechende Vollkommenheit, Klarheit, durch die äusserste Richtigkeit, durch lebhaft treffende Wahrheit, sich von dem übrigen unterscheiden. Alsdenn können wir sagen, daß dieses Werk durch ästhetische Vollkommenheit auf uns würke. Diese Erreichung des höhern Grades der Vollkommenheit ist eigentlich das, worauf die Künste, in Gegenständen der Erkenntnis zu arbeiten haben, weil der Künstler sich dadurch von den blos gemeinen Lehrern unterscheidet.

Es verdienet hier angemerkt zu werden, daß in den Werken des Geschmaks das Vollkommene ausser dem besondern unmittelbaren Zwek, den der Künstler dadurch zu erreichen sucht, den allgemeinen Nutzen hat, den natürlichen Hang des Menschen nach Vollkommenheit nicht nur zu unterhalten, sondern auch merklich zu verstärken, oder zu erhöhen. Reden, Gedichte und andre für den Verstand gemachte Werke, darinn das Wahre und Vollkommene einen hohen Grad hat, können wir nicht ohne Nutzen lesen, wenn gleich ihr Inhalt völlig ausser unserm Intresse liegt; denn sie unterhalten und erhöhen, den heilsamen Hang nach Vollkommenheit in uns. Und hieraus erhellet, wie ein Werk der Kunst, einen von seinem Inhalt selbst unabhänglichen Werth haben könne.

Hier ist der Ort nicht zu zeigen, wie der Künstler den hohen Grad des Vollkommenen erreichen könne; es ist genug ihn zu erinnern, daß er ihn suchen soll, und überhaupt Künstler und Liebhaber auf die Anmerkung zu führen, daß Gegenstände unsrer Erkenntnis in den Werken des Geschmaks nur von solchen Künstlern, die vorzüglichen Verstand und Scharfsinnigkeit haben, glüklich können behandelt werden.

Aber dieses müssen wir noch anmerken, daß von den drey Arten der ästhetischen Kraft, die, welche in der Vollkommenheit liegt, dem Werthe nach die Vorzüglichste scheinet. Freylich ist dem Menschen der Hang nach dem Schönen und Guten nothwendig, vor allen Dingen aber, muß er einen starken Hang nach Vollkommenheit und Wahrheit haben. Der feinste Geschmak am Schönen mit dem besten Herzen verbunden, macht den großen Mann noch nicht aus. Der große Verstand, oder eine starke Beurtheilung ist die Grundlage der wahren Größe des Menschen.

Die zweyte Art der ästhetischen Kraft liegt in dem Schönen. Was wir unter diesem Namen verstehen, ist an seinem Orte nachzusehen. (*)^[48] Es ist ein Gegenstand der sinnlichen und confusen Erkenntnis, und erwekt unmittelbar und auf eine fast unerklärliche Weise, Vergnügen. Vornehmlich liegt es in den Gegenständen des Gesichts und des Gehörs; es sey, daß sie sich unmittelbar, oder durch die Einbildungskraft uns darstellen: überhaupt aber hat es in allen Dingen statt, in denen eine Anordnung, es sey nach Zeit, oder Raum ist; weil in der Anordnung Annehmlichkeit statt hat. So kann die Fabel einer sonst unbedeutenden Handlung auf eine so vortheilhafte Weise angeordnet seyn, daß sie dadurch allein schon gefällt.

Das Schöne würkt auch in dem gemeinesten Grad Wolgefallen an der Sache. Und weil die Werke der schönen Künste ihrer Natur nach, sowol im Ganzen, als in ihrem einzelen Theilen sich uns in wolgefälliger Gestalt darstellen müssen, so muß <S. 604 / PDF 44> jedes Werk sowol im Ganzen, als in einzeln Theilen Schönheit haben; weil es sonst seines Zweks, den es in Absicht auf dem Inhalt hat, ganz oder zum Theil verfehlt. Ein hoher Grad des Guten kann freylich die volle Würkung auf uns thun, wenn ihm gleich das Kleid des Schönen fehlet: aber es ist doch dem Zwek der schönen Künste gemäß, daß auch das Gute mit Schönheit bekleidet werde.

Diese Art der Kraft muß also in allen Theilen der Werke des Geschmaks liegen, so wie die Vollkommenheit in allen Theilen, die sich auf die deutliche Kenntnis beziehen. Alles was gesagt, gezeichnet, gemahlt, oder auf irgend eine Art in den schönen Künsten dargestellt wird, muß eine Art der Schönheit haben, wodurch es wenigstens gefällig wird. Also ist die in dem Schönen liegende Kraft die allgemeineste, die man in den Künsten überall antreffen muß. Alles Unangenehme, wodurch wir verleitet, würden einem Gegenstand unsre Aufmerksamkeit zu entziehen, muß darin vermieden werden.

Vorzügliche Schönheit aber, die einen höhern Grad des Wolgefallens oder Vergnügens an einem Gegenstand erweken, müssen die Theile haben, auf die das Wesentliche ankommt. Und vor allen Dingen muß das Vollkommene und das Gute in vollem Reiz der Schönheit erscheinen, um dadurch noch angenehmer und erwünschter zu werden. Selbst das Böse, wofür der Künstler uns Abscheu erweken will, muß sich, dem Aeusserlichen nach, in einer Gestalt zeigen, die unser Aug anloket, damit wir es lebhaft zu erkennen gezwungen werden. Wenn wir ihm unsre Aufmerksamkeit entzögen, ehe wir es ganz erkennt hätten, so würde der Künstler seines Zweks verfehlen. Darum muß auch das Laster mit den lebhaftesten Farben geschildert werden. Nicht daß ihm seine innere Häßlichkeit benommen werde; sondern, daß es für die Aufmerksamkeit, die nöthig ist, es kennen zu lernen, nichts abschrekendes habe. Darum hat Milton den bösesten Wesen, die er uns zum Abscheu schildert, noch die äussere Schönheit gelassen. Aber dem Laster ein durchaus reizendes Wesen zu geben, wie mehr als ein Dichter und Mahler gethan hat, heißt wieder den Hauptzwek der schönen Künste handeln.

Die Kraft des Schönen bewürkt also zuerst ein Wolgefallen an der Vorstellung der Sache, und durch dieses wird schon ein Werk der Kunst in gewissem Sinn interessant, daß wir uns der Würkung der übrigen darin liegenden Kräfte desto sicherer überlassen. Dieses ist der erste und allgemeineste Rutzen dieser Art der Kraft. Hernach hat das Schöne auch bey sonst gleichgültigen Gegenständen allemal noch eine vortheilhafte Würkung, daß es überhaupt unsre Art zu empfinden verfeinert. Man kann ohne feinen Geschmak ein Liebhaber des Wahren und des Guten seyn; aber mit Geschmak ist man es lebhafter. Der sonst gute Mensch, der roh und ohne Geschmak ist, verdienet unsre Hochachtung; aber er wird weit nützlicher und für sich selbst auch glüklicher, wenn diese guten Eigenschaften mit feinen Sitten und mit schönem Anstand begleitet sind. Dieses gehört unstreitig mit zu der menschlichen Vollkommenheit.

Deswegen sind auch die blos angenehmen Werke der schönen Künste, die einen an sich gleichgültigen Stoff schön bearbeitet darstellen, schon schätzbar. Nur muß man sie mit den großen Hauptwerken, darin ein auch an sich wichtiger Stoff schön behandelt wird, nicht in einen Rang setzen. Ein schöner gesellschaftlicher Tanz, ist immer etwas artiges, und es kann seinen guten Nutzen haben, wo dergleichen mit Geschmak verbundene Lustbarkeiten vorkommen; aber man muß ihm nicht die Wichtigkeit eines feyerlichen mit Musik begleiteten Aufzuges beylegen; und das schönste Blumenstük eines de Heem muß nicht mit einem historischen Gemählde Raphaels in eine Linie gesetzt werden.

Die dritte Art der ästhetischen Kraft liegt in dem Guten. In diesen Begriff schließen wir alles ein, was wir äusserlich, oder innerlich besitzen, in so fern es ein Mittel ist, das uns in den Stand setzet, die Absichten der Natur zu erfüllen, und unsre wahren Bedürfnisse zu befriedigen; oder alles, was unsre inneres und äusseres Vermögen, der Natur gemäß würksam zu seyn, befördert. Es läßt sich ohne Weitläuftigkeit einsehen, daß die wichtigsten Güter des Menschen aus vorzüglicher Stärke aller Seelenkräfte bestehen, was von aussen dazu kommen muß, dienet nur die Anwendung dieser Kräfte zu erleichtern Der vollkommenste Mensch ist ohne Zweifel der Mensch von den höchsten Gaben des Geistes und Herzens. Alles was diese Gaben erhöhet, oder stärket, muß als wesentlich gut angesehen werden; und was von außen die Würksamkeit dieser innern Kräfte befördert, wird eben dadurch gut; wenn es gleich sonst gleichgültig wäre.

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In den schönen Künsten zeiget sich das Gute durch die Schilderungen der Gesinnungen, der Charaktere und der Handlungen der Menschen, und in allem dem, was sich darauf beziehet: das Gefühl unsrer innerlichen Kraft und Würksamkeit, macht uns sehr aufmerksam auf alles, was sie reizet. Darum interessirt uns auch in den Werken der schönen Künste nichts mehr, als die Gegenstände, durch welche das Gefühl des Guten oder Bösen rege gemacht wird. Aus welchem Gesichtspunkt man immer die Künste betrachtet, findet man doch allemal, daß das Gute oder Böse der intressanteste Stoff derselben sey. Selbst Vollkommenheit und Schönheit werden nur durch ihre Beziehung auf das Gute interessant. Das Gute bewürkt die antreibenden und das Böse die zurüktreibenden Kräfte: und je mehr wir diese Kräfte für die Erlangung des Guten und Vermeidung des Bösen üben, je mehr stärken sie sich.

Dadurch also werden die schönen Künste höchst wichtig, daß sie unsre Seelenkräfte durch lebhafte Schilderung des Guten und Bösen in einer sehr vortheilhaften Würksamkeit unterhalten, und darin liegt die wichtigste Kraft dieser Künste. Hierüber ist man so durchgehends einig, daß es unnöthig ist, diese Sache ausführlicher zu entwikeln.

Daraus folget ganz natürlich, daß der Künstler vorzüglich besorgt seyn soll, diese Art der Kraft in sein Werk zu legen. Die dramatische und die epische Dichtkunst können dieses in dem weitesten Umfange thun, und sind deswegen die wichtigsten Zweyge der Kunst. Nach ihnen kommt die lyrische Gattung, die so vorzüglich geschikt ist, jede Empfindung des Guten und Bösen rege zu machen. Die Musik aber dienet hauptsächlich ihnen einen hohen Grad der Lebhaftigkeit zu geben. Die Mahlerey hat Mittel uns durch den Körper sehr tief in das Innere der Seele bliken zu lassen, und die Empfindung des Guten und Bösen, die sie dadurch in uns erweken kann, sind ebenfalls höchst lebhaft. Sowol die innere Seeligkeit des Menschen, die aus dem Gefühl des Guten entsteht, als die Verzweiflung die aus dem Gefühl des gänzlichen Mangels desselben entspringt, werden schweerlich durch irgend eine Weise lebhafter empfunden, als durch den Ausdruk dieser Gemüthslagen, den wir in Gesicht, Stellung und Bewegung der Menschen sehen. Selbst in den Werken der Kunst, darin die leblose Natur geschildert wird, sie seyen Werke der Rede, oder des Pensels, kann man beyläufig sich dieser Art der Kraft bedienen. Dieses haben Thomson und Kleist mit großem Vortheile gethan.

Bey Gegenständen dieser Art, erfodert der Zwek der Künste eine lebhafte Schilderung des Guten und Bösen, ihrer Natur so angemessen, daß eine feurige Begierde für das eine, und ein lebhafter Abscheu für das andre entstehe. Also fodert die Kunst in ihren wichtigsten Arbeiten nicht nur einen großen Künstler, der seinen Gegenstand auf das lebhafteste darstelle, sondern auch einen rechtschaffenen Mann, der selbst eine große Seele habe, die jedes Gute und Böse kenne, und nach Maaßgebung seiner Größe fühle.

Sehen wir auf alle Arten der Kraft zurüke, die in den Werken der schönen Künste liegen, so begreifen wir, daß nur die größten Menschen, vollkommene Kürstler seyn können. Es giebt Menschen, die sich einbilden, daß ein feiner Geschmak an dem Schönen, den Künstler ausmache. Es erhellet aus dem, was hier gesagt worden, daß dieses allerdings eine nothwendige Eigenschaft desselben sey, zugleich aber, daß sie allein, gerade die niedrigste Classe der Künstler ausmache, denen man nichts als Artigkeit zu danken hat. Der große Verstand allein, kann den Philosophen und den zu Ausrichtung der Geschäften brauchbaren Mann ausmachen; der Geschmak am Schönen allein, macht den angenehmen Mann; das Gefühl des Guten den guten Mann; aber alles zusammen verbunden macht die Grundlage zum Künstler aus.

Kragstein. (Baukunst.)

Ein zum Tragen dienendes Glied in der Baukunst, das auch von deutschen Baumeistern ofte mit dem französischen Namen Console genennt wird. Der Gebrauch der Kragsteine hat einen doppelten Ursprung. Entweder werden sie gebraucht um wesentliche Theile eines Gebäudes, dergleichen weit ausladende Gesimse sind, zu unterstützen, oder nur einzeln, zur Zierath oder Bequämlichkeit an eine Wand zusetzende Dinge zu tragen.

Von der ersten Art trift man bisweilen die großen Kragsteine, an jonischen oder corinthischen Friesen an, die den Kranz des Gebälks tragen. In eben dieser Absicht setzet man sie auch unter die Fenster-<S. 606 / PDF 46>bänke, oder unter die Gesimse, die von oben den Fenstern zur Bedekung dienen. Wenn ihre Ausladung grösser ist, als die Höhe, so bekommen sie im Französischen den Namen Corbeaux.

In diesen Fällen sind sie als verziehrte Köpfe der herausstehenden Balken anzusehen, so wie die triglyphen am dorischen Fries. Sie werden so bearbeitet, daß sie oben, wo die Last darauf liegt breit und zum Tragen geschikt, unten aber gegen die Wand zu, schmal auslaufen. Sollen sie recht zierlich seyn, so lasse man die obere Bauchung gegen die Wand in eine Volute auslaufen, und so wird auch die Aushölung von unten in eine kleine Volute gedräht. Ausserdem aber wird in ganz reichen Gebäuden, noch Blumen- und Laubwerk daran geschnitzt. Man setzet sie auch inwendig in prächtigen Zimmern an Dekengesimse, die nach Art eines Gebälks gemacht sind, und verguldet sie alsdenn zu mehrerer Pracht.

Wo sie zum andern Gebrauch an glatte Wände gesetzt werden, um Uhren, Gefäße, oder Brustbilder zu tragen, da giebt man ihnen insgemein eine unten zugespitzte Form; das übrige ihrer Zeichnung, Form und Verziehrung überläßt man dem Geschmak oder Eigensinn der Bildhauer, die bey Zeichnung der Consolen auf tausenderley Art ausschweiffen.

Kranz. (Baukunst.)

Wird auch bisweilen das Hauptgesims genennt, weil er oft das oberste Gesims ist, womit das ganze Gebäude gekrönet wird. Der Kranz ist der oberste, am weitesten auslaufende Theil des Gebälkes, der die ganze Ordnung bedeket. (†)^[49] Die Baumeister sind nicht einmal alle darüber einig, von welchem Theile des Gebälkes der Kranz angehe, indem einige kleine Glieder von einigen noch zum Fries gerechnet werden, die andre als Theile des Kranzes ansehen. Die beyden untersten Glieder in der hier stehenden Figur, die mit 10 und 11 bezeichnet sind, werden von einigen noch zum Fries, von andern aber schon zum Kranz gerechnet.

Die ganze Höhe des Kranzes muß zum wenigsten den dritten Theil der Höhe des Ganzen Gebälks betragen; man nihmt sie aber gemeiniglich noch etwas grösser an. Weder alle Theile des Kranzes, noch die Verhältnisse derselben sind so bestimmt, daß nicht jeder Baumeister darin etwas anders machte. Keiner hat die Kränze für die verschiedenen Ordnungen so genau bestimmt, und jedem seinen besondern Charakter so bezeichnet, als Goldman.

Nach diesem Baumeister gehören drey Theile wesentlich zum Kranz; der Wulst (in der Fig. mit 6 bezeichnet;) (††)^[50] die Kranzleiste 5, die Rinnleiste 2, mit ihrem Ueberschlag 1. Die Kranzleiste muß nun nothwendig von der Rinnleiste durch kleinere Glieder 3, 4, abgesondert werden, und durch die Beschaffenheit dieser Glieder bezeichnet Goldman die Kränze der verschiedenen Ordnungen.

In dieses Baumeisters tuscanischer Ordnung ist das nächste Glied unter der Rinnleiste 2, ein Band, und unter diesem kommt ein Riemlein, über der Kranzleiste. In der Dorischen sind diese Glieder ein Riemlein, mit einer Holleiste; in der Jonischen ein Riemlein, mit einer Kehlleiste, wie hier in der Figur 3. 4.; in der Römischen ein Wulst zwischen zwey Riemlein; und in der Corinthischen ein Riemlein, darunter eine Kehlleiste und unter dieser ein Stab.

In der hier stehenden Figur liegt die Kranzleiste 5 unmittelbar über dem Wulst 6: aber die meisten Baumeister setzen zwischen diese Glieder Dielen oder Sparrenköpfe, wie in folgender den corin-<S. 607 / PDF 47>thischen Kranz der Branca vorstellenden Figur bey * * zu sehen ist. (†)^[51]

Unter dem Wulst werden entweder nur ein paar kleine Glieder 7 u. 8. (*)^[52] oder auch Zahnschnitte 9, angebracht. Der Kranz an Gebäuden, wo keine Säulen oder Pfeiler stehen, wird noch etwas einfacher gemacht, und die Baumeister binden sich dabey nicht so genau an ihre Regeln und Verhältnisse der Säulenordnungen. Der Kranz bekommt sein Hauptansehen von einer beträchtlichen Auslaufung.

Kranzleiste. (Baukunst.)

Ein großes wesentliches Glied an dem Kranz eines Gebäudes, welches in der ersten Figur des vorhergehenden Artikels mit 5 bezeichnet ist. Seine untere Fläche wird das Kinn genannt, und ist etwas ausgekehlt, wie in der Figur zu sehen ist, damit das Wasser abtrüpfe. Dieses Glied wird insgemein ganz glatt gemacht: doch findet man es bisweilen, wie die Säulen, mit Krinnen ausgehölt, wie an dem Porticus des Tempels des M. Aurel. Antoninus und der Faustina in Rom, und an dem Gebälke über den drey Säulen die daselbst im Campo vaccino stehen.

Von dem Abtropfen des Wassers, welches durch dieses Glied hauptsächlich soll befördert werden, hat es vermuthlich den französischen Namen Larmier bekommen; und eben daher ist die Gewohnheit entstanden, an dem Kinn der Kranzleisten in der dorischen Ordnung Zierrathen anzubringen, die man Wassertropfen nennt.

Kreuzgang. (Baukunst.)

Ein bedekter Gang um einen Hof herum, welcher durch vier aneinanderstoßende Flügel eines großen Gebäudes eingeschlossen wird. Dergleichen Kreuzgänge sind fast allezeit bey alten Klöstern. Sie können dem Gebäude ein schönes Ansehen und auch große Bequämlichkeit geben, da man troken um dasselbe herum gehen kann. In Rathhäusern, Börsen und dergleichen Gebäuden, sollten sie allezeit angebracht seyn, damit sie bey schlechtem Wetter zum Spazierengehen könnten gebraucht werden,

Sie werden entweder als Säulenlauben, oder als Bogenstellung, oder auf die schlechteste Art gemacht, da man die Pfeiler gar nicht verziehrt. An einigen Orten sind die Bogen mit Fenstern beschlossen, damit man ohne den Wind zu fühlen, darin spaziren könne. Es ist nicht wol abzusehen, warum sie in neuern Gebäuden seltener, als ehedem geschehen, angebracht werden; da sie sowol die Pracht, als die Bequämlichkeit vermehren.

Krinnen. (Baukunst.)

Schmale halbeylindrische Vertiefungen des Säulenstammes, die senkrecht von dem Ablauf des Stammes bis an den Anlauf herunter gehen. Man nennet sie insgemein auch in Deutschland mit dem französischen Namen Canelüren. Winkelman nennet sie unrichtig Streifen (*)^[53], weil dieses Wort immer einen Ring bedeutet, der um einen runden Körper gelegt ist.

Man findet die Krinnen schon an den ältesten dorischen Säulen, denen sie anfänglich eigen gewesen zu seyn scheinen. Man hat sie aber hernach auch an andern Säulen angebracht. Es ist ein seltsamer Einfall des Vitruvius, daß sie Falten vorstellen sollen; da man nicht absehen kann, warum die Säulen mit einen Gewand sollten behangen werden. Sie geben dem Säulenstamm ein zierliches Ansehen, und vermehren das Gefühl des Reichthums. Die Anzahl der Krinnen um den Stamm herum beläuft sich insgemein von vier und zwanzig bis auf dreißig, und der Steg, oder das Glatte des Stammes zwi-<S. 608 / PDF 48>schen zwey Krinnen, wird ohngesehr den vierten Theil so breit gelassen, als die Breite einer Krinne beträgt, welche dadurch ohngefehr auf den fünften Theil eines Models bestimmt wird. Man kann die Aushölung nach einem halben oder kleinern Zirkelbogen machen. Es ist kaum der Mühe werth, hier Regeln zu geben. Nur muß man nicht, wie einige italiänische Baumeister in dorischen Ordnung thun, die Krinnen ohne Saum oder Steg an einander laufen lassen. Auch nicht wie einige französische Baumeister gethan, an dem untersten Drittel des Stammes die Krinnen mit runden Stäben ausfüllen. Alles dieses scheint dem guten Geschmak entgegen zu seyn.

Kröpfung. (Baukunst.)

Wird auch Verkröpfung genennt. Dadurch bezeichnet man in der Baukunst die Brechung eines sonst gerade laufenden Gliedes, wodurch ein Theil desselben weiter hervorsteht, als die übrigen und folglich eine Art des Kropfes macht. Man sieht an neuern Gebäuden nur gar zu ofte Beyspiele hiervon. Es giebt zu viel Baumeister, die Wandsäulen anbringen, welche halb, oder noch weiter, aus der Mauer heraustreten, da das Gebälke über die Säulen so angelegt ist, daß der Unterbalken über die Mauer gar nicht ausläuft. Weil auf diese Weise die Säulen gar nichts zu tragen hätten, so kröpfen sie das ganze Gebälke über den Säulen, und begehen dadurch einen der ungereimtesten Fehler, die man in der Bankunst begehen kann. Denn was ist ungereimteres, als Säulen anzubringen, die nichts tragen? oder das, was seiner Natur nach gerade gestrekt seyn sollte, wie ein Balken, zu kröpfen? nur damit es scheine, daß die unnützen Säulen etwas zu tragen haben. Die alten Baumeister aus der guten Zeit, waren weit entfernt, solche Ungereimtheiten zu begehen. Man trift keine Kröpfungen bey ihnen an. Aber die römischen Baumeister unter den Kaysern haben sie schon eingeführt, wie an den Triumphbogen einiger Kayser zu sehen ist, und von diesen schlechten Mustern sind die Verkröpfungen in der neuen Baukunst beybehalten worden.

Sie sind nicht nur, wie schon angemerkt worden, völlig ungereimt und den wesentlichsten Regeln entgegen, sondern geben auch den Gebäuden ein sehr überladenes gothisches, oder vielmehr arabisches Ansehen; weil das Aug nicht gerade über ein Gebälke weglaufen kann, sondern alle Augenblike an Eken anstößt.

Das große Portal an dem Königl. Schloß in Berlin, das eine Nachahmung des Triumphbogens des Kaysers Sept. Severus ist, und noch mehr die sonst prächtige Fassade gegen den zweyten Hof, wo die Haupttreppe des Schlosses ist, sind durch Verkröpfungen gänzlich verdorben. Es läßt sich nicht begreifen, wie es kommt, daß man diese Würkung eines verdorbenen Geschmaks nicht schon längst gehemmt hat.

Kühn. (Schöne Künste.)

Die Kühnheit ist nur vorzüglich starken Seelen eigen, die aus Gefühl ihrer Stärke Dinge unternehmen, die andre nicht würden gewagt haben. Deswegen ist unter allen Aeusserungen der Seelenkräfte nichts, das unsre Hochachtung so stark an sich zieht, als das Schöne und Gute, das mit Kühnheit verbunden ist. Selbst alsdenn, wenn ein kühner Geist in seinem Unternehmen zuviel Hinternis angetroffen hat, versagen wir ihm unsre Hochachtung nicht, wenn wir nur sehen, daß er seine Kräfte ganz gebraucht hat. Der Werth des Menschen muß unstreitig nur aus der Größe und Stärke seiner Seelenkräfte geschätzt werden. Dieses fühlen wir so überzeugend, daß wir uns ofte nicht enthalten können, in verwerflichen Handlungen, die mit Kühnheit unternommen worden sind, noch etwas zu finden, das wir hochachten; nämlich die Kühnheit selbst, in so fern sie eine Würkung des innern Gefühls seiner Kraft ist.

Darum gehöret das Kühne unter die größten ästhetischen Schönheiten, weil es Bewundrung und Hochachtung erwekt: zugleich aber hat es noch den höchstschätzbaren Vorzug, daß es auf die Stärkung und Erweiterung unsrer innern Kräfte abziehlt. Wie man unter Furchtsamen Gefahr läuft furchtsam zu werden; so wird man unter kühnen Menschen auch stark. Wenn ein Künstler von hohem Geist und großen Herzen einen Stoff bearbeitet, so wird man in Gedanken und Gesinnungen eine Kühnheit bemerken, die uns gegen die Höhe heranzieht, auf der wir den Künstler sehen.

Diese Kühnheit äussert sich sowol in der Beurtheilung, als in den Empfindungen. Menschen <S. 609 / PDF 49> von vorzüglichem Verstand und ausnehmender Beurtheilungskraft, sehen bey verwikelten und schweeren Umständen viel weiter, als andre; sie entdeken die Möglichkeit eines Ausweges, die andern verborgen ist, und dieses giebt ihnen den Muth Dinge zu versuchen, wo minder scharfdenkende, nichts würden unternommen haben. So geht es auch in Sachen, die auf Gesinnungen und Empfindungen ankommen. Ein Mensch von großer Sinnesart, entdeket in schweeren leidenschaftlichen und sittlichen Augelegenheiten, in seinen Empfindungen Auswege, die jedem andern verborgen sind, und darum unternihmt er Dinge die kein anderer würde gewaget haben.

Es giebt also eine Kühnheit des Genies, die sich in Erfindung ausserordentlicher Mittel zeiget, wodurch ein Unternehmen ausgeführt wird, das gemeinern Genien unmöglich scheinet. Diese Kühnheit des Genies hat Pindar besessen, der in vielen Oden einen Schwung nihmt, für den sich jeder andre würde gefürchtet haben. Er hat den Muth gehabt gemeine Dinge in dem höchsten Ton der feyerlichen Ode zu besingen, und ist darin glüklich gewesen. Da hält ihn Horaz auch für unnachahmlich. Es war auch etwas kühnes, daß Ovidius unternommen, den ungeheuren Mischmasch der Mythologie in den Verwandlungen im Zusammenhang vorzutragen. Aber er hat sich mehr durch Spitzfündigkeit und List, als durch Genie herausgeholfen. Diese Kühnheit des Genies zeiget sich auch in der Bankunst, da große Meister unmöglich scheinende Dinge glüklich ausführen. So war es ein kühnes Unternehmen des Fontana den bekannten Obeliskus unter Papst Sixtus dem V. aufzurichten.

Kühnheit des Urtheils zeiget sich in glüklicher Behauptung großer, aber allen Anschein gegen sich habender Wahrheiten; wovon uns Rousseau so manches Beyspiel gegeben hat. Daher entstehen also kühne Gedanken, dergleichen wir bey Pope und Haller nicht selten antreffen.

Kühnheit des Herzens zeiget sich in edler Zuversicht auf die Stärke seiner Gesinnungen und Begehrungskräfte. So zeigte Themistokles die höchste Kühnheit, daß er zu der Zeit, da Xerxes einen Preis auf seinen Kopf gesetzt hatte, sich an den Persischen Hof zu begeben und seine eigene Person seinem ärgsten Feind in die Hände zu liefern wagte. Von dieser Kühnheit des Herzens sind tausend Beyspiele in der Ilias, in den Trauerspielen des Aeschylus, im verlohrnen Paradies, in dem Meßias, und in Shakespears Trauerspielen. Aus der Kühnheit entsteht insgemein das Erhabene in Gedanken, in Gesinnungen und in Handlungen. Mithin gehört es zu dem wichtigsten ästhetischen Stoff.

Künste; Schöne Künste.

Der, welcher diesen Künsten zuerst den Namen der schönen Künste gegeben hat, scheint eingesehen zu haben, daß ihr Wesen in der Einwebung des Angenehmen in das Nützliche, oder in Verschönerung der Dinge bestehe, die durch gemeine Kunst erfunden worden. In der That läßt sich ihr ürsprung am natürlichsten aus dem Hang, Dinge, die wir täglich brauchen, zu verschönern, begreifen. Man hat Gebäude gehabt, die blos nützlich waren, und eine Sprache zum nothdürftigen Gebrauche, ehe man daran dachte, jene durch Ordnung und Symmetrie, diese durch Wohlklang angenehmer zu machen.

Also hat ein, feineren Seelen angebohrner Trieb zu sanften Empfindungen, alle Künste veranlasset. Der Hirte, der zuerst seinem Stok, oder Becher eine schöne Form gegeben, oder Zierrathen daran geschnitzt hat, ist der Erfinder der Bildhauerey; und der Wilde, dem ein glütlicheres Genie eingegeben hat seine Hütte ordentlich einzurichten und ein schikliches Verhältniß der Theile daran zu beobachten, hat die Baukunst erfunden. Der sich zuerst bemühet hat, das, was er zu erzählen hatte, mit Ordnung und Annehmlichkeit zu sagen, ist unter seinem Volke der Urheber der Beredsamkeit.

In dieser Verschönerung aller dem Menschen nothwendiger Dinge, und nicht in einer unbestimmten Nachahmung der Natur, wie so vielfältig gelehret wird, ist also auch das Wesen der schönen Künste zu suchen.

Aus jenen schwachen in der Natur liegenden Keimen hat der menschliche Verstand durch wohl überlegte Wartung nach und nach die schönen Künste selbst heraus getrieben, und zu fürtreflichen, mit den herrlichsten Früchten prangenden Bäumen, gezogen. Es ist mit den Künsten, wie mit allen menschlichen Erfindungen. Sie sind oft ein Werk des Zufalles und in ihrem ersten Anfange sehr geringe; aber durch allmählige Bearbeitung bekommen sie eine Nutzbarkeit, die sie höchst wichtig macht. <S. 610 / PDF 50> Die Geometrie war im Anfange nichts, als eine sehr rohe Feldmesserey, und die Astronomie eine, aus bloßer Neugier entstandene Beschäftigung müßiger Menschen. Zu der Höhe und dem ausnehmenden Nutzen, den diese Wissenschaften dem menschlichen Geschlechte leisten, sind sie durch anhaltende, vernünftige Erweiterung ihrer ursprünglichen Anlage, gestiegen.

Wenn wir also gleich mit völliger Znversichtlichkeit wüßten, daß die schönen Künste in ihren Anfängen nichts anders, als Versuche gewesen, das Aug oder andre Sinnen zu ergötzen, so sey es ferne von uns, daß wir darinn ihre ganze Nutzbarkeit und ihren höchsten Zwek suchen sollten. Wir müssen, um von dem Werthe des Menschen richtig zu urtheilen, ihn nicht in der ersten Kindheit, sondern in dem vollen männlichen Alter betrachten.

Hier ist also zuerst die Frage zu untersuchen, was die Künste in ihrem ganzen Wesen seyn können, und was von ihnen zum Nutzen der Menschen zu erwarten sey. Wenn schwache, oder leichtsinnige Köpfe uns sagen, sie zielen blos auf Ergötzlichkeit ab, und ihr letzter Endzwek sey die Belustigung der Sinne und Einbildungskraft, so wollen wir erforschen, ob die Vernunft nichts grösseres darinn entdecke. Wir wollen sehen, wie weit die Weisheit den Hang zur Kunst gebohrnen Menschen, alles reizend zu machen, und die bey allen Menschen sich zeigende Anlage vom Schönen gerührt zu werden, nutzen könne.

Es ist nicht nothwendig, daß wir uns, um diese Absicht zu erreichen, in tiefsinnige und weitläusige Untersuchungen einlassen. Wir finden in der Beobachtung der Natur einen weit näheren Weg, das, was wir suchen, zu entdeken. Sie ist die erste Künstlerin, und in ihren wunderbaren Veranstaltungen entdeken wir alles, was den menschlichen Künsten die höchste Vollkommenheit und den größten Werth geben kann.

In der ganzen Schöpfung stimmt alles darinn überein, daß das Aug und die andern Sinnen von allen Seiten her durch angenehme Eindrüke gerührt werden. Jedes zu unserm Gebrauch dienende Wesen hat ausser seiner Nutzbarkeit auch Schönheit. Selbst die, welche uns nicht unmittelbar angehen, scheinen blos darum, weil wir sie täglich vor Augen haben, nach schönen Formen gebildet und mit schönen Farben bekleidet zu seyn.

Ohne Zweifel wollte die Natur durch die von allen Seiten auf uns zuströhmenden Annehmlichkeiten unsre Gemüther überhaupt zu der Sanftmuth und Empfindsamkeit bilden, wodurch das rauhe Wesen, das eine übertriebene Selbstliebe und stärkere Leidenschaften geben, mit Lieblichkeit gemäßiget wird. Diese Schönheiten sind einer in uns liegenden feineren Empfindsamkeit angemessen; durch den Eindruk, den die Farben, Formen und Stimmen der Natur auf uns machen, wird sie beständig gereizt, und dadurch wird ein zarteres Gefühl in uns rege, Geist und Herz werden geschäftiger und nicht nur die gröbern Empfindungen, die wir mit den Thieren gemein haben, sondern auch die sanften Eindrüke werden in uns würksam. Dadurch werden wir zu Menschen; unsre Thätigkeit wird vermehret, weil wir mehrere Dinge interessant finden, es entsteht eine allgemeine Bestrebung aller in uns liegenden Kräfte, wir heben uns aus dem Staub empor, und nähern uns dem Adel höherer Wesen. Wir finden nun die Natur nicht mehr zu der bloßen Befriedigung unsrer thierischen Bedürfnisse, sondern zu einem feinern Genuß und zu allmähliger Erhöhung unsers Wesens eingerichtet.

Aber bey dieser allgemeinen Verschönerung der Schöpfung überhaupt, hat die Natur es noch nicht bewenden lassen. Vorzüglich hat diese zärtliche Mutter den vollen Reiz der Annehmlichkeit in die Gegenstände gelegt, die uns zur Glükseligkeit am nöthigsten sind. Sie wendet Schönheit und Häßlichkeit an, um uns das Gute und Böse kennbar zu machen; jenem giebt sie einen höhern Reiz, damit wir es lieben; diesem eine widrige Kraft, daß wir es verabscheuen. Was ist zum Glük des Menschen und zu Erfüllung seiner wichtigsten Bestimmung nothwendiger, als die gesellschaftlichen Verbindungen mit andern Menschen, die durch gegenseitig verursachtes Vergnügen geknüpft wird? Besonders die seelige Vereinigung, wodurch der auch in der grössern Gesellschaft noch einzele Mensch eine, ihm so unentbehrliche Mitgenoßin aller seiner Güter findet, die seine Freuden durch den Mitgenuß vergrössert, seinen Kummer mildert, und alle seine Mühe erleichtert? Und wohin hat die Natur mehr Annehmlichkeit und mehr Reiz gelegt, als in die menschliche Gestalt, wodurch die stärksten Bande der Sympathie geknüpft werden? Aber die höchsten Reizungen der Schönheit finden sich da, wo sie, um die seeligsten Verbindungen zu bewürken, am nöthigsten waren. Die stärksten aller anziehenden <S. 611 / PDF 51> Kräfte, Vollkommenheit des Geistes und Liebenswürdigkeit des Herzens, sind der todten Materie selbst eingepräget. (*)^[54]

Aber auch dieses müssen wir nicht übersehen, daß die Natur dem, was unmittelbar schädlich ist, eine widrige zurücktreibende Kraft mitgetheilet hat. Die den Geist erdrükende Dummheit, eine verkehrte Sinnesart und Bosheit des Herzens, hat sie mit eben so eindringenden, aber Ekel oder Abscheu erwekenden Zügen, auf das menschliche Gesicht gelegt, als die Güte der Seele. Also greift sie unser Herz durch die äussern Sinne auf eine doppelte Weise an; sie reizet uns zum Guten und schrekt uns von Bösen ab.

Dieses Verfahren der Natur läßt uns über den Charakter und die Anwendung der schönen Künste, keinen Zweifel übrig. Indem der Mensch menschliche Erfindungen verschönert, muß er das thun, was die Natur durch Verschönerung ihrer Werke thut.

Die allgemeine Bestrebung der schönen Kunst muß also dahin abzielen, alle Werke der Menschen in eben der Absicht zu verschönern, in welcher die Natur die Werke der Schöpfung verschönert hat. Sie muß der Natur zu Hülfe kommen, um alles, was wir zu unsern Bedürfnissen selbst erfunden haben, um uns her zu verschönern. Ihr kommt es zu, unsre Wohnungen, unsre Gärten, unsre Geräthschaften, besonders unsre Sprache, die wichtigste aller Erfindungen, mit Anmuth zu bekleiden, so wie die Natur allem, was sie für uns gemacht hat, sie eingepräget hat. Nicht blos darum, wie man sich vielfältig fälschlich einbildet, daß wir den kleinen Genuß einer grössern Annehmlichkeit davon haben, sondern daß durch die sanften Eindrüke des Schönen, des Wohlgereimten und Schiklichen unser Geist und Herz eine edlere Wendung bekommen.

Noch wichtiger aber ist es, daß die schönen Künste auch nach dem Beyspiele der Natur die wesentlichsten Güter, von denen die Glükseeligkeit unmittelbar abhängt, in vollem Reize der Schönheit darstellen, um uns eine unüberwindliche Liebe dafür einzuflössen. Cicero scheinet irgendwo (*)^[55] den Wunsch zu äussern, daß er seinem Sohne das Bild der Tugend in sichtbarer Gestalt darstellen könnte, weil dieser alsdann sich mit unglaublicher Leidenschaft in sie verlieben würde. Diesen wichtigen Dienst können in der That die schönen Künste uns leisten. Wahrheit und Tugend, die unentbehrlichsten Güter der Menschen, sind der wichtigste Stoff, dem sie ihre Zauberkraft in vollem Maaße einzuflössen haben.

Auch darin müssen sie ihrer großen Lehrmeisterin nachfolgen, daß sie allem, was schädlich ist, eine Gestalt geben, die lebhaften Abscheu erwekt. Bosheit, Laster, und alles, was dem sittlichen Menschen verderblich ist, muß durch Bearbeitung der Künste eine sinnliche Form bekommen, die unsre Aufmerksamkeit reizt, aber so, daß wir es recht in die Augen fassen, um einen immerwährenden Abscheu davor zu bekommen. Dieses unvergleichliche Kunststük hat die Natur zu machen gewußt. Wer kann sich enthalten, Menschen von recht verworfener Physionomie, mit eben der neugierigen Aufmerksamkeit zu betrachten, die wir für Schönheit selbst haben? Die Lehrerinn der Künstler wollte, daß wir von dem Bösen das Auge nicht eher abwenden sollten, als bis es den vollen Eindruk des Abscheues erregt hätte.

In diesen Anmerkungen liegt alles, was sich von dem Wesen, dem Zwek und der Anwendung der schönen Künste sagen läßt. Ihr Wesen besteht darinn, daß sie den Gegenständen unsrer Vorstellung sinnliche Kraft einprägen; ihr Zwel ist lebhafte Rührung der Gemüther, und in ihrer Anwendung haben sie die Erhöhung des Geistes und Herzens zum Augenmerke. Jeder dieser drey Punkte verdient näher bestimmt und erwogen zu werden.

Daß das Wesen der schönen Künste in Einprägung sinnlicher Kraft bestehe, zeiget sich in jedem Werke der Kunst, das diesen Namen verdienet. Wodurch wird eine Rede zum Gedichte, oder der Gang eines Menschen zum Tanze? Wenn verdienet eine Abbildung den Namen des Gemähldes? Das anhaltende Klingen eines Instrumentes den Namen eines Tonstüks? Und wie wird ein Haus zu dem Werke der Baukunst? Jedes dieser Dinge wird alsdann von den schönen Künsten als ihr Werk angesehen, wenn es durch die Bearbeitung des Künstlers unsre Vorstellungskraft mit sinnlichem Reize an sich loket. Der Geschichtschreiber erzählt eine geschehene Sache nach der Wahrheit, wie sie sich zugetragen hat; der Dichter aber so, wie er glaubet, daß sie nach seinen Absichten uns am lebhaftesten rühre. Der gemeine Zeichner stellt uns einen sichtbaren Gegenstand in der völligen Richtigkeit vor Angen; der Mahler aber so, wie es unsre äussern <S. 612 / PDF 52> und innern Sinnen auf das kräftigsie reizet. Wenn der gemeine Mensch die in ihm sitzende Empfindung unüberlegt durch Gang und Gebehrden äussert; so giebt der Tänzer diesem Gang und diesen Gebehrden Schönheit und Ordnung. Also bleibet über das Wesen der schönen Künste kein Zweifel übrig.

Eben so gewiß besteht ihr unmittelbarer erster Zwek in einer lebhaften Rührung. Sie begnügen sich nicht damit, daß wir das, was sie uns vorlegen, schlechtweg erkennen, oder deutlich fassen; es soll Geist und Herz in einige Bewegung setzen. Darum bearbeiten sie jeden Gegenstand so, wie er den Sinnen und der Einbildungskraft am meisten schmeichelt. Selbst da, wo sie schmerzhafte Stacheln in die Seele steken wollen, schmeicheln sie dem Ohr durch Wolklang und Harmonie, dem Auge durch schöne Formen, durch reizende Abwechslung des Lichts und Schattens und durch den Glanz der Farben. Sie lachen selbst da, wo sie unser Herz mit Bitterkeit erfüllen wollen. Dadurch zwingen sie uns, uns den Eindrücken der Gegenstände zu überlassen, und bemächtigen sich also aller sinnlichen Kräfte der Seele. Sie sind die Syrenen, deren Gesang niemand zu widerstehen vermag.

Aber diese Feßlung der Gemüther ist noch einem höhern Zwecke untergeordnet, der nur durch eine gute Anwendung der Zauberkraft der schönen Künste erreicht wird. Ohne diese Lenkung zum höhern Zweck, wären die Musen verführerische Buhlerinnen. Wer kann einen Augenblick daran zweifeln, daß die Natur das Gefühl des sinnlichen Reizes unserm Geist nicht in einer höhern Absicht gegeben, als uns zu schmeicheln, oder uns blos zum unüberlegten Genuß desselben zu locken? Wenn sich kein Mensch untersteht zu behaupten, daß die Natur uns das Gefühl des Schmerzens, in der Absicht gegeben habe, uns zu quälen; so muß man sich auch nicht einbilden, daß das Gefühl des Angenehmen, blos einen vorübergehenden Kützel zur letzten Absicht habe. Nur schwachen Köpfen kann es unbemerkt bleiben, daß in der ganzen Natur alles auf Vollkommenheit und Würksamkeit abzielt. Und nur durchaus leichtsinnige Künstler können sich einbilden, ihren Beruf erfüllt zu haben, wenn sie ohne ein höheres Ziel die sinnlichen Kräfte der Seele mit angenehmen Bildern gereizt haben.

Wir haben vorher angemerkt, was auch ohnedem offenbar am Tage liegt, wozu die Natur den Reiz der Schönheit anwendet. Ueberall ist sie das Zeichen und die Lockspeise des Guten. So bedienen sich auch die schönen Künste ihrer Reizungen, um unsre Aufmerksamkeit auf das Gute zu ziehen und uns mit Liebe für dasselbe zu rühren. Nur durch diese Anwendung werden sie dem menschlichen Geschlecht wichtig und verdienen die Aufmerksamkeit des Weisen und die Pflege des Regenten. Durch die Vorsorge einer weisen Politik, werden sie die vornehmsten Werkzeuge zur Glükseligkeit der Menschen.

Man setze, daß die schönen Künste in der Vollkommenheit, deren sie fähig sind, bey einem Volke eingeführt und allgemein worden seyen, und überlege, was für mannigfaltige Vortheile ihm daher zufließen würden. Alles was man in einem solchen Lande um sich sieht, und was man höret, hat das Gepräge der Schönheit und Anmuthigkeit. Die Wohnplätze der Menschen, ihre Häuser, alles was sie brauchen, was sie um sich und an sich haben, und fürnehmlich das unentbehrliche und wunderbare Werkzeug, seine Gedanken und Empfindungen andern mitzutheilen, ist hier durch den Einfluß des guten Geschmaks und Bearbeitung des Genies schön und vollkommen. Nirgend kann sich das Auge hinwenden, und nichts kann das Auge vernehmen, daß nicht zugleich die innern Sinnen von dem Gefühl der Ordnung, der Vollkommenheit, der Schiklichkeit gerührt werde. Alles reizt den Geist zu Beobachtung solcher Dinge, wodurch er selbst seine Ausbildung bekommt, und alles flößet dem Herzen durch die angenehmen Empfindungen, die von jedem Gegenstand erwekt werden, ein sanftes Gefühl ein. Was in den paradiesischen Gegenden des Erdbodens die Natur thut, das thun die schönen Künste da, wo sie sich in ihrem unverdorbenen Schmuk zeigen. (*)^[56] In dem Menschen, dessen Geist und Herz so unaufhörlich von allen Arten des Vollkommenen gereizt und gerührt werden, entsteht nothwendig eine Entwiklung und allmählige Verfeinerung aller Seelenkräfte. Die Dummheit und Unempfindlichkeit des rohen natürlichen Menschen verschwindet nach und nach; und aus einem Thier, das vielleicht eben so wild war, als irgend ein anderes, wird ein Mensch gebildet, dessen Geist reich an Annehmlichkeiten und dessen Gemüthsart liebenswürdig ist.

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So wenig es erkannt wird, so wahr ist es, daß der Mensch das wichtigste seiner innern Bildung dem Einflusse der schönen Künste zu danken hat. Wenn ich auf der einen Seite den Muth und die Vernunft bewundre, womit die alten cynischen Philosophen unter einem durch den Mißbrauch der schönen Künste in Ueppigkeit und Weichlichkeit versunkenen Volke, wieder gegen den ursprünglichen Zustand der rohen Natur zurückgekehret sind; so erregt auf der andern Seite ihr Undank gegen die schönen Künste meinen Unwillen. Woher hattest du Diogenes den feinen Witz, womit du die Thorheiten deiner Mitbürger so schneidend verspottetest? Woher kam dir das feine Gefühl, daß dir jede Thorheit, wenn sie auch die völlige Gestalt der Weisheit an sich hatte, so lebhaft zu empfinden gab? Wie konntest du dir einbilden, in Athen oder Corinth, völlig zu der rohen Natur zurücke zu kehren? Ist es nicht offenbar widersprechend, in einem Lande, wo die schönen Künste ihren vollen Einfluß schon verbreitet haben, ein Cyniker seyn zu wollen? Erst hättest du durch einen Trunk aus dem Lethe in deinem Geist und in deinem Herzen jeden Eindruk der schönen Künste auslöschen sollen; alsdann aber hättest du nicht mehr unter den Griechen leben können; sondern hättest dein Faß bis zu der kleinsten und verächtlichsten Horde der scythischen Völker hinwälzen müssen, um einen Aufenthalt zu finden, wo du nach deinen Grundsätzen denken und leben konntest. Und du besserer Diogenes unter den neuern Griechen, verehrungs- und bewundrungswürdiger Rousseau, hättest den Musen erst alles zurücke geben sollen, was du ihnen schuldig bist, ehe du deine öffentliche Anklage gegen sie vorbrachtest. Dann würde sie gewiß niemanden gerührt haben. Dein sonst großes Herz fühlte nicht, wie viel du denen zu danken hast, die du des Landes verweisen wolltest.

Diese Anmerkungen gehen nur auf die allgemeineste Würkung der schönen Künste überhaupt, die in einer verfeinerten Sinnlichkeit, in dem, was man den Geschmak am Schönen nennt, bestehet. Und dieses allein wäre schon hinlänglich, den dankbaren Menschen zu vermögen, den Musen Tempel zu bauen und Altäre aufzurichten. Ein Volk, das den Geschmak am Schönen besitzt, besteht, überhaupt betrachtet, immer aus vollkommnern Menschen, als das, welches den Einfluß des Geschmaks noch nicht empfunden hat.

Und doch ist dieser höchstschätzbare Einfluß der schönen Künste nur noch als eine Vorbereitung zu ihrer höhern Nutzbarkeit anzusehen; sie tragen herrlichere Früchte, die aber nur auf diesem durch den Geschmak bearbeiteten Boden wachsen können. (*)^[57] Ein Volk, das glüklich seyn soll, muß zuerst gute, seiner Größe und seinem Lande angemessene Gesetze haben. Diese sind ein Werk des Verstandes. Dann müssen gewisse Grundbegriffe, gewisse Hauptvorstellungen, die den wahren Nationalcharakter unterstützen, jedem einzelen Bürger, so lebhaft als möglich ist, immer gegenwärtig seyn, damit er seinen Charakter beständig behaupte. Bey grössern Gelegenheiten aber, wo Trägheit und Leidenschaft sich der Pflicht widersetzen, müssen Mittel vorhanden seyn, dieser höhern Reiz zu geben. Diesen Dienst können die schönen Künste leisten. Sie haben tausend Gelegenheiten jene Grundbegriffe immer zu erweken und unauslöschlich zu machen; und nur sie können, bey jenen besondern Gelegenheiten, da sie einmal das Herz zur feinen Empfindsamkeit schon vorbereitet haben, durch innern Zwang den Menschen zu seiner Pflicht anhalten. Nur sie können, vermittelst besonderer Arbeiten, jede Tugend, jede Empfindung eines rechtschaffenen Herzens, jede wohlthätige Haudlung in ihrem vollen Reize darstellen. Welche empfindsame Seele wird ihnen widerstehen können? Oder wenn sie ihre Zauberkraft anwenden, uns die Bosheit, das Laster, jede verderbliche Handlung in der Häßlichkeit ihrer Natur und in der Abscheulichkeit ihrer Folgen darzustellen; wer wird sich noch unterstehen dürfen, nur einen Funken dazu in seinem Herzen glimmen zu lassen.

In Wahrheit, aus dem Menschen, dessen Einbildungskraft zum Gefühle des Schönen, und dessen Herz zur Empfindsamkeit des Guten hinlänglich gestimmt ist, kann man durch eine weise Anwendung der schönen Künste alles machen, dessen er fähig ist. Der Philosoph darf nur die von ihm entdekten praktischen Wahrheiten, der Stifter der Staaten seine Gesetze, der Menschenfreund seine Entwürfe, dem Künstler übergeben. Der gute Regent kann ihm seine Anschläge, dem Bürger sein wahres Interesse werth zu machen, nur mittheilen; er, den die Musen lieben, wird, wie ein andrer Orpheus, die Menschen selbst wider ihren Willen, aber mit sanftem liebenswürdigen Zwange, zu fleißiger Ausrich-<S. 614 / PDF 54>tung alles dessen bringen, was zu ihrer Glükseeligkeit nöthig ist.

Also müssen wir die schönen Künste, als die nothwendigen Gehülfen der Weisheit ansehen, die für das Wohlseyn der Menschen sorget. Sie weiß alles, was der Mensch seyn soll; sie zeichnet den Weg zur Vollkommenheit und der nothwendig damit verbundenen Glückseligkeit. Aber die Kräfte, diesen oft steilen Weg zu besteigen, kann sie nicht geben; die schönen Künste machen ihn eben, und bestreuen ihn mit Blumen, die durch den lieblichsten Geruch den Wanderer zum weitern Fortgehen unwiderstehlich anlocken.

Und dieses sind nicht etwa rednerische Lobeserhebungen, die nur auf einen Augenblik täuschen und wie leichter Nebel verschwinden, wenn die Strahlen der Vernunft darauf fallen; es ist der menschlichen Natur gemäß; der Verstand würkt nichts als Kenntniß, und in dieser liegt keine Kraft zu handeln. Soll die Wahrheit würksam werden, so muß sie in Gestalt des Guten nicht erkannt, sondern empfunden werden, denn nur dieses reizt die Begehrungskräfte. Dieses sahen selbst die Stoiker ein, obgleich ihre Grundmaxime war, alle Empfindung zu verbannen, und die ganze Seele blos zu Vernunft zu machen. (†)^[58] Dennoch war ihre Physiologie (††)^[59] voll von Bildern und Erdichtungen, die durch die Einbildungskraft die Empfindung rege machen sollten; und keine andre Sekte war sorgfältiger als diese, die Aussprüche der Vernunft mit ästhetischer Kraft zu beleben. Der rohe Mensch ist blos grobe Sinnlichkeit, die auf das thierische Leben abzielt; der Mensch, den der Stoiker bilden wollte, aber nie gebildet hat, wäre blos Vernunft, ein blos erkennendes und nie handelndes Wesen; der aber, den die schönen Künste bilden, steht zwischen jenen beyden gerad in der Mitte; seine Sinnlichkeit besteht in einer verfeinerten innern Empfindsamkeit, die den Menschen für das sittliche Leben würksam macht.

Aber wir müssen alles gestehen. Die reizende Kraft der schönen Künste kann leicht zum Verderben der Menschen gemißbraucht werden; gleich jenem paradiesischen Baum, tragen sie Früchte des Guten und des Bösen, und ein unüberlegter Genuß derselben kann den Menschen ins Verderben stürzen. Die verfeinerte Sinnlichkeit kaun gefährliche Folgen haben, wann sie nicht unter der beständigen Führung der Vernunft angebauet wird. Die abentheuerlichen Ausschweifungen der verliebten, oder politischen, oder religiösen Schwärmereyen, der verkehrte Geist fanatischer Sekten, Mönchs-Orden und ganzer Völker, was ist er anders, als eine von Vernunft verlassene und dabey noch übertriebene feinere Sinnlichkeit. Und auch daher kommt die sybaritische Weichlichkeit, die den Menschen zu einem schwachen, verwöhnten und verächtlichen Geschöpfe macht. Es ist im Grund einerley Empfindsamkeit, die Helden und Narren, Heilige und verruchte Bösewichter bildet.

Und wann die Kraft der schönen Künste in verrätherische Hände kommt, so wird das herrlichste Gesundheitsmittel zum tödtlichen Gifte, weil die liebenswürdige Gestalt der Tugend auch dem Laster eingeprägt wird. Dann läuft der betrogene Mensch im Schwindel der Trunkenheit gerade in die Arme der Verführerin, wo er seinen Untergang findet. Darum müssen die Künste in ihrer Anwendung nothwendig unter der Vormundschaft der Vernunft stehen.

Wegen ihres ausnehmenden Nutzens verdienen sie von der Politik durch alle ersinnliche Mittel unterstützt und ermuntert, und durch alle Stände der Bürger ausgebreitet zu werden; und wegen des Mißbrauchs, der davon gemacht werden kann, muß eben diese Politik sie in ihren Verrichtungen einschränken. Schon allein in Rüksicht auf die Vortheile des guten und den Schaden des schlechten Geschmaks sollte eine wahrhaftig weise Gesetzgebung keinem Bürger erlauben, durch seine Häuser oder Gärten, wo von außen und innen anlokende Pracht, aber zugleich Mangel der Ueberlegung, Unschiklichkeit, Thorheit, oder gar Wahnwitz herrscht, den Geschmak seiner Mitbürger zu verderben. Keinem Künstler sollte erlaubt seyn seine Kunst zu treiben, bis er außer den Proben seiner Kunst, auch Proben <S. 615 / PDF 55> von Verstand und rechtschaffenen Gesinnungen gegeben hat. (†)^[60] Es muß dem Gesetzgeber eine wichtige Angelegenheit seyn, daß nicht nur öffentliche Denkmäler und Gebäude, sondern jeder sichtbare Gegenstand selbst aller mechanischen Künste das Gepräge des guten Geschmaks trage; so wie man dafür sorget, daß nicht nur das Geld, sondern auch die metallenen Geräthschaften, das Gepräge der ächten Haltung bekommen. Ein weiser Regent sorget nicht blos dafür, daß öffentliche Feste und Feyerlichkeiten und öffentliche Gebräuche, sondern selbst jedes häusliche Fest, jeder Privatgebrauch, durch den Einfluß der schönen Künste kräftiger und vortheilhafter auf die Gemüther der Bürger würke.

Vornehmlich aber verdienet das allgemeineste und wichtigste Instrument unsrer vornehmsten Verrichtungen, die Sprache, eine besondere Aufmerksamkeit derer, denen die Besorgung der Wohlfahrt der Bürger anvertrauet ist. Es ist einer ganzen Nation höchst nachtheilig, wenn ihre Sprache barbarisch, ungelenkig, zum Ausdruke feinerer Empfindungen und scharfsinniger Gedanken ungeschikt ist. Wächst nicht Vernunft und guter Geschmak, und wird nicht ihr Gebrauch gerad in dem Maaße erleichtert, nach welchem die Vollkommenheit der Sprache gemessen wird? Denn im Grunde ist sie nichts anders, als Vernunft und guter Geschmak in körperliche Zeichen verwandelt. Warum sollte denn eine so gar wichtige Sache dem Zufall überlassen oder gar der Verpfuschung jedes wahnwitzigen Kopfes Preis gegeben werden. Wenn es wahr ist, daß die so berühmte Academie der Vierziger in Paris, blos darum gestiftet worden, daß durch die Verbesserung der Sprache der Ruhm der französischen Nation sollte ausgebreitet werden, so hat der Stifter die Sache in dem schwächesten Lichte gesehen. Hier war mehr als Ruhm und Schimmer zu gewinnen. Ausbreitung und Vermehrung der Vernunft und des guten Geschmaks für die ganze Nation. (††)^[61] Fast alle Künste vereinigen ihre Würkung in den Schauspielen, daraus allein könnte das fürtreflichste aller Mittel, den Menschen zu erhöhen, gemacht werden, und doch ist es an den meisten Orten gerade das, was Geschmak und Sitten am meisten verderbt. Sollten nicht gegen die Verfälschung der Kunst Strafgesetze gemacht seyn, wie gegen die Verfälschung des Geldes? Wie können die schönen Künste ihre wahre Nutzbarkeit erreichen, wenn jedem Thoren erlaubt ist, sie zu mißbrauchen.

Wenn sie, so wie sie in ihrer Natur sind, als Mittel zur Beförderung der menschlichen Glückseligkeit sollen gebraucht werden, so muß nothwendig ihre Ausbreitung bis in die niedrigen Hütten der gemeinesten Bürger dringen, und ihre Anwendung, als ein wesentlicher Theil in das politische System der Regierung aufgenommen werden, und ihnen gehört ein Antheil an den Schätzen, die durch die Arbeitsamkeit des Volks, zu Bestreitung des öffentlichen Aufwandes jährlich zusammen getragen werden.

Dieses wird freylich manchen vermeinten Staatsweisen wenig einleuchten, und Philosophen selbst werden solche Vorschläge für Hirngespinste halten. In der That sind sie es, so lange wir den gegenwärtigen Geist der meisten politischen Verfassungen, als etwas in seinen Grundsätzen unveränderliches voraussetzen. Wo äußere Macht, baarer Reichthum, und das, was beyde befördert, für die erste Angelegenheit des Staates gehalten werden, so rathen wir die schönen Künste zu verbannen, und rufen denen, die die Geschäfte des Staates verwalten, mit dem römischen Dichter zu:

O! Cives cives, quaerenda pecunia primum est
Virtus post nummos.

Es kann von einigem Nutzen seyn, wenn wir eine kurze Abbildung des Schiksals der schönen Künste, und ihres gegenwärtigen Zustandes machen, <S. 616 / PDF 56> und es gegen das Gemählde halten, das wir nach dem Ideal derselben, so eben entworfen haben.

Man muß sich nicht einbilden, daß die Künste, wie gewisse mechanische Erfindungen, durch einen glüklichen Zufall, oder durch methodisches Nachdenken von Männern von Genie erfunden worden, und sich von dem Ort ihrer Geburt aus in andre Länder verbreitet haben. Sie sind in allen Ländern, wo die Vernunft zu einiger Entwiklung gekommen ist, einheimische Pflanzen, die ohne mühsames Warten hervorwachsen; aber so, wie die Früchte der Erde, nehmen sie nach Beschaffenheit der Himmelsgegend, wo sie auf keimen, und der Wartung, die auf sie gewendet wird, sehr verschiedene Formen an, bleiben in wilden Gegenden unansehnlich und von geringem Werthe.

So wie noch gegenwärtig jedes Volk der Erde, das den Verstand gehabt hat, sich aus der ersten Wildheit herauszuwinden, Musik, Tanz, Beredsamkeit und Dichtkunst kennet, so ist es ohne Zweifel in allen Zeitaltern gewesen, seitdem die Menschen zu einer vernunftmäßigen Besonnenheit gekommen sind. Man hat nicht nöthig, um die schönen Künste in ihrem ersten Ursprunge und in ihrer rohesten Gestalt zu sehen, durch die Geschichte der Menschen, bis in das finstere Alterthum herauf zu steigen; sie sind bey den ältesten Aegyptern und Griechen das gewesen, was sie noch itzt bey den Huronen sind. Der allgemeine Hang der Menschen, die Gegenstände sinnlicher Eindrüke, die sie in ihrer Gewalt haben, zu verfeinern und angenehmer zu machen, ist jedem Beobachter des menschlichen Genies bekannt. Wie dieser durch natürliche und zufällige Veranlassungen, die ersten rohen Versuche in jedem Zweige der Kunst hervorgebracht habe, läßt sich leicht begreifen, und ist in einigen Artikeln dieses Werks, besonders in denen über die einzelen Künste (†)^[62] etwas näher entwikelt worden.

Man findet nicht blos die Hauptzweige der schönen Künste, wenigstens im ersten Keime, sondern sogar einzele Sprößlinge derselben bey Völkern die keine mittelbare oder unmittelbare Gemeinschaft mit einander gehabt haben. Man weiß, daß die Chineser ihre Comödie und ihre Tragödie haben, und selbst die ehemaligen Einwohner in Peru hatten diese doppelte Art des Schauspiels, da sie in der einen die Thaten ihrer Vncas, in der andern die Scenen des gemeinen Lebens vorstellten. (††)^[63] Die Griechen, die der Nationalstolz zu großen Prahlereyen verleitet hat, (†††)^[64] schreiben sich die Erfindung aller Künste zu; aber einer der verständigsten Griechen warnet uns ihnen in Ansehung der ganz alten Nachrichten zu trauen. (††††)^[65] Es ist leicht zu erachten, daß die Griechen, die sich noch von Eicheln genährt haben, als andre Völker schon in großem Flor waren, die Künste gewiß nicht zuerst getrieben haben.

Ob wir aber gleich den ersten Keim der Künste unter allen Völkern anzutreffen glauben, so ist doch der Weg, von den ersten Versuchen darinn, die der noch rohen Natur zuzuschreiben sind, nur bis dahin, wo ihre Ausübung anfängt methodisch zu werden, und wo die Künstler anfangen, sie als eine erlernte Kunst zu treiben, so weit entfernt, daß man noch immer fragen könnte, welches Volk der Erde ihn zuerst gemacht hat.

Aber wir haben von dem Ursprunge, von den Einrichtungen und den Künsten der ältesten Völker zu wenig Nachrichten, als daß diese Frage könnte beantwortet werden. Man hält insgemein, doch ohne völlige Zuverläßigkeit, die Chaldäer, bisweilen auch die Aegypter für die ersten, welche die verschiedenen Zweige der zeichnenden Künste methodisch getrieben haben. So viel ist gewiß, daß sowol bey diesen Völkern als bey den Hetruriern die schönen Künste schon zu den Zeiten, in welche das, was wir von der wahren Geschichte der Menschen wissen, noch kein merkliches Licht verbreitet, im Flor gewesen. Zu Abrahams Zeiten scheinen die zeichnenden Künste in Chaldäa schon aufgekeimt zu haben, und in Aegypten war die Baukunst unter der Regierung des Sesostris, der um die Zeiten des <S. 617 / PDF 57> jüdischen Gesetzgebers Moses gelebt hat, in großem Flor. (*)^[66]

Wie weit diese Völker vor den Griechen die schönen Künste getrieben haben, läßt sich nicht bestimmt sagen. Die Aegypter und die Perser haben Gebäude und Gärten gehabt, die wenigstens an äusserlicher Pracht und Größe alles übertroffen, was die Griechen hernach gemacht haben. Und das jüdische Volk hat fürtrefliche Proben der Beredsamkeit und Dichtkunst aufzuweisen, die älter als die griechischen Werke dieser Art sind.

Das eigentliche Griechenland scheinet die schönen Künste erst durch seine in Jonien und in Italien verbreitete Colonien bekommen zu haben; Jonien hatte sie ohne Zweifel von den benachbarten Chaldäern, Großgriechenland aber von den benachbarten Hetruriern bekommen. (*)^[67] Die Ueberbleibsel der ältesten griechischen Baukunst in dem alten Poestum scheinen einen ägyptischen Geschmak anzuzeigen. Und man findet in den Schriften der Alten Spuren genug, daß die Dichtkunst einer Seits von Abend her, andrer Seits aber aus dem Orient und selbst von Norden her nach dem eigentlichen Griechenland hinüber gekommen sey.

Ob aber gleich die Künste als ausländische Früchte auf den griechischen Boden verpflanzet worden; so haben sie unter diesem glüklichen Himmelsstriche und durch die Wartung des bewundrungswürdigen Genies der Griechen eine Schönheit und einen Geschmak bekommen, den sie in keinem andern Lande, weder vorher, noch nachher gehabt haben. Alle Zweige der schönen Kunst hat Griechenland im höchsten Flor und in der größten Schönheit gesehen, auch Jahrhunderte lang darin erhalten, und es könnten tausend Beyspiele zum Beweis angeführt werden, daß sie eine Zeitlang zu ihrem wahren Zwek angewendet worden. Darum kann dieses Land immer als das vorzügliche Vaterland derselben angesehen werden.

Nachdem dieses an allen Gaben des Geistes und des Herzens ausserordentliche Volk seine Freyheit verlohren hatte, und den Römern dienstbar worden war, haben auch die Künste ihren Glanz verlohren. Das Genie der Römer, welche nach dem Verfalle der griechischen Staaten einige Jahrhunderte lang das herrschende Volk in der Welt gewesen, war zu roh, um die Künste in ihrem Glanze zu erhalten; obgleich die griechischen Künstler und Kunstwerke mitten unter dasselbe verpflanzt worden waren. Dieses Volk hat nie, wie die Griechen, die völlige Besonnenheit der menschlichen Vernunft besessen, weil die Begierde zu herrschen allezeit das Uebergewicht in seinem Charakter behauptet hat. Also war die Cultur der schönen Künste dem Plane, nach welchem die Römer handelten, ganz fremd, und wurde dem Zufalle überlassen. Die Musen sind nie nach Rom gerufen, sondern als dahin geflüchtete Fremdlinge blos geduldet worden.

Zwahr scheinet Augustus sie in seinem Plan aufgenommen zu haben. Aber die Zeiten waren, wegen der innern Gährung die von der gehemmten Liebe zur Freyheit in den Gemüthern würkte, noch zu unruhig, um den Künsten die griechische Schönheit wieder zu geben. Alles, was den Menschen an Gemüthskräften übrig war, wurde auf ganz andre Gegenstände gerichtet, als die Bearbeitung des Genies. Die herrschende Parthey hatte genug zu thun, um ihre Gewalt durch die nächsten äußern Zwangsmittel zu behaupten; die, welche die Unterdrükung mit Unwillen fühlten, konnten auf nichts denken, als auf heimliche Untergrabung jener Gewalt, und die dritte Parthey, die ein Zuschauer dieser fürchterlichen Gährung war, suchte in einer so fatalen Lage der Sachen, sich in so viel Ruhe zu erhalten, als möglich war. In den Händen dieser Parthey war das Genie zur Kunst, und wurd um Geld verkauft. Die, welche eine noch nicht sicher genug befestigte Gewalt in den Händen hatten, wendeten die Bemühungen feiler Künstler an, die Tyranney mit Annehmlichkeit zu bekleiden, und durch ihren Befehl wurde die Aufmerksamkeit desjenigen Theils des Volks, der sich blos leidend verhielte, von der Freyheit abgelenket, und auf Lustbarkeiten gerichtet. Dieses mußte nothwendig den Erfolg haben, daß die Künste nicht nur von ihrem wahren Zweke mußten abgeführet, sondern auch in den Grundsätzen, auf die ihre Vollkommenheit beruhet, verdorben werden.

Von dieser Zeit an also wurden sie allmählig zu Grunde gerichtet und fielen in die Erniedrigung, in welcher sie so viele Jahrhunderte geblieben sind, und aus der sie sich jetzt noch nicht wieder empor geschwungen haben.

Zwar blieben sie diese ganze Zeit hindurch dem äussern Scheine nach in einigem Flor, das Mechanische jeder Kunst erhielt sich in den Werkstätten der Künst-<S. 618 / PDF 58>ler; aber Geist und Geschmak verschwanden allmählig daraus: die Künstler in jeder Art pflanzten sich fort; für die zerstörten Tempel heydnischer Gottheiten wurden Kirchen gebauet; in die Stelle der Statuen der Götter und Helden traten die Bilder der Heiligen und der Märtyrer. Die Musik wurde von der Schaubühne in die Kirchen versetzt, und die Beredsamkeit kam von den Rednerbühnen auf die Kanzeln. Kein Zweig der schönen Künste fiel ab; aber alle verwelkten allmählig, bis sie ein Ansehen gewannen, aus dem man sich von ihrer ehemaligen Schönheit keinen Begriff machen konnte.

Es gieng damit wie mit gewissen Feyerlichkeiten, die in ihrem Ursprunge wichtig und sehr bedeutend gewesen, allmählig aber sich in Gebräuche verwandelten, von denen man keinen Grund und keine Bedeutung mehr anzugeben weiß. Was itzt die Ritterorden gegen die ehemaligen Orden sind, das waren in diesen Zeiten die Künste gegen das, was sie in alten Zeiten gewesen; die äußerlichen Zeichen, Bänder und Sterne blieben allein übrig. Eben darum fehlte es den Werken der Kunst nicht nur an äusserlicher Schönheit, sondern auch an innerlicher Kraft.

Einige Schriftsteller sprechen von der Geschichte der Kunst auf eine Art, die uns glauben machen könnte, sie seyen Jahrhunderte durch völlig verlohren gewesen. Aber dieses streitet gegen die historische Wahrheit. Von den Zeiten des Augustus, bis auf die Zeiten Pabst Leo des X, ist kein Jahrhundert gewesen, das nicht seine Dichter, seine Mahler, seine Bildhauer, Steinschneider, Tonkünstler, und seine Schauspieler gehabt. Es scheinet sogar, daß in zeichnenden Künsten hier und da ein glüklichers Genie Versuche gemacht, Schönheit und Geschmak wieder in die Künste einzuführen (†)^[68] Aber die Würkung davon erstrekte sich nicht weit. Wie die Verderbniß der Sitten in dem zwölften und einigen folgenden Jahrhunderten zu einem fast unbegreiflichen Grade herabgefallen, so waren auch die schönen Künste in ihrer Anwendung unter alles, was sich itzt begreifen läßt, niedergesunken. Man trift in Gemählden geistlicher Bücher, in Bildschnitzereyen, womit Kirchen und Canzeln ausgezieret waren, eine Schändlichkeit des Innhalts an, die gegenwärtig an Oertern, wo die wildeste Unzucht ihren Sitz hat, anstößig seyn müßten. Aber vermuthlich war dieser Mißbrauch unschädlich, weil es diesen Mißgeburten der Kunst an allem ästhetischen Reize fehlte.

Doch brach mitten in dieser Barbarey die Morgenröthe eines bessern Geschmaks in einigen Zweigen der Künste hier und da aus. Dieses erhellet aus dem, was über die Geschichte der Dichtkunst und der Baukunst angemerkt worden. (††)^[69] Aber erst mit dem sechszehnten Jahrhunderte erschien der helle Tag wieder, und verbreitete sein Licht über den ganzen Umfang der schönen Künste. Schon lange vorher hatte der Reichthum, den sich verschiedene italiänische Freystaaten durch Handlung erworben, sie auf einige Zweige der angenehmen Künste aufmerksam gemacht. Stüke von griechischen Werken der Baukunst und Bildschnitzerey wurden aus Griechenland nach Italien, besonders nach Pisa, Florenz und Genua gebracht, und man fieng an die Schönheit daran zu fühlen, auch hier und da nachzuahmen. Aber eine weit wichtigere Würkung thaten die Werke der griechischen Dichtkunst und Be-<S. 619 / PDF 59>redsamkeit, die bald hernach durch die aus dem Oriente nach Italien geflüchteten Griechen allmählig bekaunt wurden. Da sah man die Früchte des Geschmaks dieser Zweige der Kunst wieder in ihrer Reife, und dadurch wurde man angetrieben auch das, was in andern Gattungen noch hier und da übrig geblieben war, aus den Ruinen wieder hervor zu suchen. Der Geschmak der Künstler wurde wieder geschärft; der Beyfall und Ruhm, den einige durch Nachahmung alter Werke erhalten, zündete auch in andern das Feuer der Nacheiferung an, und so erhoben sich die Künste wieder aus dem Staub empor, und breiteten sich aus Italien allmählig in dem ganzen Occident, und auch bis nach Norden aus. Man merkte durchgehends, daß die Werke der alten Kunst die Muster wären, an die man sich zu halten hätte, um allen schönen Künsten ihre beste Gestalt wieder zu geben. Da zugleich eine gesundere Politik mehr Ruhe in die Staaten eingeführet, denen sie eine grössere Festigkeit gegeben hatte, so nahm auch die Liebe zu den schönen Künsten dadurch zu, und so bekamen sie allmählig den Flor, in welchem wir sie gegenwärtig sehen.

Damit wir uns einen bequemen Standort bereiten, aus welchem wir eine freye Aussicht über den gegenwärtigen Zustand der schönen Künste haben, müssen wir wieder zu allgemeinen Betrachtungen über ihre Natur und Anwendung zurükekehren.

Wir haben gesehen, was sie in ihrer vollen Kraft seyn können. Die eigentlichsten Mittel, die Gemüther der Menschen mit Zuneigung für alles Schöne und Gute zu erfüllen, — die Wahrheit würksam zu machen, und der Tugend Reizung zu geben, — den Menschen zu jedem Guten anzutreiben, und von allen schädlichen Unternehmungen zurück zu halten — und überhaupt ihm, wenn er einmal durch die Vernunft hinlänglich von seinem wahten sittlichen Interesse unterrichtet worden, jede Kraft zu unauf hörlicher Bewürkung desselben in seine Seele zu legen.

Daß sie jemals unter irgend einem Volke diese Vollkommenheit erreicht haben, kann mit Gewißheit nicht behauptet werden; daß aber eine Zeit gewesen sey, wo sie sich derselben genähert haben, scheinet gewiß. Die Griechen hatten von den schönen Künsten den richtigen Begriff, daß sie zu Bildung der Sitten und zu Unterstützung der Philosophie, und selbst der Religion dienen. Darum ließen sie es auch an Aufmunterung der Künstler durch Ehre, Ruhm und andre Belohnung, nicht ermangeln. In einigen griechischen Staaten war der größte Redner oft der Mann, der mit der höchsten Würde des Staats bekleidet wurde. Die Gesetzgeber und Regenten sahen große Dichter als wichtige Personen an, die den Gesetzen selbst Kraft geben könnten. Homer wurde für den besten Rathgeber des Staatsmannes und des Heerführers, und für den besten Hofmeister des Privatmannes angesehen, und in dieser Absicht schrieb Lykurgus die zerstreuten Gesänge dieses Dichters in Kreta zusammen. Eben dieser Gesetzgeber gewann den Dichter und Sänger Thales, daß er aus dieser Insel mit ihm nach Sparta zog, und dort durch seine Gesänge die Gesetzgebung erleichterte. (*)^[70] [„]Die Alten, sagt ein griechischer Philosoph (**)^[71] hielten dafür, daß die Dichtkunst einigermaaßen die erste Philosophie sey, die uns von Kindheit an den Weg zu einem richtigen Leben weise, und auf eine angenehme Weise Sitten, Empfindungen und Thaten lehre, (†)^[72] die unsrigen aber (die Pythagoräer) lehren, daß allein der Dichter der wahre Weise sey.“ Daher haben auch die Griechen ihre Kinder zuerst in der Dichtkunst unterrichten lassen. Keinesweges zur Belustigung, sondern zur Bildung des Gemüthes. Dieses Verdienstes rühmen sich auch die Tonkünstler — sie halten sich für Lehrer und Verbesserer der Sitten — darum nennet auch Homer die Sänger Hofmeister. Ueberhaupt kann man von den Griechen sagen, was ein Römer vielleicht mit weniger Recht von seinen Vorältern rühmet, daß sie alle Künste zum gemeinen Besten angewendet haben. (††)^[73]

Aber von der Ehre, dem Ruhme und den großen Belohnungen, die in Griechenland allen rechtschaffenen Künstlern zu Theil geworden, sind die Nachrichten in den Schriften der Alten so bekannt, daß es unnöthig ist hier besondere Fälle anzuführen. (†††)^[74]

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Man brauchte sie jede Feyerlichkeit, jede öffentliche Veranstaltung, jedes wichtige öffentliche Geschäft zu unterstützen. Die öffentlichen Berathschlagungen, die durch Gesetze verordneten feyerlichen Lobreden auf Helden und auf Bürger, die ihr Leben im Dienste des Staats verlohren hatten, die öffentlichen Denkmäler, womit große Thaten belohnet wurden, die große Menge religiöser Feste, die mit so viel Ceremonien begleitet waren, und die Schauspiele, die zu einigen dieser Feste gehörten, und auf die von Seiten der Regierung so viel Sorgfalt gewandt und so großer Aufwand gemacht worden; alles dieses verschaffte den Künstlern Gelegenheit, ihr Genie und die Kraft der schönen Künste auf die Gemüther der Menschen in voller Würkung zu zeigen. Es wurden Gesetze gemacht, um den guten Geschmak zu befördern, das Einreissen des schlechten Geschmaks, und die noch schädlichere Uebertreibung des Feinen zu hemmen. (*)^[75]

Eben so aufmerksam waren auch die Hetrusker, den Einfluß der Künste auf die Sitten zu befördern. Wir wissen zwar wenig von den politischen Verfassungen dieses durch die Römer zernichteten Volks. Aber die mannichfaltigen Ueberbleibsel der hetruskischen Künste, beweisen hinlänglich, wie unmittelbar sie in alle Verrichtungen des gemeinen Lebens verwebt gewesen seyn. Man geräth dabey auf die Vermuthung, daß auch der gemeine Mann in seinem Hause kaum etwas vor sich gesehen, oder in die Hand genommen habe, das nicht durch den Einfluß der zeichnenden Künste ihn auf eine nützliche Weise an seine Götter und an seine Helden erinnert, und das nicht seiner Religion, und seinen patriotischen und Privatgesinnungen einen vortheilhaften Stoß gegeben hätte.

So war es mit den schönen Künsten in den goldenen Zeiten der griechischen und hetruskischen Freyheit beschaffen. Aber, so wie sich allmählig die edeln Empfindungen für den allgemeinen Wohlstand verlohren, wie die Regenten und Vornehmen ihr Privatinteresse von den Angelegenheiten des Staats absonderten, als Liebe zum Reichthum, und Geschmak an einer üppigen Lebensart die Gemüther geschwächt hatten; wurden die schönen Künste von dem öffentlichen Dienste des Staats abgerufen, blos als Künste der Ueppigkeit getrieben, und allmählig verlohr man ihre Würde aus dem Gesichte. Es ist für das Beyspiel unserer Zeiten wichtig, daß dem Leser der erstaunliche Mißbrauch, den die ausgearteten Griechen von den schönen Künsten gemacht haben, vor Augen gelegt werde. Da ich die Versuchung fühle darüber weitläuftiger zu seyn, als es sich hier schiken würde, will ich mich begnügen, nur eine allgemeine Abschilderung davon, die ein verständiger Engländer verfertiget hat, zu geben. (*)^[76] „Da die Athenienser, sagt er, sich von dem Feinde, der sie so sehr in Athem gehalten hatte, (**)^[77] befreyt sahen, überließen sie sich dem Genusse der Ergötzlichkeiten, und dachten an nichts, als an Spiel und Feste. Dieses trieben sie bis zur größten Ausschweifung, und für die Schaubühne hatten sie eine Leidenschaft, die alle Staatsgeschäfte hemmte, und alle Empfindung des Ruhms erstikte. Dichter und Schauspieler genossen allein die Gunst des Volks, und ihnen gab man den frohlokenden Beyfall und die Hochachtung, die denen gebührte, die ihr Leben zur Vertheidigung der Freyheit gewagt hatten. Die Schätze, die zum Unterhalt der Flotte und der Heere bestimmt gewesen, wurden auf Schauspiele verwandt. Tänzer und Sängerinnen führten das wollüstigste Leben, da die Heerführer darbten, und auf ihren Schiffen kaum Brod, Käse und Zwiebeln hatten. Der Aufwand auf die Schaubühne war so groß, daß nach dem Berichte des Plutarchus die Vorstellung eines Trauerspiels vom Sophokles, oder Euripides, dem Staate mehr gekostet hat, als der Krieg gegen die Perser. Dazu nahm man den Schatz, der einige Zeit zuvor als ein Heiligthum für die äußerste Nothdurft des Staates, mit dem Gesetze der Todesstrafe für den, der sich unterstehen würde, eine Veräußerung desselben anzutragen, zurücke gelegt worden.“

Was also in seinem Ursprunge bestimmt war, die Gemüther der Menschen mit patriotischer Kraft zu erfüllen, dienete jetzt den Müßigang zu befördern, und jeden auf das allgemeine Beste gerichteten Gedanken zu unterdrüken. Bald hernach hatten die Großen Künstler um sich, wie sie Köche um sich hatten; die Künste, die vorher stärkende und heilende Arzeneyen für die Gemüther zubereitet hatten, mußten nun Schminke und wohlriechende Salben bereiten. Und in diesem Zustande trafen die Römer die schönen Künste in Griechenland und in Aegypten an, als sie diese Länder eroberten; darum behielten sie diesen Geist auch hernach in Rom. In den goldenen Zeiten der Kunst, gab der edle Gebrauch derselben dem Künstler Würde; Sophokles, ein Dich-<S. 621 / PDF 61>ter und Schauspieler, war zugleich Archon in Athen: aber schon zu Cäsars Zeit hielte sich ein Römischer Ritter mit Recht für gebrandmarket, da er sich auf dem Theater zu zeigen gezwungen ward. (*)^[78]

Wenn man die schwachen Versuche ausnimmt, die Augustus machte, die Künste wieder zu ihrer edlern Bestimmung zurük zu führen, wovon wir an Virgil und Horaz die Proben noch haben, so fielen sie unter seinen Nachfolgern in die tiefste Erniedrigung. Unter Rero war der Beruf eines Dichters oder Tonkünstlers, oder Schauspielers nicht viel edler als der Beruf eines Seiltänzers. Und so verschwand in Griechenland und Rom die Würde der schönen Künste allmählig aus dem Gesichte der Menschen. Der Liebe zur Pracht und Ueppigkeit ist man in den neuern Zeiten die Wiederherstellung der schönen Künste selbst schuldig; und man wird schwerlich finden, daß ihre neuen Beschützer und Beförderer jemals aus wahrer Kenntniß ihres hohen Werthes, etwas zu ihrer Vervollkommnung und Ausbreitung gethan haben. Darum sind sie noch gegenwärtig ein bloßer Schatten dessen, was sie seyn könnten. Ueberhaupt sind ihnen nach den heutigen Verfassungen viel von den ehemaligen Gelegenheiten, ihre Kraft zu zeigen, benommen. Unsern politischen Festen fehlet die Feyerlichkeit, wobey die Künste sich in ihrem besten Lichte zeigen könnten. Selbst unsre gottesdienstlichen Feste fallen nicht selten sehr ins kleine. Es geschieht blos zufälliger Weise, daß der ursprünglichen Bestimmung der schönen Künste bey gottesdienstlichen Festen etwas übrig geblieben ist. Die Art aber, wie es geschieht, verräth doch allemal ein gänzliches Verkennen ihres wahren Zweks. Gelinget es einem Künstler, welches nur gar zu selten geschiehet, ein Werk zu machen, in dem die wahre Kraft der Kunst sich zeiget, so ist es mehr eine Würkung seines zufälliger Weise von Vernunft geleiteten Genies, als die Absicht, auf die er durch die geleitet worden, die ihm das Werk aufgetragen haben. Also kommen die Künste bey öffentlichen Feyerlichkeiten wenig in Betrachtung.

Dann scheinet es auch, daß man überhaupt von ihrer Wichtigkeit und ihrer Anwendung die wahren Begriffe verlohren habe. Der deutlichste Beweis hiervon ist die so gar unüberlegte Wahl der zu bearbeitenden Materien. Auf unsern Schaubühnen sieht man hundertmal den Apollo, die Diana, den Oedipus, Agamemnon, und andere erdichtete oder uns vollkommen gleichgültige Götter oder Helden, gegen einen, dem wir etwas zu danken haben. Man weiß dem Mahler eben so viel Dank, wenn er eine abgeschmakte und nicht selten auf Verderbniß der Sitten abzielende Anekdote aus der Mythologie mahlt, als wenn er einen edlen Innhalt gewählt hätte; wenn nur die Arbeit gut ist; und so denkt man auch über andre Zweige der Kunst. Sogar in den Kirchen — Was sind die meisten Gemählde der Römischen Kirche anders als eine andächtige Mythologie, die vielleicht im Grunde noch mehr gegen die gesunde Vernunft streitet, als die heidnische?

Um sich von dem Geiste, der gegenwärtig die Künste mehr schwächt als belebt, einen richtigen Begriff zu machen, darf man nur dasjenige von unsern Schauspielen betrachten, bey dem sich doch eigentlich alle schönen Künste vereinigen, die Oper. Ist es wohl möglich, etwas unbedeutenderes, abgegeschmakteres und dem Zweke der Künste weniger entsprechendes zu sehen? Und doch könnte das Schauspiel, das itzt kaum der Aufmerksamkeit der Kinder würdig ist, gerade das erhabenste und nützlichste seyn, was die Künste hervorzubringen im Stande sind. (*)^[79]

Daß die Neuern überhaupt die göttliche Kraft der schönen Künste ganz verkennen und von ihrem Nutzen niedrige Begriffe haben, erhellet am deutlichsten daraus, daß sie kaum zu etwas anderm, als zum Staat und zur Ueppigkeit gebraucht werden. Ihren Hauptsitz haben sie in den Pallästen der Großen, die dem Volke auf ewig verschlossen sind; braucht man sie zu öffentlichen Festen und Feyerlichkeiten, so geschieht es nicht in der Absicht, einen der ursprünglichen Bestimmung dieser Feyerlichkeiten gemäßen Zwek desto sicherer zu erreichen, sondern dem Pöbel die Augen zu blenden und die Großen einigermaaßen zu betäuben, damit sie den Eckel elend ausgesonnener Feyerlichkeiten nicht fühlen. In so fern sie dazu dienen, werden sie geschützt und genährt; aber wo sie noch aus Beybehaltung eines alten Herkommens zu ihrer wahren Bestimmung sich einfinden, bey dem Gottesdienste, bey öffentlichen Denkmälern, bey den Schauspielen, da werden sie für unbedeutend gehalten, und jedem wahnwitzigen Kopfe, dem es einfällt, sie zu mißhandeln, Preis gegeben. Wenn noch hier und da auf un-<S. 622 / PDF 62>sern Schaubühnen etwas Gutes gesehen wird; wenn unsre Dichter noch bisweilen auf den wahren Zwek arbeiten, so geschieht es doch ohne alle Mitwürkung öffentlicher Veranstaltungen. Man betrachte mit einigem Nachdenken unsre Gebäude und Wohnungen, unsre Gärten, alles um uns, woran die schönen Künste ihren Antheil haben, und sage dann, ob der tägliche Gebrauch aller dieser Dinge, in irgend einem Menschen, Erhöhung seines Geschmaks, Erhebung seiner Sinnes- und Gemüthsart bewürken könne? In diesem Gesichtspunkte betrachtet, wird Rousseau in seinem Unwillen gegen die schönen Künste den Beyfall der Vernunft behalten, und man wird es dem Lord Littleton nicht übel nehmen können, wenn er den guten Cato sagen läßt, er wollte lieber in den Zeiten des Fabricius und Cincinnatus gelebt haben, die kaum schreiben und lesen gekonnt, als unter dem Augustus, da die Künste blüheten. (*)^[80]

Wir sind in Ansehung der Talente und des Kunstgenies, nicht so weit hinter den Alten zurüke, als man uns bisweilen zu bereden versucht. Das Mechanische der Künste besitzen wir, und in manchem Theile besser, als die Alten. Der Geschmak am Schönen ist bey manchem neuen Künstler eben so fein, als bey dem Besten unter den Griechen. Das Genie der Neuern überhaupt ist durch die Ausbreitung der Wissenschaften und eine viel weiter gehende Kenntniß der Natur und der Menschen eher erweitert, als ins Kleine getrieben worden. Also sind die Kräfte, die Künste wieder in dem schönsten Glanze zu zeigen, noch da; aber weil die Politik ihnen nicht die erforderliche Aufmunterung giebt, und versäumet, sie zu ihrem wahren Zweke zu lenken, oder sie gar blos zur Ueppigkeit und einer raffinirten Wollust anwendet; so ist auch der Künstler, wie groß man auch von seinen Talenten spricht, nicht viel besser als ein feinerer Handwerksmann; er wird als ein Mensch angesehen, der die Großen oder das Publicum angenehm unterhält, und den reichen Müßiggängern die Zeit vertreibet.

Wo nicht irgendwo eine weise Gesetzgebung die Künste aus dieser Erniedrigung herausreißt, und Anstalten macht, sie zu ihrem großen Zweke zu führen, so sind auch die einzelen Bemühungen der besten Künstler, der Kunst aufzuhelfen, ohne merklichen Erfolg. Von der Schuld des schlechten Zustandes der Sachen, ist mancher Künstler, der sich gerne höher schwingen möchte, frey: Aber durch seltene und einzele Bemühungen dafür richtet man wenig aus.

Der große Haufe der Künstler kennet, nach dem gemeinen Vorurtheile, das die Großen nur zu sehr unterhalten, keinen andern Beruf, als müßige Leute zu vergnügen. Wie soll aber das glüklichste Genie, auf dieses schwache Fundament gestützt, sich in die Höhe heben können? Woher soll es seinen Schwung nehmen? Große Kräfte werden nie durch kleines Interesse gereizt, und so bleiben die herrlichsten Gaben des Genies, die die Natur den Neuern, nicht mit kargerer Hand, als den Alten ausgetheilet hat, meist ungebraucht liegen.

Würde der Künstler, nicht in das Cabinet des Regenten, wo dieser nichts als ein Privatmann ist, sondern an den Thron gerufen, um dort einen eben so wichtigen Auftrag zu hören, als der ist, der dem Feldherrn oder dem Verwalter der Gerechtigkeit, oder dem, der die allgemeine Landespolicey besorget, gegeben wird; wären die Gelegenheiten, das Volk durch die schönen Künste zum Gehorsam der Gesetze und zu jeder öffentlichen Tugend zu führen, in dem allgemeinen Plane des Gesetzgebers eingewebet; so würden sich alle Kräfte des Genies entwikeln, um etwas Großes hervorzubringen; und alsdann würden wir auch wieder Werke sehen, die die besten Werke der Alten vermuthlich übertreffen würden. Dort öffnet sich also der Weg, der zur Vollkommenheit der schönen Künste führet. Will man große Künstler haben, und wichtige Werke der Kunst sehen, so darf man nur Veranstaltungen machen, daß solche Werke bey einem ganzen Volke Aufsehen erweken können; daß der Künstler von Genie Gelegenheit bekomme, sich in dem hellen Lichte zu zeigen, das den redlichen Staatsmann umgiebt. Die Ehre, etwas zur Erhebung einer ganzen Nation beyzutragen, ist edeln Gemüthern eine hinlängliche Reizung, alle Kräfte des Genies anzustrengen. Und darauf kommt es allein an, um große Künstler zu haben.

Dieses sey über die Natur, die Bestimmung und den Werth der schönen Künste gesagt. Hieraus kann nun auch der Weg zu der wahren Theorie derselben eröfnet werden. Sie entsteht aus der Auflösung dieser psychologischen und politischen Aufgabe: „Wie ist es anzufangen, daß der dem Menschen angebohrne Hang zur Sinnlichkeit, zu Erhöhung seiner Sinnesart angewendet, und in beson-<S. 623 / PDF 63>dern Fällen als ein Mittel gebraucht werde, ihn unwiderstehlich zu seiner Pflicht zu reizen?“ In der Auflösung dieser Aufgabe, findet der Künstler den Weg, den er zu gehen hat, und der Regent die Mittel, die er anzuwenden hat, die vorhandenen Künste immer vollkommener zu machen und recht anzuwenden.

Es ist hier der Ort nicht, diese Frage ausführlich zu beantworten. Wir wollen nur die Hauptpunkte berühren, auf die es ankommt.

Die Theorie der Sinnlichkeit ist ohne Zweifel der schwerste Theil der Philosophie. Ein dentscher Philosoph hat zuerst unternommen, sie als einen neuen Theil der philosophischen Wissenschaften unter dem Namen Aesthetik, zu bearbeiten. (*)^[81] Es ist zur Ehre der Nation zu wünschen, daß sie den Ruhm der Erfindung dadurch nicht vermindere, daß sie einem andern Lande die glükliche Ausführung einer so wichtigen Wissenschaft überläßt, wodurch der Philosophie der Weg zur völligen Herrschaft über den Menschen gezeiget wird.

So viel verschiedene Wege in der Natur sind den Menschen durch sinnliche Vorstellungen zu erhöhen, so viel sind auch Hauptzweige der Kunst; und so vielerley Gattungen und Arten der ästhetischen Kraft durch jeden Weg in die Seele können gebracht werden, in so viel Nebenzweige theilet sich jede Kunst. Wir wollen versuchen, ob nach diesen Grundsätzen ein allgemeiner Stammbaum der schönen Künste könne gezeichnet werden.

Ueberhaupt ist nur ein Weg in die Seele zu dringen, nämlich die äussern Sinnen, aber er wird durch die verschiedene Natur dieser Sinnen vielfach. Eben dieselbe Vorstellung, oder derselbe Gegenstand scheinet seine Natur zu verändern, und ist in seiner Kraft mehr oder weniger würksam, nach Beschaffenheit des Sinnes, wodurch er in die Seele dringt; die nöthigsten Erläuterungen hierüber hab’ ich an einem andern Orte gegeben. (†)^[82]

Die höchste Kraft auf die Seele, haben die niedrigern gröbern Sinnen, das Gefühl, der Geschmak und der Geruch, aber diese Wege auf die Menschen zu würken, sind für die schönen Künste unbrauchbar, weil sie allein den thierischen Menschen angehen. Wären die schönen Künste Dienerinnen der Wollust, so müßten die vornehmsten Hauptzweige derselben für diese drey Sinnen arbeiten, und die Kunst, eine wohlschmekende Mahlzeit zuzurichten, oder Salben und wohlriechende Wasser zu machen würde den ersten Platz einnehmen. Aber die Sinnlichkeit, wodurch der Werth des Menschen erhöhet wird, ist von edlerer Art; sie muß uns nicht bloße Materie, sondern Seel und Geist empfinden lassen. Nur bey besondern Gelegenheiten können die schönen Künste vermittelst der Einbildungskraft, die von gröbern Sinnen abhängenden Empfindungen, zu ihrem Vortheile anwenden, ohne es eben so grob zu machen, als Mahomet, der auf die Hoffnung sinnlicher Vergnügungen nur allzuviel gebaut hat.

Das Gehör ist der erste der Sinne, der Empfindungen, deren Ursprung und Ursachen wir zu erkennen vermögen, in unsre Seelen schiket. In dem Schalle kann Zärtlichkeit, Wohlwollen, Haß, Zorn, Verzweiflung und andre leidenschaftliche Aeußerung einer gerührten Seele liegen. Darum kann durch den Schall eine Seele der andern empfindbar werden, und erst diese Art der Empfindung kann auf unser Herz erhöhende Eindrüke machen. Da fängt also das Gebiete der schönen Künste an. Die erste und kräftigste derselben ist die, die durch das Gehör den Weg zur Seele nimmt, die Musik. Zwahr würken auch die redenden Künste auf das Ohr, aber seine Rührung ist nicht ihr Hauptzwek. Ihr Gegenstand ist von der unmittelbaren Sinnlichkeit weiter entfernt: aber der Klang der Rede ist eines der Nebenmittel, wodurch sie ihren Vorstellungen eine Beykraft, oder einen stärkern Nachdruk geben. Die Hauptkraft der redenden Künste liegt nicht in dem Schalle, sondern in der Bedeutung der Wörter.

Nach dem Gehöre kommt das Gesicht, dessen Eindrüke jenen an Stärke zwahr weichen, aber an Ausdehnung und Mannichfaltigkeit sie übertreffen. Das Auge dringt ungleich weiter als das Ohr in <S. 624 / PDF 64> das Reich der Geister herein; es kann beynahe alles, was in der Seele vorgeht, lesen. Das Schöne, das einen so vortheilhaften Eindruk auf die Seele macht, ist ihm fast in allen Gestalten sichtbar; (*)^[83] aber es entdeket auch das Vollkommene und das Gute. Was kann nicht ein geübtes Auge in den Gesichtern, in der Form, in der Stellung und Bewegung des menschlichen Körpers lesen? Diesen Weg zur Seele nehmen die zeichnenden Künste, auf sehr mannichfaltige Art, wie hernach wird gezeiget werden.

Das Gesicht gränzet in vielen Stüken so nahe an das blos Geistige (intellektuelle), daß die Natur selbst keinen Mittelsinn zwischen dem Gesichte und den innern Vorstellungen geleget hat; oft sehen wir, wo wir blos zu denken glauben, ohne uns des Eindruks eines körperlichen Gefühls bewußt zu seyn. Also ist für die Künste kein Sinn mehr übrig. Aber das menschliche Genie, durch göttliche Vorsehung geleitet, hat sich noch ein weit reichendes Mittel erdacht, in jeden Winkel der Seele hineinzudringen. Es hat Begriffe und Gedanken, die nichts körperliches haben, in Formen gebildet, die sich durch die Sinnen durchschleichen, um wieder in andre Seelen zu dringen. Die Rede kann, vermittelst des Gehörs oder des Gesichts, jede Vorstellung in die Seele bringen, ohne daß diese Sinnen sie verstellen, oder ihr die ihrem Baue eigene Gestalt geben. Weder in dem Klange eines Worts, noch in der Art, wie es durch die Schrift sichtbar wird, liegt die Kraft seiner Bedeutung. Also ist es etwas blos Geistiges in einer zufälligen körperlichen Gestalt, um durch die Sinnen in die Seele zu dringen. Dieses bewundrungswürdigen Mittels bedienen sich die redenden Künste. An äußerlicher Kraft stehen sie den andern weit nach, weil sie, wo es nicht zufälliger Weise geschieht, daß sie das Gehör erschüttern, von der Rührung der körperlichen Sinnen keine Kraft borgen. Aber sie gewinnen an Ausdehnung, was ihnen an äußerer Kraft fehlet. Sie rühren alle Sayten der Einbildungskraft, und können dadurch jeden Eindruk der Sinnen, selbst der gröbern, ohne Hülfe der Sinnen selbst fühlbar machen.

Darum erstrekt sich ihr Gebrauch viel weiter als der, den man von andern Künsten machen kann. Von allem, was uns bewußt, in der Seele vorgeht, können sie uns benachrichtigen. Von welcher Seite, mit welcher Art der Vorstellung oder Empfindung man die Seele anzugreifen habe, dazu reichen die redenden Künste allemal die Mittel dar. Dann haben sie noch über die andern Künste den Vortheil, daß man sich vermittelst der wunderbaren Zeichen, deren sie sich bedienen, jeder Vorstellung auf das leichteste und bestimmteste wieder erinnert. Darum sind sie zwar an Lebhaftigkeit der Vorstellungen die schwächesten, aber durch ihre Fähigkeit alle Arten der Vorstellungen zu erweken, die wichtigsten. Dieses sind die drey ursprünglichen Gattungen der Künste. Man hat aber Kunstwerke ausgedacht, in welchen zwey oder drey Gattungen vereiniget werden. Im Tanze vereinigen sich die Künste, die durch Aug und Ohr zugleich rühren; in dem Gesange vereinigen sich die redenden Künste mit der Musik, und in dem Schauspiele können gar alle zugleich würken. Darum ist das Schauspiel die höchste Erfindung der Kunst, und kann von allen Mitteln die Gemüther der Menschen zu erhöhen, das vollkommenste werden. (*)^[84]

Jede Kunst hat wieder ihre vielfachen Nebenzweige, die vielleicht am füglichsten durch die Gattungen der darinn behandelten ästhetischen Kräfte könnten bestimmt werden. So giebt es besondere Nebenzweige in jeder Kunst, wo blos auf das Schöne gearbeitet wird. Dahin gehören alle Werke, die keine andere Absicht haben, als den Geschmak am Schönen zu ergötzen. In der Dichtkunst artige Kleinigkeiten, in der Mahlerey Blumen-Stücke, Landschaften, die blos schön, ohne bestimmten leidenschaftlichen Charakter; in der Musik Stüke, worin außer Harmonie nnd Rhythmus wenig Bestimmtes zu merken ist. Andre Nebenzweige arbeiten fürnehmlich auf Vollkommenheit und Wahrheit, wie in redenden Künsten die unterrichtende Rede, das Lehrgedicht, eine Art der Aesopischen Fabel und andere Arten. Noch andre Zweige bearbeiten fürnehmlich einen leidenschaftlichen Stoff, und bringen Leidenschaften in Bewegung. Dann giebt es noch Arten, wo alle Kräfte zugleich angewendet werden, und diese sind alle mahl die wichtigsten.

Wie nun zu jeder Gattung nicht nur ein eigenes Genie, sondern auch eine besondre Gemüthsfassung und eine eigene Stimmung der Seele erfordert wird; so könnte man vielleicht in dieser Stimmung, die der Künstler zu glüklichem Fortgange seiner Arbeit nöthig hat, die Nebenzweige jeder der schönen <S. 625 / PDF 65> Künste mit ziemlicher Genauigkeit bestimmen. Als ein Versuch hiervon kann das angesehen werden, was wir über die verschiedenen Gattungen des Gedichtes gesagt haben. (*)^[85]

Die äußerlichen Formen, unter denen die schönen Künste ihre Werke zeigen, haben so viel Zufälliges und zum Theil Willkührliches, daß auch die bestimmtesten Begriffe von der Natur und der Anwendung der Künste nicht hinlänglich sind, darüber etwas feste zu setzen. Wer wird, um nur ein Beyspiel anzuführen, alle Gestalten bestimmen, in denen sich die Ode, oder das Drama zeigen können, ohne ihre Natur zu verlieren? Man muß sich in solchen Untersuchungen vor Spitzfündigkeiten in Acht nehmen, und auch dem Genie der Künstler keine Schranken vorschreiben. (*)^[86] Auf diese Weise kann man die schönen Künste und ihre Zweige entdeken.

Das allgemeine Grundgesetz, wornach der Künstler sein Werk bearbeiten muß, kann kein anderes als dieses seyn, „daß das Werk, sowohl im Ganzen, als in seinen Theilen, sich den Sinnen oder der Einbildungskraft am vortheilhaftesten einpräge, um so viel möglich die innern Kräfte zu reizen und unvergeßlich im Andenken zu bleiben.“ Dieses kann nicht geschehen, wenn das Werk nicht Schönheit, Ordnung, und mit einem Worte, das Gepräge des guten Geschmaks hat. Der Mangel an dem, was zum Geschmake gehört, ist würklich der wesentlichste Fehler eines Werks der Kunst; aber nicht allemal der wichtigste.

Der allgemeine Grundsatz für die Wahl der Materie ist dieser: Der Künstler wähle Gegenstände, die auf die Vorstellungs- und Begehrungskräfte einen vortheilhaften Einfluß haben; denn nur diese verdienen uns stark zu rühren und unvergeßlich gefaßt zu werden, alles andre kann vorübergehend seyn.

Man würde diesen Grundsatz unrecht verstehen, wenn man ihn so einschränken wollte, daß die Kunst keinen andern, als unmittelbar sittlichen Stoff bearbeiten solle: er verbietet dem Künstler nicht, eine Trinkschaale, oder etwas dieser Art zu bemahlen; sondern befiehlt ihm nur, nichts darauf zu mahlen, das nicht irgend einen vortheilhaften Eindruk, von welcher Art er sey, mache.

Den wichtigsten Nutzen haben die Werke der Kunst, die uns Begriffe, Vorstellungen, Wahrheiten, Lehren, Maximen, Empfindungen einprägen, wodurch unser Charakter gewinnt, und die wir, ohne als Menschen oder als Bürger an unserm Werthe zu verlieren, nicht missen können. Sollten aber dergleichen Dinge nicht statt haben, so hat der Künstler schon genug gethan, wenn unser Geschmak am Schönen durch sein Werk befestigt oder erhöhet wird. Der Mahler also, dem ich die Verzierung meines täglichen Wohnzimmers aufgetragen hätte, würde den besten Dank von mir verdienen, wenn er den Auftrag so ansrichtete, daß die praktischen Begriffe, deren ich am meisten bedarf, mir überall wo ich hinsehe, lebhaft in die Augen leuchteten. Geht dieses nicht an, so ist seine Arbeit auch dann noch lobenswerth, wenn ich in jedem gemahlten Gegenstand etwas erblike, das meinen Geschmak am Schönen bestärkt oder erhöhet.

Hieraus erhellet auch, daß die schönen Künste nicht nur auf guten Geschmak, sondern auch auf Vernunft, auf gründliche Kenntniß des sittlichen Menschen, und auf Redlichkeit seine Talente auf das Beste anzuwenden, gegründet seyen.

Kunst; Künstlich.

Man braucht diese Wörter ofte, um in den Werken des Geschmaks dasjenige auszudrüken, was blos von der Ausübung der Kunst abhängt, das ist, was zur Darstellung des Werks gehöret. An verschiedenen Orten dieses Werks ist angemerkt worden, daß jedes Werk des Geschmaks aus einem Urstoff bestehe, der einen von der Bearbeitung der Kunst unabhänglichen Werth habe, und daß dieser Urstoff durch das, was die Kunst daran thut, desto tüchtiger werde die Einbildungskraft lebhaft zu rühren, und dadurch die Würkung zu thun, die der Künstler zur Absicht hatte. Darum unterscheidet man sowol in dem Künstler, als in seinem Werke die Natur von der Kunst. Daß ein Mensch in seinem Kopfe Vorstellungen bilde, die werth sind andern mitgetheilt zu werden, ist eine Würkung der Natur, oder des Genies; daß er aber diese Vorstellungen durch Worte, oder andere Zeichen so an den Tag lege, wie es seyn muß, um andre am stärksten zu rühren, ist die Würkung der Kunst.

Im Grund ist sie nichts anders, als eine durch Uebung erlangte Fertigkeit, dasjenige, was man sich vorstellt, oder empfindet, auch andern Menschen zu erkennen zu geben, oder es sie empfinden zu lassen. <S. 626 / PDF 66> Man kann ohne ein Mahler zu seyn, die fürtreflichsten Bilder in der Phantasie entwerfen, und sie im schönsten Licht und in den reizendsten Farben sehen; aber nur die Kunst kann solche Bilder äusserlich darstellen. Darum werden zur Bildung eines Künstlers zweyerley Dinge erfordert; Natur, oder welches hier gleichbedeutend ist, Genie, das den Urstoff des Werks innerlich bildet, und Kunst, um denselben an den Tag zu bringen.

Aber auch zu dem, was blos der Kunst zugehört, werden gewisse Naturgaben erfodert. Nicht jeder, der sich eine gehörige Zeitlang in Darstellung der Dinge geübet, und die Regeln der Kunst erlernt hat, wird ein guter Künstler. Um es zu werden, muß er auch das besondere Kunstgenie, das ist die Tüchtigkeit besitzen, das was zur Ausübung gehört, leicht und gründlich zu lernen. Ein Mensch hat vor dem andern natürliche Fähigkeit gewisse Dinge, die von Regeln und von der Uebung abhangen, leicht auszuüben. Dieser hat alsdann ein Kunstgenie.

Horaz sagt: man habe die Frag aufgeworfen, ob ein Gedicht (man kann die Frag auf jedes andre Werk der Kunst anwenden) durch Natur, oder durch Kunst schätzbar werde:

Natura fieret laudabile carmen an arte
Quæsitum est.

Er antwortet darauf, daß beydes zusammen kommen müsse; eine Entscheidung die nicht kann in Zweifel gezogen werden.

Man trift oft Werke der Kunst an, wo nur Kunst, andre, wo nur Natur herrscht; aber solche Werke sind nie vollkommen. Man kann eine Menge holländischer Mahler nennen, die die Kunst in einem hohen Grad der Vollkommenheit besessen haben, denen aber die Natur, das Genie große Vorstellungen in der Phantasie zu bilden, versagt hat. Ihre Werke find als bloße Kunstsachen vollkommen; dienen aber weiter zu nichts, als zur Bewunderung der Kunst. Im Gegentheil sieht man auch ofte Dichter und Tonsetzer, die das Genie haben, fürtrefliche Gedanken zu bilden, ob es ihnen gleich an der Kunst fehlet, sie vollkommen anszudrüken; ihr Ausdruk ist unharmonisch und hart.

Werke an denen sich die Kunst in einem beträchtlichen Grad zeiget, darin man aber die Natur vermißt, werden blos künstliche Werke genannt. Sie können gefallen; denn es ist doch allemal eine Art der Vollkommenheit, genan nach Kunstregeln zu handeln. So hat man Ursache ein Blumen- oder Fruchtstük, das der Mahler blos nach der Natur copirt hat, zu bewundern, wenn es das Urbild vollkommen ausdrükt. Zu dieser vollkommenen Darstellung eines in der Natur vorhandenes Gegenstandes gelanget doch kein Künstler blos durch Befolgung der Kunstregeln; er muß nothwendig das Genie seiner Kunst besitzen.

Es giebt auch Werke die so blos Kunst sind, daß auch nicht einmal das besondere Künstlergenie dazu erfordert wird; die blos durch Ausübung deutlicher Regeln, die jeder Mensch lernen kann, ihre Würklichkeit erlangen. So ist eine nach allen Regeln der Perspektiv gemachte Zeichnung, darin nichts, als gerade Linien vorkommen. Diese kann jeder Mensch machen, der sich die Mühe giebt die Regeln genau zu lernen, und zu befolgen. Dergleichen Werke machen ohne Zweifel die unterste Classe der Kunstwerke aus; oder vielmehr gehören sie gar nicht mehr zu den Werken der schönen Künste, weil sie blos mechanisch sind. Die schönen Künste erkennen eigentlich nur die Werke für die ihrigen, deren bloße Darstellung oder Bearbeitung, Genie und Geschmak erfodert, weil sie nicht nach bestimmten Regeln kann verrichtet werden. So kann z. B. kein Mahler ohne Genie und Geschmak ein guter Coloriste werden.

Bey Vergleichung der Natur und der Kunst kann man bemerken, daß dasjenige, was man blos der Natur zuschreibt, sich in einem Werke findet, ohne daß der Grund, warum es da ist, erkennt wird; die Kunst aber handelt aus Ueberlegung, und erkennet die Gründe nach denen sie handelt. Der Künstler, der in dem Feuer der Begeisterung seine Arbeit entwirft, findet jeden einzelen Theil des Werks, ohne ihn lange zu suchen; die Gedanken drängen sich in seinem Kopf und biethen sich an Ort und Stelle von selbst dar; (*)^[87] der Entwurf wird fertig und ist ofte fürtreflich, ohne daß der Künstler die Gründe kennt, aus denen er gehandelt hat. Dies ist Natur.

Wenn er nun aber hernach mit kalter Ueberlegung seinen Entwurff wieder betrachtet; wenn er die Beschaffenheit des Ganzen und der einzelen Theilt überlegt und dabey findet, daß dieses oder jenes aus ihm bewußten Gründen anders seyn müste, um dem Werk eine grössere Vollkommenheit zu geben, und diesem zufolge die Aenderung macht; <S. 627 / PDF 67> so ist dieses Kunst. Je mehr Erfahrung und Uebung der Künstler mit seinem Genie verbindet, je leichter entdeket er die Mängel des blos durch Genie entworfenen Werks. Also giebt die Kunst ihm die wahre Vollkommenheit, auch schon ohne Rüksicht auf seine äusserliche Darstellung. Das Gemähld das nur noch in der Phantasie des Mahlers liegt, hat schon die Würkungen der Kunst erfahren, wenn Theile darin sind, die er aus Ueberlegung und Bewußtseyn gewisser Regeln hineingebracht hat.

Ueber dieses Verfahren der Kunst giebt man die Regel, daß es so viel wie möglich müsse verstekt werden. Dies heist so viel, als: daß die durch Kunst in das Werk gebrachten Sachen, wie die andern den Charakter und das Ansehen der Natur haben müssen. Diejenigen, welche das Werk betrachten müssen das, was die Kunst darin gethan hat, von dem andern nicht unterscheiden können, sie müssen nirgend den Künstler erbliken, damit die Aufmerksamkeit allein auf das Werk gerichtet werde; denn nur, in diesem Falle thut es seine volle Würkung. Wir bewundern einen Laocoon, weil wir blos seine Gestalt, seine Stellung, sein Leiden und die äusserste Bestrebung seiner Kräfte erbliken. Sollten wir bey dem Anblik dieses Werks nur etwas von den vielfältigen Bemühungen des Künstlers, seine mühesamen Veranstaltungen, jeden Theil dieses wunderbaren Werks im Marmor darzustellen, gewahr werden; so würde die Aufmerksamkeit von dem Werk abgezogen, und der reine Genuß desselben durch Nebenvorstellungen gestöhrt werden. Horaz sagt von den Erdichtungen, sie müssen der Wahrheit so nahe kommen, als möglich: ficta sint proxima veris; und so muß man von dem, was die Kunst thut, sagen, daß es der Natur völlig gleiche.

Die Franzosen nennen gewisse Wörter in gekünstelten Versen, die nicht nothwendig zum Sinne gehören, sondern blos da sind, um dem Vers seine mechanische Vollkommenheit zu geben, des cheuilles; Nägel um den Vers zusammen zu halten. Dergleichen Nägel und andere zum Gerüste des Kunstgebäudes gehörigen Dinge hat zwar jeder Künstler zu seiner Arbeit nöthig: aber in dem vollendeten Werke, muß alle Spuhr derselben ausgelöscht seyn. Dieses ist ofte sehr schweer: Darum sagt man, es sey die größte Kunst, die Kunst zu verbergen. Dieses hat selbst Virgil in der Aeneis nicht überall zu thun vermocht. Aber in der ganzen Ilias wird man schweerlich irgendwo die Kunst des Dichters entdeken. Ueberall sieht man nur die Gegenstände, die er mahlt und hört nur die Personen die er redend einführt. So wird man selten in dem wunderbaren Colorit eines Titians oder van Dyks die Spuhr der Kunst gewahr, die man in Rembrandts Stüken fast überall entdekt.

Nirgend ist es wichtiger die Kunst zu verbergen, als im Drama und besonders in der Vorstellung desselben; und doch wird auch von sehr guten Dichtern und Schauspielern nur gar zu ofte gegen eine so wesentliche Regel gefehlet. Doch hiervon wird an einem andern Orte ausführlicher gesprochen werden. (*)^[88]

Bisweilen trift man Werke der Kunst an, die so ganz Kunst sind, daß man die Natur darin vermißt. Man fühlt die Mühe und (wenn dieses zu sagen erlaubt ist) riecht beynahe den Schweiß, den es dem Künstler ausgetrieben hat. Man sieht gleichsam das Recept, das er vor sich gehabt hat, um einen Theil nach dem andern mit Mühe zusammen zu setzen. Dieses begegnet den Künstlern ohne Genie, die blos die Regeln studirt haben, und die in der Arbeit von keinem innerlichen Trieb unterstützt werden. Anstatt der Begeisterung, die alles leicht und fließend macht, fühlt man bey ihren Werken die Marter die sie ausgestanden, die Theile des Werks zusammen zu bringen.

Der beste Rath, den man dem Künstler geben kann, den Zwang der Kunst zu versteken ist dieser: daß er zum Entwurff seines Werks die Stunde der Begeisterung erwarte, und zur Ausarbeitung desselben sich hinlängliche Zeit nehme. Denn gar ofte macht die Eil, daß man sich mit der Kunst aus der Roth hilft, da man bey längerem Nachdenken natürliche Auswege würde gefunden haben.

Kunstgriff. (Schöne Künste.)

Ein feines Mittel den Zwek zu erhalten, oder eine Schwierigkeit zu heben, ohne eine nothwendig scheinende Unvollkommenheit zuzulassen. Bey Verfertigung eines Werks von Geschmak können sich Schwierigkeiten von verschiedener Art zeigen, die sich nicht alle beschreiben lassen; daher sind auch die Kunstgriffe mannigfaltig. Der Künstler, dem es an Genie und Schlauigkeit fehlt, Kunstgriffe zu erfinden, wird selten glüklich seyn. Eigentlich sind <S. 628 / PDF 68> die Kunstgriffe da nöthig, wo der gewöhnliche Gang der Kunst entweder nicht weiter reichen, oder wo er natürlicher Weise in einen Fehler führen würde. Daher es zwey Hauptarten der Kunstgriffe giebt, solche, die durch ungewöhnliche Wege forthelfen, und solche wodurch man den Fehlern aus dem Wege geht.

Von der ersten Art ist der Kunstgriff des Virgils das Elend der Andromache zu erheben. Er wollte das Mitleiden für sie aufs höchste treiben, aber geradezu konnte er sie nicht unglüklicher machen, als sie nach unsrer Empfindung schon war. Daher bedient er sich eines Kunstgriffs, daß er die Polyxena, deren Unglük das größte ist, was man erdenken kann, gegen sie als glüklich vorstellt.

O felix una ante alias Priameia virgo
Hostilem ad tumulum Troiæ sub mœnibus altis
Jussa mori. (*)^[89]

Auf diese Weise hat auch Homer den Achilles ausserdem, was er geradezu großes von seinem Heldenmuth sagt, erhoben, da er ihn immer weit über die Größten hervorragen läßt. Dahin gehört der von den Alten so gelobte Kunstgriff des Timanthes, der in dem Gemählde der Aufopferung der Iphigenia, den Menelaus das Gesicht unter dem Mantel verbergen lassen, weil er jede Art der Empfindung auf den andern Gesichtern schon erschöpft hatte. (*)^[90] Auf diese Weise verfahren die Mahler: wenn sie das Licht nicht höher treiben können, und doch ein höheres Licht nöthig haben; so verdunkeln sie das übrige und erhalten dadurch eine Erhöhung, die unmittelhar nicht zu erhalten war.

Als ein Beyspiel eines Kunstgriffs der andern Gattung, kann die Art angeführt werden, wie Euripides in der Phädra die heimliche Leidenschaft dieser Königin an den Tag bringt, ohne ihrem Charakter zu nahe zu treten, und ohne die Wahrscheinlichkeit zu beleidigen. Er setzt voraus, daß sie sich vorgenommen habe, ihr Geheimnis mit sich ins Grab zu nehmen. Man hätte aber vorher aus ihren Reden schließen müssen, daß sie einen grosien Haß gegen ihren Stiefsohn Hippolitus habe. Daher sagt die Hofmeisterin ganz natürlich, du wirst durch deinen Tod machen, daß der Amazonin Sohn über deine Kinder herrschen wird; sie thut noch einige verächtliche Worte über den Hippolitus hinzu, und dadurch verräth die Königin ganz natürlicher Weise, was sie für ihn fühlt. Hiebey hat Euripides den den Kunstgriff gebraucht, wodurch Eresistratus den Grund der Krankheit des Antiochus des Seleuci Sohn entdekt hat. (*)^[91]

Der dramatische Dichter hat vornehmlich solche Kunstgriffe nöthig, um die Auflösung des Knotens natürlich zu machen. Und es würde für die dramatische Kunst sehr vortheilhaft seyn, wenn sich jemand die Mühe gäbe, aus den besten Werken die Kunstgriffe zu sammlen und deutlich an den Tag zu legen. In der Musik sind die enharmonischen Rükungen eigentliche Kunstgriffe, um schnell aus einem Ton in einen ganz entlegenen herüber zu gehen. (*)^[92] Die Mahlerey hat mancherley Kunstgriffe die Haltung und Harmonie hervorzubringen.

Die wahren Kunstgrisse sind allemal ein Werk des Genies, und nicht der eigentlichen Kunst; die ihre Erfindung nur erleichtert, indem sie die Anwendung und den Gebrauch dessen, was das Genie entwirst, möglich macht.

Künstler.

Die Schilderung eines vollkommenen Künstlers ist ein so schweeres Werk, daß dieser Artikel einen bloßen Versuch enthält, die Umrisse zu diesem Gemählde zu entwerfen, dessen völlige Ausführung nur von einer Meisterhand zu erwarten ist.

Das Wichtigste, was zu Bildung eines vollkommenen Künstlers gehört, muß die Natur geben, sein eigener Fleiß aber muß die Gaben der Natur entwikeln, und dann müssen noch von außen zufällige Veranlassungen dazu kommen, um ihn vollends auszubilden.

Da die schönen Künste für das Gefühl arbeiten, und eine lebhafte Rührung der Gemüther durch Sinnlichkeit der Gegenstände zu ihrem Augenmerk haben; so scheinet eine vorzüglich starke Empfindsamkeit der Seele, die erste Anlage zu dem Genie des Künstlers zu seyn. Wer nicht selbst lebhaft fühlet, wird schweerlich in andern ein vorzügliches Gefühl erweken können. Ein Werk der schönen Kunst ist im Grunde nichts anders, als die äussere Darstellung eines Gegenstandes, der den Künstler sehr lebhaft gerühret hat. Nur das, was wir selbst mit voller Kraft in uns fühlen, sind wir im Stande durch die Rede, oder durch andre Wege auszudrüken, und andern fühlbar zu machen. Die Maxime, die Horaz dem Dichter empfiehlt, daß er selbst erst weinen soll, wenn er unsre Thränen will fleißen <S. 629 / PDF 69> sehen, läßt sich auf jedes Werk der Kunst anwenden. Alles, was wir durch die Kunst empfinden sollen, muß vorher von dem Künstler empfunden werden.

Darum kann er als ein Mensch angesehen werden, der vorzüglich lebhaft empfindet, und gelernt hat, seine Empfindung, nach Maßgebung der Kunst, auf die er sich gelegt hat, an den Tag zu legen; Redner und Dichter durch die Rede, der Tonsetzer durch unartikulirte Töne. Die Menschen also, die stärker, als andre, von ästhetischen Gegenständen gerührt werden, besitzen die erste Anlage zur Kunst.

Wir würden zu weit von dem Weg, der hier zu betreten ist, abgeführt werden, wenn wir uns in eine genaue psychologische Betrachtung dieser lebhaften Empfindsamkeit einlassen wollten. Wir müssen uns auf das einschränken, was unmittelbar zum gegenwärtigen Vorhaben gehört.

Sie setzet scharfe und feine Sinnen voraus. Wer schwach höret, wird weniger von leidenschaftlichen Tönen gerühret, als der, der ein feines Ohr hat, und so ist es auch mit andern Sinnen. Darum liegt etwas von der Anlage zum Künstler, schon in dem Bau der Gliedmassen des Körpers. Dazu muß eine sehr lebhafte Einbildungskraft kommen. Durch diese bekommen die sinnlichen Eindrüke, wenn der Gegenstand, von dem sie abhängen auch nicht vorhanden ist, eine Lebhaftigkeit, als ob sie durch ein körperliches Gesühl wären erwekt worden. Der Mahler sieht seinen abwesenden Gegenstand, als ob er würklich mit allen Farben der Natur vor ihm läge, und wird dadurch in Stand gesetzt, ihn zu mahlen. (*)^[93]

Ferner wird diese Empfindsamkeit des Künstlers durch eine lebhafte Dichtungskraft unterstützt. Menschen deren Genie auf die deutliche Entwiklung der Vorstellungen geht, abstrakte Köpfe, die den Gegenständen der Erkenntnis alles Körperliche benehmen, um blos mit dem Auge des Verstandes, das Einfache darin zu fassen, sind zu strengen Wissenschaften aufgelegt: zu den schönen Künsten wird nothwendig ein Hang zur Sinnlichkeit erfodert. Dieser macht, daß wir uns das Abstrakte in körperlichen Formen vorstellen, daß wir sichtbare Gestalten bilden, in denen wir das Abstrakte sehen. Je mehr Fertigkeit ein Mensch in dieser Kraft zu dichten hat, je lebhafter würken die von Sinnlichkeit emfernten Vorstellungen auf ihn. Darum ist jeder Künstler ein Dichter; die vernehmste Kraft seines Genies wird angewendet, die Vorstellungen des Geistes in körperliche Formen zu bilden. Dieser Hang zeiget sich nirgend deutlicher, als bey den Künstlern, die vorzüglich den Namen der Dichter bekommen haben, die mehr, als andre, abstrakte Vorstellungen mit Sinnlichkeit bekleiden; weil sie mehr, als andre Künstler mit solchen Vorstellungen zu thun haben. Daher kommt die poetische Sprache, die voll Metaphern, voll Bilder, voll erdichteter Wesen ist, und die selbst dem bloßen Klang ein innerliches Leben einzuhauchen im Stand ist.

Es ist ebenfalls eine Würkung dieser Dichtungskraft, und dieses Hanges zur Sinnlichkeit, daß man das Unmaterielle und Geistliche, in der Materie entdeket, welches eine vorzügliche Gabe des Künstlers ist; daß man in bloßer Mischung todter Farben, Sanftmuth oder Strengigkeit fühlet. Daß man in blos körperlichen Formen, in der schlanken Gestalt eines Menschen, in der Bildung einer Blume, selbst in der Anordnung der leblosesten Dinge, der Hügel und Ebenen, der Berge und Thäler, etwas geistliches, oder sittliches oder leidenschaftliches entdeket, ist eine Würkung dieser Sinnlichkeit; wie wenn Hagedorn zu einer Schönen sagt:

Erkenne dich im Bilde,
Von dieser Flur.
Sey stets wie dies Gesilde
Schön durch Natur,
Erwünschter, als der Morgen,
Hold wie sein Strahl,
So frey von Stolz und Sorgen,
Wie dieses Thal.

In dieser Empfindsamkeit, die wir, für die Grundlage des Künstlergenies halten, liegt unmittelbar der Grund der jedem Künstler so nothwendigen Begeisterung. Diese bringet die schönsten Früchte hervor, und trägt, wie schon anderswo bemerkt worden ist (*)^[94] das meiste zur Erfindung und lebhaften Darstellung der Sachen bey, indem die Seele des Künstlers, durch die Stärke der Empfindsamkeit in einen hohen Grad der Würksamkeit gesetzt wird.

Aber mit dieser Anlage zum Kunstgenie muß ein reiner Geschmak an dem Schönen verbunden seyn, der die Sinnlichkeit des Künstlers vor Ausschweifungen bewahre. Denn nichts ist ausschweifender und zügelloser, als eine sich selbst überlassene lebhafte Einbildungskraft. Der Künstler ist unigermaaßen <S. 630 / PDF 70> als ein Mensch anzusehen, der wachend träumet, und der mit Vernunft raset; wenn ihn diese verläßt geräth er in abentheuerliche Ausschweiffungen.

Wie ein Mensch der es in der schönen Tanzkunst zu einer gewissen Fertigkeit gebracht hat, auch da, wo er auf seine Bewegungen nicht acht hat und selbst in dem größten Feuer der Thätigkeit, da er sich selbst vergißt, noch immer angenehmere und besser gezeichnete Stellungen und Bewegungen annimmt, als ein anderer, so wird auch ein Künstler, dessen Geschmak am Schönen einmal festgesetzt ist, in dem größten Feuer der Begeisterung, sich nie so weit vergessen, daß er sich gänzlich vom Schönen entfernt. Dieser Geschmak muß die Phantasie überhaupt immer begleiten, damit die Vorstellungen des Künstlers allemal den Grad des Schönen erhalten, der sie angenehm, eindringend und auch der äusserlichen Form nach interessant macht (*)^[95]. Diese schätzbare Gabe ist nicht allemal mit der lebhaften Empfindsamkeit verbunden, sie muß als eine besondere, für sich selbst bestehende Eigenschaft angesehen werden.

Diese beyden Eigenschaften verbunden können schon einen feinen Künstler bilden; aber der große Künstler, dessen Werke von Wichtigkeit seyn sollen, muß noch andere Gaben besitzen. Der beste Blumen-Mahler, ist darum noch nicht ein großer Mahler, und der in der Dichtkunst die artigsten Kleinigkeiten an den Tag bringt, kann sich darum nicht auf die Banke setzen, wo Homer, Sophokles oder Horaz sitzen (*)^[96]. Liebe zu dem Vollkommenen und Guten und gründliche Kenntnis desselben muß zu jenen Gaben nothwendig hinzukommen (*)^[97]. Nur der starke Denker, der zugleich überall das Gute sucht, für den das Vollkommene und das Gute das höchste Intresse haben, bildet und bearbeitet in seinem Geiste Gegenstände, die den schönen Künsten ihren größten Werth geben. Horaz sagt, der sey der vollkommene Künstler, der das Nützliche in das Angenehme mische; aber es ist dem höchsten Zwek der Künste gemäßer, diesen Satz umzukehren, und den für den wahren Künstler zu halten, der das Angenehme in das Nützliche mischt. Soll aber das Nützliche die Grundlage der besten Werke der Kunst seyn, so muß der Künstler einen vorzüglichen Geschmak an dem Vollkommenen und Guten haben. Es ist nicht die Sinnlichkeit mit dem Geschmak am Schönen verbunden, wodurch Homer und Sophocles und Phidias und Raphael in der Reyhe der Künstler den ersten Rang behaupten; diesen erwarben sie sich dadurch, daß sie mit jenen Gaben, die Liebe zur Vollkommenheit verbunden haben. Wer an Geist und Gemüth ein großer Mann ist, wer eine starke Vernunft mit einem großen Herzen verbindet, und bey dieser Größe, noch jene sinnliche Empfindsamkeit und den Geschmak am Schönen hat, der ist auch der große Künstler.

Also müssen fast alle großen Gaben des Geistes und Herzens zusammenkommen um das große Kunstgenie zu bilden. Deswegen darf man sich nicht wundern, daß die Künstler vom ersten Range in so kleiner Anzahl sind und nur von Zeit zu Zeit erscheinen.

Und doch ist es mit diesen Talenten noch nicht ausgerichtet; sie machen den Künstler fähig den Stoff zu seinem Werk in seiner eigenen Vorstellungskraft zu bilden, wenn die Materialien dazu vorhanden sind. Diese bekommt er blos aus Erfahrung, Kenntnis der Welt und der menschlichen Angelegenheiten. Das gröste Kunstgenie wird kein beträchtliches Werk bilden, so lange es ihm an dieser Erfahrung und Kenntnis der Welt fehlet. Zur Beredsamkeit ist es nicht genug, das Genie des Demosthenes, oder des Cicero zu haben; man muß auch die Gelegenheit gehabt haben, dieses Genie an wichtigen Gegenständen zu versuchen.

Die Talente sind also einigermaaßen todte Kräffte, so lange der Kopf des Künstlers leer an Vorstellungen ist, die sein Genie bearbeiten kann. Also muß, auch die Erziehung, Lebensart und Erfahrung zu dem Genie hinzukommen. Daß die griechischen Künstler alle andern übertroffen haben, kommt nicht von ihrem grössern Genie her, sondern von diesem Zufälligen; weil sie mehr Gelegenheit, als andre gehabt haben, große Dinge zu sehen. (*)^[98] Ein Jüngling, von dem besten poetischen Genie, der in der Unwissenheit über Menschen und menschliche Angelegenheiten aufgewachsen ist, findet in der ganzen Masse seiner Vorstellungen nichts, das ihn intereßirt, bis das Gefühl der Freundschaft oder der Liebe, in ihm rege wird; und er den Genuß des Lebens empfinden lernt. Sein großes Genie wird also auch nichts wichtigeres, als eine verliebte Elegie, Aeusserung der Freundschaft; ein Trinklied, oder etwas von dieser Art hervorbringen können. Wie mancher Mahler mag mit dem größten Genie zur Kunst, ein Blumen- oder Landschaftsmahler geblieben seyn, <S. 631 / PDF 71> weil es ihm an Kenntnis und Erfahrung gefehlt hat, grössere Gegenstände zu bearbeiten? Wenn also die Natur einem Menschen alles gegeben hat, was zum Genie eines großen Künstlers gehöret, so muß auch das Glük ihn durch Wege geführt haben, wo er die Natur und die Menschen von mehreren interessanten Seiten hat sehen können. Erst alsdann besitzt er alles was nöthig ist, ein wichtiges Werk der Kunst in seinem Kopfe zu entwerfen.

Die psychologische Kenntnis des Menschen, der fast unerforschlichen Wege und Tiefen der Einbildungskraft und des Herzens, muß das Studium der Kunst vollenden. Es ist unendlich leichter den Weg der Vernunft, der ganz gerad ist, als die krumme Bahn der Sinnlichkeit zu erforschen. Es giebt nur eine Art die Vernunft zu überzeugen; aber auf unzählige Arten, kann die Sinnlichkeit angegriffen werden. Die muß der vollkommene Künstler alle Kennen; damit er immer diejenige wähle, die ihn zum Zwek führet.

Aristoteles hat für die Redner eine Theorie der Leidenschaften geschrieben, daraus sie lernen sollten, wie jeder beyzukommen sey. Dies ist noch der leichteste Theil der psychologischen Kenntnisse des großen Künstlers. Die Einbildungskraft thut bey dem Leidenschaften das meiste. Wer ihre wundervolle Würkungen kennte, müßte diese völlig in seiner Gewalt haben. Aber in keinem Theil ist die Psychologie unvollkommener, als in diesem. Hier ist den Philosophen ein weites und wenig anbebautes Feld, zu ruhmvollen Arbeiten offen. Leibnitz und Wolff haben den Eingang zu diesen Feldern eröfnet. Deutschlands Philosophen! euch kommt es zu, hineinzugehen, und es zu bearbeiten; dem Menschen überhaupt die wichtigste Eigenschaft seiner Seele und dem Künstler das fürnehmste Werkzeug, die Gemüther zu lenken, näher bekannt zu machen!

Sowol die Erfindung des Stoffs, als die Bearbeitung desselben erfodern eine gute Erfindungskraft; ein Genie zu Erreichung jeder Absicht die eigentlichsten Mittel zu erfinden. Der Künstler ist ein Mann der die Mittel das menschliche Gemüth zu lenken, in seiner Gewalt haben muß. Dazu ist es noch nicht hinlänglich, daß er den Menschen kennt; er muß das glükliche Genie besitzen, den zur Führung der Menschen nöthigen Darstellungen hinlängliche Kraft zu geben. Von den mannigfaltigen Gestalten, die die Gedanken der Menschen annehmen können, muß er für jeden Fall die kräftigste zu finden, und auszudrüken im Stande seyn. Was Virgil von einem großen Redner sagt: regit dictis animos et pectora mulcet, (*)^[99] das muß jeder Künstler in seiner Art zu thun im Stande seyn. Dazu wird aber unstreitig ein Genie von der ersten Größe erfodert. Darum verkennen die, welche dem Künstler seinen Rang neben dem Handwerksmann anweisen, die Natur und den Zwek der Künste gänzlich. Nur wahrhaftig große Geister können große Künstler seyn.

Zu diesen Gaben, Fähigkeiten und Kenntnissen, muß nun noch das eigentliche Studium der Kunst, und die Fertigkeit der Ausübung hinzukommen. Die Erlernung der Kunst trägt vielleicht zu Stärkung des Genies wenig bey, aber die Ausübung macht doch alle Fähigkeiten zu Fertigkeiten; deswegen ist eine beständige und tägliche Uebung dem Künstler höchst nöthig. Darum ist die Maxime, die man dem Apelles zuschreibt, keinen Tag ohne einige Striche zu machen, vorbey gehen zu lassen, sehr gut. Man wird in der Geschichte der Künstler fast durchgehends finden, daß vorzüglich große Künstler auch die größte Arbeitsamkeit gehabt haben. Mit dieser Arbeitsamkeit und täglichen Uebung in dem Mechanischen der Kunst, muß auch ein anhaltendes Studium der besten Kunstwerkẽ verbunden werden. Dieses hilft dem Genie am meisten zu seiner völligen Entwiklung, weil es eigentlich nichts anders, als eine beständige Uebung desselben ist. (*)^[100]

Dem Künstler ist zu rathen, daß er seinen Ruhm nicht auf seine Talente, sondern auf den edlen und großen Gebrauch derselben stütze. Er kann, wie wir anderswo (*)^[101] deutlich gezeiget haben, seiner Nation die wichtigsten Dienste leisten, die von menschlichen Gaben zu erwarten sind. Er kann sich so viel Ehr erwerben, als der Feldherr, oder, als der Verwalter der Gerechtigkeit, oder als der die Menschen erleuchtende Philosoph. Weh ihm, wenn er sich selbst durch unbedeutende, oder gar niedrige Werke, dieser Ehre beraubet!

Kunstrichter.

Dieser Name kommt eigentlich nur demjenigen zu, der außer den Talenten und Kenntnissen des Kenners, wovon an seinem Orte gesprochen worden (*)^[102] auch noch alle Kenntnisse des Künstlers besitzet, dem <S. 632 / PDF 72> es also, um ein Künstler zu seyn, nur an der Fertigkeit der Ausübung fehlet. Wie der Kenner beurtheilet er den Werth eines Kunstwerks; aber überdem weiß er noch wie der Künstler zum Zwek gekommen ist: er kennet alle Mittel ein Werk vollkommen zu machen und entdecket die nächsten Ursachen der Unvollkommenheit desselben. Sein Urtheil geht nicht blos auf die Erfindung, Anlage und die Würkung eines Werks, sondern auf alles was zum mechanischen der Kunst gehört, und er kennet auch die Schwierigkeiten der Ausübung.

Darum ist er der eigentliche Richter über alles, was zur Vollkommenheit eines Kunstwerks gehöret, und der beste Rathgeber des Künstlers; da der Kenner bloß dem Liebhaber zum Lehrer dienet. Wer mit Ehren öffentlich, als ein Kunstrichter auftreten will, muß sowohl den Kenner als den Künstler zurechte weisen können. Wenn jener mehr verlanget, als von der Kunst zu erwarten ist, muß er ihm sagen, warum seine Erwartung nicht kann befriediget werden, und wann dieser gefehlet hat, muß er ihm zeigen, wo der Mangel liegt und durch was für Mittel ihm hätte können abgeholfen werden. Wenn man bedenkt, wie viel Talente und Kenntnisse zu einem wahren Künstrichter gehören, so wird man leicht begreifen, daß er eben so selten als ein guter Künstler seyn müsse.

Es ist wahr, die Künste sind ohne Hülfe der Kunstrichter zu einem hohen Grad der Vollkommenheit gestiegen. Aber dieses beweiset nicht, daß im Reiche der Künste, der Kunstrichter eine überflüßige Person sey. Der Geist des Menschen hat von der Natur einen keine Gränzen kennenden Trieb, nach immer höher steigender Vollkommenheit, zum Geschenke bekommen. Wer wird sich also unterstehen ihm Schranken zu setzen? So lange die Critik einen höhern Grad der Vollkommenheit sieht, kann niemand sagen, daß er über Kräfte der Kunst reiche.

Doch kann auch dieses nicht geläugnet werden, daß die Künste meistentheils ihrem Verfall am nächsten gewesen, wenn die Critik und die Menge der Kunstrichter aufs höchste gestiegen sind. Die Griechischen Dichter, die später als Aristoteles gelebt haben, scheinen weit unter denen zu seyn, die vor diesem Kunstrichter gewesen sind. Und wer wird sich getrauen zu behaupten, daß die Lateinische Dichtkunst nach Horaz, oder die Französische nach Boileau höher gestiegen sey, nachdem diese Kunstrichter das Licht der Critik haben scheinen lassen?

Aber dieses beweißt nichts gegen die Critik. Die fürtreflichsten Werke der Kunst mögen immer älter als sie seyn, so wie die edelsten Thaten, der Philosophischen Kenntnis der Sittenlehre können vorhergegangen seyn. Man hat große Heerführer und große Kriegesthaten gesehen, ehe man über die Kriegeskunst geschrieben hat, und vor der Philosophie gab es große Philosophen. Dieses beweißt blos, daß die Bestrebungen des Genies nicht von Theorien und Untersuchungen abhangen, sondern ganz andere Veranlassungen haben. Der Mangel des Genies kann durch die helleste Critik nicht ersetzt werden; und wenn auch dieses vorhanden ist, so wird es nicht durch Kenntnis der Regeln sondern durch innerliche Triebe, die von irgend einer Nothwendigkeit herkommen in Würksamkeit gesetzt. Der Mensch dem die Natur alles gegeben hat, sinnreich und erfinderisch zu werden, wird es doch erst dann, wenn ihn irgend eine Noth antreibet, seine Kräfte zusammen zu nehmen. Diese Bestrebung entsteht freylich nicht aus der Critik. Schon Aeschylus hat angemerkt, daß die Nothwendigkeit und nicht die Kenntnis der Kunst dem Genie seine Stärke giebt (*)^[103]. Aber diese Kräfte haben eine Lenkung nöthig, um den nächsten Weg einzuschlagen, der zum Zwek führet.

Man erkennet deutlich, warum nicht eher große Kunstrichter entstehen können, als bis große Künstler gewesen sind. Denn aus Betrachtung der Kunstwerke entstehet die Critik. Daß aber die Künste fallen, nachdem die Critik das Haupt empor hebt, muß von zufälligen Ursachen herkommen. Denn in der deutlichen Kenntnis der Kunst, kann der Grund von der Unthätigkeit des Genies nicht liegen.

Freylich kann eine falsche und spitzfündige Critik den Künsten selbst sehr schädlich werden, wie eine spitzfündige Moral einen sehr schlimmen Einfluß auf die Sitten haben kann. Es ist tausendmahl besser daß die Menschen von gutem sittlichen Gefühl nach ihren natürlichen und unverdorbenen Empfindungen, als nach Grundsätzen und Lehren einer Sophistischen Sittenlehre handeln. Und in diesem Falle sind auch Künstler von gutem natürlichen Genie in Beziehung auf eine spitzfündige Critik. Nur so lange als sie aus ächten Grundsätzen, ohne Zwang und Sophisterey natürliche Folgen zieht, wird sie unfehlbar dem Genie der Künstler nützlich werden.

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Aber sie ist der Gefahr auszuarten, und den Künsten zu schaden, ausgesezt; so bald sie zu einem gewissen Grad des Flors und äusserlichen Ansehens gestiegen ist. Die ersten Kunstrichter widmeten ihr Nachdenken der Theorie der Künste, weil die Natur ihnen das besondere Genie zu Untersuchungen dieser Art gegeben hatte: was sie bemerkten und entdekten, hatte das Gepräg der Gründlichkeit, ob es gleich noch nicht allgemein und vollständig genug war. Nachdem einmal die Critik durch dergleichen Bemerkungen mit Säzen so weit bereichert worden, daß es der Mühe werth war, sie in ein System zu sammeln; so wurd sie zu einer Wissenschaft, die nun auch mittelmäßigen und seichten Köpfen in die Augen leuchtete. Nicht nur Männer von Genie, sondern anch bloße Liebhaber ohne Talente wiedmeten ihr ihre Zeit. Diese bildeten sich ein, man könne sie lernen, weil die Kunstsprache, und die einmal in die Wissenschaft aufgenommenen Säze sich leicht ins Gedächtnis fassen lassen. Was also im Anfang die Frucht des wahren Genies war, wurd nun zur Modewissenschaft, auf welche sich Leute ohne Genie und Talente legten. Jeder seichte Kopf, der sie ohne Verstand blos durch das Gedächtnis gefaßt hatte, versuchte sie mit seinen eigenen Säzen, mit neuen Wörtern, an denen das Genie keinen Antheil hatte, zu bereichern; und so wurd die Critik zulezt zu einem Gewäsche, in welchem man nur mit großer Mühe, die von den wahren Kunstrichtern gemachten Entdekungen noch wahrnehmen konnte. Wenn nun zugleich auch Menschen ohne natürlichen Beruf sich auf die Künste legen; so glauben sie dieselben aus den Theorien erlernen zu können: und so werden Künste und Critik zugleich verdorben. Dieses Schiksal haben unter den Griechen die Rhetorik und zugleich die Beredsamkeit gehabt. Aristoteles, der als ein Mann von Genie über diese Kunst geschrieben hatte, bekam tausend Nachfolger ohne Genie, welche nach und nach die Theorie der Kunst in einen beynahe leeren Wortkram verwandelten: so daß man zulezt in einem einzigen Worte aus der Ilias acht verschiedene rhetorische Figuren entdekte, deren jede ihren besondern Namen hatte. Und nun gab es auch schwache Köpfe, die aus den Rhetoriken die Beredsamkeit erlernen wollten. Auf diese Weise mußte die Kunst durch die Critik zu Grunde gehen. Dieses Schiksal haben die schönen Künste mit den Wissenschaften gemein: so ist es der Logik, der Metaphysik, der Sittenlehre, und überhaupt der ganzen Philosophie gegangen. Die schäzbaresten Erfindungen des menschlichen Genies werden allmählig verdorben, nachdem sie so weit gekommen sind, daß sie durch ihren äusserlichen Glanz die eitele Ehrsucht schwacher Köpfe reizen. Diese wollen denn das ihrige auch dazu beytragen; da es ihnen aber an Genie fehlt, so besteht ihr Beytrag in einem leeren Wortgepräng und einer Menge willkührlicher und sophistischer Säze, die sie für Wahrheiten ausgeben; und so fällt die ganze Erfindung in eine finstere Barbarey. Der, welcher zuerst auf die Gedanken gekommen ist, einen wilden Baume durch Verpflanzung in bessern Boden, durch Wartung und durch Beschneiden zu verbessern, war ein Mann von Genie, der Erfinder der Pflanzkunst; der aber, der endlich, um auch etwas Neues in dieser Kunst zu erfinden, den kindischen Einfall gehabt, dem Baume durch Beschneiden die Form einer Säule, oder eines Thieres zu geben, hat den Ruhm, der Kunst den lezten tödlichen Streich versezet zu haben.

Man muß es deswegen nicht der Critik selbst, nicht den Kunstrichtern von Genie, sondern den Sophisten, die aus dieser Wissenschaft ein Handwerk gemacht haben, zuschreiben, wenn die schönen Künste durch Theorien verdorben werden. Den ächten Kunstrichter wollen wir als den Lehrer des Künstlers ansehen, und diesem rathen auf seine Stimme zu horchen. Zwar scheinet es, daß der Künstler auch der beste Richter über die Kunst seyn sollte. Wenn man aber bedenkt, wie viel Zeit, Nachdenken und Fleiß die Ausübung erfodert; so läßt sich begreifen, daß ein zur Kunst gebohrnes Genie, (und ein solches muß der Kunstrichter seyn) das sich selbst mit der Ausübung nicht beschäftiget, in gar vielen zur Kunst gehörigen Dingen, noch weiter sehen muß, als der Künstler selbst.

Kunstwörter.

Die Künstler und Kunstrichter bedienen sich, wenn sie von Kunstsachen reden, vieler Wörter, die im gemeinen Leben, oder in Wissenschaften sonst nicht oder wenigstens nicht in der Bedeutung, die sie in der Kunstsprache haben, vorkommen, und deswegen Kunstwörter genennt werden. Man hat so wenig Ursache sich über die Kunstwörter zu beklagen, daß man vielmehr ihre Anzahl so lange vermehren sollte, bis jeder in der Theorie und Aus-<S. 634 / PDF 74>übung der Künste vorkommende klare Begriff, sein Wort hat.

Es kann allerdings ein großer Mißbrauch davon gemacht werden; wie man denn die Sprach überhaupt mißbraucht, und nur zu ofte statt der Gedanken, bloße Wörter sagt. Es ist in dem vorhergehenden Artikel angemerkt worden, daß es der Kunstsprache, wenn sie in die Hände seichter Köpfe kommt, eben so geht, wie der wissenschaftlichen Sprache der Metaphysik, die unter den Händen der Scholastiker zu einem leeren Geschwäz geworden ist.

Ein andrer schlimmer Mißdrauch der Kunstsprach wird von denen gemacht, die in Schriften, die nicht für Liebhaber und Kenner der Kunst, sondern für alle Leser überhaupt geschrieben sind, in der Kunstsprache reden, und dadurch unverständlich werden. Die Künste sind für alle Menschen, und diejenigen, die sich einmal der Welt, als Lehrer ankündigen, müssen die Gelegenheiten ergreifen, ihnen die Werke der Kunst, die ihnen nutzen können, bekannt zu machen; auch so gar sie von ihrem Werth oder Unwerth, von ihren Vollkommenheiten und Mängeln zu unterrichten. Thun sie es aber in der Kunstsprache, so ist ihr Unterricht vergeblich; weil der gemeine Leser sie nicht versteht, oder gar auf den Wahn geräth, als ob die Kenntnis der Kunstwerke von einer Menge schweer zuverstehender Wörter abhange.

Ein Kenner thut wol, wenn er bey guter Gelegenheit selbst den gemeinen Mann, den er beym Schauspiel spricht, auf das Gute und Schlechte desselben aufmerksam macht. Aber er muß dabey bedenken, daß er keinen Kenner, dem die Kunstsprache geläufig ist, vor sich hat. Diesem könnte er vermittelst der Kunstwörter, sehr kurz seine Beobachtungen mittheilen. Aber dem gemeinen Mann muß er nicht von Ankündigung, von Knoten, von Charakteren, Monologen, von Coup de Theatre, und dergleichen Dingen sprechen, davon er nichts versteht. Er muß eben das, was die Kunstwörter ledeuten, durch ihm bekannte Wörter ausdrüken.

Unter Kennern sind die Kunstwörter von vielfältigem Nuzen. Sie kürzen die Reden ungemein ab; sie machen, daß man sich gar vieler den Künsten wesentlicher Begriffe, die ohne besondere Zeichen nicht genug helfen würden, versichert. Der, dem die Kunstsprache geläufig ist, denkt, bloß weil er außer den Begriffen der Sachen, die Töne der Wörter besizt, weit bestimmter und ausführlicher an alles, worauf er Achtung zu geben hat. Die Kunstwörter dienen ihm zur Beurtheilung, wie dem Redner die rhetorischen Fächer (Topica) zur Erfindung dienen. Wem beym Auschanen eines Gemähldes gleich alle mahlerische Kunstwörter einsielen, dessen Beurtheilung würde eben darum keine zum Gemähld erforderliche Eigenschaft entgehen. Es ist kaum zu glauben, wie viel uns fonst bekannte Begriffe, da, wo man sie nöthig hatte, uns entgehen, wenn der Ton der Worte, wodurch sie bezeichnet werden, uns nicht einfällt. Was, wie die deutlichen Begriffe, blos im Verstande liegt, verschwindet, wie ein leichter Nebel, wenn es nicht an irgend einen der äussern Sinne angehängt wird. Der gemeine Mann, der ein Gebäud betrachtet, sieht an demselben gerade die Theile, die dem Kenner der Baukunst in die Augen fallen. Aber alles was er sieht, fließt in dem Kopfe des Unwissenden in einen unförmlichen Klumpen zusammen; er kann nichts davon beschreiben und also auch nichts beurtheilen, da der Kenner vermittelst der Kunstwörter alle diese Begriffe von einander abgesondert sieht, und folglich das Gebäude seiner Beurtheilung unterwerfen kann.

Es wäre demnach zur Ausbreitung der Kenntnis der Kunst allerdings sehr gut, daß die Kunstwörter allmählig, aber ja nicht ohne die Begriffe, deren Zeichen sie sind, in die gemeine Sprach übergetragen würden. Und der würde gewiß ein nützliches Werk thun, der ein Wörterbuch aller zu den schönen Künsten gehörigen Wörter, mit richtiger Bestimmung ihrer Bedeutung herausgäbe.

Für die Kenntnis und Theorie der Künste selbst, bleibet in Absicht auf die Kunstwörten noch die wichtige Arbeit übrig, daß man ihre Bedeutung allgemeiner, oder wie man in der Metaphysik spricht, Transcendent, mache. Die Künste sind im Grund einerley, behandeln ähnliche Gegenstände, und durch ähnliche Mittel. Keine Kunst hat Regeln, oder Maximen, davon das Allgemeine nicht auch in andern Künsten vorkomme. Die Sprach hat ihre Zeichnung, ihr Colorit, ihr Helldunkeles, ihre Gruppirungen, wie die Mahlerey. Nur sind diese Dinge in einer Kunst eher zu bemerken, als in einer andern. Daher entstehen Kunstwörter, die man anfänglich nur in einem Zweyg der Kunst braucht. Zur Vollkommenheit der Theorie der Künste, ist nöthig, daß <S. 635 / PDF 75> man jede besonders kenne, und das Verfahren der einen in die andre herübertrage.

— alterius sic
Altera poscit opem. —

Alsdenn werden die, sonst einzeln Künsten eigene Kunstwörter, allgemein gemacht.

Kupferdruker.

Die Kupferstecherkunst verdienet wegen ihres ausgebreiteten Nutzens, auch in den kleinesten Nebenzweigen zur Vollkommenheit gebracht zu werden. Der Kupferstecher hat das seinige gethan, wenn er seine Platte völlig ausgearbeitet hat; aber ein beträchtlicher Theil seiner Arbeit geht verlohren, wenn dieselbe nicht gut abgedruckt, oder gar durch ungeschikte Behandlung bald verdorben wird. Es gehören wieder andre Geschiklichkeiten und Sorgen zu diesem Abdruken; darum ist der Kupferdruker ein besonderer, dem Kupferstecher untergeordneter Künstler. Wenigstens ist es in Frankreich so, wo diese Kunst auf das höchste gestiegen ist, und unsere deutsche Kupferstecher vom ersten Range haben Ursache darüber verdrießlich zu seyn, daß der Mangel an guten Kupferdrukern, ihnen einen Theil ihrer Kunst zernichtet, oder doch beschwerlich macht.

Der Kupferdruker muß eine gute Kenntnis der Farbe und des Papiers besitzen; muß das Einweichen desselben, und die Handgriffe des Einreibens und Abreibens der Farb, und des Drukens selbst vollkommen verstehen. Wo ihm eines dieser Stüke fehlet, liefert er entweder schlechte Abdrüke, oder er verderbt in Kurzem die Platte. Das meiste kommt auf die Farb und das gute Ein- und Abreiben derselben an, damit nicht nur jeder Strich des Grabstichels oder der Nadel, so fein er auch seyn mag, sich richtig abdruke, sondern auch jeder im Abdruk die verhältnismäßige Stärke habe. Denn wenn nicht alle Striche in dem Abdruk gerade so, wie in der Platte selbst sind, so ist das Kupfer nicht so, wie es nach der Absicht des Kupferstechers seyn sollte.

Kupferplatte.

Die küpferne Platte, auf welche eine Zeichnung geäzt oder gestochen werden soll, oder gestochen ist.

Man hat das gemeine Kupfer zum Stechen gewählt, weil es nicht so kostbar, als Silber, nicht so weich als Zinn, und nicht so spröde und schiefericht als Meßing ist. Allein es hat doch die Unvollkommenheit, daß es sich durch die Arbeit des Abdrukens stark abnuzet, so daß man nicht so viel Abdrüke von einer Platte machen kann, als man wünschte: die feinesten Striche löschen sich aus, oder werden doch zu schwach, nachdem wenige hundert Abdrüke gemacht worden. Vielleicht ließe sich eine Bermischung machen, die ohne spröde oder schiefricht zu seyn, mehr, als das Kupfer aushalten könnte. Feines Kupfer mit sehr reinem Zink vermischt, macht einen Tombak, der etwas härter ist, als Kupfer, aber ein eben so feines Korn hat. Es ist zu bedauern, daß eine so schöne Kunst, der Unvollkommenheit unterworfen ist, nur so wenig gute Abdrüke von einer Arbeit zu liefern, die einen Künstler Jahrelang beschäftiget hat.

Man sucht zur Arbeit des Stechens und des Aezens das feineste Kupfer aus, und läßt es lange hämmern, um es überall gleich feste zu machen. Die Dike der Platte richtet sich nach ihrer Größe: wenn sie so ist, daß die fertige Platte, die etwa einen Fuß lang und 9 bis 10 Zoll breit ist, eine Linie oder den 12ten Theil eines Zolls dik geblieben, so scheint sie eine hinlängliche Dike zu haben.

Wenn die Platte lange gehämmert worden, so wird sie auf einem glatten Schleifstein geschliffen, bis sie eine überall gerade Fläche hat, in welcher weder Striche noch Vertiefungen des Hammers zu sehen sind. Wenn man damit fertig ist, so wird sie noch einigemahle mit Bimsstein, den man immer feiner nehmen muß, abgeschliffen, wodurch sie eine vollkommenere Glätte bekommt.

Hiernächst wird sie zuerst mit feinen Holzkohlen noch einmal abgeschliffen, daß auch die feinesten Striche des Bimssteins verschwinden, und endlich mit dem Polierstahl vollkommen polirt. In diesem Zustande kann der Stecher oder Aezer seine Arbeit anfangen.

Wenn die Platte ganz oder zum Theil soll geäzt werden, so wird sie, nachdem sie auf vorbeschriebene Weise zurechte gemacht worden, gegründet. Diese Zubereitung ist in einen besondern Artikel beschrieben worden.

Kupferstecher.

Man giebt diesen Namen im eigentlichen Verstand nur den Künstlern, welche vornehmlich mit dem Grabstichel arbeiten. Denn wenn man auch die, welche die Kupferplatten äzen, so nennen wollte; so <S. 636 / PDF 76> würde der Name einer großen Anzahl Mahler müssen gegeben werden, und Rembrandt wär unter die Kupferstecher zu sezen. Das Aezen ist eine Kunst, die jeder gute Zeichner ohne Anleitung eines Meisters bald lernt; aber die Kunst des Grabstichels ersodert weit mehr Uebung, und würde ohne Anleitung schweerlich so zu lernen seyn, wie die berühmten Meister dieselbe besizen.

Der Kupferstecher sollte, so wie der Mahler und der Aezer, ein guter Zeichner seyn. Nicht blos deswegen, damit er im Stande sey ein Gemählde, das er stechen soll, erst zu zeichnen; denn die Zeichnung könnte er sich allenfalls von einem andern machen lassen; sondern vornehmlich, damit er in Auftragung der Zeichnung frey und ungezwungen verfahren könne. Besonders ist ihm derjenige Theil der Zeichnungskunst nöthig, der die Haltung, Licht und Schatten, und den Ausdruk des äusserlichen Charakters der sichtbaren Gegenstände betrift. Das Glatte muß anders gezeichnet werden, als das Rauhe, das Glänzende anders, als das Matte, und bald jede besondere Gattung der Gegenstände erfodert eine ihr besonders angemessene Manier des Zeichners. Eben dieses scheinet das schweerste der Kunst zu seyn, und einen Mann von Genie zu erfodern.

Die ersten Studia hat der Kupferstecher mit allen andern zeichnenden Künstlern gemein. Er muß ein so guter Zeichner seyn, als der Mahler. Wenn es berühmte Kupferstecher gegeben hat, die in diesem Theile schwach gewesen sind, so haben sie nach vollkommen ausgearbeiteten Zeichnungen gestochen, und dadurch ihr Unvermögen bedekt. Vorzüglich muß der Kupferstecher sich im Zeichnen nach der Natur üben, damit er eine Fertigkeit in den mannigfaltigen Arten der Charaktere natürlicher Dinge erlange. Da es aber ein Haupttheil der Kunst ist, nach Gemählden zu arbeiten, indem sie vorzüglich zur Nachahmung der sürtreflichsten Werke des Pensels gebraucht wird; so muß der künftige Kupferstecher sich fleißig im Zeichnen nach Gemählden üben, damit er lerne das Charakteristische in der Behandlung des Mahlers ausdrüken. Es würde ihm so gar vortheilhaft seyn, sich im Mahlen zu üben. Denn nur ein Mahler bemerkt im Gemählde jeden Penselstrich.

Wenn er sich in allen diesen Theilen fleißig geübt hat, so wird ihm auch dieses sehr vortheilhaft seyn, daß er Kupferstiche von schönen Gemählden mit ihren Originalen vergleicht; nur dadurch kann er die Kunst ein Gemähld in den Kupferstich gleichsam zu übersetzen, in ihrer höchsten Vollkommenheit fassen.

Die Führung des Grabstichels, ist also der kleinste Theil der Kunst. Ein Mahler, der ein großer Zeichner ist, kann den Kupferstecher um mehr als dreyviertel seiner Kunst ausbilden. Das ihm fehlende Viertel giebt ihm hernach der Kupferstecher und die Uebung. Ein angehender Kupferstecher muß sich durch die Beyspiele der Künstler, die ohne viel Zeichnung zu besizen, blos durch die Fertigkeit im Grabstichel Ruhm erworben haben, nicht irre machen lassen. Der sicherste Weg in seiner Kunst groß zu werden, ist doch der, der durch die ganze Kunst der Zeichnung geht. Wer gelernt hat, mit dem Bleystift, oder der Feder jeden Gegenstand in seinem natürlichen Charakter auszudrüken, dem wird hernach die Arbeit mit dem Grabstichel nicht mehr große Schwierigkeiten machen.

Eine einzige Anmerkung wird hinlänglich seyn die Nothwendigkeit einer langen Uebung im Zeichnen zu beweisen. Man kann als ausgemacht annehmen, daß der Kupferstecher, der ein Gemähld in Kupfer bringen will, fast keine einzige Stelle desselben so behandeln kann, wie die andere. Die Betrachtung eines einzigen guten Kupferstichs, wird jeden hinlänglich davon überzeugen. Will der angehende Künstler die Art der Behandlung, die jedem Gegenstand vorzüglich angemessen ist, durch Führung des Grabstichels lernen, der sehr langsam und zum Theil mit Furcht arbeitet; so wird sein ganzes Leben kaum hinreichen, das zu finden, was er sucht. Mit dem Bleystift und der Feder geht die Arbeit geschwind von statten; sieht man, daß eine Behandlung für gewisse Gegenstände nicht schiklich genug ist, so kann man funfzig andre versuchen, ehe man mit dem Grabstichel zweyerley Manieren versucht hat.

Währender Zeit, daß der künstige Stecher sich im Zeichnen übet, kann er auch schon die ersten Uebungen mit dem Grabstichel vornehmen, um sich eine feste Hand und einen freyen Stich anzugewöhnen. Mit den Uebungen, die vorzüglich bestimmt sind, nach Gemählden und nach der Natur zu zeichnen, kann das Lernen aller Arten der geraden und krummen Stiche, aller Schrafirungen, aller Gattungen des tiefen und flachen, des harten und weichen Stichs, <S. 637 / PDF 77> die gleichsam das Alphabet der Kupferstecherkunst ausmachen, verbunden werden.

Ein höchstwichtiger Vortheil zur Erlernung der Kunst wär es, wenn man eine von einem guten Meister oder Kenner gemachte Sammlung der besten Kupferstiche derjenigen Künstler bey der Hand hätte, durch welche die Kunst würklich eine Vermehrung, oder Vervollkommnung erhalten hat. Diese Sammlung müßte so gemacht seyn, daß jedes Blatt etwas Neues enthielte, das bey der gegenwärtigen Vollkommenheit der Kunst durchgehends angenommen worden. Diese Stüke müßten dem Schüler erklärt werden, damit er begreifen lernte, daß z. E. diese Behandlung am besten sey das Nakende in Figuren; die, das Glänzende der Metalle und seidenen Stoffe; diese eine leichte und warme, jene eine schweere und kalte Luft auszudrüken, u. s. f. So bald die Hand des Schülers durch Führung des Grabstichels, Aug und Hand aber durch fleißiges Zeichnen eine gewisse Fertigkeit erlanget haben; alsdann kann er anfangen nach erwähnten Kupferstichen zu arbeiten.

Wenn man bedenkt, daß der Kupferstecher zur Vorstellung der unendlichen Verschiedenheit natürlicher Dinge kein ander Mittel hat, als schwarze Striche oder Punkte auf einem weißen Grunde; so wird man begreifen, was für erstaunliche Schwierigkeiten die Kunst hat, und was für Genie ist erfodert worden, die mannigfaltigen Mittel auszudenken, wodurch es den Erfindern gelungen ist, jede Sache natürlich darzustellen, und beynahe die Farben der Gegenstände errathen zu lassen.

In diesen großen Schwierigkeiten liegt der Grund, warum selten ein Kupferstecher in allen Theilen der Kunst zugleich groß seyn kann, und warum es gut ist, daß sich jeder auf einen Zweyg derselben; dieser auf das Portrait; ein andrer anf das historische Gemähld; ein dritter auf Landschaften, einschränke. Denn es wäre würklich zu viel gefodert, daß ein Mensch in allen Arten stark seyn sollte.

Man kann aus dem angeführten auch erkennen, daß der große Kupferstecher, in welcher Art er sich hervorthut, weder in Ansehung des Genies und der Talente, noch in Absicht auf die durch Uebung erworbenen Geschiklichkeiten, dem Mahler, oder einem andern Künstler könne nachgesetzt werden. Wer wird z. B. sich unterstehen zu leugnen, daß zu einem Kupferstich, wie Massons Jünger zu Emaus nach Titian, (†)^[104] weniger Genie und Kunst erforderlich gewesen seyen, als zur Verfertigung des Gemähldes selbst? Ein kühner Stich und zierliche Schrafirungen machen so wenig den guten Kupferstecher aus, als es zum guten Poeten hinlänglich ist, einen wolklingenden Vers zu machen.

Kupferstecherkunst.

Ob man gleich unter diesem Namen auch die Radierkunst und die sogenannte schwarze Kunst begreift, so wird er hier in der Einschränkung genommen, daß nur das eigentliche Kupferstechen mit dem Grabstichel darunter verstanden wird; weil von den beyden andern Zweygen der Kupferstecherkunst unter ihren besondern Namen gesprochen wird.

Es ist unnöthig das allgemeine Verfahren dieser Kunst hier weitläuftig zu beschreiben; denn es ist bekannt genug, daß der Kupferstecher auf eine unter ihrem Artikel bereits beschriebene Kupferplatte vermittelst der, mehr oder wenigen stumpflaufenden, aber sehr schneidenden Spitze eines gehärteten Sahls, dem man den Namen Grabstichel gegeben, die Striche eingräbt, die zur Zeichnung und Schattirung sichtbarer Gegenstände nöthig sind, und daß dieses in der Absicht geschehe, die auf die Platte gestochene Zeichnung, so ofte man will, auf Papier abzudruken. Ohne uns bey dem mechanischen der Kunst aufzuhalten, wollen wir ihre Kraft, ihren Nuzen, und die Hauptpunkte ihrer Geschichte betrachten.

Seitdem diese Kunst zu der Höhe gekommen ist, die ihrer gänzlichen Vollkommenheit nahe liegt, kann man sagen, daß sie eine Art Mahlerey sey, wodurch alle Gattungen sichtbarer Gegenstände in ihren eigentlichen Formen, und nach ihren Charakteren so genau, als in der Natur selbst, wenn man die Farben ausnihmt, dem Auge dargestellt werden. Das Helle und Dunkele der Farben, die Harmonie in Licht und Schatten, woraus die Haltung entsteht, so gar das Duftige, oder Härtere in dem Ton der Luft, und einigermaaßen die Wärme des Le-<S. 638 / PDF 78>bens, kann sie so gut, als die Mahlerey selbst ausdruken. Was wir also zum Lobe dieser Kunst gesagt haben, (*)^[105] kann größtentheils auch auf die Kunst des Kupferstechens angewendet werden. Die Vortheile, welche die Farben dem Mahler geben, werden bey dem Kupferstecher durch einen andern Vortheil, den er über den Mahler hat, wo nicht überwogen, doch gewiß ersetzet. Denn er kann sein Werk mit großer Leichtigkeit viel hundertmale vermehren, und ohne große Müh überall ausbreiten.

Aber ohne uns länger bey der Vergleichung der beyden verwandelten Künste zu verweilen, wollen wir anmerken, daß das Kupferstechen sowol von Seite der dazu nöthigen Talente, als von der Seite des Nutzens und der Annehmlichkeiten betrachtet, eine wichtige Kunst ist, durch deren Erfindung die neuere Welt einen großen Vorzug über die Alten hat.

Von einigen dem Kupferstecher nöthigen Talenten ist im vorhergehenden Artikel gesprochen worden. Hier wollen wir nur noch dieses anmerken, daß die Kupferstecherkunst in ihrer eigenen Art zu zeichnen, Licht und Schatten, Haltung, Harmonie und den natürlichen Charakter der Dinge herauszubringen, vielleicht mehr Genie und Kunst erfodert hat, als das Mahlen. Man kann nicht ohne Bewunderung sehen, daß durch schwarze Striche auf einem hellen Grund so mannigfaltige Gestallten der Dinge können dargestellt werden. Die glänzende Politur des Metalles, die Durchsichtigkeit und den Schimmer des Glases, das Glatte und dabey doch weiche Wesen des Nakenden am menschlichen Körper; die Mannigfaltigkeit der verschiedenen seidenen und wollenen Gewänder; Luft, Wolken, Gewässer, Erde; alle Gattungen der Thiere und Bäume, jedes in seinem wahren Charakter, und doch ohne Farbe! Wer dieses bedenket, und sich die Mühe geben will, aus den Werken älterer und neuerer Meister die Kunstgriffe herauszusuchen, wodurch so gar vielerley Würkungen erreicht werden, dem wird es nicht fremde vorkommen, daß die Kupferstecherkunst, ob sie gleich mit der neuen Mahlerey ohngefehr ein Alter hat, späther, als diese, zur Vollkommenheit gekommen ist. Man kann den Anfang der wahren Mahlerey unter den Neuern nicht weit über den Leouhardo da Vinci hinaussezen; und beynahe eben so alt ist das Kupferstechen. Aber schon lange hatte die Mahlerey einen Titian gehabt, ehe die Kupferstecherkunst ihre Höhe erreichte, auf die sie im vorigen Jahrhundert gekommen ist.

Wir müssen aber auch ihren Nuzen betrachten. Die Vortheile, welche die Wissenschaften, besonders die Naturgeschicht und die Mechanik aus dem Kupferstechen ziehen, müssen wir hier übergehen, ob sie gleich allein hinlänglich wären, es schäzbar zu machen. Wir wollen blos von den Werken des Geschmaks reden, die daher rühren. Alles was die zeichnenden Künste hervorbringen, kann die Kupferstecherkunst im Kleinen nachahmen, und ohne großen Aufwand jedem Liebhaber der schönen Künste zum Genuß überlassen. Die Werke der Baukunst, der Bildhauerey, des Steinschneiders und des Mahlers, die das größte Aufsehen in der Welt machen, können wir durch Hülfe der Kupferstecherkunst in unsere Cabinette sammlen. Freylich geht vielen dieser Werke dadurch, daß sie ins Kleine gezogen worden, etwas von ihrer Kraft ab. Wenn man aber dagegen bedenket, mit was für Gemächlichkeit, und mit wie wenig Kosten man die herrlichsten Werke der Kunst durch die Wohlthat des Kupferstechens haben könne, so erkennet man den vorzüglichen Werth dieser Kunst. Nur durch sie kommen die beträchtlichsten Werke der großen Mahler, deren Originale in den Pallästen der Großen verschlossen sind, in die Wohnungen der Bürger. Also erleichtert die Kupferstecherkunst ihren verwandten Künsten, die Nuzbarkeit, die von ihnen zu erwarten steht.

Hiernächst wird dem zeichnenden Künstler selbst das Studium der Kunst durch die Kupferstiche ungemein erleichtert. Der Baumeister hat nicht nöthig in der Welt herumzureisen, um die besten Werke der alten und neuen Baukunst zu sehen. Der Kupferstecher liefert sie ihm in sein Cabinet, wo er mit der größten Gemächlichkeit alles betrachten, ausmessen und übersehen kann. Eben diesen Vortheil kann auch der Mahler in Absicht auf den größten Theil seiner Kunst, aus den Kupferstichen ziehen.

Die Erfindung dieser schäzbaren Kunst ist nicht gar alt, und doch mit Dunkelheit umgeben. Die Italiäner, die, wie ehemals die Griechen, sich gern alle neuen Erfindungen in den schönen Künsten zueigneten, geben einen florentinischen Goldschmidt Maso Finiguerra für den Erfinder derselben aus, und sezen die Epoche der Erfindung um das Jahr 1460. Aber mit weit mehr Wahrscheinlichkeit ei-<S. 639 / PDF 79>gnen sich die Deutschen diesen Ruhm zu, ob sie gleich den Erfinder nicht mit gänzlicher Gewißheit nennen können. Sie führen gegen das Vorgeben der Italiäner die römische Ausgabe der Erdbeschreibung, des Clandius Ptolomäus vom Jahr 1478 an. Dieses Werk ist von einem Deutschen, der sich Magistrum a Sweynheim nennte, veranstaltet worden, und ist mit Kupferplatten geziehret. In der Zueignungsschrift an dem Papst Sixtus V, sagt Magister Sweynheim, er habe die römischen Künstler gelehrt kupferne Platten zu druken. (†)^[106] Sehr wahrscheinlich ist Sandrats Vermuthung, daß Israel von Mecheht, eben der, der bisweilen unter dem Namen Bocholt angeführt wird, weil er zu Bocholt im Münsterschen gewohnt, und diesen Namen auf einige seiner Blätter gestochen hat, (††)^[107], der Erfinder dieser Kunst sey. Der Verfasser des eben angesührten Werks führt einen Kupferstich, worauf die Jahrzahl 1466 und der Buchstaben G und eine Chiffre gestochen sind, als das älteste ihm bekannte Blatt an. Sandrat aber gedenket eines in kupfergestochenen Blatts von 1455, worauf ein Monogram gestochen, das dem von Hans Schüffelein ähnlich ist. Diesemnach fiele die Erfindung des Kupferstechens gerad in die Mitte des XV Jahrhunderts, wenige Jahre nach der Epoche der Erfindung der Buchdrukerey.

Zwar ist das Stechen auf metallene Platten viel älter. Man findet, daß schon Kayser Carl der Große Landcharten gehabt, die in silberne Platten gestochen gewesen (†††)^[108]. Aber an das Abdruken solcher Platten scheinet man damals noch nicht gedacht zu haben. Es wird also wahrscheinlich, daß die Erfindung der Buchdrukerey, besonders der dazu nöthigen Farbe, auch das Abdruken der Kupferplatten in Gang gebracht habe. Daher der vorher erwähnte Mag, von Sweynheim, an dem angeführten Orte auch nur vom Abdruken und nicht vom Stechen spricht. Erwähnter Knorr gedenket einer Sammlung von beynahe 4000 Stüken, die alle zwischen 1450 und 1461 gemacht worden. In dieser Sammlung befinden sich verschiedene von den Jahren 1461, 66, und 67. mit C. S. bezeichnet, die mit ziemlichem Fleiß sollen gestochen seyn. Eines davon hat die Aufschrift: dis ist die Engelweyh unser L. Fran bey den Einsideln; woraus abzunehmen ist, daß dieser C. S. ein Schweizer oder ein Schwabe gewesen sey. Vielleicht eben der Mag. von Sweynheim, von dem oben gesprochen worden, der mit einem gewissen Conrad Shveinheim, den der Prof. Schwarz in Altorf unter die Erfinder der Kupferstecherkunst sezet (††††)^[109], dieselbe Person seyn mag.

Der erste Kupferstecher, der sich einen gewissen Namen gemacht, und von dem man noch viel Blätter hat, ist Martin Schön, der in französischen Kunstbüchern lächerlicher Weise, gar ofte le beau Martin genennt wird. Er wohnte in Colmar, und stund in dem Ruf eines guten Mahlers und Zeichners. Der berühmte Albrecht Dürer sollte eben dem Martin in die Lehre übergeben werden, als dieser im J. 1486 starb. Dieses sey von Erfindung der Kunst gesagt.

Es wäre ein schönes Unternehmen, wenn ein Kenner uns die Geschichte der Kunst, von ihrem Ursprunge bis auf diese Zeit gäbe, und jede darin gemachte neue Erfindung ihrem Urheber beylegte. Der Unterschied zwischen den besten Kupferstichen des XV und XVIII Jahrhunderts ist erstannlich groß: aber man ist nicht plözlich von der schwachen und armen Manier der ersten Kupferstecher zu der Vollkommenheit gekommen, in der wir die Kunst izt, da sie beynahe mit der Mahlerey um den Vorzug streitet, sehen. Von den vielen Männern von Genie, die diese Kunst allmählig in die Höhe gebracht haben, hat der eine dieses, der andre etwas anders darin erfunden und eingeführet. Man trift hier und da so große Kupfersammlungen mit den Namen der Meister an, daß es nicht schweer seyn würde, jeden Schritt den die Kunst gegen ihre Vollkommenheit gethan hat, zu bestimmen. Ein Vortheil den sonst keine der schönen Künste hat. So könnte z. B. Albrecht Dürer als der erste angeführt werden, der einen äuserst feinen und glänzenden <S. 640 / PDF 80> Stich eingeführt; Golzius und seine Schüler Johann und Herrmann Müller könnten als die Urheber des kühnen und kräftigen Stichs; Cornelius de Vischer als der erste Verbesserer der Schraffirungen; und andre als Erfinder andrer Theile angegeben werden. Aus solchen Bemerkungen würde die wahre Geschichte der Kunst entstehen, und sie würde ein Werk von sehr großem Nuzen seyn.

Vielleicht hat diese Kunst die höchste Stufe ihrer Vollkommenheit bereits erreicht; so daß künftigen Kupferstechern nichts zu ihrer Erhöhung zu thun übrig bleibet. Doch wollen wir dem Genie der Künstler keine Schranken setzen. Auf einem sehr hohen Grad der Vollkommenheit war sie bereits um die Mitte des vorigen Jahrhunderts: und man kann nicht in Abrede seyn, daß die französischen Künstler ein Großes zu ihrer Vollkommenheit beygetragen haben. Edelink, Masson, Audran, Nanteüil, die unter Ludwig dem XIV die wichtigsten Werke des Grabstichels ans Licht gebracht haben, werden immer unter den ersten Meistern stehen, was für Zusätze die Kunst auch immer noch bekommen mag. Das beträchtlichste, was in unsern Tagen zu dieser Kunst hinzugekommen, ist die Methode, Kupferstiche mit mehrern Farben abzudruken; die Art des Stichs, welche die mit Rothstein gemachten Zeichnungen auf das natürlichste darstellt; und der Stich wodurch die getuschten Zeichnungen nachgeahmet werden.

Es würde für dieses Werk zu weitläuftig seyn, wenn wir auch nur die bloßen Namen der größten Meister der Kunst anführen wollten. Denn wär es auch überflüßig, da die Bücher, die Verzeichnisse der berühmtesten Kupferstecher enthalten, in aller Liebhaber Händen sind. Der stärkste Sammler von Nachrichten ist Florent le Comte. (†)^[110] Aber es herrscht eine unerträgliche Unordnung in seinem Werk: Man muß sich wundern, daß bey der großen Anzahl Liebhaber der Kupfersammlungen sich keiner findet, der dieses Werk in eine bessere Ordnung gebracht, und bis auf unsre Zeiten fortgesetzt hätte. Denn Le Comtes Nachrichten gehen nur bis ans Ende des vorigen Jahrhunderts. Nächst diesem enthält die vor wenig Jahren in England herausgekommene Abhandlung von Kupferstichen, welche Füßli unlängst in besserer Form und vermehrt in deutscher Sprach herausgegeben hat, (††)^[111] ein Verzeichnis der vornehmsten Kupferstecher und ihrer besten Werke. Doch es ist besonders in Ansehung der Deutschen sehr unvollständig.

Kupferstich; Kupfer.

Diese Namen giebt man den Abdrüken der Kupferplatten, diese mögen gestochen, geäzt, oder in schwarzer Kunst gearbeitet seyn. Sehr ofte werden auch die von Holzschnitten gemachten Abdrüke mit darunter begriffen. Eine Sammlung aller Gattungen von Kupfer oder Holz abgedrukter Zeichnungen, wird eine Sammlung von Kupfern, oder Kupferstichen genannt. Die Kupfer der ältesten Meister sind durchaus mit dem Grabstichel gearbeitet; weil das Aezen späther, als das Stechen aufgekommen ist: aber unter den neuern Kupferstichen sind ganz gestochene Blätter sehr selten. Man hat gefunden, daß die historischen Stüke, Landschaften, auch Portraite mit einigen Nebensachen besser ausfallen, wenn einige Theile davon radirt und geäzt, die andern mit dem Grabstichel gearbeitet werden. Ganz geäzte Kupfer sind meistentheils Werke der Mahler; große Blätter aber, die durchaus geäzt sind, haben noch die lezte Hülfe des Grabstichels nöthig, ohne welche die Stellen, wo das Dunkele am stärksten seyn soll, nicht kräftig genug werden. Im Gegentheil haben auch wieder die Landschaften, wovon der größte Theil geäzt ist, an den leichtesten Stellen, wo eine sehr dünne Luft und leichtes Gewölk anzuzeigen ist, den Grabstichel nöthig, weil das Aezwasser gar zu leicht die daselbst erforderlichen sehr zarten Striche zu stark machen würde. Also muß zu einem vollkommenen Kupferstich beydes das Stechen und das Radiren zusammenkommen. Man hat von einigen der fürtreflichsten Werke des berühmten Edelink, nicht ohne Grund angemerkt, daß sie durch den Grabstichel zu schön geworden, und daß es besser gewesen wäre, wenn einige Stellen durch die Radiernadel flüchtiger und mit weniger einförmigen Strichen wären behandelt worden.

Es ist eine so angenehme Sache die Werke der größten Mahler in guten Kupferstichen mit so großer <S. 641 / PDF 81> Gemächlichkeit zu betrachten, daß man sich nicht wundern därf, wenn man den Geschmak an Kupferstichen so allgemein ausgebreitet antrift. Aber man stößt auch hier, wie bey allen andern Liebhabereyen, bisweilen auf große Mißbräuche. Man findet in allen Ländern eine seltsame Art Liebhaber, die Kupferstiche sammeln, wie etwa die Kinder bunte Steine, oder andre ihnen völlig unnüze Dinge mit großen Eyfer sammeln, blos um sich mit etwas zu beschäftigen, und ohne den geringsten Vortheil daraus zu ziehen, als eine völlig gleichgültige Thätigkeit zu befriedigen. An Oertern wo ein solches Sammlen Mode worden, sieht man ein wunderbares Bestreben unter den Sammlern, wodurch jeder es andern zuvorthun will: und dieses Nacheyfern wird nicht selten bis zu einer Art der Raserey getrieben. Es giebt Sammler, die sich nur auf gewisse Gattungen der Kupferstiche einschränken, die etwa die Sammlung von einer Schule, oder auch nur von einem Künstler vollständig zu haben wünschen, denen also ein fehlendes Blatt, wenn es an sich auch nicht den geringsten Werth hätte, unruhige Nächte macht, und die es bey aufstoßender Gelegenheit um einen Preis anschaffen, der seinen wahren Werth hundertmal übersteiget. Man trift auch nicht selten bey diesen Sammlern noch andre Arten von Thorheiten an. Aber anstatt dergleichen Mißbräuche zu rügen, wollen wir lieber versuchen einige Vorschläge zu thun, wie noch neue Gattungen nüzlicher Sammlungen von Kupferstichen zu machen wären.

Vor allen Dingen wünschte ich, daß einer von den geschiktesten Kupferstechern sich die Mühe gäbe ein Verzeichnis einer solchen Sammlung zu geben, aus welcher man den Anfang und Fortgang der Kunst, nach den verschiedenen merkbaren Stufen, durch welche sie zur Vollkommenheit gestiegen ist, sehen könnte. Diese Sammlung würde eine Folge von Blättern ausmachen, darin jedes folgende in der Behandlung etwas hätte, das den vorhergehenden noch fehlet, und wodurch die Kunst des Stechens, oder des Aezens um einen Schritt weiter gebracht worden. Eine solche Sammlung würde die wahre Geschichte der Kunst auf das Deutlichste darstellen.

Man könnte auch Verzeichnisse solcher Sammlungen machen, deren jede vornehmlich einen Theil der Kunst in seiner Vollkommenheit darstellte. In die eine kämen nur solche historische Stüke, die sich durch eine fürtrefliche Erfindung, oder solche die sich durch eine vollkommene Anordnung auszeichneten; eine andre wäre den Kupferstichen gewidmet, wo die Austheilung des Lichts und Schattens vorzüglich glüklich angebracht worden. Für Portraite könnte eine Sammlung gemacht werden, darin jedes Blatt wegen der Stellung etwas vorzügliches hätte.

Es läßt sich leicht begreifen, wie nüzlich dergleichen Sammlungen dem Künstler und dem Liebhaber seyn würden. In die Sammlungen jeder Gattungen dürften nicht eben immer dieselben Stüke kommen; denn ofte hat man viel Stüke, davon jedes tüchtig wäre, eine gewisse Lüke der Sammlung auszufüllen. Also müßten die Verzeichnisse so eingerichtet werden, daß für jeden besondern Theil der Kunst mehrere Stücke als Beyspiele darin verzeichnet wären, damit der Liebhaber wenigstens eines, oder ein Paar derselben anschaffen könnte. So könnten z. B. zur Geschichte der Kunst, mehrere Sammlungen gemacht werden, davon keine dieselben Blätter enthielte, die schon in einer andern sind. Allgemeine Sammlungen, die sich auf alle Zweyge der Kunst und auf alle Schulen erstreken, sind Unternehmungen, die man öffentlichen Anstalten überlassen muß, weil der dazu nöthige Aufwand die Kräfte der reichsten Privatpersonen übersteigen.

Die Materie von den verschiedenen Absichten, die man bey Kupfersammlungen haben kann, von der besten Art dieselben zu erreichen, von der Wahl der Stüke, von der Anordnung der Sammlung und vielen andern dahin gehörigen Dingen, verdiente eine vollständige Ausführung, und würde ein Werk von beträchtlichem Umfange werden.

Kürze. (Redende Künste.)

Ohne Zweifel ist die Kürze eine der wichtigsten Vollkommenheiten der Rede. Sie trägt viel Gedanken in wenig Worten vor, und erreicht also den Zwek der Rede auf eine vollkommene Weise. Es hat allemal etwas reizendes und einigermaaßen wunderbares für uns, wenn wir sehen, daß mit wenigem viel ausgerichtet wird; und denn ist die Kürze den Gedanken, was dem baaren Reichthum das Gold ist, welches das Aufbehalten, Ueberzählen und Aus-<S. 642 / PDF 82>geben erleichtert. Diesen Vortheil drükt Horaz sehr wol aus:

— — ut cito dicta
Percipiant animi dociles tencantque fideles.

Man muß die Kürze der Gedanken, von der Kürze des Ausdruks unterscheiden. Jene besteht in dem Reichthum der Begriffe; diese kommt von einer klugen Sparsamkeit der Wörter und der Redensarten her. Als Cäsar dem Brutus, den er unter seinen Mördern erblikt hatte, zuruffte: auch du mein Sohn! mußte dieser einzige Gedanken, erstaunlich viel Vorstellungen in dem Brutus erweken. Hier liegt die Kürze in dem Gedanken; denn wenn man auch diesen Gedanken in mehr Worten ausdrükte, und so weit, als möglich ist, ausdähnte; so wird er doch immer noch sehr viel sagen. Eben diese Kürze der Gedanken treffen wir in der Anmerkung an, die beym Terenz jemand über einen Jüngling macht, dem seine Vergehungen vorgehalten werden: er wird roth; alles ist gewonnen. (†)^[112] Der Ausdruk ist natürlich, und gar nicht zusammengepreßt; aber der Gedanken enthält die halbe Sittenlehre.

Es giebt auch eine Kürze, die blos von der Wendung der Gedanken herkommt. Von dieser Art ist folgendes aus der Rede für den Milo. Würde man auch dieses nicht erzählen, sondern vormahlen; so würd es dennoch offenbar seyn, welcher von beyden der Nachsteller sey, und welcher von beyden nichts Arges im Sinne hatte. (††)^[113] Hier ist das, was Cicero sagen wollte, durch eine glükliche Wendung, wunderbar abgekürzt. Er will sagen, daß durch die richtigste und einfachste Erzählung der Sache, die ohne Anmerkungen oder Auslegungen wäre, die Unschuld des einen und die Boßheit des andern sich offenbar zeigen würden. Um kurz zu seyn, stellt er jene einfache Erzählung als eine Mahlerey vor; welche die Wahrheit geschehener Sachen durch keine falsche Auslegung verstellen kann.

Die Kürze liegt blos im Ausdruk, wenn weder die Begriffe reich an Inhalt, noch die Wendung der Gedanken vortheilhaft ist, sondern blos die wenigsten Worte zum Ausdruk gewählt worden. Von dieser Art ist der Ausdruk des Xenophons von dem Flus Thelaoba; welcher zwar nicht groß, aber schön war. (†††)^[114] Ein Erzähler, der die Kürze weniger als Xenophon liebte, würde vielleicht gesagt haben: dieser war zwar in Ansehung seiner Größe nicht merkwürdig; aber an Schönheit übertraf er andre Flüsse.

Da die Kürze, es sey in Gedanken, oder im Ausdruk, nur denn vortheilhaft wird, wenn sie mit hinlänglicher Klarheit verbunden ist, so muß man sich dieser dabey äusserst befleißen. Horaz sagt viel in diesen wenigen Worten.

Paulum sepultæ distat inertiæ
Celata Virtus. (††††)^[115]

Aber diese Kürze nüzet dem, der einer Auslegung dieser Worte bedarf, nichts.

Die Kürze in Gedanken erreicht nur der, der im Stand ist viel Wahrheiten auf einen allgemeinen Saz, eine an Begriffen sehr reiche Vorstellung auf einen einzigen Begriff zu bringen; wie Haller, wenn er den gegenwärtigen Zustand des Menschen, in Vergleichung des künftigen, einen Raupenstand nennt. In beyden Fällen thun die Bilder und bisweilen auch die Metonymien sehr großen Dienst. Auch können viel Gedanken in einen zusammengedrängt werden, wenn man aus der Menge der Vorstellungen nur eine aussucht, die natürlicher Weise, auf die übrigen leitet; wie wenn Horaz von den fatalen Folgen der bürgerlichen Kriege sagt:

Ferisque rurfus occupabitur solum. (*)^[116]

Dieser einzige Umstand, daß Italien wieder eine Wohnung wilder Thiere werden wird, schließt tausend andre Vorstellungen nothwendig in sich.

Will man durch eine glükliche Wendung, mit wenigem viel sagen, so muß man seinen Gegenstand von der Seite vorstellen, von welcher er am schnellesten übersehen werden kann. Um jemanden von der gänzlichen Verheerung eines Landes einen recht lebhaften Begriff zu machen, kann sehr viel gesagt werden; aber von keiner Seite läßt sich alles geschwinder übersehen, als von der, die Horaz durch diese Worte zeiget:

Et campos ubi Troja suit.

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Die Kürze, welche blos im Ausdruk liegt, scheinet am schweeresten zu erreichen; denn die, welche von dem Reichthum, oder der vortheilhaften Wendung der Gedanken herkommt, hängt von dem Genie ab, und erfodert keine Kunst. Dieser Reichthum ist ererbt, der andre muß erst durch Sparsamkeit erworben werden. Es gehört nicht wenig Kunst dazu, eine gegebene Anzahl der Begriffe durch die kleineste Zahl der Wörter auszudrüken, ohne andre Hülfsmittel, als die Weglassung des Ueberflüßigen. Hier ist alles Kunst. Wenn man sagen will; es sey unmöglich, den Charakter eines noch unmündigen Menschen zu kennen; weil er sich noch nicht entwikelt hat; weil die Blödigkeit dieses Alters ihn noch zurükhält, nach eigenen Trieben zu handeln; weil er noch manches darum unterläßt, weil seine Vorgesetzten es verboten haben; so scheinet es beynahe unmöglich alle diese Begriffe, in weniger Worte zusammen zu fassen. Doch hat Terenz gerade dieses weit kürzer ausgedrukt. „Wie willst du die Sinnesart erkennen, so lange Jugend, Furcht und der Hoffmeister sie zurüke halten?“

Qui scire posses aut ingenium noscere,
Dum ætas, metus, magister, prohibent? (*)^[117]

Diese Kürze kann nicht wol anders, als durch ruhige Bearbeitung eines weitläuftigern Entwurfs der Gedanken erreicht werden. Wenn man das, was zur Sache dienet, zusammengetragen hat; so ist zu Erreichung der möglichsten Kürze nothwendig, daß jeder einzele Gedanke besonders bearbeitet, und auf die wenigsten Begriffe gebracht werde. Cicero hatte in seinen Vorstellungen gegen die Austheilung der Aecker deutlich bewiesen, daß die Decemviri dadurch sich des ganzen Staats bemächtigen, und nach Gutdünken würden handeln können: hierauf läßt er den Rullus, der das Gesetz von der Austheilung vorgeschlagen hatte, erwiedern; sie seyen weit entfernt einen solchen Mißbrauch ihres Ansehens zu machen. Gegen diese Versicherung hatte der Redner eine dreyfache Einwendung zu machen. 1) Es sey immer ungewiß, ob sie ihre Macht nicht mißbrauchen werden, und 2) so gar wahrscheinlich, daß es geschehen würde; sollte es aber nicht geschehen, so würde es doch 3) unschiklich seyn, die Wolfarth und Ruhe des Staates als eine Wolthat von ihnen zu empfangen, da doch beydes, ohne sie, durch eine kluge Regierung könne erhalten werden. Diese drey Verstellungen hat Cicero gewiß nicht ohne verweilendes Nachdenken, in diese Kürze zusammengebracht. „Erstlich ist es ungewiß; zweytens fürchte ich doch, daß es geschehen möchte; und warum sollte ich endlich zugeben, daß wir unsre Wolfarth, mehr eurer Gütigkeit, als unsre eigenen klugen Veranstaltungen, zu danken haben?“ Der lateinische Ausdruk ist noch viel kürzer: Primum nescio: deinde timeo: postremo non committam, ut vestro beneficio potius, quam nostro consilio salvi esse possimus. (*)^[118]

Eine solche Kürze ist fürnehmlich da nothwendig, wo man mehrere Vorstellungen, welche zugleich würken sollen, zu thun hat; denn je näher man sie zusammendränget, desto gewisser thun sie ihre Würkung. Sie kommt entweder von der Sprache selbst, oder von dem Verstande des Redenden her. Eine Sprache verträgt sie mehr, als eine andre. Im Lateinischen und Griechischen, verstattet der häufige Gebrauch des Participien mehr Kürze, als die meisten neuern Sprachen haben. Da die Sprachen, so lange sie lebend bleiben sich immer verändern, so sollte man die glüklichen Neuerungen der besten Schriftsteller, die der Kürze günstig sind, sorgfältig bemerken, um sie allmählig in der Sprache gangbar zu machen. Das meiste ist in diesem Stük von den Dichtern zu erwarten; weil sie am öftersten in der Nothwendigkeit sind, der Sprach neue Wendung zu geben. Dieser Nuzen der Dichtkunst ist allein schon wichtig genug, daß man das äußerste zu ihrer Beförderung anwenden sollte. Es liegt hinlänglich am Tage, daß die deutsche Sprache durch die Neuerungen der Dichter zur Kürze tüchtiger worden ist, als sie vorher war. Doch will dieses nicht sagen, daß jeder poetische Ausdruk seiner Kürze halber, sogleich in die gemeine Rede soll aufgenommen werden.

Aber auch bey der kürzesten Sprache, kommt noch sehr viel auf den Verstand des Redners an. Wer nicht gewohnt ist, überall die höchste Vollkomkommenheit zu suchen, die nur der Verstand sieht, trift nicht immer die größte Kürze. Sie ist also den Schriftstellern vorzüglich eigen, die ein zu höhern Wissenschaften aufgelegtes Genie mit Geschmak verbinden. Darum übertrift Haller in gebundener und ungebundener Rede, jeden andern Deutschen. Schon in dieser Absicht allein, ist sein Usong ein höchst schäzbares Werk, und kann zum Muster des kurzen Ausdruks dienen.

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L.

La. (Musik.)

Mit dieser Sylbe wird nach der Aretinischen Solmisation der lezte oder sechste Ton des Hexachords bezeichnet; folglich ist La immer die natürliche, oder diatonische Sexte des angenommenen Grundtones. Nimmt man C für den Grundton an, so bezeichnet La den Ton A; ist G der Grundton, so wird der Ton E mit La bezeichnet. (*)^[119]

Labyrinth. (Gartenkunst.)

Mit diesem Worte, das von ägyptischer Herkunft zu seyn scheinet, bezeichnet man gegenwärtig in Lustgärten einen Plaz, in welchem vielerley Gänge so seltsam durch einander laufen, daß man sich schwerlich aus denselben herausfinden kann. Vor ein paar hundert Jahren waren die Labyrinthe in Lustgärten gemein; izt aber sind sie ziemlich in Verachtung gekommen.

Der Name kommt von einem uralten ägyptischen Gebäude her, das so sehr weitläuftig und mit so mannigfaltigen Gängen und Zimmern angelegt war, daß man sich nicht wieder herausfinden konnte, wenn man sich einmal darin zu weit vertieft hatte. Der Labyrinth in Creta, der durch den Theseus so berühmt worden, wird von den Alten auch für ein Gebäud ausgegeben, das Dädalus nach dem Muster des Aegyptischen soll aufgeführt haben. Es ist aber wahrscheinlicher, daß es eine sehr weitläuftige Berghöle gewesen, wie die Baumannshöle in Deutschland ist. Wär es ein so maßives Gebäude gewesen, wie Plinius vorgiebt, so läßt sich nicht begreifen, warum zu den Zeiten des Diodorus aus Sicilien keine Spuhr desselben mehr übrig gewesen. Also gehört die Erzählung der Griechen von dem von ihrem ersten Baumeister aufgeführten Labyrinth in Creta, unter die Mährchen, dergleichen sie sehr viele ausgebreitet haben, um ihrer Nation die Ehre der Erfindung aller Künste zuzuschreiben. (*)^[120]

Lächerlich. (Schöne Künste.)

Die Dinge, worüber wir lachen, haben allemal nach unserm Urtheil etwas ungereimtes, oder etwas unmögliches, und der seltsame Zustand des Gemüths der das Lachen verursachet, entsteht aus der Ungewißheit unsers Urtheils, nach welchem zwey wiedersprechende Dinge gleich wahr scheinen. In dem Augenblike, da wir urtheilen wollen, ein Ding sey so, empfinden wir das Gegentheil davon; in dem wir das Urtheil bilden, wird es auch wieder zerstöhrt. Man lacht beym Küzeln, über die Ungewißheit, ob man Schmerzen oder Wollust empfinde; bey seltsamen Taschenspielerkünsten, weil man nicht weiß, ob das was man sieht, würklich, oder eingebildet ist. Wenn ein Narr klug, ein junger Mensch alt, ein furchtsamer Hase beherzt thut; oder wenn einer etwas sucht, das er in der Hand hat; so fühlen wir uns zum Lachen geneigt; weil wir Dinge beysammen zu sehen glauben, die unmöglich zugleich seyn können. So lächelt jeder Anfänger der Geometrie, wenn er den Beweis des enklidischen Sazes von dem vermeinten Winkel, den die Tangente des Cirkels mit dem Bogen macht, gelesen hat: sein Aug sieht einen Winkel, und fein Verstand sagt ihm, daß keiner da sey. Nichts ist wunderbarer und überraschender, als daß man zwey einander gerad entgegengesezte Handlungen zugleich thun, daß man zugleich ja und nein sagen soll. Dieses scheint man doch in erwähnten Fällen zu thun, und daher kommt das Belustigende in der Sache, wenn sie blos als ein Gegenstand der Neugierde betrachtet wird. Warum lacht bisweilen ein junges unschuldiges Mädchen, wenn es seine Einwilligungen in eine Sache geben soll, die es lebhaft verlanget? Eben deswegen, weil die Schamhaftigkeit Nein, und die Liebe Ja sagt. Wie soll beydes zugleich statt haben können?

Das Lachen hat seinen Grund blos in der Vorstellungskraft, in so fern sie die Beschaffenheit der Sachen, als einen Gegenstand der Neugierde beurtheilet: so bald das Herz Antheil daran nihmt, hört <S. 645 / PDF 85> das Lachen auf. Ich habe bey der undermutheten Erscheinung einer innigst geliebten Person, die man hundert Meilen entfernt glaubte, ein lautes Lachen gehört, das bald den Thränen der zärtlichsten Freude Platz machte. In dem ersten Augenblik der Erscheinung würkte blos die Vorstellungskraft, die das Seltsame und Unmögliche der Sach fühlte, daß eine Person abwesend und doch gegenwärtig seyn sollte. So bald die würkliche Gegenwart entschieden, und das Ungewisse verschwunden war, überließ man sich den Empfindungen des Herzens. Also dauert das Lachen nur, so lange die Ungewißheit dauert, und so lange die Sache räthselhaft ist. Darum belustiget sich kein Mensch mehr an den seltsamesten Taschenspielerkünsten, so bald er weiß, wie es damit zugeht; darum lachen einige Menschen über Dinge, wobey andre völlig gleichgültig bleiben; die Lacher haben nicht Scharfsinn oder Aufmerksamkeit genug, das Räthsel anfzulösen, oder die Ungewißheit zu heben. Deswegen wird schon eine künstlichere Verwiklung der Sachen erfodert, scharfsinnige, als einfältigere Menschen lachen zu machen.

Es scheinet, daß die verschiedenen Arten des Lächerlichen sich auf zwey Hauptgattungen bringen lassen, die den zwey Hauptgattungen des Wahren entgegengesetzt sind.

Die erste Gattung entstehet aus Vereinigung solcher Dinge, die nach unsern Begriffen unmöglich zugleich seyn können; weil eines das andere aufhebt. Die zweyte aus Vereinigung der Dinge, für welche kein Grund anzugeben, deren Zusammenhang unbegreiflich und abentheuerlich ist. Wir wollen der ersten Gattung den Namen des ungereimten, der andern, des abentheuerlichen Lächerlichen geben. Jede faßt mehrere besondere Arten in sich; aber es würde zu weitlänftig seyn, alle auseinander zu setzen. Folgendes kann zur Probe hinlänglich seyn.

Das ungereimt Lächerliche entstehet auf verschiedene Weise: zuerst aus dem Wiedersprechenden. Wenn ein Gek klug, ein Furchtsamer beherzt; eine häßliche Alte schön und jung, ein Unwissender gelehrt thut, und dergleichen; so fallen sie völlig ins Lächerliche. Beyspiele davon sind überall im Ueberfluß anzutreffen. Man macht also die Menschen lächerlich, deren Reden und Handlungen so vorgestellt werden, daß dieses Wiedersprechende darin auffält. Sehr ofte macht man uns in der Comödie lachen, wenn man Leute gerade das Gegentheil von dem thun läßt, was sie sich zu thun einbilden; oder wenn ihnen das Gegentheil von dem begegnet, was sie erwarten; wenn wir nur nicht uns im Ernst für sie intreßiren. Voltaire hält ohne Grund dieses für das einzige Lächerliche, das ein lantes Lachen erweke. (†)^[121] Es fällt aber meistentheils ins Niedrige. Wenn Personen von Geschmak über dergleichen Ungereimtheiten lachen sollen, so müssen sie doch etwas feines haben, der Wiederspruch muß nicht sogleich in die Augen fallen, es muß einiger Scharfsinn dazu gehören, ihn zu fühlen, oder das Ungereimte muß seltsam und ausserordentlich seyn.

Hernach wird auch das blos Unwahre, oder Unvollkommene, wenn es bis zur Ungereimtheit steigt, lächerlich; wie man an vielen übertriebenen Carricaturen sieht. Und denn bekommt es noch einen stärkern Reiz, wenn es unter dem Schein des Ernstes noch mit Nachdruk ausgezeichnet wird. So ist die ungeheure Prahlerey des Miles gloriosus beym Plantus lächerlich, wenn er sagt:

Postridie natus sum ego — quam Jupiter ex Ope natus erat.

Und wird es noch mehr, wenn sein Knecht mit ernsthafter Mine hinzuthut:

Si hic pridie natus soret quam ille, hic haberet regnum in cœlo. (*)^[122]

Drittens wird dieses Lächerliche auch durch ungereimte Anwendung, oder Deutung an sich richtiger Gedanken, oder Worte hervorgebracht. Dadurch wird entweder der, dessen Worten man einen ungereimten Sinn andichtet, oder der, welcher sie auf eine ungereimte Weise versteht, lächerlich. Als Antiochus, den Hannibal gegen die Römer aufwiegelte, diesem Feldhern sein Heer zeigte, welches ungemein prächtig und reich gerüstet, sonst aber vermuthlich schlecht war, und ihn hernach fragte, ob er nicht glaubte, daß dieses für die Römer hinläng-<S. 646 / PDF 86>lich wäre, antwortete der schlaue Carthaginenser: die Römer seyen ihm zwar als ein sehr habsüchtiges Volk bekannt, doch glaube er, daß sie sich damit begnügen werden. Hier dichtete Hannibal den Worten des Königs einen völlig ungereimten Sinn an. So sind in dem Geizigen des Moliere lächerliche Mißdeutungen, da Harpagon von seinem Schatzkästchen Dinge sagt, die ein andrer auf ein Mädchen deutet. Dieses Lächerliche steigt aufs höchste, wenn die Mißdeutungen ernstlichen Streit zwischen den Personen verursachen, die einander ihre Worte so ungereimt auslegen.

Viertens entstehet das ungereimte Lächerliche auch aus Vergleichungen der Dinge, die in keine Vergleichung kommen können; wenn große Dinge mit kleinen, oder kleine mit Großen vergliechen werden, wie wenn Scarron in dem bekannten Sinngedicht den Verfall großer und mächtiger Staaten mit seinem zerrissenen Wammes vergleicht. Die meisten Parodien gehören zu dieser Art des Lächerlichen. Auch das Naive das ins Lächerliche fällt, gehört zu dieser Art. (*)^[123]

Vielleicht giebt es noch mehr Arten des ungereimt Lächerlichen.

Das abenthenerlich Lächerliche, macht die zweyte Hauptgattung aus. Es bekommt seine Kraft von einer höchstseltsamen Verbindung der Dinge, davon kein Grund anzugeben ist. Dieses ist die Gattung, derer Horaz im Anfang seines Schreibens über die poetische Kunst erwähnet.

Humano capiti cervicem pictor equlnam
Jungere si velit et varias inducere plumas.
Undique collatis membris et turpiter atrum
Desinat in piscem mulier formosa superne.
Spectatum admissi risum teneatis Amici?

Hieher gehören erstlich die seltsamen Abentheuer, wovon kein Mensch den Zusammenhang einsieht, dergleichen in den Ritterbüchern und in den comischen Romanen vorkommen, poßirliche Verwiklungen und Vorfälle, dergleichen man in einigen Comödien sieht. Hernach das abentheuerliche und poßirliche in Einfällen, Reden und Handlungen solcher Menschen, die wahre Originale sind, welche ganz außer die Ordnung der Natur treten, die immer so denken und handeln, wie sonst kein Mensch thun würde. Ferner das Seltsame und Abentheuerliche in Vergleichung solcher Dinge, zwischen denen nur eine wilde und ausschweifende Phantasie, Aehnlichkeiten entdeket, die keinem ordentlich denkenden Menschen eingefallen wären. Von dieser Art des Lächerlichen findet man eine sehr reiche Aerndte in Buttlers Hudibras. Nicht nur seine Helden sind poßirliche und abentheuerliche Narren, sondern die beständigen Anspielungen der albernsten Handlungen dieser niedrigen Originale, auf sehr ernsthafte Begebenheiten und Unternehmungen derselben Zeit, machen dieses Gedicht ungemein ergötzend.

Dieses sey von der Beschaffenheit der lächerlichen Gegenstände gesagt.

Anch das Lachen selbst ist von verschiedener Art; rein und blos belustigend; oder mit andern Empsindungen vermischt, nach Beschaffenheit der Veranlassung dazu. Wenn wir das Lächerliche in zufälligen Dingen entdeken, so thut es eine ganz andere Würkung, als wenn wir es an Personen wahrnehmen, deren Einfalt oder Narrheit der Grund davon ist. Im ersten Fall ist es rein und blos belustigend, wie bey seltsamen poßirlichen Begebenheiten. Entsteht es aber aus Einfalt, so mischt sich schon ein kleiner Hang zum Spotten in dasselbe; wir sehen gerne, daß andre sich weniger scharfsinnig zeigen, als wir sind. Hat es aber Narrheit zum Grunde, oder fällt es auf Personen, denen wir nicht gewogen sind, oder die wir gar hassen, so mischt sich Spott oder Hohn darein. Schon die Freude Personen, denen wir nichts gutes gönnen, gedemüthiget zu sehen, ist hinlänglich, uns lachen zu machen.

Hieraus entsteht die verschiedene Anwendung des Lächerlichen in den schönen Künsten. Es diener entweder zur Belustigung, oder zur Warnung, oder zur Züchtigung.

Von dem Werth und dem Rang der Werke, die blos zur Belustigung dienen, ist anderswo gesprochen worden. (*)^[124] Hier ist blos der Stoff zu diesen Werken und dessen Behandlung in Betrachtung zu ziehen. Das reine Lachen entsteht aus dem Ungereimten, das keine Narrheit zum Grund hat, die wir verspotten könnten. Hieher gehören die Arten des abentheuerlichen Lächerlichen, wovon so eben gesprochen worden.

Alle Hauptzweyge der schönen Künste können dieses Lächerliche brauchen. Die Dichtkunst auf mancherley Weise, vorzüglich in scherzhaften Erzählungen, und in der Comödie; die Tanzkunst und Musik, in comischen Balleten; die zeichnenden Künste <S. 647 / PDF 87> auf mancherley Art, am vorzüglichsten aber in historisch-comischen Stüken.

Soll aber diese Art des Lächerlichen auf eine den schönen Künsten anständige Art gebraucht werden, so muß es nicht in das Abgeschmakte, oder grobe Niedrige fallen, sondern mit feinem Geschmak durchwürzt seyn. Es wird abgeschmakt und albern, so bald es den Schein der Würklichkeit, oder die Wahrscheinlichkeit verlieret. Nur der nie denkende Pöbel läßt sich verblenden, daß er grob erdachte Ungereimtheiten für würklich hält, und lacht, wenn in schlechten Possenspielen ein Mensch über einen andern wegstolpert, den er gar wohl gesehen hat; oder wenn er sich blind und tanb stellt, wo jederman sieht, daß er es nicht ist; oder wenn jemand etwas naives sagt, oder thut, wobey jederman merkt, daß es blos possenhafte Verstellung ist. Unsere deutsche Schanbühne hat zwar glüklich angefangen, sich von solchen Possen, wovon selbst Moliere nicht rein ist, zu reinigen; aber die comischen Opern führen es nicht solten wieder ein. Um es zu vermeiden, muß der Künstler sich vor dem Uebertriebenen und Unwahrscheinlichen hüten. Der Carrikaturmahler muß dem Menschen die menschliche Physionomie lassen, und sie auf eine geschikte und wahrscheinliche Weise mit der Physionomie eines Schaafs, oder einer Nachteule verbinden, daß nicht alberne Köpfe, sondern verständige Menschen die Sache für würklich halten. Setzet man einen würklichen Katzenkopf auf einen menschlichen Körper, so ist die Sache blos unsinnig und nicht mehr lustig.

Will der Dichter oder Mahler uns mit Schilderung solcher Menschen belustigen, deren Charakter und Sitten einen lächerlichen Gegenfatz mit den Unsrigen machen, so muß er uns nicht völlig alberne und abgeschmakte Menschen zeigen. Diese verachten wir auf den ersten Blik; auch keine, an deren Würklichkeit wir gleich zweifeln; denn diese ziehen unsre Aufinerksamkeit nicht an sich.

Niemand bilde sich ein, daß zu dieser Art des Lächerlichen blos eine abentheuerliche Phantasie gehöre; ohne feinen Witz und großen Scharfsinn wird keiner darin glüklich seyn. Es ist eben so schweer einen Roman, wie der Gil-Blas ist, zu schreiben, als ein Heldengedicht zu machen; und die Geschichte der Kunst selbst beweißt, wie wenig Zeichner sind, die in Carricaturen das Geistreiche eines da Vinci oder eines Hogarths zu erreichen vermocht haben. Würkliche nicht erdichtete Aehnlichkeit und Contrast, zwischen Dingen, wo wir sie nicht würden gesehen haben, fehen nur Menschen, die scharfsinniger sind, als wir, und dadurch setzen sie uns in den zweifelhaften Zustand, und in die Art der Verwundrung, die zum Lachen nothwendig ist. Die Kunst zu scherzen ist so selten, als irgend ein anderes Talent, das die Natur nur wenigen giebt.

Wichtiger ist die Anwendung des Lächerlichen zur Warnung und Besserung der Menschen. Wer Empfindung von Ehre hat, dem ist nichts fürchterlicher, als die Gefahr verachtet oder gar verspottet zu werden, und es ist kaum eine Leidenschaft mit der so viel ausgerichtet werden kann, als mit dieser. Mancher ließe sich eher sein Vermögen, oder gar das Leben rauben, als daß er lächerlich seyn wollte. Hier ist also für den Künstler Ruhm zu erwerben: er kann die Menschen von jeder Thorheit, von jedem Vorurtheil, von jeder dösen Gewohnheit heilen, und jede schädliche Leidenschaft im Zaum halten; wenn er nur die Furcht lächerlich zu werden, zu rechter Zeit in ihnen rege macht. Das Lächerliche der ersten Gattung schiket sich vorzüglich zu diesem Gebrauch; es därf nur auf Menschen, die man lächerlich machen will, angewendet werden. Die comische Schaubühne kann hiezu die beste Gelegenheit geben; denn alle andren Arten rühren weniger, weil ihnen das Schauspiel fehlt, wodurch jeder Eindruk lebhafter wird. (*)^[125] Auf die spottende Comödie kann man anwenden, was Aristoteses vom Trauerspiel sagt: sie reiniget durch Narrheit von der Narrheit. In dem sie den Thoren und Narren dem öffentlichen Gelächter blos stellt, erwelt sie die Furcht lächerlich zu werden. Rousseau spricht ihr diesen Nutzen ab; aber er hat hier die Sachen in einem etwas falschen Lichte gesehen. Es giebt allerdings Narren, die nie empfinden, daß sie lächerlich sind; diese kann man nicht bessern. Aber wie mancher Mensch findet sich nicht, der blos anderer Narrheit nachahmet? Wir können Thorheiten und ungereimte Vorurtheile an uns haben, die nicht in unsern eigenen Geist erzeuget, nicht aus unsrer verkehrten Art zu sehen, entstanden sind; wir haben sie eingeführt gefunden, und es ist uns nur nicht eingefallen, sie an dem Probierstein der Vernunft zu prüfen. Kommt ein klügerer, der uns das Lächerliche davon aufdekt, so erkennen wir es, und reinigen uns davon. Mancher Mensch würde sich aus Mangel der Ueberle-<S. 648 / PDF 88>gung, aus Leichtsinn, Thorheiten und Vorurtheilen überlassen; kommt man ihm aber mit dem Lächerlichen zuvor, so verwahrt er sich dagegen. Wie mancher verständige Gelehrte, würde nicht ein Pedant seyn, wenn nicht die Pedanterey wäre lächerlich gemacht worden? Rousseau hat nicht bedacht, daß die Narrheit nicht blos den Narren eigen ist, sondern auch Verständige anstekt; so wie das Laster nicht blos den verworfenen Menschen, in deren Herzen es entspringt, eigen ist, sondern auch gute Menschen übereilen kann. Einen gebohruen Narren von verkehrtem Sinne, kann man freylich nicht heilen; aber verständige Menschen sind von Thorheiten und Vorurtheilen, die sie durch Anstekung gewonnen haben, zu befreyen, oder vor der künftigen Anstekung zu verwahren. Sollte dieses nicht weit leichter und natürlicher seyn, als daß sie davon angestekt werden? Ofte kommen Narrheiten eines gonzen Volks, von einem einzigen verwirrten Kopfe; warum sollten sie nicht auch, durch einen klugen Kopf vertrieben werden können? Hievon aber habe ich anderswo ausführlicher gesprochen. (†)^[126]

Wo man die Besserung zur Absicht hat, muß die Narrheit selbst, nicht die Person des Narren, den man bessern will, lächerlich gemacht werden. Man muß sich so gar in Acht nehmen, daß er sich nicht gleich persönlich getroffen glaube; er muß erst brav mitlachen, und erst am Ende muß man ihm sagen:

— Quid rides? mutato nomine de te
Fabula narratur.

Ueberhaupt aber muß man um Menschen von Thorheiten zu heilen, oder dafür zu warnen, nie ganz verworfene und grobe Narren auf die Bühne bringen. Sie sind unheilbar und gehören ins Tollhaus; für andre sind sie unschädlich, weil sie nicht ansteken. Kein Mensch, der noch einigen Verstand hat, glaubt sich in dem Falle zu finden, äußerst lächerlich zu seyn, oder zu werden. Er macht also keine Anwendung auf sich, wenn ihm gar zu grobe Narrheiten vorgehalten werden. Man muß da eben so behutsam verfahren, wie bey den Drohungen mit den Strafen der Vergehungen. Einen Menschen der noch Empfindung von Ehre hat, kann man nicht durch Galgen und Rad schrecken, sie liegen außer seinem Kreis; und so ist auch das Tollhaus keine Warnung, die man verständigen Menschen geben könnte. Wer in Molieres Tartüffe, oder Harpagon sich selbst erkennt, wird dadurch nicht gebessert; denn er hat alle Scham bereits verlohren; ein feinerer Tartüffe und Harpagon aber, wendet dieses grobe Lächerliche nicht auf sich an.

Darum soll der comische Dichter, der die Menschen von Thorheiten befreyen, oder sie dafür warnen will, sowol in der Wahl des Lächerlichen, als in der Schilderung desselben vorsichtig seyn. Er soll uns nicht grobe Narrheiten, die wir selbst auch hinlänglich bemerken, sondern unsre eigene Thorheiten, die wir aus Unachtsamkeit, oder aus Mangel des Scharfsinns nicht bemerkt haben, lebhaft fühlen lassen, um uns davon zu heilen. Entdeket er ausgebreitete Thorheiten, die wir übersehen könnten, die wir noch nicht haben, aber vielleicht annehmen würden, so warne er uns bey Zeiten dafür; vor groben Narrheiten halten wir uns durch uns selbst schon genug verwahret.

Hier ist leicht zu sehen, daß nur die scharfsinnigsten Köpfe, die viel weiter, als andre, auch nicht unverständige Menschen, sehen, zu diesem Werk aufgelegt sind. Wer nicht über alle andre Menschen weg sieht, muß sich daran nicht wagen. Daher kommt es, daß comische Dichter dieser Art, so sehr selten sind. Wo es auf bloße Belustigung ankommt, wovon vorher gesprochen worden, da hat es so viel nicht auf sich; eine gute comische Laune ist dazu hinlänglich, wiewol auch diese schon eine ziemlich seltene Gab ist. Aber hier muß noch allgemeine, überwiegende Beurtheilung der Menschen und Sitten dazu kommen. Wir erinnern dieses, um junge comische Dichter zu warnen, daß sie sich nicht zu früh in dieses Feld wagen; sie mögen erst versuchen uns zu belustigen; aber ehe sie uns vom Lächerlichen zu heilen versuchen, müssen sie sehr gewiß seyn, nicht, daß sie gemeine Narren, sondern auch klügere Menschen, übersehen. Dazu gehört eine ungemeine Kenntnis der Menschen und der Welt, von den tiefsten Einsichten der Philosophie unterstüzet. Die aber diese Kenntnis und Einsicht durch langes beobachten und scharfes Nachdenken erlanget haben, be-<S. 649 / PDF 89>sizen denn selten noch die comische Laune den Gebrauch davon zu machen.

Dieser Schwierigkeit ist es noch mehr zuzuschreiben, als dem Mangel an Thorheiten, wie einige glauben, daß die deutsche Schaubühne noch so wenig gutes in dieser Art aufzuweisen hat. Es ist wahr, daß Deutschland blos zur Belustigung weniger comische Originale hat, als andre Länder, wo man freyer lebt und sich weniger nach andern umsieht, um es so zu machen, wie sie. Der Deutsche scheuhet sich ungeschikt zu scheinen, und hat nicht Muth genug sich ganz seinem Gutdünken zu überlassen; darum ist er weniger Original, als mancher andrer. Aber an Vorurtheilen und Thorheiten fehlet es ihm wahrlich nicht. Non deest materia, sed artifex. Es fehlet uns an Geistern, die von einer gewissen Höhe auf uns herabsehen, und dann Lust und Laune genug hätten, sich mit uns abzugeben, und uns das Lächerliche, das sie entdekt haben, vorzuzeichnen. Wieland steht hoch genug um seine Nation zu übersehen, und auch an Laune fehlet es ihm nicht. Aber er hält den Spiegel so hoch, daß nur die, die das schärfste Gesicht haben, deütlich darin sehen: man muß schon über die gemeinen Thorheiten weit weg seyn, um sich von ihm von verstekteren heilen zu lassen. Lessing scheinet einen stärkern Hang zur tragischen Muse zu haben; und sein Lachen zieht meistentheils ins bittere. Liscow würde der comischen Bühne in dieser Art große Dienste geleister haben, wenn er sich dieses vorgenommen hätte.

Die Behandlung dieser Gattung scheinet einer der schweeresten Theile der Kunst zu seyn. Die größte Sorgfalt muß auf die Wahrscheinlichkeit gewendet werden; denn der Zwek wird nothwendig verfehlt, so bald der Zuhörer glaubt, daß es solche Narren, wie man ihm vorstellt, nicht gebe. Zugleich aber muß das Ungereimte darin völlig hervorstechen. Es wäre vielleicht nicht unmöglich die verschiedenen Arten hiebey zu verfahren, aus einander zu setzen. Im Grunde müssen sie mit den verschiedenen Arten den Irrthum zu wiederlegen übereinkommen: die Thorheit ist ein Irrthum, dessen Wiederspruch an den Tag zu bringen ist. Wollte sich hier jemand die Mühe nehmen, die Aristoteles genommen, da er seinen Elenchus geschrieben hat; so würden wir alle mögliche Arten das Lächerliche völlig einleuchtend zu machen, erkennen können. Vielleicht ist es nicht ganz ohne Nuzen, nur ein Paar Beyspiele davon anzuführen.

Eine Art zu wiederlegen ist die, da man den falschen Saz als wahr annimmt, und durch daraus gezogene wichtige Folgen, davon die letzte offenbar ungereimt ist, die Falschheit desselben zeiget. Gerade so kann man bisweilen verfahren, um die Thorheit in ein lächerliches Licht zu setzen. So würde das bekannte Gespräch zwischen dem Pyrrhus und Cineas eine schöne Scene in einer Comödie ausmachen. Dieser wollte dem Pyrrhus seine Thorheit die Römer zu bekriegen, fühlen machen.

Cineas. Die Römer sollen ein sehr kriegerisches Volk seyn — doch wir werden sie besiegen. Aber zu was soll uns denn der Sieg helfen, den die Götter uns verleihen werden?

Pyrr. Das versteht sich von selbst. Haben wir uns einmal die Römer unterworfen, so wird uns in ganz Italien niemand mehr wiederstehen, weder Grieche noch Barbar. Also werden wir Meister von ganz Italien seyn.

Cin. Gut, und wenn wir nun ganz Italien werden erobert haben, was werden wir denn thun?

Pyrr. Siehst du nicht, daß wir alsdenn auch Sicilien haben können? Was sollt’ uns nun hindern, diese glükliche und volkreiche Insel zu erobern.

Cin. Das läßt sich wol hören. Es ist so izt alles da in Unordnung, nachdem Agathokles Tod ist. — Dieses soll also denn das End’ unsrer Eroberung seyn?

Pyrr. Du überlegest die Sachen nicht, Cineas, Dies alles soll nur ein Vorspiel grösserer Unternehmungen seyn. Wer sollte, wenn er einmal Italien und Sicilien hat, nicht nach dem so nahe liegenden Afrika und Carthago Lust bekommen? — Hast du nicht gesehen, daß Agathokles, der doch mit so wenig Schiffen, und nur, wie verstohlner Weise aus Sicilien dahin gesetgelt war, sich beynahe davon Meister gemacht hat. Wer wird denn uns, da wir eine so große Macht haben, Wiederstand thun?

Cin. Kein Mensch. Denn können wir auch wieder zurükekehren, Macedonien wieder einnehmen, und über alle Griechen herrschen. Das <S. 650 / PDF 90> ist sicher. Aber was werden wir denn zulezt, nach allen diesen Siegen und Eroberuugen thun?

Pyrr. (lächend.) Mein guter Cineas! denn wollen wir recht ruhig leben; täglich Gastereyen und Lustbarkeiten anstellen, und recht lustig seyn.

Cin. Was hindert uns denn dieses gleich izt zu thun? Warum sollen wir mit so viel Arbeit, mit so viel Gefahr, mit so viel Blutvergießen etwas in der Ferne suchen, was schon izt in unsrer Gewalt ist, da wir würklich alles besizen, was zu jenem lustigen Leben nöthig ist?

Auf eine ähnliche Weise kann man auch andre Arten der Wiederlegung anwenden, das Lächerliche herauszubringen; wovon die Induktion, oder Ansührung ähnlicher Fälle keine der geringsten ist. Man könnte eine Art von Topik geben, die alle Mittel enthielte, das Lächerliche in helles Licht zu sezen; doch müßte allemal der Scharfsinn und die comische Laune beym Gebrauch derselben vorausgesezt werden. Denn ohne Genie lernt man die Kunst zu spotten, so wenig als andre Künste. Cicero wünschte ein System dieser Kunst zu haben; ob er gleich wol sah, daß die Natur das beste dabey thun müßte. (†)^[127]

Wiewol die Comödie die vorzüglichste Gelegenheit hat, dieses Lächerliche anzuwenden, so kann es in allen andern Arten auch gut gebraucht werden; in allen Dichtungsarten; im Gespräch, welche Art Lucian vorzüglich geliebt; im Sinngedicht. Daß es auch in den zeichnenden Künsten angehe, kann man am deutlichsten aus Hogarths Werken, besonders aus seinen Zeichnungen zum Hudibras sehen. Dem Redner kann es höchst vortheilhaft seyn: wenn er seine Gegner lächerlich zu machen weiß, so hat er seine Sache meist gewonnen; denn man ist geneigt sich auf die Seite des Lachenden zu wenden. Bisweilen vertritt auch ein Wort, wodurch ein langer Beweis der Gegenparthey lächerlich gemacht wird, die Stelle der gründlichsten Wiederlegung.

Einen sehr großen Nuzen hat die Kunst, sein über Thorheiten zu spotten, auch im gemeinen Leben; nicht nur um sich gegen Narren in Sicherheit zu sezen, sondern auch um die Menschen von Thorheiten und Vorurtheilen zu reinigen. Es ist ein wahres Glük unter seinen Bekannten einen zu haben, dem keine Thorheit entgeht, und der sie auf eine feine und nicht beleidigende Art, fühlbar zu machen weiß. So wie der Umgang mit dem schönen Geschlechte die Männer höflicher und gefälliger macht, und sie von der ihrem Geschlecht anklebenden Rauhigkeit reiniget; so dienet auch der Umgang mit feinen Spöttern, uns von Thorheiten zu befreyen.

Aber es wäre zu wünschen, daß diese Gabe zu spotten nur redlichen Menschen zu theil würde; weil leicht ein großer Mißbrauch davon gemacht wird. Rousseau hat Molieren mit Recht vorgeworfen, daß er oft einen unsittlichen Gebrauch davon gemacht habe; und wer kennet nicht berühmte Spötter, die verehrungswürdige Gegenstände lächerlich zu machen suchen? Vergeblich hat der berühmte Graf Schaftesbüry sich bemüht die Welt zu bereden, daß das Lächerliche, das man Wahrheit und Verdienst anzuhängen sucht, nicht darauf hafte; sondern vielmehr ein Probierstein desselben sey. (††)^[128] Die Erfahrung lehret das Gegentheil. Cicero merkt irgendwo an, daß er so viel über jemand gelacht habe, daß er beynahe selbst darüber zum Narren worden sey. (†††)^[129] Um so viel leichter ist es, wenn man ofte versucht, sich etwas von der lächerlichen Seite vorzustellen, es zulezt lächerlich zu finden. Man hat ja Beyspiele genug, daß aus Scherz Ernst wird. Also ist es doch immer gefährlich, in Dingen, die man verehren soll, etwas Lächerliches zu suchen. Mancher, der gewohnt ist, die possenhafte Aeneis des Scarrons zu lesen, wird schweerlich die Aeneis selbst mit dem Ernste lesen können, den er sonst dabey würde gehabt haben.

Wir haben noch die dritte Anwendung des Lächerlichen zu betrachten, da es zur Züchtigung der Boßheit gebraucht wird. Cicero hat diese wichtige Anwendung des Lächerlichen verkannt; er sagt ausdrüklich, man müsse Missethäter härter, als mit Spott bestrafen. (††††)^[130] Aber dieses geht nicht allemal an. Es giebt Bösewichte, die über die Geseze erhaben sind; andre sind eine Pest der menschlichen Gesellschaft, und wissen ihre Boßheit so listig aus-<S. 651 / PDF 91>zuüben, daß man die Geseze gegen sie gar nicht brauchen kann. Diese können nur mit der Geisel des Spötters gezüchtiget werden; es ist die einzige Art sich an ihnen zu rächen. Bessern kann man sich nicht dadurch; dieses ist auch nicht die Absicht des Spötters, er will ihnen nur wehe thun; und er thut wol daran. Denn kann doch noch das gute daraus erfolgen, daß der Bösewicht in allgemeine Verachtung kommt, die ihm in fernerer Ausübung seiner Boßheit doch große Hindernisse in dem Weg legen kann. Wer in allgemeiner Verachtung steht, ist selten fürchterlich.

Wer unternihmt einen großen Missethäter, dem man durch die Geseze nicht beykommen kann, verächtlich zu machen, hat auch nicht nöthig in seinen Spöttereyen so sehr sorgfältig zu seyn. Auch der Pöbel muß seiner spotten; folglich ist alles, was ihn beschimpfen kann, gut gegen ihn. Können feinere Köpfe nicht lachen, wann Tartüffe sich in seiner verliebten Tollheit so grob hintergehen läßt; so sehen sie es doch gerne, daß der Pöbel darüber lacht. Auch die unwahrscheinlichste Narrheit, der man ihn beschuldiget, kann gute Würkung thun. Aristophanes beschuldiget den Sokrates in seinen Wolken so viel grober Narrheiten, daß kein Verständiger darüber wird gelacht haben; aber manchem einfältigen Manne mag der Philosoph dadurch verächtlich worden seyn.

Die sogenannte alte Comödie in Athen, gab den Dichtern Gelegenheit das Lächerliche zu diesem Gebrauch anzuwenden. Vielleicht war nie ein Mensch in dieser Art Spötterey geschickter, als Aristophanes. Unsre heutigen Staatsverfassungen haben diesen Gebrauch entweder völlig, oder doch größtentheils gehemmet. Hievon aber wird an einem andern Orte gesprochen werden. (*)^[131]

Lage der Sachen. (Schöne Künste.)

Durch die Lage der Sachen, die man auch mit dem französischen Wort Situation ausdrükt, versteht man die Beschaffenheit aller zu einer Handlung oder Begebenheit gehörigen Dinge, in einem gewissen Zeitpunkt der Handlung, in welchem man das Gegenwärtige, als eine Würkung dessen, das vorhergegangen und als eine Ursache dessen, das noch erfolgen soll, ansiehet. Wenn wir uns den Augenblik vorstellen, da Cäsar von Brutus und seinen Mitverschwornen soll umgebracht werden; in diesem Augenblik aber die Handlung als stille stehend betrachten, um jedes einzele, das dazu gehört zu bemerken; die gegenwärtigen Personen, ihre Gedanken und Empfindungen, den Ort und andre Umstände, und dieses alles auf einmal, wie in einem Grundris vor uns haben, so fassen wir die gegenwärtige Lage der Sachen.

In diesen Umständen stellt man sich etwas, das geschehen soll, vor, und hat auf einmal viel Dinge, die man als mitwürkend, oder als leidend ansieht vor Augen; die Neugierde wird gereizt; man erwartet mit Aufmerksamkeit den Erfolg von so vielen auf einmal zusammenkommenden mit- oder gegen einander würkenden Dingen. Ist die Handlung an sich selbst wichtig, und izt auf einen merkwürdidigen Zeitpunkt gekommen, so besinden wir alsdenn uns selbst, als Zuschauer, in einem merkwürdigen Zustande, voll Neugierde, Würksamkeit und Erwartung. Ein solcher Zustand hat ungemein reizendes für lebhafte Gemüther, und es scheinet, daß wir das Vergnügen unsrer Existenz nie vollkommener genießen, als in solchen Umständen. Welcher Mensch könnte in einem solchen Falle ohne den bittersten Verdruß sich in der Nothwendigkeit befinden, sein Aug von der Scene wegzuwenden, ehe seine Neugierde über die Erwartungen dessen, was geschehen soll, befriediget ist?

Deswegen ist in dem Umfange der schönen Künste nichts, das uns so sehr gefällt, als merkwürdige Lagen der Sachen bey wichtigen Handlungen oder Begebenheiten. Dergleichen auszudenken, und deutlich vor Augen zu legen, ist einer der wichtigsten Talente des Künstlers. Man siehet leicht, daß das Merkwürdige einer Lage in dem nahe scheinenden und unvermeidlichen Ausbruch solcher Dinge bestehe, die lebhafte Leidenschaften erweken. Das, was wir vor uns sehen, sezt uns in Erwartung, die mit Furcht, oder Hofnung, mit Verlangen, oder Bangigkeit begleitet ist. Je mehr Leidenschaften dabey rege werden, je mehr intreßirt die Lage der Sachen. Schon Dinge, deren Erfolg uns gleichgültig ist, können sich in einer Lage befinden, die uns blos aus Neugierd sehr intreßirt. Man wünscht zu sehen, wie die Sachen, die wir verwikelt, gegen einander streitend, sehen, aus einander gehen werden.

<S. 652 / PDF 92>

Die Lagen, da die handelnden Personen in einem völligen Irrthum und in falschen Erwartungen sind, oder wo überhaupt etwas wiedersprechendes in den Sachen ist; wo man einen starken Contrast gewahr wird, gehören unter die Intressantesten, und können nach Beschaffenheit der Sachen sehr tragisch, oder sehr comisch seyn. Das Intressante dieser Lagen liegt vornehmlich in der Art des Wunderbaren, der entgegengesezten Dinge. Unser Gemüth ist alsdenn in der lebhaftesten Fassung, wenn alles, was zu Hervorbringung eines Zustandes erfodert wird, vorhanden zu seyn scheinet, ohne daß dieser Zustand erfolget. Wenn wir Zuschauer eines wichtigen Unternehmens sind, an dessen guten oder schlechten Erfolg wir starken Antheil nehmen; so sind wir auf das Lebhafteste in den Augenbliken intreßirt, da wir die Entscheidung der Sache für gewiß halten. Dauert dieser Zustand eine Zeitlang, oder erfolget das Gegentheil dessen, was wir erwarteten, so entsteht eine Erschütterung im Gemüthe, deren Andenken beynahe unauslöschlich bleibet. Wenn das Unternehmen auf dem Punkt ist zu gelingen oder zu mißlingen, so entsteht eine ausnehmend lebhafte Hofnung oder Furcht; fürnehmlich alsdenn, wenn wir sehen, daß die Personen, denen am meisten an einem gewissen Erfolg gelegen ist, das Gegentheil von dem thun, was sie thun sollten. Man kann sich in solchen Umständen kaum enthalten mitzureden, oder mitzuwürken. Wenn wir sehen, daß ein Mensch, das, was er am sorgfältigsten verbergen sollte, selbst verräth; wenn er gerade das Gegentheil von dem thut, was er unserm Wunsche nach thun sollte, oder wenn er sonst in einem großen und wichtigen Irrthum ist; so fühlen wir eine starke Begierde ihn zurecht zu weisen. Wenn wir sehen, daß Ulyffes das Geheimnis seiner Ankunft beym Philoktet nothwendig verbergen muß, und es doch selbst verräth; so entstehet in uns eine lebhafte Besorgnis. Wir sind in der größten Verlegenheit, wenn wir die Clytemnestra bey ihrer Ankunft in Aulis so vergnügt sehen, da wir doch wissen, wie sehr sie sich betrügt; und wir fühlen ein ausnehmendes Vergnügen, wenn wir einen Bößwicht, wie Aegysth ist, über seine vermeinte Glükseeligkeit in dem Augenblik frohloken sehen, da der Dolch ihn zu ermorden, schon gezogen ist. Ueberhaupt sind solche Lagen, wo der Zuschauer die handelnden Personen über Hauptangelegenheiten im Irrthum sieht, der ihnen bald wird benommen werden, höchst intressant. Was kann die Reugierd und Erwartung lebhafter reizen, als wenn wir die Elektra beym Sophokles den Orestes, der vor ihr steht, als todt beweinen sehen, da wir wissen, daß er auf dem Punkt steht, sich erkennen zu geben?

Es giebt Lagen, die blos den Verstand und die Neugierd intreßiren, da man äußerst begierig ist zu sehen, wie die Sachen laufen werden; wie sich eine Person aus einer großen Verlegenheit heraushelfen, oder zum Zwek kommen wird; wie hier die Unschuld, dort das Verbrechen an den Tag kommen wird, wo wir gar keine Möglichkeit dazu sehen. Solche Lagen sind allemal, als sittliche oder politische Aufgaben anzusehen, deren Auflösung wir von dem Dichter zu erwarten haben. Versteht er die Kunst, sie natürlich, ohne erzwungene Maschienen, ohne Hülfe völlig unwahrscheinlicher ohngefährer Zufälle aufzulösen, so hat er dadurch unsre Erkenntniß erweitert. Also können solche, blos für die Neugierd intressante Lagen, ihren guten Nutzen haben. Es kommen in den menschlichen Geschäften unzählige Lagen vor, wo es außerst schweer ist, mit einiger Zuversicht eine Parthie zu nehmen. Je mehr Fälle von solchen Lagen, und deren Entwiklung uns bekannt sind, je mehr Fertigkeit müssen wir auch haben, uns selbst in ähnlichen Fällen zu entschließen. Und dieses ist einer der Vortheile, die wir aus der epischen und dramatischen Dichtkunst ziehen können, wenn nur die Dichter eben so viel Verstand und Kenntniß des Menschen, als Genie und Einbildungskraft haben.

Andre Lagen sind mehr leidenschaftlich, und dienen hauptsächlich unser Herz zu prüfen, und jede Empfindung, der es fähig ist, darin rege zu machen. Man kann sich in traurigen, fürchterlichen, verzweifelnden, auch in schmeichelhaften, hofnungsvollen, fröhlichen Lagen befinden. Alsdenn ist die ganze empfindende Seele in ihrer größten Lebhaftigkeit. Man lernet sein eigenes Herz nie besser kennen, als wenn man Gelegenheit hat, sich in Lagen zu finden, die auf das Glük des Lebens starken Einfluß haben.

Die Dichter müssen demnach keine Gelegenheit versäumen, uns, wenigstens als Zuschauer, oder Zeugen in solche Lagen zu setzen. Die epischen und dramatischen Dichter haben die besten Gelegenheiten hiezu; und müssen dieses für eine ihre wichtig-<S. 653 / PDF 93>sten Angelegenheiten halten. Je mehr Erfahrung und Kenntnis der Welt und der Menschen der Dichter hat, je geschikter ist er dazu; denn das bloße Genie, ohne genugsame Kenntnis der Welt, ist dazu nicht hinreichend.

Hat er eine merkwürdige Lage gefunden, so muß er sich Mühe geben, uns dieselbe recht lebhaft vorzustellen: er muß wissen, unsre Aufmerksamkeit eine Zeitlang auf derselben zu erhalten. Er soll deswegen mit der Handlung nicht forteilen, bis er gewiß vermuthen kann, daß wir die Lage der Sachen völlig gefaßt haben. Er muß eine Zeitlang nichts geschehen lassen; sondern entweder durch die Personen, die bey der Handlung intreßirt sind, oder, im epischen Gedicht, durch seine Anmerkungen und Beschreibungen, uns die wahre Lage der Sachen so schildern, daß wir sie ganz übersehen. Die Regel des Horaz

Semper ad eventum sestinat et in medias res,
Non secus ac notas, auditorem rapit. —

hat nicht überall statt. Bey merkwürdigen Lagen muß man nichts zur Entwiklung der Sachen geschehen lassen, bis wir den gegenwärtigen Zustand der Dinge völlig gefaßt haben.

Landschaft. (Zeichnende Künste.)

Unter den zeichnenden Künsten behauptet der Zweyg, der uns so mancherley angenehme Aussichten auf die leblose Natur vorstellt, einen ansehnlichen Rang. Das fast allen Menschen beywohnende Wolgefallen an schönen Aussichten, scheinet schon anzuzeigen, daß die Schönheiten der Natur eine ganz nahe Beziehung auf unser Gemüth haben. Von den allgemeinen Einfluß derselben auf die Bildung des sittlichen Menschen, ist bereits anderswo gesprochen worden (*)^[132], hier ist der Ort zum Behuf dieses besondern Zweyges der Kunst, diese Sache näher zu betrachten. Die Mahler mischen zwar insgemein Vorstellungen aus der sittlichen Natur in ihre Landschaften; aber vorerst wollen wir davon blos, als von Vorstellungen aus der leblosen Natur sprechen. Denn schon als solche sind sie aller Arten der ästhetischen Kraft fähig.

Der Geschmak am Schönen findet nirgend so viel Befriedigung, als in der leblosen Natur. Die unendliche Mannigfaltigkeit der Farben, in die lieblichste Harmonie vereiniget, und in jeden gefälligen Ton gestimmt, reizet das Aug fast überall, wo es sich hinwendet; was nur irgend an Form und Gestalt, gefällig, reizend, oder Groß und Wunderbar seyn kann, wird da angetroffen; und doch machen in jeder Landschaft tausend verschiedene, unendlich durch einander gemischte Formen, ein Ganzes aus, darin sich alles so vereiniget, daß von der unbeschreiblichen Mannigfaltigkeit der Vorstellungen keine der andern wiederspricht, obgleich jede ihren eigenen Geist hat. Dabey lernet der Mensch zuerst fühlen, daß eine nicht blos thierische Empfindsamkeit für die erschütternden Eindrüke der gröbern Sinnen; sondern ein edleres Gesühl, das innere seines Wesens durchdringet, und eine Würksamkeit in ihm rege macht, die mit der Materie nichts gemein hat. Er lernt andre Bedürfnisse kennen, als Hunger und Durst, und die blos auf die Erhaltung der groben Materie abziehlen. Er lernt ein unsichtbares in ihm liegendes Wesen kennen, dem Ordnung, Uebereinstimmung, Mannigfaltigkeit gefallen. Die Schönheiten der leblosen Natur unterrichten den im Denken noch ungeübten Menschen, daß er kein blos irrdisches, aus bloßer Materie gebildetes Wesen sey.

Auch bestimmtere Empfindungen von sittlicher und leidenschaftlicher Art, entwikeln sich durch Betrachtung der leblosen Natur. Sie zeiget uns Scenen, wo wir das Große, das Neue, das Ausserordentliche bewundern lernen. Sie hat Gegenden, die Furcht und Schauder erweken; andre, die zur Andacht und einer feyerlichen Erhöhung des Gemüthes einladen; Scenen einer sanften Traurigkeit, oder einer erquikenden Wollust. Dichter und andächtige Eremiten, Enthusiasten von jeder Art, empfinden es und haben sich zu allen Zeiten dieselben zu Nuze gemacht. Wer fühlet nicht die fröhlichsten Regungen der Daukbarkeit, wenn er den Reichthum der Natur in fruchtbaren Gegenden vor sich verbreitet findet? Wer nicht seine Schwäche und Abhänglichkeit von höhern Kräften, wenn er die gewaltigen Massen überhangender Felsen siehet; oder das Rauschen eines mächtigen Wasserfalles, das fürchterliche Stürmen des Windes, oder der Wellen des Meeres höret; wen schrekt nicht das Heranrauschen großer Ungewitter? Oder wer fühlt nicht in allen diesen Scenen die allmächtige Kraft, die die ganze Natur regieret? Ohne Zweifel hat der ununterrichtete <S. 654 / PDF 94> Mensch die ersten Begriffe der Gottheir aus solchen Scenen geschöpft. (†)^[133]

Eine stille Gegend voll Anmuth, das sanfte Rieseln eines Bachs, und das Lispeln eines kleinen Wasserfalles; eine einsame, von Menschen unbetretene Gegend, erweket ein sanftschauerndes Gefühl der Einsamkeit und scheinet zugleich Ehrfurcht für die unsichtbare Macht, die in diesen verlassenen Orten würket, einzuflößen. Kurz jede Art des Gefühls wird durch die Scenen der Natur rege. Der Philosoph, der überall die Spuhren einer unendlichen Weißheit und Güte findet, wird überzeuget, daß diese verschiedenen Kräfte nicht ohne Absicht in die leblose Natur gelegt sind. Sie sind der erste Unterricht für den Menschen, der die Sprache der Vernunft noch nicht gelernt hat; durch ihn wird sein Gemüth allmählig gebildet, und sein Verstand erst mit schwachen und dunkelen Begriffen angefüllt, die sich hernach allmählig entwikeln und aufheitern. Also ist die aufmerksame Betrachtung der leblosen Natur der erste Schritt, den der Mensch thut, um zur Vernunft und zu einer ordentlichen Gemüthsart zu gelangen.

Die Mahlerey findet demnach in der leblosen Natur, einen nie zu erschöpfenden Stoff, vortheilhaft auf die Gemüther der Menschen zu würken, und der Landschaftmahler kann uns sehr vielfältig auf eine nüzliche Weise vergnügen; fürnehmlich, wenn er mit den höhern Kräften seiner Kunst bekannt, sittliche und leidenschaftliche Gegenstände mit den Scenen der leblosen Natur verbindet. Wer wird ohne heilsame Rührung sehen, wie ein wolthätiger Mann einen von Mördern in einer Wildniß beraubten, und hart verwundeten Menschen erquiket, ihn auf sein Pferd sezet, und wieder zu den seinigen bringet? Welcher empfindsame Mensch wird in einer ländlichen Gegend, die schon an sich das Gepräge der Einfalt und Unschuld hat, den Vergnügungen eines harmlosen Hirtenvolks ohne die seeligsten Regungen des Herzens zusehen können?

Durch eine wolausgesuchte Handlung aus dem sittlichen Leben, die der Mahler in seine Landschaft sezet, kann er ihr einen Werth geben, der sie mit den besten historischen Gemähld in einen Rang sezet. So konnte Nic. Poußin auf die Erfindung seiner arcadischen Landschaft sich eben so viel einbilden, als wenn er ein gutes historisches Stük erfunden hätte. Es ist anderswo angemerkt worden, daß zu großen Würkungen nicht allemal große Veranstaltungen gehören (*)^[134], und daß bisweilen eine an sich geringe scheinende Sache, in einem besonders vorbereiteten Gemüth, eine sehr große Würkung thut. Eine einzige Figur, wie etwa Adam, der in einer paradiesischen Gegend die Schönheit der Schöpfung bewundert, dabey durch Stellung und Gebehrden merken läßt, daß er die Gegenwart des Schöpfers selbst empfindet, könnte bey einem empfindsamen Menschen unauslöschliche Eindrüke der Anbetung des allgütigen Schöpfers hervorbringen. Schon sehr mittelmäßig gezeichnete und schlecht gestochene Vorstellungen einiger schreklichen Gegenden, die man in Reisebeschreibungen nach Grönland, oder nach Hudsons Bay antrift, erweken Schauder und Traurigkeit; zu welcher Stärke würden diese Empfindungen nicht steigen, und was für großen Nachdruk würden sie nicht gewissen sittlichen Vorstellungen geben, wenn sie mit den eigentlichsten Farben der Natur gemahlt und mit einer historischen, sich dazu schikenden Vorstellung staffirt wären? Und hieraus kann man sich leicht überzeugen, daß auch die Landschaft der größten Würkung, die man von den Werken der Kunst immer etwarten kann, fähig sey, wenn sie nur von rechten Meister-Händen behandelt wird. Es giebt, wie ein großer Kenner richtig anmerket, (†)^[135] Landschaften vom jün-<S. 655 / PDF 95>gern Poußin, von Salvator Rosa, von Everdingen, die etwas so großes haben, daß sie Bewundrung und einen Schauder erweken, die der Würkung des Erhabenen ganz nahe kommen.

Diese Betrachtungen können uns die Grundsäze zur Beurtheilung der innern Vollkommenheit der Landschaft an die Hand geben, die von dem Werth des gemahlten Gegenstandes herkommt. Wie jedes historische Gemähld in seiner Art gut ist, wenn es eine Scene aus der sittlichen Welt vorstellt, die auf eine merklich lebhafte Weise heilsame Empfindungen erweket, und sittliche Begriffe nachdrüklich in uns veranlaßet, oder erneuert; so ist auch die Landschaft in ihrer Art gut, die ähnliche Scenen der leblosen Natur vorstellt; fürnehmlich alsdenn, wenn dieselben noch mit übereinstimmenden Gegenständen aus der sittlichen Welt erhöhet werden. Wie man in der menschlichen Bildung nicht blos todte Formen verschiedentlich abgeändert, und in ein gefälliges Ebenmaas angeordnet, siehet, sondern innere Kräfte, eine nach Grundsäzen handelnde, und von verschiedenen Neigungen belebte Seel’ empfindet; so muß man auch in der Landschaft mehr als todten Stoff sehen. Es muß etwas darin seyn, das nicht blos dem Auge schmeichelt, sondern Gedanken erweket, Neigungen rege macht, und Empfindungen hervorloket; denn eben in dieser Absicht hat die Natur die rohe Materie mit so mannigfaltigen Farben und Formen bekleidet, aus denen eine zwar stumme, aber empfindsamen Seelen doch verständliche Sprach entsteht, in welcher sie den Menschen unterrichtet, und bildet. Einige Wörter dieser Sprache müssen wir in jeder Landschaft lesen, wenn wir ihr einen Werth beylegen sollen. Sollte der Mensch, dem Himmel und Erde, wie um die Wette sich bemühen, sein Wesen zu erheben, und seine Seele zu erheitern; sollt er sich enthalten können, bey dem allgemeinen lieblichen Lächeln der Natur empfindlich zu seyn? Sollten wilde Leidenschaften an seiner Brust nagen können, da vor ihm alles Ruhe und Friede haucht, und aus jedem Busch liebliche Gesänge in sein Ohr kommen (†)^[136]? An solchen redenden Scenen ist die Natur unerschöpflich, und der Landschaftmahler muß sie für uns aufsuchen. Bald muß er uns zu betrachtenden Ernst einladen, bald zur Fröhlichkeit ermuntern: izt aus dem Getümmel der Welt in die Einsamkeit loken, denn uns einer schläfrigen Trägheit entziehen, und durch die allgemeine Würksamkeit der immer beschäftigten Natur, zum Mitwürken für das allgemeine Beste anspornen. Der Mahler, dem die Sprache der Natur nicht verständlich ist, der uns blos durch Mannigfaltigkeit der Farben und Formen ergözen will, kennet die Kraft seiner Kunst nicht. Wann er nicht wie Haller, Thomson und Kleist, durch die Betrachtung der Natur in alle Gegenden der sittlichen Welt geführt wird, so richtet er durch Zeichnung und Farben nichts aus.

Hat er aber Verstand und Empsindung genug, den Geist und die Seele, der vor ihm liegenden Materie zu empfinden, so wird er ohne Mühe, um sie auch uns desto lebhafter fühlen zu lassen, sittliche Gegenstände seiner eigenen Erfindung einmischen können. Es ist in dem ganzen Umfange der Künste kein weiteres Feld, Talente, Kenntnis und Empfindung mannigfaltiger anzuwenden, als hier. Ich wünschte es zu erleben, daß die Kupferstecherkunst von der Mahlerey unterstüzet, nach der Art der Aberlischen Landschaften (††)^[137], den Liebhabern der Kunst das mannigfaltige Genie der Natur aus jedem Himmelsstrich, in ausgesuchten Scenen vor Augen legte. So könnte man alles, was die leblose Natur unterrichtendes und rührendes hat, aus allen Theilen der Welt in ein Zimmer zusammenbringen. Würde man noch jeder Landschaft Auftritte aus der thierischen und sittlichen Welt, die sich dazu schiken, beyfügen, so würde eine solche Sammlung für den Verstand und das Gemüth eine höchst nüzliche Schule des Unterrichts seyn. Das Merkwürdigste von dem Genie, der Lebensart, den Geschäften und den Sit-<S. 656 / PDF 96>ten aller Völker des Erdbodens; jede empfindsame Scene der menschlichen Natur, könnte da auf die rührendste Art vorgestellt werden. Die, deren Geschäft es ist, gemeinnüzige Einrichtungen zu veranstalten, oder doch den Grund dazu zu legen, könnten der gesitteten Welt einen ausnehmenden Dienst erweisen, wenn sie es darauf anlegten, daß man nach und nach eine solche Sammlung von Landschaften bekäme, die ohne Zweifel die fürtreflichste Methode an die Hand geben würde, die Menschen über alles, was sie zur Entwiklung der Vernunft, und zur Bildung des Gemüthes zu wissen und zu empfinden haben, zu unterrichten. Dieses würde ein wahrer Orbis pictus seyn, der der Jugend und dem reiferen Alter, alle nüzliche Grundbegriffe geben und jede Sayte des Gemüths zu ihrem richtigen Ton stimmen könnte.

Zur äußern Vollkommenheit einer Landschaft, die eigentlich von der Kunst herrühret, wird alles erfordert, was der Geschmak feines, und die Kunst schweeres hat. Ein großer Landschaftmahler muß bald jedes Talent aller Mahler in andern Arten in sich vereinigen. Der Hr. von Hagedorn führet deswegen dem Landschaftmahler die Beyspiele eines Swaneveldts und Lairesse zu Gemüthe. Dieser, der einen ansehnlichen Rang unter den Historienmahlern behauptet, hat beynahe den wichtigsten Theil seiner Untersuchungen auf die Landschaft angewendet; und dieses kann man auch von Leonh. da Vinci sagen. Vielleicht ist es nicht ganz ohne Nuzen, wenn wir die Hauptpunkte, worauf der Künstler seine Aufmerksamkeit bey der Arbeit zu richten hat, hier anzeigen.

Vor allen Dingen muß der Mahler, wenn er eine Landschaft oder einzele Gegend angetroffen hat, die ihm einen Charakter zu haben scheinet, der sie der Abbildung werth macht, darauf befließen seyn, daß er sie von den herumliegenden Dingen gehörig absondere, daß er sie zu einem Ganzen mache, dem nichts fehlet, und das durch nichts überflüßiges verunstaltet wird. (*)^[138] Man trift sehr selten Aussichten, oder Gegenden an, wo man nicht in dieser Absicht etwas hinzuzusezen, oder wegzulassen hätte. Zwar geht es sehr selten an, die Landschaft so vollkommen, wie eine Insel von den umliegenden Gegenden abzusondern, und dieses ist auch nicht nothwendig, wenn nur darin nichts hervorsticht, das man nur halb sieht, und das die Aufmerksamkeit von dem vorhandenen auf etwas abzieht, das nicht da ist; denn dieses würde Mangel anzeigen. Vorgründe sind allemal Theile eines größern Ganzen, und doch verlanget das Aug nicht das fehlende zu sehen, weil die Aufmerksamkeit sich nicht darauf verweilet, sondern davon als von einer Nebensach zur Hauptsach eilet. Die Vorstellung des Ganzen zu befördern ist es nothwendig, daß in jeder Landschaft eine einzige Hauptstelle sey, auf der die der Vorstellung wesentlichen Dinge, wie in einem Mittelpunkt vereiniget seyen: von dem was gegen den Rand des Gemähldes kommt, muß nichts so hervorstechen, daß das Aug dahin gezogen werden könnte. Sollte in der Natur etwas dieser Art da seyn, so muß es weggelassen, oder durch etwas gleichgültiges bedekt werden. Landschaften, dergleichen man nicht selten, und auch von guten Meistern sieht, die einen weiten Strich Landes vorstellen, worauf alles gleich schön und intressant ist; die deswegen in viel kleine Stüke könnten verschnitten werden, davon jedes so gut eine Landschaft wär, als das Ganze, können nie eine große Würkung thun.

Zu der Vollkommenheit des Ganzen trägt nicht wenig bey, daß die ganze Landschaft in Ansehung des Hellen und Dunkeln nur aus zwey Hauptmassen bestehe, davon die eine hell und die andre dunkel sey. Wenn man so weit davon wegtritt, daß man nichts mehr von den Gegenständen erkennet; so müssen die zwey Massen gut in das Aug fallen, und so gebaut seyn, daß sie keine starke hervorstehende Spizen haben, sondern beyde sich der Rundung nähern. Diese Proben halten fast alle Landschaften des Phil. Wowermans aus. Siehet man von weitem mehrere helle und dunkele Stellen, wie Fleken auf dem Gemählde zerstreut, und laufen diese Fleken in Spizen aus; so kann die Landschaft auch in der Nähe nicht gefallen.

Auf das einfallende Licht kommt in diesem Stük fast alles an. Dieselbe Landschaft, die zu einer Stunde des Tages, und bey einer gewissen Beschaffenheit des Himmels oder der Luft, völlig matt ist, und viele zerstreute Massen sehen läßt, die das Aug nicht zusammenfaßt, kann zu einer andern Stunde fürtreflich ins Aug fallen. Es wäre zu wünschen, daß ein geschikter Landschaftmahler eine solche Gegend bey zwanzigerley Licht und Himmel, aber immer aus demselben Gesichtspunkt entwürfe, und <S. 675 / PDF 97> flüchtige Zeichnungen, aber mit richtiger Anlage des Colorits herausgäbe. Eine solche Folge von Blättern würde für angehende Landschaftmahler höchst nüzlich seyn; denn daraus könnten sie am besten, den großen Einflus des einfallenden Lichts kennen lernen.

Was über das besondere der Zeichnung und des ausgeführten Colorits anzumerken ist, könnte in einer einzigen Regel vorgetragen werden; aber das beste Genie hat das ganze Leben eines Menschen nöthig, um alles zu lernen, was diese einzige Regel fodert. In Zeichnung und Farbe, muß alles so natürlich seyn, daß das Aug völlig getänscht wird, und nicht eine gemahlte, sondern würkliche Landschaft zu sehen glaubt; man muß Wärme und Kälte, frische, erquikende, und schwüle niederdrükende Luft, zu empfinden glauben; man muß den rieselnden Bach, oder den rauschenden Strohm, nicht nur würklich zu sehen, sondern auch zu hören glauben; das Harte des steinigten Bodens, und das Weiche des Mooses einigermaaßen von Ferne fühlen; kurz jeder Gegenstand muß nach Maaßgebung seiner Entfernung und Erleuchtung so gezeichnet und gemahlt seyn, daß nicht nur das Aug ihn erkennet, sondern auch den übrigen Sinnen die Versicherung giebt, sie würden ihn so, wie in der Natur empfinden. Dieses ist der höchste Grad der vollkommenen Bearbeitung, den selbst die größten Meister, nicht allemal erreicht haben. Dazu wird außer dem Genie ein ausnehmend fleißiges Studiren erfodert.

Vor allen zum Studiren gehörigen Dingen, muß der Landschaftmahler die Perspektiv so vollkommen, wie der Rechenmeister sein Einmaleins besizen. Es ist höchlich zu bedauern, daß auch gute Künstler, die aus den Landschaften ihr Hauptwerk machen, dieses Studium verabsäumen, ohne welches schlechterdings keine Landschaft vollkommen seyn kann. Die würkliche Zeichnung nach der Natur macht die Kenntnis der Perspektiv nicht überflüßig. Es geschieht höchst selten, daß eine Landschaft ganz, ohne daß etwas wegzulassen, oder hinzuzusezen wäre, dem Mahler dienen könnte; dazu aber muß er nothwendig die Perspektiv verstehen, und wenn er auch nur einen Baum hinsezen wollte. Und wäre sein Augenmaaß noch so richtig, so wird er im Nachzeichnen der Natur gewiß Fehler begehen, bald in der Richtung der Linien, bald in der Größe: in diesem Fall aber, wird die Täuschung nie vollkommen seyn. Denn obgleich der, welcher die gemahlte Landschaft siehet, nichts von der Perspekriv versteht, ob er gleich die Fehler nicht erkennet, so fühlt er sie; so wie der, welcher nichts von der Harmonie der Töne weiß, empfindet, was ein reiner oder unreiner Ton ist. Die genaue Beobachtung der Perspektiv ist so wichtig, daß sie allein beynahe hinreichend ist, die Täuschung zu bewürken. Ich habe perspektivische Zeichnungen gesehen, die durch bloße Umrisse, ohne Licht und Schatten, ohne Farben, mir beynahe die Natur selbst empfinden ließen. Die Verabsäumung dieses so wichtigen Theils der Kunst, wär izt um so viel weniger zu verzeihen, da man nun, besonders nach dem was Hr. Lambert zu Erleichterung der Perspektiv gethan hat, (*)^[139] in wenigen Monaten, die ganze Kunst lernen kann.

In Ansehung der freyen Zeichnung, stehen nicht wenige in dem Vorurtheil, daß der Landschaftmahler eben kein Raphael seyn dürfe. Aber diese bedenken nicht, was für ein durchdringendes Aug, was für eine Meisterhand erfodert werde, von so unzähligen Gegenständen, als die leblose Natur allein darbiethet, jedem seine eigenthümliche Form und seinen Charakter zu geben; besonders, da dieses eigenthümliche meistentheils aus solchen Modisicationen der Form besteht, die sich blos empfinden, aber nie deutlich erkennen lassen. Was gehöret nicht dazu, nur jedem Vaume den eigentlichen Charakter seiner Art zu geben, daß man ihn auch in der Ferne erkennet? Aber der Landschaftmahler arbeitet selten, ohne sittliche Handlung vorzustellen: je mehr er da von Raphaels Talenten hat, je glüklicher wird er seyn. Selten bringet er uns seine Figuren so nahe ans Auge, daß wir den Charakter und die gegenwärtigen Gedanken der Personen in ihren Gesichtern lesen könnten: aber desto schwerer wird es ihm eben dieses durch Stellung und Gebehrden anzuzeigen. Rur ein vorzügliches Genie kann dieses erreichen; da hier keine Regel und kein Ausmessen der Verhältnisse statt haben kann: aber das Genie muß durch unermüdetes Studium und tägliche Zeichnung aller Gattung natürlicher Formen, recht ausgebildet werden.

Von allen Geheimnissen des Colorits, därf dem Landschaftmahler keines unbekannt seyn; weil erst dadurch jeder Theil der Landschaft sein wahres Leben bekommt. Wichtiger ist hier, als in allen andern Gattungen der beste Ton, und die vollkommenste Harmonie der Farben. Jede Jahreszeit und selbst jede Tageszeit hat ihren eigenen Ton, der ungemein <S. 676 / PDF 98> viel zu der Schönheit des Ganzen beyträgt. Der helle, erquikende Ton, muß im Frühling, der sanfte, duftige, im Herbst studirt werden. Wer sich aber in der Kunst der Harmonie prüfen will, der mahle Frühlingslandschaften; denn in diesen ist sie am schweeresten zu erreichen. (*)^[140]

Des-Piles, dem auch der Hr. von Hagedorn zu folgen scheinet, theilet die Landschaft in zwey Gattungen ein, die heroische und die Hirtenstüke; aber es giebt eine Mittelgattung, die zu keiner der vorhergehenden kann gerechnet werden, da sie hauptsächlich Scenen aus dem Geschäfte-treibenden bürgerlichen Leben vorstellt, wie die Seehäfen des Lingelbachs und des Vernets. Man muß sowol von dem leblosen, als dem sittlichen Inhalt der Landschaft, die Bestimmung ihrer Gattung hernehmen. Nach jenem hat man zwey Arten, die gesperrten Landschaften, wie der Hr. von Hagedorn sie nennt, und die wir anderswo Gegenden nennen, und die offenen Landschaften von freyer Aussicht in entfernte Gegenden. In Ansehung der Staffirung, oder der aus der thierischen und sittlichen Natur mit der Landschaft verbundenen Scenen, entstehen vielerley Arten, durch deren nähere Bestimmung die Theorie der Kunst wenig gewinnen würde. Denn was hierüber dem Künstler zu genauerer Ueberlegung zu empfehlen ist, kann in eine allgemeine Maxime zusammengefaßt werden. Was dem leblosen Stoff aus der thierischen und sittlichen Natur eingemischt wird, muß eine natürliche Verbindung damit haben, und beydes muß sich gegenseitig unterstüzen und heben. Eine Wildnis erträgt nicht jeden Gegenstand, der sich in eine angebaute Gegend schikte. Ein Künstler von empfindsamer Seele, den eine Gegend, oder ausgebreitete Landschaft gerührt hat, wird leichte die Gattung der ästhetischen Kraft, die vorzüglich in derselben liegt, unterscheiden. Hat er denn eine reiche Einbildungskraft, Kenntnis der Welt und der Menschen, so werden ihm Gegenstände genug einfallen, die das Gemüth mit Kräften derselben Art angreifen. In einer finstern unangenehmen Wildnis, wird er einen menschenscheuhen Fantasten; und in einer angenehmen schönen Wildnis, lieber einen ehrwürdigen Einsiedler wohnen lassen, der die Welt verlassen hat, um der Ruhe zu genießen. Bisweilen liegt in dem leblosen Stoff erstaunliche Kraft die Empfindungen zu verstärken. So wie Haller, da er seine Seele zum höchsten Grad einer finstern Ernsthaftigkeit stimmen will, sich in Gedanken in eine Wildnis versezt;

In Wälder wo kein Licht durch finstre Tannen strahlt,
Wo sich in jedem Bild die Nacht des Grabes mahlt;

so findet auch im Gegentheil der Mahler zu einer fröhlichen oder traurigen Gegend, zu einer fruchtbaren oder dürren Landschaft, einen sittlichen oder leidenschaftlichen Gegenstand, der durch jenes verstärkt wird; wann es ihm nur nicht an dem poetischen Genie fehlet. Und wie der Dichter jedes einzele Bild, jedes Wort, in den eigentlichen Ton seines Inhalts stimmet, so muß auch der Landschaftmahler, den geringsten Gegenständen den Charakter des Ganzen zu geben wissen. Nic. Pußin und Salvator Rosa können hierin zu Mustern dienen.

Was sonst hier noch von dem verschiedenen Charakter der Landschaften und der berühmtesten Landschaftmahler zu sagen wäre, hat der Herr von Hagedorn in seinen Betrachtungen über die Mahlerey, die in aller Liebhaber Händen sind, so fürtreflich ausgeführt, daß es unnöthig ist, hier dasselbe zu wiederholen.

Largo. (Musik.)

Bedeutet die langsamesie Bewegung des Takts, wo die Haupttöne der Melodie in feyerlicher Langsamkeit und gleichsam tief aus der Brust hergeholt, auf einander folgen. Diese Bewegung schiket sich also für Leidenschaften, die sich mit feyerlicher Langsamkeit äußern, für melancholische Traurigkeit, und etwas finstere Andacht. Um nicht langweilig zu werden, soll ein Largo nur kurz seyn, weil es nicht wol möglich ist, mit dem äußersten Grad der Aufmerksamkeit, der hiezu erfodert wird, lang anzuhalten. Die nöthige Behutsamkeit die dem Tonsezer und dem Spieler beym Adagio empfohlen worden, (*)^[141] muß hier noch sorgfältiger angewendet werden.

Laßiren. (Mahlerey.)

Dieses Kunstwort ist vielleicht aus dem übel verstandenen französischen Wort glacer entstanden, und sollte glaßiren heißen; (†)^[142] beyde bedeuten eine Farbe <S. 677 / PDF 99> mit einer andern durchsichtigen Farbe bedeken. Indem die untere Farbe durch die darüber liegende durchscheinet, entsteht aus beyder Vereinigung eine dritte Farbe, die ofte schöner und allemal saftiger ist, als sie seyn würde, wenn beyde schon auf der Pallette untereinander gemischt worden wären. Wenn man die Purpurfarbe mit Himmelblau laßirt, so bekommt man ein schöneres Violet, als durch die Mischung der Farben entsprungen wäre. Dieses ist also der Grund warum die Mahler bisweilen laßiren. Die untere Farbe muß stark und durchdringend, die obere, womit laßirt wird, schwach seyn, und nicht deken. Daher man zum laßiren nur solche Farben brauchen kann, die nicht körperlich genug sind, um für sich zu stehen.

Das Laßiren thut eine doppelte Würkung. Die eigenthümlichen Farben werden dadurch schöner und saftiger, daher es vorzüglich bey seidenen Gewändern gebraucht wird; und denn kann es auch dienen, ganzen Massen eine vollkommnere Harmonie zu geben. Man findet, daß einige Künstler um dieses zu erreichen, ihre Hauptparthien schon so angelegt haben, daß sie dieselben ganz mit einer sehr dünnen Farbe überlaßiren konnten. Es ist allemal nothwendig, daß der Mahler schon beym Anlegen auf das laßiren denke, um kräftige und starke Farben unter zu legen.

Laterne. (Baukunst.)

Ein kleines auf allen Seiten offenes Thürmchen, welches bisweilen über die Oefnungen der Cupeln gesezt wird, um das Einfallen des Regens etwas abzuhalten. (*)^[143] Es scheinet, daß die Alten schon bisweilen die Oefnungen der Cupeln mit Laternen bedekt haben, deren, nach der Meinung einiger Ausleger, Vitruvius unter dem Namen Tholus gedenket. Nach andern aber, denen auch Winkelman beystimmt, wurd dieser Name der Cupel selbst gegeben; und man findet kein altes Gebäude, wo über der Cupel eine Laterne stünde. In der That scheinet sie doch der einfachen Größe der Cupel etwas zu benehmen. Wiedrig ist es einem an die Einfalt gewohnten Aug, wenn so viel neue Baumeister an die Pfeiler der Laterne gerollte Stüzen ansezen: eine in allen Absichten gothische Erfindung.

Lauf, Läufe. (Musik.)

Eine Folge melodischer Töne auf eine einzige Sylbe des Textes, die man auch mit dem Italiänischen Worte Passagie, oder mit dem Französischen Roulade nennt. Es ist wahrscheinlich, daß in den alten Zeiten auf jede Sylbe des Textes nur ein Ton, oder oder höchstens ein paar an einander geschleifte Töne gesezt worden. Doch hat schon der heil. Augustinus angemerket, daß man bey Hymnen bisweilen in solche Empfindungen komme, die keine Worte zum Ausdruk finden, und sich am natürlichsten durch unartikulirte Töne äußern; daher auch schon in alten Kirchenstüken etwas von dieser Art am Ende vorkommt. Ich habe auf der Königl. Bibliothek in Berlin in einem griechischen Gesangbuche, das im achten oder neunten Jahrhundert geschrieben scheinet, schon ziemlich lange Läufe mitten in einigen Versen bemerket.

Es ist, wie schon Roussean angemerkt hat, ein Vorurtheil alle Läufe als unnatürlich zu verwerfen. Es giebt in den Aeusserungen der Leidenschaften gar ofte Zeitpunkte, da der Verstand keine Worte findet, das, was das Herz fühlet, auszudrüken; und eben da stehen die Läufe am rechten Orte. Aber dieses ist ein höchstverwerflicher Mißbrauch, der in den neuern Zeiten durch die Opernarien aufgekommen, und sich auch von da in die Kirchenmusik eingeschlichen hat, daß lange Läufe, ohne alle Veranlaßung des Ausdruks, ohne andre Würkung, als die Beugsamkeit der Kehle an den Tag zu legen, fast überall angebracht werden, wo sich schikliche Sylben dazu finden; daß Arien gesetzt werden, wo die Hälfte der Melodie aus Läufen besteht, deren Ende man kaum abwarten kann. Sie sollten nirgend stehen, als wo der einfache Gesang nicht hinreicht, die Empfindung auszudrüken, und wo man fühlet, daß eine Verweilung auf einer Stelle nothwendig ist. Der Tonsetzer zeiget sehr wenig Ueberlegung, der sich einbildet, er müsse überall, wo er ein langes a, oder o, antrift, einen Lauf machen. Es giebt gar viel Arien, deren Text keinen einzigen erfodert, oder zuläßt. Vornehmlich sollten blos künstliche Läufe schlechterdings aus der Kirchenmusik verbannet seyn; weil es da nicht erlaubt ist, irgend etwas zu sezen, (†)^[144] <S. 678 / PDF 100> daß die Aufmerksamkeit von dem Inhalt auf die Kunst des Sängers abziehet.

Von dem Vortrag der Läufe findet man in Tosis Anleitung zur Singkunst, und den von Hrn. Agricola daselöst beygefügten Anmerkungen einen sehr gründlichen Unterricht.

Laune. (Schöne Künste.)

Bedeutet eben das, was man gemeiniglich auch im Deutschen mit dem franzdsischen Wort Humeur ausdrüket; nämlich eine Gemüthsfassung in der eine unbestimmte angenehme oder verdrießliche Empfindung so herrschend ist, daß alle Vorstellungen und Aeußerungen der Seele davon angestekt werden. Sie ist ein leidenschaftlicher Zustand, in dem die Leidenschaft nicht heftig ist, keinen bestimmten Gegenstand hat; sondern blos das Angenehme, oder Unangenehme das sie hat, über die ganze Seele verbreitet. In einer lustigen Laune sieht man alles von der ergözenden und belustigenden Seite, in einer verdrießlichen aber, ist alles verdrießlich. Wie ein von gelber Galle kranker Mensch alles gelb siehet, so erscheinet einem Menschen in guter oder übler Laune alles lustig, oder verdrießlich; seine Urtheile, Empfindungen, Handlungen, haben alsdenn etwas salsches, oder übertriebenes an sich. Von der Laune wird die Vernunft nicht so völlig, als von der heftigen Leidenschaft gehemmet; aber sie bekommt doch eine schiefe Lenkung, daß sie keinen Gegenstand in seiner wahren Gestalt, oder in seinem eigentlichen Verhältnis sieht. Menschen von lebhafter und sehr empfindsamer Gemüthsart, denen es sonst an Vernunst nicht sehlet, werden von Gegenständen, die lebhaften Eindruk auf sie machen, so ganz durchdrungen, daß sie eine Zeitlang halb aus Ueberlegung und halb aus blinder Empfindung handeln und urtheilen; und in diesem Zustande schreibet man ihnen eine Lanne zu. In Absicht auf die schönen Künste ist dieser Zustand wichtig; denn die Laune vertritt nicht selten die Stelle der Begeisterung, indem sie das Gemüth des Künstlers in den Ton stimmt, dar sich zu seinem Gegenstand schiket, und auch nicht selten die eigentlichsten Einfälle, Gedanken und Bilder darbiethet: facit indignatio versum. Gar ofte hat der Künstler keine Muse zum Beystand, als seine Laune. Jedes lyrische Gedicht muß von der Laune seinen Ton bekommen. Die Horazische Ode an den über See seegelnden Virgil, ist fast ganz die Würkung der verdrießlichen Laune des Dichters, der um seinen Freund besorgt ist. Alles kommt ihm gefährlicher vor, als es ist, und er schimpft in dieser Laune auf die Verwegenheit des Menschen, die diese Art zu reisen erfunden hat.

Wir beobachten den Menschen nie mit mehr Aufmerksamkeit, als wenn wir ihn in einer merklichen Laune sehen; auch ist in diesen Umständen fast alles, was wir an ihm sehen, belustigend, oder lehrreich. Was wir in seiner wahren Gestalt, und mit seinen natürlichen Farben sehen, das sieht der launige Mensch in veränderter Gestalt und in verfälschter Farbe. Es befremdet uns, daß er die Sachen nicht so sieht, wie wir; und daher nähert sich der launige Zustand dem Lächerlichen, und dienet uns zu belustigen. Lehrreich ist er für den Philosophen, der daraus erkennen lernt, auf wie vielerley seltsame Weise die Urtheile verdräht werden, und wie die wunderlichsten Trugschlüsse entstehen.

Auf der comischen Schaubühne macht die Laune der Hauptpersonen oft das Vornehmste aus. Nichts ist belustigender zu sehen und zu hören, als die Farb und der Ton, den die Laune allen Handlungen und Urtheilen der Menschen giebt; und die merkwürdigsten Gegensätze entstehen da, wo Personen von entgegengesezter Laune sich für einerley Gegenstände intreßiren, da der eine alles von der verdrießlichen, der andre von der lustigen Seite ansieht. Der Dichter hat anch nirgendwo bessere Gelegenheit, als bey solchen Contrasten, uns die gerade Richtung der Vernunst sichtbar zu machen. Die wichtigsten Beobachtungen, die der Mensch über sich selbst machen könnte, wären ohne Zweifel die, die er über den Einflus seiner Laune, auf seine Urtheile machen würde. Wir müssen uns ofte über uns selbst verwundern, daß wir zu verschiedenen Zeiten, so verschiedene Urtheile über dieselben Sachen fällen. Sie sind eine Würkung der Laune. Der comische Schauspieler kann uns dergleichen Beobachtungen erleichern.

Wer für die comische Bühne arbeiten will, muß sich in jede Art der Laune zu sezen wissen. Darin findet er das sicherste Hülfsmittel, den Zuschauer zu ergözen, und zu unterrichten. Darum ist es sein Hauptstudium die Menschen in jeder Gattung der Laune zu beobachten. Er kann es, als eine Grundmaxime annehmen, daß er gewiß nur in den Scenen recht glüklich ist, wo es ihm gelungen, sich selbst in die Laune zu sezen, die er zu schildern hat.

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Auch in dem gemäßigten lyrischen Ton, besonders in Liedern, thut die Laune fast alles. Man merkt es gar bald, wenn das Gemüth des Dichters nicht in dem Ton gestimmt gewesen, den er annihmt. Wir ergözen uns an der wollüstigen Laune des Anakreons, die ihn so naiv macht; aber bey so manchen seiner deutschen Nachahmer verräth sich gar bald eine würklich wilde und ausschweifende Gemüthsart, die nichts als Ekel erwekt.

Die Reden und Handlungen, die aus Laune entstehen, gefallen allemal, wegen des sonderbaren und charakteristischen, das darin ist. Das Allgememe und Alltägliche hat nichts, das die Aufmerksamkeit reizet; aber jede merkliche Laune hat etwas an sich, das uns gefällt, und wobey wir mit Vergnügen die Abweichungen von der ruhigen Vernunft beobachten. Die Laune ist die wahre Würze der comischen Handlung, und wer nicht launisch seyn kann, wird in diesem Fach nie etwas ausrichten; durch bloße Vernunft kann keine gute Comödie gemacht werden.

Leben. (Mahlerey.)

Es ist in der Mahlerey der äußerste Grad der Vollkommenheit, wenn lebendige Gegenstände so gemahlt sind, das man das Leben, die athmende Brust, die Wärme des Blutes und besonders das würklich sehende und empfindende Aug darin wahrzunehmen glaubet. Alsdenn schreibet man dem Gemähld ein Leben zu. Für die Mahlerey ist es von der höchsten Wichtigkeit, daß man auf das besondere Achtung gebe, woraus eigentlich dieses vermeinte Gefühl des Lebens entsteht. Wenn man einen Menschen in der größten Vollkommenheit in Wachs abbilden, und ihn mit den natürlichsten Farben bemahlen würde, so wäre doch schwerlich zu erwarten, daß man in der Nähe durch das Bild hinlänglich würde getäuscht werden, um es für eine lebendige Person zu halten. Es scheinet, daß der Ausdruk des Lebens von mancherley kaum nennbaren Umständen abhange.

Etwas davon muß durch die Zeichnung bewürkt werden, das übrige durch das Colorit. Der höchste Grad dessen, was man eine fließende Zeichnung nennt, kann viel dazu beytragen; weil in der Natur selbst alles, was zur Form gehöret, höchst fließend ist. Dieses kann auch bey dem besten Genie nur durch eine unermüdete und anhaltende Uebung im Zeichnen nach der Natur erhalten werden. Man empfiehlt dem Historienmahler mit Recht das Studium und Zeichnen des Antiken; sollt’ er aber dabey die Natur selbst aus der Acht lassen, so wird er zwar edle, auch wol große Formen, und einen anständigen Ausdruk in seine Gewalt bekommen; aber das Leben wird er seinen Figuren nicht geben können. Man wird, wie in Poußins Gemählden nicht selten geschieht, in den Personen das Leblose des Marmors zu fühlen glauben.

Da auch die Natur, selbst da, wo sie nicht schön gezeichnet hat, doch nichts unausgeführt läßt, und selbst in den geringsten Theilen der Form etwas besonderes bestimmtes, oder individuelles hat, so muß auch der Zeichner, um sich dem Leben so viel, als möglich ist, zu nähern, nichts unausgeführet noch unbestimmt lassen. In den kleinesten Theilen, in Augen, Ohren, Haaren, Fingern, muß in den Umrissen nicht nur alles vollständig, sondern auch für jede Figur besonders bestimmt seyn. Wer nur allgemeine Gliedmaaßen zu zeichnen weiß, Augen und Finger, die nicht einem Menschen besonders zugehören, sondern das Ideal der menschlichen Augen und Finger sind; kann das Leben nicht erreichen. „Man muß, wie Mengs von Raphael sagt, sich begnügen, von dem Antiken (oder von dem Ideal) die Hauptformen zu gebrauchen, viel öfters aber in dem Leben das wählen und nachahmen, was jenem am nächsten kommt. Man muß, wie jener, erkennen, daß gewisse Gesichtsstriche auch gewisse Bedeutungen haben, und insgemein ein gewisses Temperament anzeigen; auch daß zu einem solchen Gesichte eine gewisse Art Glieder, Hände und Füße gehören.“ (*)^[145]

Darum thun auch die Mahler nicht wol, die sich beständig nur an einem oder an zwey Modelen im Zeichnen üben. Man sollte damit öfters abwechseln, und jedes Model so lange nachzeichnen, bis man auch die geringsten Kleinigkeiten desselben nicht nur ins Aug, sondern auch in die Hand gefaßt hat, und hernach ein anderes nehmen. Und hieraus sollten junge Mahler lernen, was für anhaltender und brennender Fleis dazu erfordert wird, dasjenige im Zeichnen zu lernen, was zur Darstellung des Lebens nothwendig ist. Das beste Zeichnungsbuch, und wär es auch von Raphael selbst, das schönste Model, und einige der ausgesuchtesten Antiken, sind nicht hinlänglich, ihn im Zeichnen festzusetzen. Wenn <S. 680 / PDF 102> er dieses alles besizt, denn muß er erst sein Aug auf die Natur wenden. Er braucht nicht immer die Reißfeder in die Hand zu haben; aber sein Aug muß unaufhörlich beobachten, erforschen, abmessen, und jede Kleinigkeit gegen das Ganze halten. Zu dieser Uebung des Auges findet er die Gelegenheit den ganzen Tag hindurch. Noch schwerer scheinet es, durch das Colorit das würkliche Leben zu erreichen. Auch dieses hat sein Ideal, (*)^[146] das der Mahler nach der würklichen Natur abändern muß. Darum kommen die Portraitmahler dem Leben allemal näher, als die Historienmahler. Aus dieser Ursache findet man unendlich mehr Leben, auch in Vandyks Historien, als in Rubens seinen. Aber man würde vergeblich versuchen, die Zauberstriche des Pensels zu beschreiben, wodurch die Haut ihre Weichheit, das Fleisch seine duftende Wärme, das Aug seine Feuchtigkeit, und selbst seine Gedanken und Empfindungen bekommt. Vermuthlich würden Titian und Vandyk selbst nur wenig von einer Kunst die sie vorzüglich besessen, gestammelt haben. Es kommt hier, außer der allgemeinen Behandlung, einer glüklichen Anlage und einer guten Wahl der Farben, auf unbeschreibliche Kleinigkeiten an. Die kleinesten kaum merklichen Lichter, Bliker und Wiederscheine, thun fast das meiste zu dem Leben. In den Werken der größten Coloristen, scheinen diese noch leichter, als in der Natur selbst zu entdeken. Die Natur ist die Originalsprache, das gemachte Bild eine Uebersetzung. Man muß hier, wie in würklichen Sprachen, die, in welche man übersetzt vollkommener besizen, als die Grundsprache. Mancher Mahler entdeket in dem Colorit der Natur kräftige Kleinigkeiten, empfindet ihre Würkung, kann sie aber mit seinen Farben nicht erreichen. Da ist es gut, wenn er in den Werken der größten Meister entdeken kann, wie es ihnen gelungen ist, das darzustellen, was ihm bey Nachahmung der Natur nicht möglich war. Es kommt hier einerseits auf ein erstaunlich scharfes und empfindsames Aug, und denn auf eine, durch tausend Versuche unterrichtete und noch glükliche Hand an.

Bisweilen erhält man durch Umwege, was man geradezu nicht erreichen vermag. Manche Stelle des Gemähldes, die das wahre Leben noch nicht hat, erhält es, durch die Bearbeitung einer andern Stelle. Dergleichen Beobachtungen ist man ofte dem Zufall schuldig. Also muß der Mahler bey der Arbeit des Pensels seinen Geist unaufhörlich zur Beobachtung der zufälligen Würkungen der Farben, der Lichter und Schatten, des Hellen und Dunkeln gegen einander, gespannet halten, damit ihm nichts davon entgehe. Arbeitet er in einiger Zerstreuung der Gedanken, so gelinget ihm bisweilen etwas, das er hernach mit keinem Suchen wieder nachmachen kann. Hätte er aber damals, als es ihm gelungen ist, auf alles, was er that Achtung gegeben, so würde er nun diesen Theil seiner Kunst besizen. Darum muß der Mahler, so gut, als der Philosoph seine Stunden haben, wo er sich in ein stilles Cabinet verschließt, um die höchste Aufmerksamkeit auf die Bemerkungen zu richten, die ihm die Uebung seiner Kunst entdeken läßt. Aber auch außer dem Cabinet, und in der Gesellschaft muß er überall mit einem forschenden Aug den Ton und die Farben des Lebens beobachten.

Lebendiger Ausdruk. (Redende Künste.)

Der Klang der Rede, in so fern er ohne den Sinn der Worte etwas Leidenschaftliches empfinden läßt, wie die meisten Ausrufungswörter; (Interjektionen) daher man diesen Ausdruk eigentlicher den leidenschaftlichen Ausdruk nenuen würde. Einige Kunstrichter rechnen auch den mahlerischen Klang hieher, der die natürliche Beschaffenheit körperlicher Gegenstände ausdrükt, wie der bekannte Vers des Virgils:

Quadrupedante putrem sonitu quatit ungula campum. Durch dessen Klang der Dichter das Galoppiren eines Pferdes habe schildern wollen.

Man könnte dieses den schildernden Ausdruk nennen; weil der bloße Ton der Wörter den Gegenstand den sie bedeuten, zu erkennen giebt. Wahrscheinlicher Weise sind die ersten Grundwörter aller Sprachen der Welt ursprünglich schildernde Töne gewesen, wie im Deutschen die Wörter Tonner, Wind, Säuseln, Rieseln, Fließen u. s. f. denn woher sollten sonst die Erfinder der Namen die Wörter hergenommen haben, als aus Nachahmung des Tones, den die Sachen hören lassen? (†)^[147] Ehe die Menschen <S. 681 / PDF 103> eine Sprache hatten, deren Wörter durch den Gebrauch bedeutend wurden, mußten sie sich nothwendig solcher schildernden Töne bedienen, die izt vollkommen überflüßig sind. Indem der Grieche das Wort ἀνεμος höret, denkt er eben so geschwind und eben so bestimmt an die Sache, die es ausdrükt, als der Engländer, dem durch das Wort Wind, die Sache selbst geschildert wird.

In ausgebildeten Sprachen haben dergleichen schildernde Wörter, wenn man blos bestimmt sprechen will, keinen, oder doch einen sehr geringen ästhetischen Werth; weil man ohne sie sich sehr bestimmt und verständlich ausdrüken kann. Ganz anders aber verhält es sich, wenn man auf die Empfindung würken will; denn da muß auch der bloße Ton der Worte das Seinige zu Erreichung des Endzweks beytragen. Wer andre durch Erzählung einer Schandthat in Zorn und Entrüstung setzen will, muß nicht einen sanften Ton annehmen, auch nicht sanftklingende Wörter brauchen; denn dieses würde dem Zuhörer anzeigen, daß der Erzähler selbst nichts dabey fühlet. Wie also der Ton der Rede überhaupt das Gepräge der Empfindung, die man erweken will, haben muß, so müssen auch die Wörter und der Gang der Rede, oder das rhythmische darin, demselben angemessen seyn. Dieses verstehen wir hier durch den lebendigen Ausdruk. Hingegen halten wir das meiste, was so vielfältig von dem schildernden Ausdruk gerühmt wird, für Kleinigkeiten, die der Aufmerksamkeit des Redners oder Dichters entweder nicht werth sind, oder gar, wenn sie würklich gesucht worden, zu tadeln wären.

Daher kommt es mir seltsam vor, daß ein so scharfsinniger Mann, als Clarke, den Homer so ofte des schildernden Verses halber lobt, wo ich ihn tadeln würde, wenn ich mich bereden könnte, daß er diese Schilderung gesucht hätte. So findet er diesen Vers

Οἶδ᾽ ἐπι δεξια, οἶδ᾽ ἐπ᾽ ἀριστερα νωμῆσαι βῶν,
Ἀζαλεην. (*)^[148]

fürtreflich; weil er seiner Meinung nach durch den Fall der Worte die schnellen Wendungen der Bewegungen im Zweykampf schildern soll. (†)^[149] Der Dichter beschreibet an diesem Orte den Zweykampf zwischen Hektor und Ajax. Diese Helden sind im Begriff den Streit anzufangen. Ajax fodert seinen Feind auf, alle seine Kräfte gegen ihn anzuwenden. Dieser voll ruhigen Muthes antwortet ihm in einen gelassenen, aber sehr zuversichtlichen Tone. „Denke nicht Ajax, daß du einen unerfahrnen Jüngling, oder einen weichlichen Knaben vor dir habest: ich bin mit dem Streit und mit tödlichen Streichen wol bekannt, weiß auch den Schild zur Vertheidigung fertig, rechts oder links vorzubalten.“ Wer bey Lesung dieser Stelle seine Empfindung erforschet, wird die Gemüthsfassung worin Hektor dieses sagt, so voll Würde und so voll Ernst finden, daß ihm schwerlich dabey einfallen wird, der Held habe durch den Ton der Worte die schnellen Bewegungen des Schildes bald rechts, bald links, schildern wollen. Warum soll denn der Dichter dieses im Sinne gehabt haben? Kurz vorher beschreibet er, wie Ajax sich bewaffnet, wie er hierauf gleich dem mächtigen Kriegesgott hervortritt, und höhnisch fürchterliche Blike wirft. Denn thut er hinzu:

Ἠϊ, μακρα βιβας, κραδαων δολιχοσκιον ἐγχος.

Er trat einher mit mächtigem Schritt, seinen gewaltigen Speer leicht schwenkend. Daß in diesem Vers etwas hochtrabendes und majestätisches ist,

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kommt genau mit der Empfindung überein, die der Dichter hier gehabt, und die jeder Leser haben wird.

Eine einzige Anmerkung bestimmt alles, was sich über den lebendigen Ausdruk sagen läßt. Der Ton und Fall des Verses ist nicht für den Verstand, sondern für das Herz. Dieses beschäftiget sich blos mit seinen Empfindungen; es hat kein Aug zum sehen, erkennet nicht, sondern fühlt nur. In der Empfindung geben wir blos auf unsern innern Zustand Achtung, nicht auf die Beschaffenheit des Gegenstandes; was also im lebendigen Ausdruke nicht Gefühl ist, gehort nicht zur Sprache des Herzens, und kann poßirlich oder gar abgeschmakt werden. Sehen wir nicht in einigen niedrig comischen Operetten, daß gerade dergleichen Schilderungen am besten das poßirliche ausdrüken; wie wenn ein Mensch im Schreken das Pochen des Herzens durch Vers und Gesang nachahmet?

Die ungeschikteste Anwendung des schildernden Ausdruks wird da gemacht, wo man den Gegenstand der uns in Empfindung sezet, gerade gegen die Empfindung schildert; wie es bisweilen sehr unüberlegt in der Musik geschieht. Ein Mensch, der vom Ueberdruß des Lebens durchdrungen, sich nach der ewigen Ruhe sehnet, muß von seinem nahen Tode nicht in dem ängstlichen Ton des Menschen sprechen, der diesen Schritt mit Schreken thut. Es wäre völlig ungereimt, wenn ein Dichter ihm eine Red in den Mund legte, die durch den Ton und den Fall der Worte das Schrekhafte des Sterbens, und das Fürchterliche der Ewigkeit schilderte.

Also muß kein Gegenstand nach seiner Beschaffenheit; sondern nach dem Eindruk den er auf das Herze macht, durch den Ton geschildert werden. Wer einen Sturm beschreibet, um andern etwas von der Angst fühlen zu lassen, die er dabey ausgestanden hat, erreicht allerdings seinen Endzwek besser, wenn auch der Ton der Worte das Heulen und Brausen des Windes nachahmet; würde er aber in einem lehrenden Vortrag die Gewalt des Windes beschreiben, da er als ein Naturforscher davon spricht, so würd’ es sehr frostig herauskommen, wenn er die Grade der Stärke des Windes durch seinen Vortrag zu empfinden geben wollte; ganz lächerlich aber würd’ es seyn, wenn man, da des Sturms nur beyläufig Erwähnung geschiehet, ihn so schildern wollte. Wer noch voll Schreken die Gefahr übergeritten zu werden, erzählte; würde der nicht lächerlich werden, wenn er das Galoppiren des Pferdes durch seine Rede schilderte? Da überhaupt der lebendige Ausdruk den Charakter der Musik an sich hat, so muß sich der Geschmak desselben auch nach den Grundsäzen des Ausdruks der Musik richten. (*)^[150]

Den lebendigen Ausdruk därf man nicht mühesam suchen; er biethet sich insgemein von selbst an. Der Dichter därf nur sich seiner Empfindung überlassen, sie wird ihn auf Töne, Wörter, Syldenmaaß und Rhythmus leiten, die sich am besten dazu schiken; sein Ausdruk wird lebendig werden, ohne daß er es gesucht hat. Ist er durch die Empfindung selbst darauf geleitet worden, so wird sein Ausdruk um so viel kräftiger seyn. Mich dünkt, daß unter den Dichtern, die mir bekannt sind, Euripides darin am glüklichsten gewesen sey; eine einzige Stelle soll zur Probe dienen, wie nachdrüklich er die Leidenschaft durch den Ton der Worte zu schildern gewußt hat. In seinem Orestes steht Elektra vor der Thüre des Saales, in welchem ihr Bruder mit dem Pylades die Helena ermorden wollen. Als sie da das Schreyen der Helena höret, ruft sie ihren Freunden durch die Thüre zu.

Φονευετε, καινετε, θεινετε, ὀλλυτε.
Διπτυχα, διστομα, φασγανα πεμπετε,
Εκ χειρος ἱεμενοι ταν
Λιποπατορα, λιπογαμον - - (*)^[151]

Mich dünkt, daß der Ton dieser Verse den heftigen Affekt der Elektra sehr lebhaft mahle. Der erste drükt die hizige Eil, in der der Mord begangen werden soll, durch die schnellen Daktylen aus; tödtet sie, stechet sie, mordet, zernichtet sie. Die Heftigkeit der mördrischen Streiche scheinet durch die folgenden zwey Verse, fühlbar, und der vierte ist völlig in dem Tone des Scheltens.

Es muß uns nothwendig rühren, wenn Horaz, da er von dem Sterben eines glüklichen und durch manches angenehme Band an das Leben angehesteten Mannes in dem beweglichen Ton spricht, den der folgende Vers so gut ausdrükt:

Linquenda tellus et domus et placens,
Uxor. (*)

Und wir empfinden die Hoheit der Juno in ihren Worten:

— quæ Divum incedo Regina.

Eben so fühlt man ein Schaudern durch alle Glieder wenn man bep Virgils Beschreibung der seyerlichen <S. 683 / PDF 105> Anstalten, welche die Dido zu ihrem Tode macht, auf folgende Verse kommt:

Stant aræ circum, et crines effusa sacerdos,
Tercentum tonat ore Deos, Erebumque chaosque
Tergeminamque Hecaten — (*)^[152]

Aber gewiß hat der Dichter den feyerlichen Klang dieser Verse nicht gesucht; er ist ihm von seiner eigenen Empfindung eingegeben worden.

Dergleichen leidenschaftliche Schilderungen machen einen ganz andern Eindruk, als wenn ohne Leidenschaft natürliche Dinge geschildert werden. Uebrigens verdienet über diesen Artikel die schöne Abhandlung des Hr. Schlegels von der Harmonie des Verses nachgelesen zu werden. (*)^[153]

Lebhaft. (Schöne Künste.)

Dieses Wort wird in den schönen Künsten oft und in mancherley Bedeutungen gebraucht, die allemal eine gute Eigenschaft anzeigen. Lebhaft ist, was viel Leben hat; das Leben aber besteht überhaupt in einer innern oder eigenthümlichen würkenden Kraft der Dinge. Aber es scheinet, daß nicht die Größe, sondern die schnelle Aeusserung dieser Kraft den Namen der Lebhaftigkeit bekomme. Es giebt Menschen von kalter Sinnesart, die mit ausnehmend starker, und doch gelassener Kraft würken, aber deswegen nicht unter die lebhaften gezählt werden. Also scheinet der Begriff des Lebhaften etwas schnellwürkendes anzuzeigen, oder einen geringern Grad des Feurigen.

Lebhafte Farben sind helle Farben, die zugleich das Aug stark rühren, und etwas glänzendes haben. Lebhaft in der Musik, und in dem Ton der Rede, ist das, was stark und zugleich schnell vorgetragen wird. Lebhaft ist der Geist, der schnell faßt, und dabey schnell von einem Begriff auf den andern kommt; aber diese Schnelligkeit ohne Deutlichkeit der Vorstellung, scheinet blos Flüchtigkeit zu seyn. Lebhaft ist das Gemüth, das stark, aber zugleich schnell empfindet, und und eben so schnell von einer Empfindung zur andern übergeht. Aus diesen beyden Begriffen läßt sich bestimmen, was der lebhafte Charakter des Menschen sey.

Dem Lebhaften ist zwar das Träge, auch das Kalte gerad entgegengesetzt; doch scheinet auch das Sanfte, Gefällige und Einschmeichelnde ihm einigermaaßen entgegen zu stehen; jenes wiederspricht dem Lebhaften ganz, und mißfällt meistentheils. Dieses macht einen gefälligen Gegensatz, und ist noch in seiner Art angenehm. In den schönen Künsten gefällt das Lebhafte eben so gut, als das Sanfte; jedes an seinem Orte und in der genauen Uebereinstimmung mit dem Charakter des Ganzen. Der Künstler muß sanft oder lebhaft seyn, nach Beschaffenheit des Gegenstandes, den er behandelt, oder der Vorstellung und Empfindung, die er zu erweken hat.

Die Lebhaftigkeit hat an sich selbst, ohne Rüksicht auf ihre Ursachen oder Würkungen etwas, das gefällt. Denn wie wir überhaupt Leben und Bewegung der Ruhe vorziehen, so gefällt es uns auch wenn in dem Leben und in der Thätigkeit bisweilen einige lebhafte Augenblike vorkommen. Indessen scheinet es doch, daß die Lebhaftigkeit sowol in dem Fortgange des Lebens, als in den Gegenständen des Geschmaks eigentlich nur als eine Würze zur Erhöhung der gewöhnlichen Vorstellungen diene. In dem gesellschaftlichen Umgange der Menschen würd’ eine anhaltende Lebhaftigkeit ermüden. Kommen aber bisweilen zwischen die gewöhnlichen Scenen des Lebens, einige von grösserer Lebhaftigkeit, so geben sie dem Geist und dem Gemüthe einen neuen Schwung und neue Kräfte. Aber eine langanhaltende Lebhaftigkeit ermüdet zu sehr, hemmet die Würkungen einer ruhigen Vernunft, und hindert den Menschen zu der Gründlichkeit und Standhaftigkeit zu kommen, der er sonst fähig wäre. Man kann bey ganzen Völkern, wie bey einzelen Menschen die Beobachtung machen, daß eine allgemeine und anhaltende Lebhaftigkeit sie nicht zu der Größe des Geistes und Herzens kommen läßt, der die Menschen überhaupt fähig sind.

Hieraus ziehen wir die Folge, daß in Werken des Geschmaks das, was man vorzüglich lebhaft nennet, ohne Nachtheil nicht allgemein werden därf. Es scheinet, daß die neuern französischen Kunstrichter die Lebhaftigkeit, für die erste und fürnehmste Eigenschaft eines guten Schriftstellers halten; das erste Lob, das sie den Schriften, die ihnen gefallen, geben, ziehlt meistentheils dahin ab; eine hinreißende feurige Schreibart, ist allemal das, was sie vorzüglich loben; aber es ist gerade das, was man bey <S. 684 / PDF 106> den Alten am seltensten findet. So ist auch ihre Instrumentalmusik, und eben dieser Geschmak des Lebhaften findet sich auch in ihren zeichnenden Künsten.

Der Mensch ist nie lebhafter, als im Zorn und in der Freude; deswegen auch die Lebhaftigkeit der Gedanken und des Ausdruks sich am besten zu diesen beyden Leidenschaften schiken. In der Rache kommen bisweilen beyde zusammen, und alsdenn entsteht eine sehr große Lebhaftigkeit, wovon wir in folgender Stelle des Horaz ein schönes Beyspiel haben:

Audivere Lyce, DI mea vota; DI
Audivere Lyce: fis anus, et tamen
Vis formosa videri. (*)^[154]

Die Werke des Geschmaks, deren Hauptcharakter Lebhaftigkeit ist, können den Nutzen haben, träge, kalte, auch zu ernsthafte Gemüther etwas zu ermuntern. Vorzüglich können lebhafte Lieder mit guten Melodien diese Würkung thun. Es würde in manchem Fall für die Erziehung der Jugend vortheilhaft seyn, wenn man unter den gangbaren Werken der Dichtkunst eine Anzahl solcher Lieder hätte, davon man zur Ermunterung der Gemüther, denen es an Lebhaftigkeit fehlet, Gebrauch machen könnte. Alles Scherzhafte, darin wahre Lebhaftigkeit herrscht, wenn nur sonst nichts, das den guten Geschmak beleidiget, darin ist, kann zu diesem Behuf angewendet werden.

Lehrende Rede.

Eine der drey Hauptgatrungen der Rede (*)^[155], bey welcher es darauf ankommt, daß gewisse Begriffe, Urtheile, oder Meinungen in dem Verstande des Zuhörers festgesezt und würksam werden. Der Philosoph könnte denselben Stoff bearbeiten, den der Redner gewählt hat; beyde würden die Absicht haben, ihre Begriffe, Urtheile oder Schlüsse, dem Zuhörer beyzubringen: aber in ihrer Art zu verfahren würde sich ein merklicher Unterschied zeigen, den wir hier näher zu betrachten haben. Der große Beyfall, den die Wolfische Philosophie mit Recht in Deutschland gefunden, hat der Beredsamkeit in Absicht auf den lehrenden Vortrag merklichen Schaden gethan; indem verschiedene Redner und Schrifisteller den genauen philosophischen Vortrag auch in die Beredsamkeit haben einführen wollen, die ihn gar nicht verträgt. Man hörte Reden, darin alles beynahe mit euklidischer Trokenheit erkläret, oder bewiesen wurd; und es gewann das Ansehen, daß die wahre Beredsamkeit in Absicht auf den lehrenden Vortrag, völlig würde verloren gehen. Seit zwanzig Jahren ist man zwar von diesem verkehrten Geschmak ziemlich zurükgekommen; indessen wird es nicht ohne Nuzen seyn, wenn wir hier den eigentlichen Unterschied zwischen dem philosophischen und rednerischen Vortrag, mit einiger Genauigkeit bestimmen.

Der Philosoph arbeitet auf deutliche Erkenntnis, und so ungezweifelte Gewißheit, daß der Geist die völlige Unmöglichkeit sich das Gegentheil der erwiesenen Säze vorzustellen, empfindet. Zu dieser Gewißheit gelanget er dadurch, daß er alle Begriffe, die in den Urtheilen zum Grunde gelegt werden, deutlich und vollständig entwikelt, und bis auf das Einfache derselben, das nur durch ein unmittelbares Gefühl gefaßt wird, herabsteiget. Auf diese Weise erkennet man zuverläßig, was wahr oder falsch ist, und damit hat der Philosoph seinen Endzwek, der auf das bloße Erkennen der Sache geht, erreicht.

Man hat vielfältig angemerkt, daß dieses bloße Erkennen, weiter nichts würket. Die wichtigsten und nüzlichsten Wahrheiten können auf das deutlichste in dem Verstande liegen, ohne aus demselben in das Gemüth herüber zu würken, um daselbst in Beweggründe zu Handlungen verwandelt zu werden. Der Philosoph richtet weiter nichts aus, als daß er, wenn wir bereits den Vorsaz haben etwas zu thun, uns lehret, wie wir es thun sollen, um die Absicht zu erreichen; er zeiget uns den geradesten richtigsten Weg, dahin zu gelangen, wohin wir zu gehen, uns schon vorher vorgesezt haben; aber weder den Vorsaz dahin zu gehen, noch die Kraft die nöthigen Schritte zu thun, können wir von ihm bekommen. Ihm haben wir blos das deutliche Sehen des Weges zu danken.

Der Redner hat andre Absichten, und muß daher sich auch andrer Mittel bedienen sie zuerreichen. Sein lezter Endzwek ist, die Begriffe und Wahrheiten nicht deutlich, oder gewiß, sondern kräftig und würksam zu machen. Er bemühet sich, denselben die höchste Klarheit, einen Glanz zu geben, der auf die Empfindung würket. Was der Philosoph bis auf die kleinesten Theile zergliedert, und stükweise betrachtet, sucht der Redner im Ganzen vorzustellen, damit alle einzele Theile zugleich würken; weil nur <S. 685 / PDF 107> diese Art der Kenntnis das ganze Gemüth angreift, und würksam macht. (†)^[156]

Der Philosoph muß seine Schritte nach der strengesten Logik abmessen; der Redner verfährt nach einer gemeineren Dialektik, oder nach der Aesthetik, welche nichts anderes, als die Logik der klaren, wie jene die Logik der deutlichen Vorstellungen ist.

Es würde viel zu weitläuftig seyn, die Methode, die der Redner zu befolgen hat, hier völlig zu entwikeln; also können wir nur die Hauptsachen davon anzeigen. Vielleicht veranlasset dieses jemanden, die Sachen weiter auszuführen.

Die Anstrengung unsrer Vorstellungskraft hat allezeit eine von diesen drey Würkungen zur Absicht; entweder einen Begriff zu fassen; oder ein Urtheil zu fällen; oder einen Schluß zu bestätigen. Der lehrende Redner thut demnach auch nichts anders, als daß er nach seiner Art diese Verrichtungen erleichtert.

Von den Begriffen. Der Philosoph zergliedert die Begriffe durch Erklärungen, die uns das, was wesentlich dazu gehört, einzeln angeben, und gleichsam vorzählen: der Redner giebt uns eine sinnliche Vorstellung davon, er mahlt uns gleichsam den Gegenstand vor, damit wir ihn anschauen können, und durch das Anschauen desselben gerührt werden, und ohne mühesames Nachdenken die Beziehung der Sache auf uns empfinden. Spricht er von bekannten Dingen, so bemühet er sich sie in dem hellesten Lichte zu zeigen, und von der Seite, die dem anschauenden Erkenntnis am meisten zu sehen giebt. Indem der Philosoph unsren Begriff von dem ersten und höchsten Wesen berichtigen, und für die Wissenschaft festsetzen will, sucht er aus allen Vorstellungen, die sein Nachdenken ihm davon gegeben hat, diejenigen aus, die die ersten sind, aus denen das übrige durch genaues Nachforschen des Verstandes sich herleiten läßt; er stellt uns das Wesen der Wesen als eine nothwendig würkende und völlig uneingeschränkte Kraft vor. Um seinen Vortrag zu begreifen, müssen wir uns beynahe von aller Sinnlichkeit losmachen, und blos den reinen Verstand in uns würksam seyn lassen. Haben wir denn seine Grundbegriffe gefaßt, und uns von der Würklichkeit derselben überzeuget, so können wir durch sehr kleine und auf das genauste abgemessene Schritte, mehrere Eigenschaften dieses Wesens, die aus den ersten Grundbegriffen nothwendig folgen, erkennen. Aber bey dieser Verrichtung müssen wir so genau auf jeden kleinesten Schritt unsrer Vorstellungskraft Achtung geben, daß wir uns selbst und unsern Zustand, und die Beziehung der Dinge auf denselben, dabey völlig aus dem Gesichte verlieren.

Der Redner sucht aus dem ganzen Umfange der uns bekannten und geläufigen Begriffe, die eine Aehnlichkeit mit dem großen Begriff, den er uns geben will, haben, diejenigen aus, die wir am schnellesten und hellesten fassen, und hilft unsrer Einbildungskraft dieselben bis auf den hohen Grad zu erheben, in welchen sie einigermaaßen tüchtig werden, uns das höchste Wesen anschauend zu erkennen zu geben. Vornehmlich sucht er die auf, die schon mit unsern Empfindungen zusammenhangen, damit auch der erhabene Begriff des unendlichen Wesens die empfindende Seele unwiederstehlich ergreife. Die Begriffe eines Vaters, der mit Zärtlichkeit und <S. 686 / PDF 108> Klugheit sein Haus zum besten seiner Kinder verwaltet; eines weisen Regenten, der mit einem Blik alle Theile des Regierungssystems übersieht, und darin alles anordnet, und die Würksamkeit aller Glieder des Staates unwiederstehlich, doch ohne Zwang, zum allgemeinen Besten leitet, und andre faßliche Begriffe dieser Art wählt der Redner; denn erhöhet und erweitert er den Begriff einer Familie, um den Begriff eines ganzen Staates faßlicher zu machen; diesen aber erhöhet er allmähig, aber immer durch leichte Schritte bis zum Begriff der unendlich ausgebreiteren Haushaltung des ganzen Weltsystems, dem er jenes erhabene Wesen, als den Obersten, aber blos väterliche Gewalt ausübenden Regenten vorstellt. Die einzelen Begriffe, aus deren Verbindung der Redner seinen Hauptbegriff bildet, sind Begriffe, die aus einer Menge sinnlicher Vorstellungen, die wir schnell zusammenverbinden, und auf einmal übersehen, zusammengesezt sind. Dabey weiß er solche Vorstellungen zu wählen, die mit hellen Farben der Einbildungskraft einleuchten, und von ihr noch vergrößert werden. Aus eben dem Grund ist schon sein lehrender Vortrag zugleich rührend, da schon seine eigene lebhafte Einbildungskraft sein Herz erwärmet: da hingegen der Philosoph nothwendig kalt bleiben muß; damit er auf jeden Schritt, den sein Verstand thut, genau Achtung geben könne. Am sorgfältigsten ist der Redner daß er solche sinnliche Bilder zur Erläuterung wähle, die auf das Herz eben die Beziehung haben, die er in dem Hauptbegriff entdeket hat. Also kann man mit wenig Worten sagen; daß der Redner die Begriffe, die er uns beybringen will, allemal auf ähnliche, aber uns sehr bekannte, und völlig sinnliche Begriffe zurükführe, und uns durch eben so sinnliche Erweiterung und Ausdähnung derselben allmählig helfe, jene Hauptbegriffe durch helle Bilder und Gemählde anschauend zu erkennen.

Diese rednerische Art, Begriffe richtig und zugleich lebhaft und würksam der Vorstellungskraft gleichsam einzuverleiben, sezet bey dem Redner großen Verstand, und eine höchstlebhafte Einbildungskraft voraus; er muß Philosoph und Dichter zugleich seyn. Wenn er sicher seyn will, daß die Begriffe, die er einzuprägen hat, in den Gemüthern dauerhaft bleiben, so müssen sie die strengste Untersuchung aushalten; denn gegen die Zeit hält kein Irrthum, und keine falsche Vorstellung aus. (*)^[157] Erst denn, wenn er sich selbst durch die strengste philosophische Methode von der Richtigkeit seiner Begriffe versichert hat, kann er die Person des Redners annehmen, um eine sinnliche und populare Einkleidung derselben zu suchen. Auch ist er alsdenn sicher, daß ihn seine Phantasie nicht in die Irre führet.

Auf eine völlig ähnliche Weise verfährt der Redner, wenn er Urtheile zu fällen, oder Schlüsse zu machen hat; daher dieses keiner besondern Ausführung bedarf. Die Analogie, oder die Aehnlichkeit der Fälle ist überall sein Hauptaugenmerk. Nur zeiget sich hierin ein neuer Unterschied zwischen seiner und des Philosophen Art zu verfahren. Dieser därf nur einmal richtig urtheilen, oder schließen; alsdenn hat er seinen Zwek erreicht; der Redner kann sein Urtheil und seinen Schluß, weil sie allemal aus besondern ähnlichen Fällen folgen, mehrmal wiederholen; weil er mehrere ähnliche Fälle, deren jeder seine besondere sinnliche Kraft hat, wählen. Dieses giebt ihm den Vortheil, auf derselben Wahrheit zu verweilen; sie von mehrern Seiten zu zeigen, und dadurch desto unauslöschlicher zu machen. Hat er hiezu Urtheilskraft genug, so kann er aus den gemeinesten Vorstellungen seiner Zuhörer eine Anzahl solcher aussuchen, die ihnen am öftersten wieder zu Sinne kommen, und dadurch hänget er die Wahrheiten, die er vorträgt, an eine Menge gemeiner Vorstellungen, die beynahe täglich sich in uns erneuern, und eben dadurch auch das Gefühl, der damit durch den Redner verbundenen Wahrheiten, wieder erweken. Hiebey aber hat er wol zu überlegen, was für eine Art Menschen er zu Zuhörern hat. Sind es gemeine Menschen, so kann er die ähnlichen Fälle und Beyspiele mehr anhäufen, und sich länger dabey verweilen, als wenn er stärkere Denker vor sich hat. Zum Beyspiel einer gemeinen lehrenden Rede, kann die angeführt werden, welche die Tugend dem Herkules hält, die Xenophon aus dem Prodicus uns aufbehalten hat. Eigentlich ist ein Volk erst denn völlig unterrichtet, wenn ihm die nothwendigsten Grunddegriffe und Grundwahrheiten, die einen unmittelbaren Einflus auf sein Betragen haben sollen, so geläufig und so einleuchtend sind, daß jeder sich derselben beynahe stündlich erinnert. Dieses aber kann nur dadurch erhalten werden, daß jene Grundbegriffe durch Aehnlichkeit an alle täglich vorkommende sinnliche Begriffe angehänget werden; und daß auf diese Art unsere täg-<S. 687 / PDF 109>liche Bemerkungen gemeiner Dinge uns durch eine geläufige Analogie auf jene Grundwahrheiten führen.

Auf diese Weise müssen die wichtigsten Kenntnisse, die der Philosoph an den Tag gebracht hat, durch den lehrenden Vortrag des Redners allgemein ausgebreitet und zum Gebrauch würksam gemacht werden. Und hier öfnet sich für einen philosophischen Redner ein weites Feld zu einer sehr reichen Aerndte von Verdienst. Nach so unzähligen Wochenschriften, Predigten und andern politischen und moralischen Abhandlungen in dem lehrenden Vortrag der Redner, findet sich eine beträchtliche Anzahl der wichtigsten Begriffe und Grundwahrheiten, die noch gar nicht in dem hellen Lichte stehen, in welchem jeder Mensch sie sehen sollte. Eigentlich ist diese Materie nie zu erschöpfen, weil es immer möglich ist die Sachen durch neue Bilder und neue Aehnlichkeiten noch heller und stärker vorzustellen. Es ist möglich, wenn Geschmak und Kenntnis unter einem Volk einmal auf einen gewissen nicht unbeträchtlichen Grad gekommen sind, auch die schweeresten und verwikeltesten Begriffe sehr leicht und popular zu machen. Viele sehr gemeine aber höchstwichtige Begriffe, haben einer solchen Bearbeitung noch nöthig. Die Begriffe von bürgerlicher Gesellschaft, von Gesez, von Obrigkeit, von Regent und Unterthan, von Magistratswürde und Bürger, und viele audre sind von der höchsten Wichtigkeit; sie haben so gar, da die Sachen selbst, die dadurch ausgedrükt werden, so unmittelbar mit der Glükseeligkeit des Menschen verbunden sind, etwas Erhabenes. Aber ich getraue mir zu sagen, daß kein Volk in der Welt ist, unter dem sie in ihrer Hoheit und zugleich in wahrer Faßlichkeit, auch nur dem hundertsten Theil der Nation geläufig wären.

Noch sind über die lehrende Rede einige allgemeine Anmerkungen zu machen, die wir hier nicht übergehen können. Die sinnlichen Vorstellungen müssen denen, für die der Redner arbeitet, schlechterdings sehr bekannt und geläufig seyn, damit sie schnell sich über die ganze Vorstellungskraft ausbreiten. Sie müssen also von gemeinen Gegenständen hergenommen werden; und doch müssen sie eine nicht gemeine Aufmerksamkeit erweken. Dieses ist ein schwerer Punkt, der einen Redner von Genie erfodert, der dem völlig bekannten den Reiz des Neuen zu geben, und das alltägliche als merkwürdig vorzustellen wisse. Wer sich nicht sehr weit über die gemeine Art zu denken erhoben hat, wird hierin nicht glüklich seyn. In den gemeinesten Kenntnissen der Menschen, so wie in den gemeinesten Künsten und Einrichtungen der bürgerlichen Gesellschaft kommen unzählige Dinge vor, die groß und zum Theil bewundrungswürdig sind, und nur deswegen unter der Menge unsrer Vorstellung unbemerkt liegen bleiben, weil man ihrer gewohnt ist. Nur der, welcher auf die ersten Gründe der Dinge zurükegehen kann, sieht sie in ihrer Größe. Ein solcher Mann muß der Redner seyn, dessen lehrender Vortrag einfach, allgemein verständlich und doch von großer Kraft seyn soll.

Auch ist dieses ein Hauptkunststük des lehrenden Vortrages, daß man die wichtigsten Vorstellungen der Einbildungskraft unvermerkt an die Empfindungen hänge, um sie desto lebhafter zu machen. Eigentlich hängt alles, was in der Speculation wichtig ist, irgendwo mit den Empfindungen zusammen. Denn es ist nichts groß, das nicht einen Einflus auf das Beste der Menschen habe; und so bald man diese Seite gesehen hat, so wird bey einem redlichen Mann die Empfindung bald rege. Ich habe es schon anderswo erinnert, daß mehr Wahrheit, als man insgemein denkt, in der Erklärung der Alten liege, daß der Redner ein beredter und dabey redlicher Mann seyn müsse. (*)^[158] In dem lehrenden Vortrag ist es beynahe unmöglich die volle Kraft der Beredsamkeit zu erreichen, wo nicht das Herz des Redners von Eyfer für das Wolseyn der Menschen warm ist. Denn nur in diesem Falle nehmen alle seine Vorstellungen etwas von dem leidenschaftlichen Ton an, der sie so eindringend macht: hauptsächlich deswegen ist Rousseau einer der beredtesten Menschen, die jemals in der Welt bekannt worden. Auf diese große Kraft, die das Leidenschaftliche dem lehrenden Vortrag giebet, ziehlt Bodmer in der schönen Stelle, wo er die Debora erzählen läßt, wie ihre Mutter sie und ihre Schwestern über die wichtigsten Wahrheiten unterrichtet habe.

Noch durchfließt mich ein heiliger Schauer, so oft ich gedenke,
Wie mit Entzükungen ringend, von göttlichen Flammen ergriffen,
Sie uns die Bothschaft sagte, —
Daß wir erschaffen wären, daß uns ein Ewiger machte;
Einer vor dessen Geist die noch nicht gewordene Schöpfung
<S. 688 / PDF 110> Und das verschiedne Verhältnis der Dinge zugegen gewesen,
Als sie noch künstig waren (*)^[159]

Hat der Redner wichtige Wahrheiten vorzutragen, so thut das Gefühl seiner eigenen Ueberzeugung, wenn er es seinen Zuhörern kann empfinden machen, beynahe so viel, als der offenbareste Beweis. Selbst starke Denker getrauen sich kaum an Sachen zu zweifeln, von denen sie andere, auch denkende Köpfe, innig überzeuget sehen; gemeine Menschen aber unterstehen sich dieses gar nicht. Kommen also noch innere faßliche Gründe dazu, so kann der Redner gewiß seyn, seinen Zuhörer völlig überzeuget zu haben.

Sehr wichtig ist auch dieses für den Redner, daß er die schon einmal festgesetzten und dem Ansehen nach unveränderlichen Meinungen seiner Zuhörer genau kenne. Dieses giebt ihm ofte den Vortheil, daß er anstatt eine Wahrheit gerade zu beweisen, nur zeigen darf, daß sie, als ein besonderer Fall in dem schon festgesezten Urtheil enthalten sey.

Ueber die Form und die Anordnung der lehrenden Rede haben wir wenig zu sagen. Im Grunde beobachtet der Redner eben die Methode, welche die Logik dem Philosophen vorschreibt. Eine Rede, darin eine Wahrheit soll erwiesen werden, muß allemal auf einen Vernunftschluß können gebracht werden: folglich besteht sie aus drey Haupttheilen; den sogenannten beyden Vordersäzen, worauf der dritte Theil, nämlich der Schluß folget. Der Redner muß sich seine ganze Rede anfänglich in Form eines richtigen Vernunftschlusses, oder Syllogismus vorstellen. Hat er sich von der Richtigkeit und Gründlichkeit desselben überzeuget; so fängt er nun an den Plan zum Vortrag und zur Ausführung jedes der drey Säze seines Vernunftschlußes zu denken. Dieses bestimmt die drey Haupttheile seiner Rede.

Bisweilen hält er für nöthig, jeden der beyden Vordersäze, nachdem er vorgetragen worden, durch besondere Ausführung zu bestätigen. Alsdenn entstehen fünf Haupttheile seiner Rede, wie schon anderswo angemerkt worden. (*)^[160]

Lehrgedicht.

Man kann bey jeder Dichtungsart dem Menschen nüzliche Lehren geben, und dem Verstand wichtige Wahrheiten einprägen; deswegen ist nicht jedes Gedicht, darin es geschieht, ein Lehrgedicht. Dieser Name wird einer besondern Gattung gegeben, die sich von allen andern Gattungen dadurch unterscheidet, daß ein ganzes System von Lehren und Wahrheiten, nicht beyläufig, sondern als die Hauptmaterie im Zusammenhang vorgetragen, und mit Gründen unterstüzt und ausgeführt wird.

Es scheinet zwar, daß der Unterricht, oder der Vortrag zusammenhangender Wahrheiten, und die gründliche Bevestigung derselben, dem Geist der Dichtkunst entgegen sey, welcher hauptsächlich Lebhaftigkeit, Sinnlichkeit, und die Abbildung des Einzelen erfodert, da die unterrichtende Rede auf Richtigkeit, und Deutlichkeit sieht, auch abgezogene allgemeine Begriffe, oder Säze, vorzutragen hat. Besonders erfodert die Untersuchung des Wahren einen Gang, der sich von dem Schwung des Dichters sehr zu entfernen scheinet. Dieses hat einige Kunstrichter verleitet, das Lehrgedicht von der Poesie auszuschließen. Freylich könnte sich die Dichtkunst mit dem Vortrag zusammenhangender Wahrheiten nicht bemengen, wenn sie nothwendig so müßten vorgetragen und bewiesen werden, wie Euklides oder Wolf es gethan haben. Es giebt aber gründliche Systeme von Wahrheiten, die auf eine sinnliche, dem anschauenden Erkenntnis einleuchtende Weise können gesagt werden; wovon wir an Horazens und Boileaus Werken über die Dichtkunst, an Popens Versuch über den Menschen, an Hallers Gedicht über den Ursprung des Uebels und manchem andern Werke dieser Gattung, fürtrefliche Beyspiele haben, denen man, ohne in verächtliche Spizfündigkeiten zu verfallen, den Namen sehr schöner Gedichte nicht versagen kann. Wir werden auch hernach zeigen, daß dem Lehrgedicht nicht blos überhaupt ein Plaz unter den Werken der Dichtkunst einzuräumen sey, sondern daß es so gar unter die wichtigsten Werke derselben gehöre. Obgleich die Entdekung der Wahrheit ofte das Werk eines kalten und gesezten philosophischen Nachdenkens ist, so bleidet doch der nachdrükliche und eindringende Vortrag derselben allemal ein Werk des Geschmaks. (*)^[161] Wahrheiten, welche durch die mühesamste Zergliederung der Begriffe sind entdekt worden, können meistentheils auch dem blos anschauenden Erkenntnis im Einzeln sinnlich vorgestellt, und einleuchtend vorgetragen werden. Geschiehet dieses mit allen Reizungen des Vortrages, so entstehet daraus das eigentliche Lehrgedicht.

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Sein Charakter besteht demnach darin, daß es ein System von Wahrheiten, mit dem Reiz der Dichtkunst bekleidet, vortrage. Der sinnliche, mit Geschmak verbundene Vortrag des Redners, von dem in dem vorhergehenden Artikel gesprochen worden, ist hier noch nicht hinreichend. Vielweniger kann man mit Batteux sagen, daß überhaupt, Wahrheit in Verse gebracht, ein Lehrgedicht ausmache. Der Dichter, der durchgehends noch sinnlicher ist, als der Redner, mahlt den Gegenstand lebhafter; er nihmt überall, wo es möglich ist, die Begriffe und Vorstellungen von dem, was in der körperlichen Welt, am leichtesten und hellesten in die Sinnen fällt, um dem Geiste dadurch die abgezogenen allgemeinen Vorstellungen desto lebhafter vorzubilden. Ofte, wo der Redner den Gegenstand blos nennt, weil schon der Name ihn in der Einbildungskraft des Zuhörers zeichnet, liebt der Dichter ihn auszubilden, und mit Farben zu bekleiden. Der höhere Grad der Sinnlichkeit verursacht auch, daß der Dichter durchaus seinen Charakter behält. Er nihmt ihn nicht nur in einzelen Stellen an; sondern auch da, wo er die abstraktesten Wahrheiten vorzutragen hat. Ueberall merkt man, daß er die Wahrheit nicht blos erkennet, sondern stark fühlet; und da, wo sie an Empfindung gränzet, überläßt er sich bisweilen derselben, und mahlet im Vorbeygang leidenschaftliche Scenen, die mit seinem Inhalt verwandt sind, in dem Ton des epischen Dichters. Man kann überhaupt sagen, daß das Lehrgedicht in seinem Ton viel Aehnlichkeit mit dem epischen Gedicht habe. Der lehrende Dichter ist von einem System von Wahrheiten, eben so gerührt und eingenommen, wie es der epische Dichter von einer großen Handlung ist. Daher kann auch das, was wir von dem Charakter des epischen Gedichts gesagt haben, auf das Lehrgedicht angewendet werden. Obgleich der lehrende Dichter von seinem Gegenstand durchdrungen ist; so wird er davon nicht so ganz hingerissen, wie der lyrische Dichter. Nur hier und da, fällt er ganz in das Leidenschaftliche, und nihmt wol gar den hohen lyrischen Ton an, von dem er aber bald wieder auf seinen Inhalt kommt. In dem ganzen Umfange der Dichtkunst ist kaum eine Art der Reizung, wodurch die vorgetragene Wahrheit einen lebhaften Eindruk macht, die der Dichter nicht in den verschiedenen Theilen des Gedichts anbringen könnte. Bald zeichnet er die Wahrheit in lebhaften Gemählden, bald kleidet er sie in rührende Erzählungen ein; bald in pathetische Ermahnungen: izt führet er uns auf unsre eigene Empfindungen, um uns von der Wahrheit zu überzeugen; denn läßt er sie uns in andern Menschen fühlen. Auf so mannigfaltige Weise kann er die Wahrheit einleuchtend und würksam machen.

Es scheinet, daß das Lehrgedicht, wie gesagt, zu seinem Inhalt ein ganzes System von Wahrheiten erfodere; weil man auch einem langen Werk, das eine Menge einzeler, unter sich nicht zusammenhangender Lehren und Sittensprüche, wie die Sprüche Salomons, oder die Lehren des Jesus Sirach, in zusammenhangenden Versen vortrüge, schwerlich den Namen des Lehrgedichts geben würde. So bald aber die vorgetragenen Wahrheiten, als einzele Theile eines ganzen Systems zusammenhangen, da kann sinnliche Anordnung, Verhältnis der Theile, und jede andre Eigenschaft, wodurch eine Rede zum Werk des Geschmaks wird, im Ganzen statt haben. Daher hat das Lehrgedicht, wie die Epopöe, ihren Anfang, ihr Mittel und ihr Ende; weil ohne dieses kein System statt hat. Der Dichter übersieht den ganzen Umfang seiner Materie, und ordnet aus den Theilen derselben ein Ganzes, das ohne Mühe zu übersehen ist, und die Vorstellungskraft lebhaft rühret.

Vielleicht aber ist zum Charakter des Lehrgedichts nicht nothwendig, daß es Wahrheiten, die blos durch richtige Schlüsse erkannt werden, zum Inhalt habe. Sollten in diese Gattung nicht auch die Gedichte gehören, die uns ein wolgeordnetes Gemählde von einem System vorhandener Dinge, die aus Erfahrung und Beobachtung erkannt werden, darstellen, wie Thomsons Gedichte von den Jahrszeiten, und Kleists Frühling? Wenigstens scheinen sie zunächst an das Lehrgedicht zu gränzen. Von dieser Art wär ein Gedicht, das uns die Einrichtung und die vornehmsten Geseze eines Staats in einem System vortrüge. Auch der lehret, der uns von vorhandenen Dingen, deren Beschaffenheit und Zusammenhang unterrichtet. An diese Art des Lehrgedichtes würde sich auch das blos historische Gedicht auschließen, das eine Reyhe wahrer Begebenheiten enthielte. Also scheinet Batteux nicht ganz unrecht zu haben, wenn er das blos historische Gedicht auch in diese Gattung sezet.

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Wir haben Lehrgedichte, und man erkennet sie einstimung für solche, darin zusammenhangende Systeme speculativer Untersuchungen vorgetragen werden, wie das Gedicht des Lukretius von der Natur der Dinge, Hallers Gedicht vom Ursprung des Uebels, Popens vom Menschen, Wielands von der Natur der Dinge und andre mehr: andre tragen Theorien von Künsten, oder auch ganze Systeme praktischer Regeln vor, wonach gewisse Geschäfte sollen getrieben werden, wie des Hestodus Gedicht, die Arbeiten und die Tage; Virgils Georgica, Horaz und Boileau, von der Poetik; du Frenoy und andre von der Mahlerkunst: endlich haben wir auch Gedichte, die wolgeordnete und ausführliche Gemählde natürlicher und sittlicher Dinge enthalten, wie Hallers Alpen, Thomsons Jahrszeiten, und Kleists Frühling. Auch blos sittliche Schilderungen des Menschen, oder der allgemeinen moralischen Natur, sind ein Stoff zum Lehrgedicht. Nicht ohne Grund könnte man auch solche Gedichte, wie Bodmers über den Charakter der deutschen Dichter, und seine Wolthäter der Stadt Zürich sind, hieher rechnen.

Daß diese Gattung wichtig sey, ist bereits erinnert worden; aber die Sache verdienet eine nähere Betrachtung. In jeder Art der menschlichen Angelegenheiten, in jedem Stand, jeder gesellschaftlichen Verbindung, ist eine lebhafte und sich ans Herz anschließende Kenntnis, gewisser sich auf dieselbe beziehender Wahrheiten, allemal der Grund, wo nicht gar aller guten Handlungen, doch des durchaus guten und rechtschaffenen Betragens. Der Mensch, dessen Herz von der Natur auf das beste gebildet worden, kann nicht allemal gut handeln, wenn er blos der Empfindung nachgiebt. Erst durch ein gründliches System praktischer Wahrheiten, wird der Mensch von gutem Herzen, zu einem vollkommenen Menschen. Nur dieses stellt ihm jedes besondere Geschäft, und jede Angelegenheit in dem wahren Gesichtspunkt vor, der ihm ein richtiges Urtheil davon giebt, und seine Entschließungen auf das rechte Ziel lenket. Es ist das Werk der Philosophie diese Wahrheiten zu entdeken; aber die Dichtkunst allein, kann ihnen auf die beste Weise die würksame Kraft geben. Was der reine Verstand am deutlichsten begreift, wird am leichtesten wieder ausgelöscht, weil es an nichts sinnlichem hängt. Der Dichter ist nicht nur durchaus sinnlich, sondern sucht unter den sinnlichen Gegenständen die kräftigsten aus; an diese hänget er die Begriffe und Wahrheiten, und dadurch werden sie nicht nur unvergeßlich, sondern auch einnehmend, weil sich die Empfindung einigermaaßen damit vermischt.

— Aus ihrem Bilderschatz
Schmükt sie sie reizend aus und nihmt der Gründe
Plaz. (*)^[162]

Der lehrende Dichter sucht in dem Umfang der uns allezeit gegenwärtigen sinnlichen Gegenstände die lebhaftesten aus; braucht sie als Spiegel, darin unsre Begriffe mit voller Klarheit abgemahlt sind, und dadurch unsre Urtheile festgesezt werden. Daher geschiehet es, daß wir uns derselben bey gar mannigfaltigen Gelegenheiten wieder erinnern. Da er endlich nicht nur jedes einzele mit allen Annehmlichkeiten des Wolklanges, sondern auch sein ganzes System in einem schönen, aber sinnlich faßlichen Plan vorträgt, und den Vortrag selbst durch alle Reizungen einnehmend macht; so muß jeder Mensch von Geschmak Lust bekommen, ihn nicht nur ofte zu lesen, sondern auch alles lebhaft im Gedächtniß zu behalten.

Hieraus siehet man aber auch, daß alle Dichtergaben zusammen kommen müssen, um in dieser Gattung völlig glüklich zu seyn. Die fließendste Harmonie des Verses, die schönsten Farben des Ausdruks, die kräftigsten Bilder, und im Ganzen die schlaueste Kunst der Anordnung, sind hier mehr, als irgendwo nothwendig, damit sich alles recht lebhaft einpräge. Lukretius hat nur in einzelen Stellen seines Gedichts, allen diesen Foderungen genug gethan; aber an dem meisten Orten ist er doch zu troken; da hingegen Virgil sich durchaus als einen großen Dichter gezeiget hat. Unter uns kann Haller zum Muster dienen, und in einigen, was die Stärke des Ausdruks, und die Wahl der Bilder betrift, auch Witthof, dessen Vers aber nicht den erfoderlichen Wolklang hat. Wieland hat sich in seiner ersten Jugend in dieses Feld begeben, und es ist zu wünschen, daß er noch einmal dahin zurükekehre, wo es ihm leicht seyn würde seinen besten Vorgängängern in allen Stüken gleich zu kommen, in einigen aber, sie zu übertreffen. Er wäre vollkommen im Stande die Anmerkung eines unsrer Kunstrichter zu wiederlegen, daß unsre Lehrdichter nur denn fürtreflich seyn, wenn sie abstrakte Lehren der Weltweisheit vortragen, hingegen sehr fallen, wenn sie <S. 691 / PDF 113> sich zu den Sitten der Länder und Menschen herablassen. (*)^[163]

Ein Dichter von Wielands Geist könnte sich einen unsterblichen Namen machen, wenn er Leibnizen würde, was Lukretius dem Epicur ist. Nie ist ein erhabeneres System der Philosophie erdacht worden, als das Leibnizische, das auch zugleich wegen der Kühnheit vieler seiner Lehren, die das höchste enthalten, was der menschliche Verstand jemals wagen wird, recht für den hohen Flug der Dichtkunst gemacht zu seyn scheinet. Seine Begriffe von einzelen Wesen, und eines jeden besonderer Harmonie mit dem Ganzen, von den Monaden, von der Seele; seine allgemeine vorhergeordnete Harmonie, seine Stadt Gottes —. Was kann ein philosophischer Poet grössers wünschen? Auch könnte man einen fürtreflichen Stoff zum Lehrgedichte von den Grundwahrheiten und Grundmaximen einer weisen Staatsverwaltung hernehmen. Was für unvergleichliche Gelegenheiten zu den reizendsten Gemählden würde er nicht an die Hand geben? Zu wünschen wär auch, daß ein dazu geschikter Dichter ein großes Lobgedicht auf die vornehmsten Wolthäter des menschlichen Geschlechts ausarbeitete. Er würde Gelegenheit haben, darin zu lehren, in was für einem Zustande die Menschen seyn könnten, wenn einmal Vernunft und Sitten den höchsten Grad, dessen die menschliche Natur fähig ist, würden erreicht haben. Denn würde er allen großen Männern, die zum besten der Menschen, Künste, Geseze, Wissenschaften erfunden haben, ihr verdientes Lob ertheilen, und dadurch andre Genie zur Nacheyferung reizen. Ein sehr herrlicher und reicher Stoff. Selbst einige besondere, für das menschliche Geschlecht höchst wichtige Wahrheiten, von der göttlichen Oberherrschaft über die Welt, von der Unsterblichkeit der Seele, von der Wichtigkeit der Religion, sind zwar von einigen neuern Dichtern behandelt worden; aber noch gar nicht in dem Maaße, daß man damit zufrieden seyn könnte. Hier ist also für die Dichter noch ein überaus fruchtbares Feld, wie ganz neu zu bearbeiten. Um so vielmehr ist zu wünschen, daß die Kunstrichter nicht so schnell seyn möchten, unsren jungen Dichtern, die in verschiedenen Kleinigkeiten, ein schönes dichterisches Genie gezeiget haben, durch gar zu ungemessenes Lob, die Einbildung einzuflößen, als ob sie izt schon in das Verzeichnis der großen Dichter gehören, die durch ihre Gesänge sich um das menschliche Geschlecht verdient gemacht haben. Dies ist eben so viel, als wenn man einen jungen Philosophen deswegen, daß er etwa eine metaphysische Erklärung richtiger, als andre gegeben, oder einige Säze gründlicher, als bis dahin geschehen ist, bewiesen hätte, neben Leibnitzen, oder Wolfen stellen wollte. Wer historische Nachrichten und verschiedene critische Bemerkungen über alle Lehrgedichte der Alten und der Neuern, zu haben wünschet, wird auf Hr. Duschens Briefe zur Bildung des Geschmaks verwiesen.

Die Alten hatten die Gewohnheit, dem auch die meisten Neuern gefolget sind, ihre Lehrgedichte allemal jemanden zuzuschreiben, und Servius hält dieses so gar für nothwendig, quia præceptum et doctoris et discipuli personam requirit. Aber Virgil hat gewiß den Mecänas nicht für seinen Schüler angesehen.

Zu dem Lehrgedichte können auch die Satyren und die lehrenden Oden und Lieder gerechnet werden; davon aber wird in den besondern Artikeln über ihre Gattung gesprochen.

Leicht, Leichtigkeit. (Schöne Künste.)

Durch diese Wörter bezeichnet man eine schäzbare Eigenschaft in Werken der Kunst, die sich entweder in den Gedanken selbst, oder nur im Ausdruk derselben zeiget. Leichtigkeit in Gedanken rühmet man an den Werken, wo alle Vorstellungen in einem so natürlichen Zusammenhang neben einander sind, oder auf einander folgen, daß uns dünkt, jede habe sich dem Künstler von selbst dargebothen; darin jedes so ist, daß man denken sollte, es habe nicht anders seyn können. Daher geräth man nicht selten bey solchen Werken auf den Wahn, man würde alles eben so gemacht haben. Nirgend bemerkt man, daß der Künstier mit Mühe, oder durch Kunstgriffe die Gedanken gefunden, und an einander gekettet habe; keine Spuhr von Nebengedanken, die in andern Werken, als Gerüste gebraucht werden, um auf die Hauptsachen zu kommen. Diese Leichtigtigkeit macht also die Gedanken und ihren Zusammenhang höchst klar und natürlich. Deswegen vergißt man bey solchen Werken den Künstler, und seine gehabte Bemühung; nur das Werk beschäftiget uns; man glaubt die Stimme der Wahrheit <S. 692 / PDF 114> selbst zu hören, und die Würkung der Natur selbst zu empfinden.

Im Ausdruk ist Leichtigkeit, wenn in der Rede jeder Ausdruk genau bestimmt ist, und völlige Klarheit hat; wenn zu dem Gedanken weder zu viel noch zu wenig Worte gebraucht werden; wenn die einzelen Begriffe, die den Gedanken ausmachen, in einer Ordnung folgen, daß er ohne Müh und ohne Zweydeutigkeit gefaßt wird. In zeichnenden Künsten zeiget sich die Leichtigkeit in fließenden und sichern Umrissen, die nichts unbestimmt lassen; in dreisten Penselstrichen, denen nicht weiter nachgeholfen worden. Man sieht jede Kleinigkeit, wie man denkt, daß sie hat seyn müssen, und bildet sich ein, dabey zu fühlen, daß es dem Künstler nicht schweer worden, es so zu machen. Im Gesang und Tanz zeiget sich die Leichtigkeit der Ausübung darin, daß man auf das deutlichste demerket, es mache dem Künstler keine Mühe, jedes vollkommen so zu machen, wie es seyn soll. Wenn die Schmeling singet, so höret man jeden Ton in der höchsten Reinigkeit, und fühlet, man sehe sie, oder sehe sie nicht, daß es ihr keine Mühe macht; man wird versucht zu glauben, die Natur und nicht eine menschliche Kehle habe diese Töne so vollkommen gebildet.

Es läßt sich begreifen, daß in jeder Kunst nur die dazu gebohrne Genie die höchste Leichtigkeit erreichen. Wer wie la Fomaine von der Natur zum Fabeldichter gebildet worden, wird auch seine Leichtigkeit darin haben. Der Künstler darf bey der Arbeit nur sich selbst beobachten, um zu wissen, ob sein Werk Leichtigkeit haben wird. Fühlt er, daß ihm die Arbeit schweer wird, daß er Gedanken und Ausdruk mit einiger Aengstlichkeit suchen muß; so kann er sich versichert halten, daß dem Werk die Leichtigkeit fehlen wird. Nur denn, wenn man sich seiner Materie völlig Meister gemacht hat; wenn man alles, was dazu gehöret, oder damit verbunden ist, mit gänzlicher Klarheit vor sich liegen sieht, kann man leicht wählen und ordnen. Eben so gänzlich muß man den Ausdruk in seiner Gewalt haben. Darum muß der Redner seine Sprache von Grundaus erlernt, der Zeichner die höchste Fertigkeit alle Formen darzustellen, der Tonkünstler eine völlige Kenntnis der Harmonie besizen, ehe die Leichtigkeit des Ausdruks bey seiner Arbeit erfolgen kann.

Man hat darum Ursache zu sagen, daß das, was am leichtesten scheinet, das schweerste sey. Nicht, als ob dem Künstler die Arbeit sauer geworden, sondern, weil es überhaupt schweer ist, wo nicht die Natur selbst fast alles gethan hat, jene völlige Herrschaft über seine Gedanken und über den Ausdruk zu erreichen. Nur der, der seine Zeit blos mit Nachdenken über die Gegenflände seiner Kunst zubringt, und dabey das gehörige Genie dazu hat, gelanget auf diese Stufe.

Selten aber wird man ohne sorgfältiges Ausarbeiten einem Werke die höchste Leichtigkeit geben können. Wenn man auch in der lebhaftesten Begeisterung arbeitet, wo alles leicht wird; so findet man hernach doch, daß noch manches fremdes, oder nicht völlig richtiges mit untergelaufen; weil man in dem Feuer der Arbeit bey der Menge der sich zudringenden Vorstellungen nicht gewählt hat. Darum dürfen auch die glüklichsten Genie die Ausarbeitung nicht versäumen. Ofte giebt erst die lezte Bearbeitung, da hier und da nur einzele Ausdrüke geändert, oder eingeschaltet, einzele ganz feine Penselstriche, durch ein feines Gefühl an die Hand gegeben, dem Werke die wahre Vollkommenheit. Erst nachdem man in der Rede jeden einzelen Begriff, jeden Gedanken, jeden Ausdruk gleichsam abgewogen hat, kann man die höchsie Leichtigkeit in dieselbe bringen. Das Leichte ist allemal einfach, und das Einfache ist gemeiniglich das, worauf man zulezt fällt. Man erkeunet es erst, nachdem man alle möglichen Arten dieselbe Sache darzustellen, vor sich hat, und gegen einander vergleichet.

Die Leichtigkeit ist überall eine gute Eigenschaft; aber gewissen Werken ist sie wesentlicher nöthig, als andern. Sie ist der Comödie wesentlicher, als dem Trauerspiel, und im Lied weit nothwendiger, als in der Ode. Ueberhaupt ist sie in Werken, die für ein ernstliches Nachdenken gemacht sind, weniger wichtig, als in denen, die schnell rühren, oder angenehm unterhalten sollen. Pindar hatte die Leichtigkeit des Anakreons nicht nöthig. Von unsern einheimischen Schriftstellern können Wieland, beydes in gebundener und ungebundener Rede, und Jacobi in dem Lied, als Meister des Leichten angepriesen werden.

Leidenschaften. (Schöne Künste.)

Die Leidenschaften haben einen so großen Antheil an den Werken der schönen Künste, und spielen darin eine so beträchtliche Role, daß sie in der Theorie <S. 693 / PDF 115> derselben eine besondere und etwas umständliche Betrachtung verdienen. Es gehöret unmittelbar zum Zwek des Künstlers, daß er Leidenschaften erweke, oder besänftige; daß er sie in ihrer wahren Natur und in ihren Aeußerungen schildere, und die mannigfaltigen guten und schlimmen Würkungen derselben auf das lebhafteste vorstelle. Um diesem Artikel, der etwas weitläuftig werden wird, die nöthige Klarheit zu geben, wollen wir die verschiedenen Hauptpunkte desselben voraus bestimmen,

Es soll hier gezeiget werden, 1) was der Künstler zur Erwekung und zur Besänftigung der Leidenschaften zu wissen und zu thun habe, 2) wie er jede nach ihrer Natur, in ihren Aeußerungen, und nach ihren guten und schlimmen Würkungen, oder Folgen schildern soll. Der erste Hauptpunkt theilet sich wieder in zwey andre; denn es entstehen dabey diese zwey Fragen; wie das izt ruhige Gemüth in Leidenschaft zu sezen, oder das in große Bewegung gesezte zu besänftigen sey, und: wie überhaupt seine Reizbarkeit zu verstärken, oder zu schwächen sey, damit es die beste Stimmung bekomme, sowol herrschende, als vorübergehende leidenschaftliche Empfindungen in einem vortheilhaften Maaße anzunehmen. Sollen die schönen Künste, wie man zu allen Zeiten von ihnen geglaubt hat, die eigentlichen Mittel seyn, die Gemüther der Menschen überhaupt zu bilden, und in besondern Fällen zu lenken; so muß der Künstler nothwendig jeden der vorher erwähnten Punkte, als Mittel zum Zwek zu gelangen, in seiner Gewalt haben. Polybius sagt, daß die Musik den Arkadiern nothwendig gewesen, um ihre etwas rohe Gemüthsart empfindsam zu machen; und jederman weiß, daß diese Kunst bey besondern Gelegenheiten gebraucht wird, die Gemüther in Bewegung zu sezen, oder zu besäuftigen. Diese Dienste müssen alle schönen Künste leisten; und deswegen muß jeder gute Künstler die Mittel dieses auszurichten in seiner Gewalt haben.

Man fodert also in Ansehung des ersten der vorhererwähnten zwey Hauptpunkte, daß der Künstler, ein izt ruhiges Gemüth in Leidenschaft sezen, und das aufgebrachte besänftigen könne; daß er in den Gemüthern die gehörige Reizbarkeit, an der es ihnen fehlen möchte, in einem schiklichen Maaße erweke, und denen, die zu leicht aufgebracht werden, etwas von dieser Reizbarkeit benehme; daß er endlich eingewurzelte Unarten, wodurch besondere Leidenschaften bey jeder Gelegenheit aufwachen, schwäche, z. B. den jachzornigen Meuschen sanftmüthiger mache, und hingegen in den Gemüthern, denen es an gewissen Empfindungen fehlet, wodurch nüzliche Leidenschaften in ihnen herrschend werden könnten, diese Empfindungen einpflanze.

Ehe wir uns über jeden dieser Punkte besonders einlassen, merken wir überhaupt an, daß alle diese Foderungen eine genaue und richtige Kenntnis der Natur und des Ursprungs der Leidenschaften, auch der Uesachen, durch die sie verstärket, oder geschwächet werden, in dem Künstler voraussezen. Diese Kenntnis muß er hauptsächlich von dem Philosophen erlernen. Indessen wollen wir hier, weil es ohne Weitläuftigkeit geschehen kann, die Hauptpunkte dieser Sache, ihm zum Nachdenken anführen.

Die Leidenschaften sind im Grunde nichts anderes, als Empfindungen von merklicher Stärke, begleitet von Lust oder Unlust, aus denen Begierd, oder Abscheu erfolget. Sie entstehen allemal aus dem Gefühl, oder der undeutlichen Vorstellung solcher Dinge, die wir für gut, oder bös halten. Ganz deutliche Vorstellungen haben keine Kraft das Gemüth in Bewegung zu sezen; was das Herz angreifen, und die Empfindsamkeit reizen soll, muß der Vorsteliungskraft viel auf einmal zeigen, und der leidenschaftliche Gegenstand muß im Ganzen gefaßt werden; (*)^[164] wir müssen darin auf einmal viel gutes, oder schlimmes zu sehen glauben; die Menge der darin liegenden Dinge muß uns hindern, die Aufmerksamkeit auf einzele Theile zu richten, und ihn zum Gegenstand der Betrachtung zu machen. Wer eine Sache zergliedert, ihre Theile einzeln betrachtet, und folglich untersucht, wie sie beschaffen ist, der fühlt nichts dabey; sollen wir fühlen, so muß die Aufmerksamkeit nicht auf die Betrachtung der Sache, oder auf ihre Zergliederung, sondern auf die Würkung, die sie auf uns hat, gerichtet seyn. Die leidenschaftlichen Gegenstände, gleichen jenem, von einem Seythischen König seinen Söhnen zum Denkbild vorgestellten Bündel von Stäben; ihre Stärke liegt in der Vereinigung des Einzelen, und sie sind leicht zu zerbrecheu, wenn man jeden besonders herausnihmt.

Darum muß die Einbildungskraft das meiste zur Leidenschaft beytragen. Denn von ihr kommt es, daß bey jeder gegenwärtigen etwas lebhaften Empfindung eine große Menge andrer damit verbundener <S. 694 / PDF 116> Vorstellungen zugleich rege werden. Ihr ist es vornehmlich zuzuschreiben, daß ein Mensch, der gegen einen andern Feindschaft im Herzen heget, durch eine sehr geringe aufs neue von ihm erlittene Beleidigung in hestigen Zorn gerahtet. Bey dieser Gelegenheit bringt seine Einbildungskraft ihm alle vorhergegangene Beleidigungen, allen ihm bisher von seinem Feinde verursachten Verdruß, auf einmal wieder ins Gedächtnis; und insgemein stellt er sich auch, da eine lebhafte Einbildungskraft erfindrisch, leichtgläubig und ausschweifend ist, alles, was er etwa noch künftig von diesem Feind möchte zu leiden haben, als schon gegenwärtig vor. Diese große Menge von Vorstellungen, deren jede etwas wiedriges hat, würket nun auf einmal, und bringet einen heftigen Zorn, mit Rachsucht begleitet in dem Herzen des Beleidigten hervor. Auf eine ähnliche Weise entstehen alle Leidenschaften. Dieses dienet also zuerst zur Beantwortung der Frage, wie Leidenschaften zu erweken seyen. Nämlich es geschiehet durch eine lebhafte Schilderung leidenschaftlicher Gegenstände, besonders, wenn die Phantasie dabey erhizt wird. Wer uns in Furcht sezen will, muß wissen die Gefahr eines uns drohenden Uebels dergestalt abzubilden, daß wir sie als gegenwärtig und uns von allen Seiten drohend fühlen: und so muß für jede zu erwekende Leidenschaft der Gegenstand, der sie verursachet, geschildert werden. Dieses Mittel haben die redenden Künste am vollkommensten in ihrer Gewalt, weil sie alle möglichen Arten der Vorstellungen erweken können: aber der Künstler muß dabey auf die höchste Sinnlichkeit der Vorstellungen bedacht seyn; muß das Abwesende, als gegenwärtig, das Ferne, als nahe, das Abstrakte, als körperlich und die äußern Sinnen rührend, vorstellen können. Es giebt keine Leidenschaft, deren Gegenstand die Beredsamkeit und Dichtkunst nicht völlig in ihrer Gewalt haben. Vor allen andern Künsten haben sie dieses voraus, daß sie bey jeder vorkommender Gelegenheit, da Leidenschaften zu erweken sind, die Mittel dazu, ohne vorhergegangener Veranstaltung bey der Hand haben.

Die zeichnenden Künste können uns auch viel leidenschaftliche Gegenstände höchst lebhaft vor Augen stellen. Alles was in den verschiedenen Charakteren und in den sittlichen Eigenschaften der Menschen zur Erwekung der Ehrfurcht, der Liebe, des Vertrauens, des Mitleidens, oder der Verachtung und des Hasses liegt, haben sie in ihrer Gewalt. Der Mahler insbesonder kann fast jeden leidenschaftlichen Gegenstand in der leblosen und sittlichen Natur, und auch gewissermaaßen in der unsichtbaren Welt abbilden. Aber diese Mittel Leidenschaften zu erweken, erfodern mehr Veranstaltungen, als jene die in der Gewalt der redenden Künste sind. Sie dienen also hauptsächlich bey öffentlichen Gelegenheiten, durch Erwekung der Leidenschaften, den Zwek der Feyerlichkeiten desto sicherer zu erreichen.

Die Musik hat außer der Schilderung leidenschaftlicher Aeußerungen, wovon sogleich besonders wird gesprochen werden, nur wenige leidenschaftliche Gegenstände in ihrer Gewalt, weil ihr eigentliches Geschäft in dem Ausdruk der Empfindung selbst, nicht in der Schildrung der Gegenstände besteht. Doch kann sie überhaupt Pracht, Feyerlichkeit, Lerm und Verwirrung, ingleichen etwas von sittlichen Charakteren ausdrüken, und also dadurch die Leidenschaften rege machen.

Aber die Gegenstände, in denen wir in Rüksicht auf uns selbst gutes oder böses sinnlich erkennen, sind nicht die einzigen Mittel den Menschen in Leidenschaft zu sezen; sie werden noch schneller rege, wenn wir ihre Aeußerungen an andern wahrnehmen. Menschen, die wir leiden sehen, erweken unser Mitleiden, und freudige Menschen machen auch uns fröhlich, so wie der Schreken den wir in andern wahrnehmen, auch uns erschrekt, ob uns gleich die Ursache desselden unbekannt ist. Darum sind lebhafte Schilderungen der Leidenschaften in ihren verschiedenen Aeußerungen, auch sehr kräftige Mittel dieselben Aufwallungen in uns hervorzubringen.

Der Künstler muß demnach jede Leidenschaft in ihren Aeußerungen und Würkungen genau kennen, und auf das lebhafteste zu schildern wissen. Wir haben aber von der Schilderung, oder dem wahren Ausdruk der Leidenschaften, diesem zweyten Mittel sie zu erweken, bereits anderswo gesprochen. (*)^[165] Die redenden Künste haben die meisten, aber nicht immer die kräftigsten Mitttel zu diesen Schilderungen in ihrer Gewalt. Wenn gleich der Dichter die Angst eines nahe zur Verzweislung gebrachten Menschen umständlicher, als jeder andre Künstler schildern kann; so ist doch das, was er uns sagt, nicht so allgewaltig erschütternd, als die äußerlichen Würkungen dieser Leidenschaft, die die zeichnenden Künste durch Gesichtszüge, Stellung und Bewegung aus-<S. 695 / PDF 117>drüken können. Unter allen Künsten aber scheinet die Musik hiezu die größte Kraft zu haben, weil sie das körperliche Gefühl und das System der Nerven am stärksten angreift. Was kann fürchterlicher seyn, als ein rechtes Angstgeschrey, das die Verzweiflung aus einem Menschen erpreßt? Dieses kann die Musik nicht nur vollkommen nachahmen, sondern durch die Harmonie und erschreklich ins Gehör reißende Töne der Instrumente noch verstärken. Man hat deswegen zu allen Zeiten und mit Recht der Musik vorzügliche Kraft zur Erwekung der Leidenschaften, durch den starken Ausdruk derselben zugeschrieben. Eine überwiegende Kraft aber kann das Schauspiel haben, wenn es mit so guter Ueberlegung eingerichtet ist, daß alle Künste zugleich ihre Würkung darin thun.

Die beyden Mittel die Leidenschaften zu erweken, können durch Nebenumstände, wodurch die Einbildungskraft recht erhizt wird, einen besondern Nachdruk bekommen. Es kommt wie bereits angemerkt worden, zur Verstärkung der Leidenschaften sehr viel hierauf an; denn auch ein an sich schwacher Gegenstand bekommt durch die Mitwürkung einer lebhaften Phantasie oft eine bewundrungswürdige Stärke. Ein gewisser Virtuose hat mir gestanden, daß er in seinem Leben nie so stark gerührt worden, als damals, da er in Rom in der Peterskirche ein sogenantes Miserere mit aller möglichen Feyerlichkeit hat singen gehört; obgleich die Musik in Absicht auf den Ausdruk gar nichts vorzügliches gehabt; die größte Kraft kam von der Menge der Stimmen, von der Feyerlichkeit der Versammlung und andern außer der Musik liegenden Umständen. Man wird allemal merken, daß ein Schauspiel weit stärker rühret, wenn Logen und Parterre recht angefüllt, als wenn sie halb leer sind; und gar ofte kann eine Kleinigkeit, die einen einzeln Menschen wenig rühren würde, in einer großen Versammlung erstaunliche Bewegung machen. Der an sich geringe Umstand, daß M. Antonius bey der Leichenrede auf den Cäsar das blutige Gewand des ermordeten Diktators dem Volke vorzeigte, hat Rom um seine Freyheit gebracht. Es wäre aber unmöglich alle Veranlassungen und Umstände, wodurch die Phantasie der Empfindung zu Hülfe kömmt, zu beschreiben. Der Künstler muß ein Kenner der Menschen seyn, und bey jeder Gelegenheit dessen schwache Seite zu finden wissen.

Dieses ist sowol bey der Bearbeitung der Werke der Kunst, als bey der Gelegenheit, wo sie gebraucht werden, in Betrachtung zu ziehen. Der Redner muß nicht nur darauf sehen, daß seine Materie zu Erwekung der Leidenschaften richtig gewählt sey, das besondere des Ausdruks, die Figuren der Rede, ihr Ton, und der mündliche Vortrag, dies alles muß durchgehens leidenschaftlich seyn: kann nun mit diesem noch bey Haltung der Rede jeder Umstand mit Feyerlichkeit verbunden, und die Menge der Zuhörer zum voraus in besondere Erwartung gesezt werden; so hat der Redner sich eine völlige Würkung von seiner Rede zu versprechen. In Absicht auf das Leidenschaftliche im Ton, im Ausdruk und in den Figuren der Rede, kann Cicero als ein vollkommenes Muster vorgestellt werden. Will er Mitleiden erweken, so stimmt in seinem Vortrag alles auf Rührung überein; er weiß allemal die zärtlichsten und kläglichsten Ausdrüke zu wählen, und braucht sehr rührende Figuren; will er Zorn erregen, so ist gleich alles dieses umgekehrt; er spricht mit Entrüstung, weiß den Personen und Sachen, gegen die er den Zuhörer aufbringen will, die verhaßtesten Namen zu geben, und Figuren der Rede, die geschikt sind die Gemüther aufzubringen, am rechten Ort aufzuhäufen.

Auf eine ähnliche Weise muß jeder Künstler verfahren. Bey dem Mahler müssen die Behandlung, der Ton der Farben, die Anordnung, und vornehmlich die Wahl der zufälligen Umstände, mit der Art des leidenschaftlichen im Inhalt genau übereinstimmen. Ein trauriger Inhalt muß auch mit traurigen Farben gemahlt werden, und die Anordnung muß schon etwas finsters haben. Ich habe irgendwo ein Gemählde gesehen, worauf die Andromeda mit fürchterlichen und schon Schauder erwekenden Felsen umgeben war; aber zwischen denselben war eine Aussicht auf das Land, da man ein paar Figuren in sehr jammernder Stellung erblikte, welches die Vorstellung des Unglüks, das diese Person betroffen, um ein merkliches verstärkte.

So muß auch in der Musik der klägliche, oder fröhliche Gesang von einer schweeren und eindringenden, oder von einer reizenden Harmonie unterstüzt, und von Instrumenten, die sich zum Ausdruk am besten schiken, aufgeführt werden. Und die Spieler müssen sanft, lebhaft, oder wild spielen, so wie der Inhalt es erfodert.

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Am wichtigsten aber sind zur Unterstüzung des leidenschaftlichen Inhalts die äußern Veranstaltungen, unter welchen das Werk der Kunst seine Würkung thun soll. Die Anordnungen der Feste und Feyerlichkeiten, dazu die Werke der schönen Künste gebraucht werden, erfodern einen Mann von grosser Kenntnis und Geschmak; denn das was er dabey verorduet, giebt jenen Werken unstreitig den größten Nachdruk, oder benihmt ihnen ihre Kraft. Der geringste Umstand kann alles verderben oder kräftig machen. Wie ofte wird nicht in den Opern eine an sich rührende Scene entweder durch ungeschikte Verzierungen, oder durch ein kleines Versehen einer Nebenperson, so gar durch etwas in der Kleidung lächerlich? Die Mängel in den Veranstaltungen der Feyerlichkeiten sind unstreitig die schwächeste Seite in Absicht auf den gegenwärtigen Zustand der schönen Künste in Europa. Diese Veranstaltungen sind insgemein so, daß sie die Würkung der schönen Künste eher hemmen, als befördern. Es ist augenscheinlich, um nur eines einzigen Beyspiels zur Erläuterung dieser Anmerkungen zu erwähnen, daß an gewissen Orten, wo es Mode geworden, daß die vornehmsten im schlechtesten Anzug und beynahe mit Nachtmüzen in die Kirche kommen, unendlich weniger Aufmerksamkeit auf den Vortrag des geistlichen Redners gewendet wird, als da, wo alles bis auf die Kleidung feyerlich ist. (†)^[166] So viel sey hier von Erwekung und Verstärkung der Leidenschaft überhaupt gesagt.

Man kann schon hieraus auch das Wichtigste, was zu Besänftigung und Stillung, oder Hemmung derselben anzumerken ist, abuehmen.

Da die Leidenschaft aus einer schnellen Vereinigung des vielfältigen Guten, oder Bösen entsteht, das die etwas erhizte Einbildungskraft in dem Gegenstand derselben sieht; so ist der unmittelbareste Weg zu verhindern, daß ein Mensch nicht in Leidenschaft gerathe; die deutliche Entwikelung des Einzelen, das in dem leidenschaftlichen Gegenstand liegt. Dieses war der Hauptkunstgriff der stoischen Philosophen, wie aus unzähligen Stellen der Betrachtungen des fürtreflichen Kaysers Marcus Aurelius zu sehen ist. Denn da es die Hauptbeschäftigung dieser philosophischen Schule war, die Leidenschaften, wo möglich zu vertilgen, so ist leicht zu erachten, daß sie die besten Mittel zu diesem Zwek zu gelangen werden entdekt haben.

Dieses Mittel ist fürnehmlich den redenden Künsten vorbehalten. Nur sie können den leidenschaftlichen Gegenstand so vorstellen, in solche Theile auflösen, daß er nichts reizendes mehr zeiget; sie können die Sachen, die ihrem äußern Scheine nach liebens- oder hassenswürdig, erfreulich, oder fürchterlich sind, nach ihrer innern Beschaffenheit so entwikeln, daß alles Leidenschaftliche darin verschwindet. So hat Cyneas dem Pyrrchus gezeiget, wie die Vorstellung von der Herrlichkeit der Eroberungen verschwindet, wenn man die Sachen näher betrachtet, (*)^[167] und so hat auch Sokrates dem Alcibiades den Stolz, den ihm die vermeinte Wichtigkeit seiner Güter eingeflößt hatte, gezähmet.

Aber man muß dieses Mittel mit Vorsichtigkeit gebrauchen; denn es ist selten rathsam, sich einer vorhandenen Leidenschaft geradezu zu wiedersezen. Man gießet dadurch insgemein nur Oel ins Feuer. Besser ist es, daß man, auf Sokratische Art, sich anstelle, als ob man ihr nachgebe, indem man auf eine schlaue Art, durch allmählige Entwikelung der phantastischen Vorstellungen ihr Fundament untergräbt. Was vorher von der überlegten Wahl des Tones, des Ausdruks und der Nebenumstände, zur Erhitzung der Einbildungskraft, angemerket worden, davon gilt hier das Gegentheil. Ein kalter, gleichgültiger Ton, lindernde Ausdrüke und alles, was besänftigend ist, wird hier von dem Redner angewandt. Ueberhaupt muß man mit einem in Leidenschaft gesetzten Gemüth nicht geradezu streiten. Allenfalls muß man, wenn dieses nöthig scheinet, sehr kurz und nachdrüklich sprechen. Unter den Reden, welche die an den erzürnten Achilles abge-<S. 697 / PDF 119>schikten Fürsten halten, hat in der That der unberedte Ajax das beste gesagt. (*)^[168]

Es giebt allerdings auch Fälle, wo die Leidenschaften geradezu durch Machtsprüche völlig gehemmt werden. So läßt Virgil die Wuth der Winde durch den Neptun stillen. Dieser erhebt das Haupt aus dem Wasser, und ruft den tobenden Winden die mächtigen Worte zu:

Tantam vos generis tenuit fiducia vestri?
Jam coelum terramque, meo sine numine, venti
Miscere & tantas audetis toll ere moles.
Quos ego? —

Aber dazu gehöret ein völlig überwiegendes Ansehen des Redners. So war auch das, dessen sich in der Noachide Raphael gegen die Giganten bediente. Noah hatte durch die krästigsten Vorstellungen ihre Wuth nicht besänftigen können. Aber als Raphael ihrer einige angetroffen, redete er sie mit einer Hoheit, die sie gleich in Erstaunen sezet, so an:

Seyd ihr noch hier? — Der Herr, der das Schiksal
Euern Ungott beherrscht — gebeut euch,
Euch gebeut er, den Selaven Adramelachs und Satans,
Hundert Balken und dreymal so viel Bretter und Dielen
Von dem geradesten Gopher, gesägt, gezimmert, geglättet,
Vor die Pforte, die von den Engeln bewacht wird, zu bringen.
Murret ihr unter der Bürde, so will ich den Eichbaum zerspalten u. s. w. (*)^[169]

Diese Rede machte sie plözlich zahm.

Es ist vorher gesagt worden, daß das Mittel die Leidenschaften durch deutliche Entwiklung des Gegenstandes derselben zu stillen, vorzüglich den redenden Künsten eigen sey. Wir müssen aber anmerken, daß doch auch die zeichnenden Künste es bisweilen in ihrer Gewalt haben. Ein Mahler könnte z. B. einem Jüngling, der von nichts, als von Schlachten träumet, den Muth durch folgende Vorstellung kühlen. Das Gemählde stellte auf dem Hauptgrund einen äußerst lebhaften Scharmüzel vor, dergleichen Rugendas so schön gemahlt hat. Die Erfindung könnte so seyn, daß sie sogleich den jungen Krieger ins Feuer sezte. Auf einem etwas großen Vorgrund, den ein beträchtlicher Schatten etwas verdunkelt, könnten verschiedene verwundete vorgestellt werden, die theils an ihren Wunden sterben, theils unter den Händen und den Messern der Wundärzte sind. Einem Mahler der Ersindung und Geist genug hat, dabey einen kräftigen Ausdruk der Zeichnung bestzt, würde es nicht schweer werden, diese schrekliche Scene des Vorgrundes so vorzustellen, daß dem muthigsten Krieger die Lust zum Streit vergienge. So hat Hogarth in einer Folge von Zeichnungen erst die Reizungen der Wollust und allmählig die häßlichen Folgen derselben auf eine Weise vorgestellt, die die stärksten Wallungen des Geblüthes stillen kann.

Ein anderes Mittel die Leidenschaften zu stillen, das allen Künsten gemein ist, besteht darin, daß man gerad entgegengesezte Bewegungen in dem Gemüth rege mache; die Kühnheit und den Zorn durch Furcht, die Zaghaftigkeit durch Muth hemme. Hierüber brauchen wir uns nicht weiter einzulassen, da von Erwekung der Leidenschaften hinlänglich gesprochen worden.

Alles, was hier angemerkt worden, dienet blos zur Beantwortung der Frage, wie das izt ruhige Gemüth in Leidenschaft zu setzen, oder das aufgebrachte zu besänftigen sey. Izt kommen wir auf die zweyte Frage, wie das Gemüth von herrschenden Leidenschaften zu heilen sey, oder wie diese ihm eingepflanzt werden sollen. Jedermann weiß, daß einige Menschen zu verschiedenen Leidenschaften so geneigt sind, daß sie die Kraft derselben bey jeder gegebenen Gelegenheit fühlen; sie liegen gleichsam schlafend in den Gemüthern, und erwachen bey geringer Reizung. schnell auf. So wird der Ehrgeizige, so bald er die Gelegenheit sich vorzüglich zu zeigen nur erblickt, sogleich ins Feuer gesezt, und der Rachgierige entbrennt bey der geringsten Beleidigung. Im Gegentheil giebt es Gemüther, die zu gewissen Leidenschaften nicht die geringste Anlage zu haben scheinen. Man trifft Menschen an, deren Stirn und Wangen in ihrem Leben nie schamroth worden sind.

Es ist eine sehr wichtige Frage, wie durch die schönen Künste, die Gemüther für gewisse Gegenstände fühlbar, und für andre weniger empfindsam gemacht werden können.

Wenn man bedenkt, wie allgemein es ist, daß die Menschen die Neigungen und Leidenschaften ihrer Nation und ihres Standes annehmen; daß derselbe Mensch, der unter einer sanfmüthigen, oder ehrsüchtigen, oder rachgierigen Nation erzogen ist, eben so wird, wie die andern sind; unter einer andern Nation aber wild, ohne Empfindung der Ehre, oder sanftmüthig worden wäre; so scheinet es ent-<S. 698 / PDF 120>schieden zu seyn, daß jede Leidenschaft jedem Gemüth könne eingepflanzt, und daß jedes von jeder Leidenschaft, wenigstens bis auf einen gewissen Grad könne gereiniget werden. Nur müste hiebey, wenn die Frag aufgeworfen wird, wie eben diese Würkung durch die schönen Künste zu erhalten sey, dasjenige, was von der mechanischen Würkung des Clima abhängt, von den andern Ursachen abgesondert werden.

Man siehet, ohne sich in schweere Untersuchungen einzulassen, wie die Gemüther der Menschen zu gewissen leidenschaftlichen Empfindungen allmählig gestimmt, und geneigt gemacht werden. Wer das Unglük hat unter geizigen, oder rachsüchtigen Leuten auferzogen zu seyn, hat auch das Vorurtheil eingesogen, daß der Besiz des Geldes, der höchste Wunsch des Menschen seyn, und daß man nie eine Beleidigung verzeihen müsse. Daraus läßt sich schließen, wie durch die schönen Künste die Gemüther zu Leidenschafteu können geneigt werden. Da sie den gemeinen Vorstellungen, die wir auch in dem täglichen Leben haben könnten, mehr Lebhaftigkeit und mehr Kraft geben, so müßte man solche Werke der Kunst, die zu Tilgung oder Erwekung, gewisser Leidenschaften eingerichtet sind, täglich genießen. Pythagoras hielt seine Schüler an, alle Morgen und Abend durch die Musik gewisse Empfindungen in sich zu erregen, und der berühmte Pensilvanier Fränklin, einer der größten und feinesten Köpfe unsrer Zeit, meldet in einem Schreiben, einem seiner Freunde, der ihm in Noten gesezte Lieder geschikt hatte, daß er davon gute Würkung zu Beförderung der Mäßigung und Liebe zur häuslichen Sparsamkeit erwarte. (†)^[170] In großen Städten, wo täglich dramatische Schauspiele aufgeführt werden, könnten diese dazu gebraucht werden.

Ueberhaupt also ist hier zu merken, daß durch eine allgemeine Ausbreitung und den täglichen Gebrauch solcher Werke der Beredsamkeit und Dichtkunst, die Vorstellungen und Urtheile, die eigentlich die Grundlagen gewisser Neigungen ausmachen, lebhaft und eindringend vorgetragen sind; darin leidenschaftliche Gegenstände und die Leidenschaften selbst, mit empfehlenden, oder warnenden Zügen begleitet, kräftig geschildert werden, als gewisse Mittel können angesehen werden, Neigungen und Leidenschaften zu zeugen, oder aus den Gemüthern zu verbannen. Wenn die Jugend, die von nichts, als der in Kriegesdiensten zu erwerbenden Ehre sprechen hört, und nichts, als dahin abziehlende Bücher zu lesen bekommt, von dieser Art Ehrbegierde entflammt wird, und wenn das anhaltende Lesen etwas schwärmerischer Andachtsbücher, die Leute zu Pietisten macht, wie die Erfahrung beydes hinlänglich lehret; so kann man daher denselben Schluß auf jede andere Neigung und Leidenschaft machen, wenn ähnliche Mittel gebraucht werden.

Und so können auch die andern Künste zu gleichem Zwek dienen. Indem sie leidenschaftliche Gegenstände und Leidenschaften selbst kräftig schildern, erweken sie allemal in uns gewisse daher entstehende Empfindungen, und verstärken dadurch allmählig unser Gefühl der Zuneigung, oder Abneigung; denn es ist offenbar, daß wir endlich herrschende Neigung oder Abneigung für solche Gegenstände bekommen, die wir ofte mit Vergnügen oder mit Schmerz, Unwillen oder Ekel empfunden haben. Von allen Werken der Kunst scheinen die Lieder in dieser Absicht die größte Kraft zu haben, wie an seinem Ort umständlicher angemerkt worden ist. (*)^[171] Wie das Lächerliche hiezu diene, ist bereits gezeiget worden. (*)^[172]

Schriften und andere Werke des Geschmaks, die besonders darauf abziehlen, die Menschen zu heilsamen Leidenschaften zu reizen, oder schädliche zu schwächen, verdienen die höchste Achtung von einer ganzen Nation. Wie unendlich würde nicht die Erziehung erleichtert werden, um nur einen Fall des Nuzens solcher Werke anzuführen, wenn man Schriften bey der Hand hätte, worinn die wahre Ehre, die Liebe zum allgemeinen Besten, und jede zur allgemeinen und besondern Glükseeligkeit abziehlende Leidenschaft eben so reizend vorgestellt würde, als die Wollust, in so manchem Werke des Wizes geschildert wird? Wann anstatt blos lustiger oder wiziger Lieder, eben so angenehme zu jener höhern Absicht dienende, überall ausgebreitet wären? Was <S. 699 / PDF 121> für ein leichtes Werk würde es alsdenn nicht seyn, die Gemüther der Jugend von dem schädlichen der Leidenschaften zu reinigen, und das heilsame derselben zu verstärken? Fürnehmlich aber würde diese große Würkung alsdenn dadurch erhalten werden; wenn die Gesezgeber die Sitten und Gebräuche ihrer Völker zum öffentlichen und Privatgebrauch solcher Werke, besonders zu lenken suchten. Mit welcher Begierde siehet man nicht die Menschen in öffentliche und Privatconcerte laufen, und wie nüzlich würden diese nicht seyn, wenn da von Sängern, die den Ausdruk in ihrer Gewalt haben, anstatt der Concerte, die insgemein nichts, als ein künstliches Geräusche vorstellen, Lieder, wie die, von denen wir so eben gesprochen, abgesungen würden?

Aristoteles sagt, das Trauerspiel diene durch Erwekung des Mitleidens und Schrekens, die Gemüther von dergleichen Leidenschaften zu reinigen; aber er erkläret sich nicht, auf was Art dieses geschehe. Es scheinet natürlicher zu seyn, daß der, der ofte zum Mitleiden bewogen wird, dadurch weichherzig, und wer öfters in Schreken gesezt wird, furchtsam und schrekhaft werde. Also würde das Gemüth durch die Tragödie von Härte, Grausamkeit und Verwegenheit gereiniget werden. Hievon aber wird anderswo gehandelt werden. (*)^[173]

Die Untersuchung der Frage, wie durch die schönen Künste die Gemüther zu Leidenschaften können geneigt gemacht, oder gegen dieselben verwahrt werden, leitet uns natürlicher Weise auf den zweyten Hauptpunkt dieses Artikels, der die Behandlung und Schilderung derselben betrift, weil, wie vorher angemerkt worden, eben dadurch jener doppelte Zwek am besten erreicht wird.

Man fodert von jedem Künstler, daß er die Leidenschaften nicht nur nach ihrer wahren Natur und in ihren verschiedenen Aeußerungen, sondern auch nach ihren guten und bösen Würkungen, zu schildern wisse. Die wichtigsten Werke der Kunst betreiben vornehmlich dieses Geschäft. Das Heldengedicht und das Trauerspiel beruhen fast ganz darauf.

Getreue zugleich aber lebhafte Schilderungen der Leidenschaften, nach den verschiedenen Graden ihrer Stärke, von den ersten Regungen an, wodurch sie entstehen, bis auf den höchsten Grad ihres vollen Ausbruchs und nach den mancherley Abänderungen, die von dem Charakter der Personen und den besondern Umständen, herrühren, gehören zu den wichtigsten Arbeiten des Künstlers, der vornehmlich in Absicht auf diese Verrichtung ein großer Kenner des menschlichen Herzens und ein vollkommener Mahler aller innerlichen und äußerlichen Regungen des Herzens seyn sollte.

Es wäre ein sehr vergebliches Unternehmen, wenn man das, was hiezu gehöret, in Regeln fassen wollte: wo nicht das Gemüth des Künstlers von der Natur die Leichtigkeit bekommen hat, sich selbst in jede Leidenschaft zu setzen und jeden Charakter anzunehmen, da hilft ihm kein Unterricht. Der Dichter muß, wie Milton oder Klopstok ein Engel oder Teufel seyn können, oder wie Homer mit dem Achilles wüten, und mit dem Ulysses bey den größten Gefahren kaltblütig seyn, nachdem die Umstände es erfodern. Er muß selbst alles fühlen, was er an andern schildern will. Dies ist die vorzügliche Gabe, wodurch er sich von andern Menschen unterscheidet. (†)^[174]

Freylich wird der Künstler, der mit diesem natürlichen Talent eine große Erfahrung verbindet, der die Menschen in ihren leidenschaftlichen Aeußerungen mit einem scharfen Auge fleißig beobachtet hat, der dazu noch eine philosophische Kenntnis der Tiefen des menschlichen Herzens besizet, in seinen Schilderungen noch größer seyn. Was man also über diesen Punkt dem Künstler empfehlen kann, beruhet blos auf eine genaue und äußerst aufmerksame Beobachtung der Menschen, und ein anhaltendes ganz besonderes Studium der Charaktere und Leidenschaften, welches er in den täglichen Umgange und in der Geschichte der Völker treiben kann.

Sehr selten thut ein Mensch im Guten, oder im Bösen etwas großes, daran nicht die Leidenschaften <S. 700 / PDF 122> den größten Antheil haben. So oft also der Künstler in menschlichen Handlungen das Große wahrnihmt, soll er sein äußerstes thun zu versuchen, sich selbst in die Empfindung zu sezen, in der er die Möglichkeit so zu handeln fühlet. Es giebt Fälle, wo man mehrere Tage lang zu thun hat, um sich in die wahre Lage der Sachen, in die Denkungsart, und in die Empfindungen zu sezen, deren Aeußerungen man an andern wahrgenommen hat und ehe man in sich selbst nur die Möglichkeit derselben empfindet. Darum halten so viele Menschen gewisse Thaten, die man von andern erzählt, für unmöglich; weil sie selbst die Kräfte, wodurch sie bewürkt worden, nicht zu fühlen vermögend sind. Darum werden auch nur ausserordentliche Genie, dergleichen Homer, die uns übrig gebliedenen tragischen Dichter von Athen, Milton, Shakespear, Klopstok sind, die mit der äußersten Anstrengung der Kräfte sich in alle Gemüthsfassungen sezen können, die alles empfinden wollen, was Menschen empfinden können, die sich von Stufe zu Stufe zu jeder Größe, sie sey gut oder döse zu erheben suchen, um ihren Ursprung in sich selbst zu empfinden, — nur solche Männer werden im Ausdruk aller Leidenschaften groß seyn.

Wir wollen das, was dem Künstler über den Ausdruk der Leidenschaften zu sagen ist, in eine einzige Regel zusammenfassen. Er übe sich mit dem hartnäkigsten Fleis, alles, was er auszudrüken hat, selbst wol zu empfinden, und wage sich an keine Schildrung der Leidenschaft, bis es ihm gelungen ist, sich selbst in dieselbe zu sezen. Denn es ist unmöglich Empfindungen auszudrüken, die man selbst nicht hat. (*)^[175] Nun ist es Zeit die Anwendung der seltenen Gabe jede Leidenschaft zu schildern, in Betrachtung zu ziehen.

Hier entstehet also die Frage, wie der Künstler seine Fertigkeit in lebhafter Schilderung der Leidenschaften zum besten Gebrauch anwenden, und wie er überhaupt die Werke von leidenschaftlichem Inhalt in dieser Absicht behandeln soll.

Ich kenne nur dreyerley Würkungen, die von dergleichen Werken zu erwarten sind. Sie können erstlich sehr unterhaltend und angenehm seyn; hernach auch dazu dienen, daß wir alle Leidenschaften, ihre Würkungen und Folgen kennen lernen; und endlich kann es auch geschehen, daß wir dadurch für einige Leidenschaften eingenommen, für andern aber gewarnet, oder davon abgeschrekt werden. Diese dreyfache Würkung muß der Künstler allemal bey Behandlung der Leidenschaften vor Augen haben. Wir wollen jeden dieser drey Punkte besonders betrachten.

Daß es für Menschen von einiger Empfindsamkeit eine angenehme Unterhaltung sey, Zeugen von Handlungen und Begebenheiten zu seyn, wobey die verschiedenen Leidenschaften in Würksamkeit kommen, ist eine durchgehends bekannte Sache. Selbst die Scenen, wobey die mitwürkenden Personen blos wiedrige, oder schmerzhafte Leidenschaften fühlen, gefallen uns, wenn wir außer aller Verbindung damit, bloße Zuschauer derselben sind. Die Beschreibung, oder Abbildung eines fürchterlichen Sturms; eines gefährlichen Auflaufs; einer hizigen Slacht und dergleichen mehr, haben für jeden Menschen etwas anziehendes, ob er gleich dabey Empfindungen hat, die denen ähnlich sind, welche die handelnden Personen erfahren. Es ist der Absicht dieses Werks gemäß, daß wir vor allen Dingen hier den wahren Grund dieser würklich seltsamen Erscheinung aufsuchen.

Warum sehen wir so gerne Abbildungen von Scenen, die uns höchst unangenehm wären, wenn wir uns selbst darin verwikelt fänden? Jedermann weiß, wie Lukretius dieses erkläret.

Suave mari magno turbantibus æquora ventis
A terra magnum alterius spectare laborem.
Non quia vexari quemquam est jucunda voluptas,
Sed quibus ipse malis careas quia cernere suave est. (*)^[176]

D. i. Es ist angenehm bey hohem Meere, wenn die Winde in die Gewässer stürmen, vom Lande die Noth der Menschen anzusehen. Nicht darum, daß es ein Vergnügen wäre, wenn andre geängstiget werden; sondern weil es überhaupt ergözt Ungemach zu sehen, davon wir selbst frey sind.

Im Grund erklärt der Dichter die Sache nicht. Denn es ist eben die Frage, warum das Anschauen des Ungemachs, das uns selbst nicht trift, uns vergnüge. Ich erinnere mich vom Land einen Sturm gesehen zu haben, der zwey unweit der Küste in der See befindliche Schiffe in große Noth sezte, wobey ich selbst viel Angst und Furcht empfunden, und doch lag es nur an mir, die Augen davon abzuwenden. Man geht bisweilen Scenen der Furcht und des Schrekens zu sehen, ob man gleich voraussieht, daß man selbst dabey leiden werde. Doch wird nicht leicht ein empfindsamer Mensch zum zweytenmale solche Scenen zu sehen verlangen, die würk-<S. 701 / PDF 123>lich mit einer traurigen Catastrophe, sich endigen. Wenn wir mit Begierde zusehen, wie Menschen bey einem Schiffbruch das äußerste thun, sich zu retten, so wenden wir doch gern die Augen weg, indem wir sie umkommen sehen. Da macht uns ihre Noth nicht das geringste Vergnügen.

Aus diesen Beobachtungen folget, daß der Mensch überhaupt eine Neigung hat, leidenschaftliche Scenen, sie seyen angenehm oder unangenehm, zu sehen, wenn nur dabey kein würkliches Unglük geschieht. So lange wir hoffen, oder wissen, daß die Menschen, die wir in Noth sehen, sich daraus retten werden, nebmen wir gern Antheil an allem, was sie empfinden; wir leiden gern mit ihnen; bestreben uns, sie zu retten, arbeiten und schwizen vom bloßen Zuschauen, wie sie selbst; die Hofnung, daß sie dem Uebel entgehen werden, läßt uns von den verschiedenen durch einanderlaufenden Gemüthsbewegungen, auch das Angenehme empfinden; nämlich die Würksamkeit und die Kräfte der Seele. Der erste Grundtrieb unsers ganzen Wesens ist die Begierde, Kräfte zu besizen, und sie zu brauchen. Dieser Trieb findet bey jeder leidenschaftlichen Bewegung seine Nahrung, so lange nicht eine gäuzliche Catastrophe uns der Würksamkeit beraubet, oder sie völlig hemmet.

Deswegen haben alle Leidenschaften, in so fern die Seele sich thätig dabey erzeiget, wie unangenehm sie sonst seyn mögen, etwas das uns gefällt. Indem wir aber Zeugen leidenschaftlicher Scenen sind, entstehen, wiewol in geringerem Grad, alle Bewegungen in uns, welche die darin würklich begriffenen Personen fühlen; und aus diesem Grunde gefallen uns diese Scenen, sowol in der Natur, als in der Nachahmung. Nur findet sich zwischen den würklichen und nachgeahmten Scenen dieser Unterschied, daß wir in den leztern die Catastrophe selbst noch sehen mögen, die in den Würklichen zu schmerzhaft seyn würde; weil wir dort iunner noch die Vorstellung haben, daß die Sachen nicht würklich sind.

Daher kommt es, daß man den Künstlern empfiehlet, das würkliche Unglük, womit traurige Scenen sich endigen, nicht gar zu lebhaft zu schildern, damit nicht ein blos reiner Schmerz, ohne Beymischung des Vergnügens übrig bleibe; und daß kluge Künstler überhaupt das Wiedrige in den Scenen, nicht bis zum Ekelhaften treiben, (*)^[177] welches nur Abscheu verursachen würde.

Wer also für diesen Zwek arbeitet, kann jeden leidenschaftlichen Gegenstand wählen, wenn er sich nur in Acht nimmt, die Sachen nicht zu übertreiben. Weil sonst empfindsame Menschen Aug und Ohr von seinem Gegenstand abwenden würden. Der Künstler muß wol überlegen, daß die Absicht solcher Werke dahin geht, die Gemüther eine Zeitlang in der angenehmen Würksamkeit, die aus verschiedenen Empfindungen entsteht, zu unterhalten, ohne sie durch allzuheftige Eindrüke zu ermüden, oder die Leidenschaften auf einen Grad zu treiben, wo sie anfangen uns mit Heftigkeit anzugreifen, und Verwirrung anzurichten. Solche Werke müssen auf das Gemüth die Würkung haben, welche man in Absicht auf den Körper von allen zur Gesundheit und Erhaltung der Kräfte abziehlenden Leibesübungen erwartet. Auch diese werden schädlich, wenn sie zu heftig sind. Dieses haben verschiedene neuere Dichter in Trauerspielen, wo man doch keinen andern Zwek, als eine solche Gemüthsübung entdeket, nicht wol bedacht; daher sie auf das Vorurtheil gerathen sind, sie müßten sich hauptsächlich bestreben, die Leidenschaften recht heftig zu reizen, und deswegen den Gegenständen, wodurch sie sollten erwekt werden, eine rechte Abscheulichkeit, oder eine so ausnehmende sinnliche Kraft zu geben, daß die Zuschauer recht erschüttert werden, und ihnen, wie man sagt, die Haare zu Berge stehen sollten. Wo die Leidenschaften blos zur Unterhaltung des Zuschauers, und gleichsam nur zu einer gesunden, aber angenehmen Gemüthsübung geschildert werden, da befleißige sich der Künstler einer schiklichen Mäßigung: stärkere Erschütterungen aber verspahre er auf die besonderen Gelegenheiten, wo man die Absicht hat, Gemüther von herrschenden verderblichen Uebeln zu heilen; so wie man bey ähnlichen körperlichen Umständen, den Körper auch ausserordentlich angreift.

Man kann aber bey Werken leidenschaftlichen Inhalts auch die Absicht haben andere dadurch, als durch Beyspiele, von der Beschaffenheit, von den Würkungen und den guten und bösen Folgen der Leidenschaften zu unterrichten. Wir erfahren dadurch was für unerwarteter Dinge der in Leidenschaft gesezte Mensch fähig ist; wie hoch er sich erheben und wie tief er fallen kann. Wir lernen daraus die eigentlichen Kräfte wodurch in der sittlichen Welt das meiste ausgerichtet wird, und die seltsamen und bisweilen unerwarteten Eigenschaften <S. 702 / PDF 124> der verschiedenen Gemüthsbewegungen, kennen; welches uns in den Geschäften mit andern sehr nüzlich werden kann. Ueberhaupt kann man sagen, daß der Mensch nirgend größer, auch nie kleiner erscheinet, als in dem leidenschaftlichen Zustand. Er kann darin unsre Bewundrung und unsre Verachtung verdienen, weil er da im Guten und Bösen das äußerste, dessen er fähig ist, sehen läßt. Daß die durch getreue Schilderung leidenschaftlicher Scenen zu erlangende Kenntniß der Menschen eine höchst wichtige Sache sey, bedärf keines Veweises. (*)^[178]

Dieser Zwek wird am besten durch epische und dramatische Gedichte erreicht. Die Handlungen, die dabey zum Grund gelegt werden, die Verwikelungen und Schwierigkeiten, die dabey vorkommen; die verschiedenen und ofte gegeneinander laufenden Intressen der Personen, geben dem Dichter, wenn er nur ein scharfer Beobachter und wahrer Kenner der Menschen ist, die Gelegenheit jede Leidenschaft in ihren Ursachen, in ihrem Ursprung, in den Graden und Gestalten, die sie nach dem Stand und dem Charakter jeder Personen annehmen, in ihrem Streit gegen andere und in ihren Folgen, auf das lebhaftesie zu schildern, wodurch auch seine Leser oder Zuhörer Kenner der Menschen werden können.

Aber hier kommt es auf wahrhafte und treue Schilderungen an. Man muß uns da nicht mit Hirngespinsten aufhalten. Wir müssen den Menschen in seinen Leidenschaften gerade so sehen, wie er würklich ist. Der Dichter muß die verschiedenen Umstände der Handlung und die verschiedenen Vorfälle, ingleichem die Nebenpersonen so bestimmen, daß das Spiel der Leidenschaften sich auf eine wahrhafte und natürliche nicht romantische Weise entwikele. Es ist deßwegen gut, daß die Handlung selbst nicht mit gar zu viel Vorfällen überladen sey; weil dieses der ausführlichen Schilderung der Leidenschaften hinderlich ist. Die Umstände der Handlung müssen so gewählt seyn, daß die wahre Entwiklung und die mannigsaltigen Wendungen, die jeder Leidenschaft eigen sind, in einem hellen Licht erscheinen. Fürnehmlich aber muß der Dichter sich angelegen seyn lassen, nicht nur die äußerlichen, sichtbaren Würkungen der Leidenschaften, sondern vorzüglich das Innere derselben zu schildern. Wir lernen die verzweifelnde Reue weniger dadurch kennen, daß der Mensch sich die Haare ausrauft, als, wenn der Dichter uns den inneren Zustand schildert. Gar ofte äußert sich die heftigste Leidenschaft durch wenig äußerliche Zeichen, und mancher in der Verstellung ausgelernte Hofmann fühlt bey anscheinender Gelassenheit die heftigsten Bisse der Rache, des Hasses, der Habsucht oder des Ehrgeizes. Bald jeder Mensch hat Gelegenheit das äussere der verschiedenen Leidenschaften durch seine Beobachtungen zu kennen; aber zur lebhaften Vorstellung des innern Zustandes, hat er die Hülfe eines Mahlers, wie Shakespear war, vonnöthen.

Endlich liegt dem Dichter, in Absicht auf die dritte Würkung der Werke dieser Art ob, seine Schilderungen so einzurichten, daß die Gemüther für das, was die Leidenschaften heilsames haben, geneigt, und vor dem schädlichen derselben gewarnet werden. Zu diesem Ende müssen allemal die eigentlichsten und kräftigsten Farben zu den Schilderungen gebraucht werden. So sind in der Ilias der Stolz des Agamemnons, die Hitze und der unüberwindliche Eigensinn des Achilles; im Messias die Wuth des Philo, und in Bodmers biblischen Gedichten die herrschende Gottesfurcht der Patriarchen, jedes mit solchen Farben geschildert, daß man sogleich für oder gegen diese Leidenschaften eingenommen wird. Durch solche Schilderungen wird das Schöne und Einnehmende edler und das Häßliche niedriger Leidenschaften, sogleich empfunden.

Dadurch allein, daß wir das wiedrige und ängstliche gewisser Leidenschaften, oder das angenehme, das andre haben, oft empfinden, wird das Gemüth von jenen gereiniget, und zu diesen geneigt gemacht. Wer ofte Furcht und Angst empfunden hat, wird sorgfältig, sich vor allem zu hüten, was diese höchst unangenehme Leidenschaften erweken kann. Vielleicht hat Aristoteles mit seiner oben angeführten Anmerkung über das Trauerspiel dieses sagen wollen. Man sollte allerdings denken, daß die Angst und Verzweiflung darin wir einen Menschen, über seine verübten Verbrechen sehen, und die wir alsdenn mit ihm fühlen, Eindrüke in uns machen sollten, die uns für immer, vor solchen Verbrechen zu schüzen, stark genug wären. Der Künstler soll darum in der Behandlung der Leidenschaften immer darauf sehen, daß dergleichen wichtigen Eindrüke von denselben in den Gemüthern zurük bleiben. Es ist aber nicht genug, daß er die Leidenschaften selber, so schildere, daß sie uns reizen oder abschreken; auch ihre Folgen muß er diesem Zwek gemäß heranzubringen wissen. <S. 703 / PDF 125> Den, der sich schädlichen Leidenschaften ohne Wiederstand überläßt, muß er auf eine natürliche, höchst wahrscheinliche Weise, in so nachtheilige und unglükliche Umstände gerathen lassen, daß er sich auf keinerley Weise, oder doch nur durch die äusserste Anstrengung seiner Kräfte, und nachdem er sehr viel ausgestanden hat, daraus retten könne. Auf der andern Seite muß er eben so lebhaft die Vortheile heilsamer Leidenschaften vor Augen zu legen wissen. Er muß zeigen, wie Muth und Herzhaftigkeit die besten Hülfsmittel gegen Gefahr, Großmuth die sicherste Nache gegen gewisse Feinde; Eyfer für das allgemeine Beste, der geradeste Weg zur Ehre, und wie überhaupt jede edle Leidenschaft ihre eigene Belohnung sey.

Hiezu dienet auch noch, daß solche Personen in die Handlung eingeführt werden, die entweder durch ihr Betragen, oder durch ihre Reden, jene, durch die Schilderung erwekten Eindrüke noch mehr verstärken. So wird in der Noachide der Unwillen, den wir bereits aus der Beschreibung der leichtsinnigen Wollust, welche die Einwohner in Lud beherrscht empfunden haben, durch die Vorwürfe, die Raphael ihnen deswegen macht, ungemein verstärkt.

— den Seraph
Färbete Scham im Hören und Zorn mit der Röthe des Morgens;
Strafende Worte stürzten von seinen Lippen; er sagte:
O! des Unsinns! der göttliche Geist verhauchet sein Feuer
In der Eitelkeit Dienste; da liegt die Stärke der Seele
Niedergedrukt, vertilgt der große Gedanke, die Freude
Daß der Schöpfer sie ewig erschuff. u. s. w. (*)^[179]

Durch dergleichen Mittel muß der Dichter, wo es nöthig ist, dem Nachdenken des Lesers zu Hülfe kommen, damit bey den Schilderungen der Leidenschaften die Eindrüke des Guten und Bösen unauslöschlich werden. Das Drama giebt dazu die beste Gelegenheit, und nicht selten haben die Alten mit Vortheil die Chöre desselben dazu gebraucht.

Leidenschaftlich. (Schöne Künste)

Wir haben uns in gegenwärtigen Werk dieses Worts ofte bedienet, um überhaupt etwas, das die Leidenschaften angehet, dadurch auszudrüken. So nennen wir einen Ausdruk, einen Ton, einen Gegenstand leidenschaftlich, wenn er aus Leidenschaft entsteht, oder abzielt, sie zu erweken. Der Stoff eines Werks der Kunst ist leidenschaftlich, wenn in diesem Werke Leidenschaften, oder Aeußerungen, oder Gegenstände derselben geschildert werden. Wir begreifen unter dieser Benennung auch das, was die alten Kunstrichter das παθος, pathetisch, genennt haben, in so fern sie es von dem ηθος, von dem sittlichen unterscheiden. (*)^[180]

Leitton. (Musik.)

Man kann dieses Wort füglich brauchen, um in der Musik einen solchen Ton zu bezeichnen, der das Gehör natürlicher Weise, auf einen andern Ton leitet, oder das Gefühl desselben zum voraus erwekt. So leitet im aufsteigenden Gesang die große Septime natürlicher Weise in die Octave; weil jeder fühlt, daß sie nun nothwendig folgen müsse. Es giebt in der Musik mehrere Töne von dieser Art; der vornehmste aber ist die erwähnte große Septime, die insgemein das Subsemitonium Modi, von den französischen Tonsezern ton, oder note sensible genannt wird. Wenn also in der Harmonie irgendwo anstatt der kleinen Terz, welche der Tonart, darin man ist, natürlich wäre, die große Terz genommen wird, welche meistentheils die große Septime des Tones, in den man ausweichen will, ist; (*)^[181] so ist diese der Leitton, weil sie dem Gehör die Erwartung desjenigen Tones erwekt, dessen große Septime sie ist.

Es giebt aber außer der großen Septime noch andere Leittöne, die unter dem französischen Namen ton sensible nicht begriffen sind. So ist bey jedem Hauptschluß die Dominante in dem Baß der Leitton, weil sie allemal die Erwartung des Tones, dessen Quinte sie ist, erweket. Ferner ist die kleine Septime in dem wesentlichen Septimenaccord auf der Dominante ein Leitton, weil dieselbe allezeit einen Grad unter sich in die Terz des folgenden Grundtones treten muß. (*)^[182]

Aber auch bey einer einzigen Stimme, die von keiner Harmonie begleitet wird, haben die Leittöne statt. Wann man z. B. in dem Ton C dur heraufsteiget, und auf die große Septime h gekommen ist; so muß man nothwendig von ihr auf c steigen: und so kann man im heruntersteigen, wenn man auf den Ton f gekommen ist, auf demselben nicht stehen bleiben, sondern muß noch einen halben Ton ins e herab. Eben so wird in dem Gesang nothwendig, daß auf einen Ton, der durch ein x welches der Tonart nicht <S. 704 / PDF 126> zugehört, erhöhet worden, der über ihm liegende halbe Ton folge, wie in hier stehenden Beyspielen:

Hier und in allen ähnlichen Fällen ist der erhöhete Ton ein Leitton, in den über ihn liegenden halben Ton; weil er im Grunde nichts anders, als die große Septime einer neuen Tonica ist. (*)^[183] Und so leiten auch die durch b oder [♮] erniedrigten Töne, insgemein auf den unter ihnen liegenden halben Ton, wie hier:

Denn sie sind im Grunde die kleinen Septimen der Dominanten des Tones, dahin man gehen will, und müssen in die Terz der neuen Tonica treten.

So kann man auch, wenn man von einem Ton aus allmählig, oder durch einen Sprung um vier ganze Töne, oder den so genannten Tritonus (*)^[184] gestiegen, oder gefallen ist, auf demselben nicht stehen bleiden; sondern man muß nothwendig im ersten Fall noch einen Grad über sich, im andern aber einen Grad unter sich gehen.

Und weil durch die Umkehrung der Tritonus zur kleinen Quinte wird; so muß auch diese derselben Regel folgen; so daß man nach dem Aufsteigen um ein kleine Quinte nothwendig wieder einen halben, oder ganzen Ton, (nach Beschaffenheit der Tonart) zurüktreten, im Fallen aber um einen halben Ton wieder steigen muß.

Alle diese Fälle werden durch das, was von den Ausweichungen gesagt worden ist, hinlänglich erklärt.

In der Phrygischen Tonart aber leidet diese Regel eine Ausnahm, wenn man durch das Heruntersteigen um eine kleine Quinte auf die Tonica kommt; denn da muß man nothwendig stehen bleiben.

So kann man auch nach dem Absteigen auf eine kleine Quinte stehen bleiben, wenn man einen halben Schluß auf derselben macht;

Weil in diesem Fall der lezte Ton die reine Quinte des Grundtones ist, und folglich beruhiget.

Hier verdienet noch angemerkt zu werden, daß der Discantschluß in dieser Tonart, indem die große Septime, anstatt der ihr natürlichen kleinern, als ein Leitton in die Octave genommen worden ist, zum Gebrauch der sonst verdächtigen großen Sexte Gelegenheit gegeben habe; da nämlich der Schluß anstatt so zu stehen;

auf diese Weise gemacht worden.

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Ueberhaupt also kann man sagen, daß alle Töne, die gegen den würklich vorhandenen, oder von dem Gehör schon zum voraus gefühlten Grundton dissoniren, Leittöne sind, von denen man nothwendig, durch herauf oder beruntertreten um einen Grad, in die Consonanz kommen muß.

Licht. (Mahlerey.)

Der Mahler, dem daran gelegen ist, alles was zur Kunst der Farbengebung gehört, gründlich zu erkennen, hat über die Beschaffenheit und Würkungen des Elements, wodurch uns die Körper sichtbar werden, verschiedene Beobachtungen zu machen, die er ohne Nachtheil der Kunst nicht vernachläßigen kann. Wir wollen die wichtigsten davon hier auseinandersetzen, und dem Künstler das weitere Nachdenken darüber, und die Anwendung dessen, was er dadurch zum Behuf der Kunst lernen wird, anheim stellen.

Zuvoderst muß das Licht, als die Ursache der Farben angesehen werden; weil kein Körper Farbe zeiget, als in so fern Licht auf ihn fällt. Der Gegenstand also, oder der Theil desselben, der des Lichts völlig beraubet ist, muß nothwendig schwarz scheinen, von welcher Art sonst seine Farbe am Licht sey. Der Körper sey roth, gelb oder blau, so bald einem seiner Theile das Licht völlig benommen ist, wird derselbe Theil schwarz.

Daraus folget auch, daß die Stärke des Lichts die Farbe eines Gegenstandes verändere; zwar nicht die Art der Farbe, aber ihre Höhe. Roth bleibt immer roth, so lang ein merkliches Licht darauf fällt; aber bey jeder Veränderung der Stärke des Lichts verändert sich dieses rothe, und wird heller, oder dunkler. Nur das allerhöchste wieder apprellende Licht, ändert die Farbe ganz und macht die Stelle, wo es auffällt, weiß, die Farbe des Körpers mag seyn, von welcher Art man wolle.

Dieses sind bey der Farbengebung höchstwichtige Säze, weil die wahre Haltung jedes Gegenstandes aus dieser Würkung des Lichts entstehet. Um diese Fundamentallehre in völlige Deutlichkeit zu sezen, müssen wir hier eine kleine Ausschweifung machen.

Es wird in der Naturlehre gezeiget, daß man sich das Sonnenlicht, welches auf den Erdboden fällt, als gerade und einander parallellaufende Linien vorstellen könne, und daß die Stärke des Lichts auf jeder Stelle, aus dem Abstand der Punkte in welchen zwey nächst aneinander liegende Linien auffallen, könne geschäzt werden. Dieses vorausgesezt stelle man

sich in dieser Figur die geraden parallellaufenden Linien a A, 1 I, 2 II u. s. f. als Strahlen des Sonnenlichtes vor, und a b sey eine gefärbte Linie, z. B. ein rother Faden, der die Lichtstrahlen in rechten Winkelu durchschneidet; b c ein Faden von derselbigen Farbe, der die einfallenden Strahlen schief durchschneidet; A, I, II, B aber ein Faden von derselben Farb in einen Zirkelbogen gekrümmet.

Das bloße Auschauen der Figur zeiget, daß über der ganzen Länge des Fadens a b, das Licht in gleicher Stärke verbreitet sey; weil die Punkte a 1, 1 2, u. s. f. in welchen die Strahlen auffallen, durch die ganze Länge der Linie gleich weit von einander abstehen. Darum wird der Faden a b in seiner ganzen Länge dieselbe Farbe zeigen. Eben so siehet man, daß auf dem Faden b c das Licht auch durch seine ganze Länge gleich ist; weil die Punkte c 1′, 1′ 2″ u. s. f. ebenfalls durch die ganze Länge der Linie b c gleich weit aus einanderstehen. Also wird auch dieser Faden durchaus einerley Farbe haben; aber sie wird eine andre Schattirung haben, als die Farbe des Fadens a b, weil das Licht, das auf den Faden b c fällt, um so viel schwächer ist, <S. 706 / PDF 128> als das, was auf a b fällt, um so viel als die Linie c 1′ länger ist, als die Linie a 1. Der Faden b c wird also ein dunkleres Roth haben, als der Faden a b.

Mit dem Faden A I B, verhält es sich ganz anders. Man siehet aus der Figur, daß die Stärke des Lichts sich in jeder Stelle verändert; denn bey B fallen die Strahlen näher aneinander auf den Faden, als bey A. Der Abstand der Punkte A I ist der größte, I, II, etwas kleiner, II, III, wieder etwas kleiner u. s. f. Darum ist das Licht zwischen A und I am schwächsten; zwischen I und II etwas stärker; zwischen II und III wieder etwas stärker, und so nimmt es an Stärke immer zu, bis in B, wo es am stärksten ist.

Daraus folget, daß der Faden A B auf jeder Stelle eine andre Schattirung seiner rothen Farbe habe. Bey B wird sie am hellesten seyn, und immer dunkler werden bis nach A: was aber unterhalb dem Punkt A ist, wird wegen gänzlichem Mangel des Lichts seine Farbe völlig verlieren, und schwarz scheinen.

Man stelle sich nun eine runde glatte Kugel, von welcher Farbe man wolle, vor, die von der Sonne erleuchtet wird; diese Kugel muß, vermöge der oben erwähnten Beobachtung auf der Hälfte, die erleuchtet wird, alle mögliche Schattirungen der Farbe, die sie hat, zeigen. Da wo das höchste Licht auffält, wird sie am hellesten, und da wo gar kein Licht hinfällt, wird sie schwarz seyn. Zwischen diesen beyden Stellen aber wird die eigenthümliche Farbe der Kugel auf jeder Stelle eine besondre Schattirung haben: welches nicht seyn würde, wenn man anstatt der Kugel einen flachen Teller von derselben Farbe gegen die Sonne kehrte; denn weil auf jeden Punkt des Tellers eben so starkes Licht fällt, als auf jeden andern; so bleibet die eigenthümliche Farbe des Tellers in jedem Punkt dieselbige. Also machet die, von der höchsten Stelle des Lichts bis auf den völligen Schatten, allmählig abnehmende Stärke desselben, und die daher entstehende Mannigfaltigkeit der Schattirungen der eigenthümlichen Farbe der Kugel, daß wir sie als eine Kugel, und nicht, als einen flachen Teller sehen. Daher ist klar, daß die Gestalt der Körper, in so fern sie nicht mehr durch die Umrisse kann angedeutet werden, allein von der allmähligen Schattirung ihrer eigenthümlichen Farben, durch die Stärke und Schwäche des Lichts, dem Auge fühlbar wird.

Also hat der Mahler vor allen Dingen die Würkung des stärkeren und schwächeren Lichts auf jede Farbe gründlich zu beobachten, und dabey zu bedenken, daß die Stärke des Lichts von zwey Ursachen herkomme, nämlich von der absoluten Menge desselden, da z. B. das Sonnenlicht bey etwas nebligter Luft weniger Stärke hat, als bey völlig reinem Himmel, und denn von der Lage, die jede Stelle des Körpers gegen die Richtung des Lichts hat, und wodurch es, wie aus der vorherstehenden Figur erhellet, stärker, oder schwächer wird. Die Veränderungen der Farben, die dadurch verursachet werden, müssen ihm für jeden Grad der Stärke des Lichts völlig bekannt und geläufig seyn, und er muß diesen Theil der Kunst, mit der Genauigkeit eines Naturforschers studiren, wie Leonbardo da Vinci gethan hat.

Der zweyte Hauptpunkt, den er zu überlegen hat, betrift die Natur; oder Farbe des Lichts selbst; weil auch dieses die Farbe der Körper ändert. Es giebt weißes, gelbes, blaues Licht u. s. f. Man seze, daß der Mahler in seinem Zimmer einen vor ihm stehenden Gegenstand zu mahlen habe, der blos vom Himmel, oder von dem durch die Fenster einfallenden Tageslicht, ohne Sonnenschein erleuchtet wird. Ist die Luft hell und rein, so kommt alles Licht von dem blauen Himmel; ist die Luft mit weißen Wolken überzogen, so kommt es von diesen allein: jenes blaue Licht aber giebt allen Farben der Körper einen andern Blik, als dieses Weiße. Die gelbe Farbe würde bey dem blauen Lichte der hellen Luft schon etwas grünlich werden. Darum muß der Mahler auch diesen Einflus des Lichts auf die Farben genau erforschen. Am wichtigsten ist diese Kenntnis in Absicht auf das, von gefärbten Körpern auf die zu mahlenden Gegenstände zurütgeworfene Licht; aber davon wird an einem andern Orte besonders gehandelt werden. (*)^[185]

Die dritte Betrachtung, die der Mahler über das Licht zu machen hat, ist sein Einfluß auf die Haltung und Würkung. Man sindet nämlich, daß derselbe Gegenstand, z. B. eine Gegend, bey merklich verändertem Licht auch ihr ganzes Ansehen verändert, mehr oder weniger angenehm wird, und daß sich alle darauf befindliche Dinge besser, oder <S. 707 / PDF 129> schlechter ausnehmen, das Aug reizen, oder ihm gleichgültig werden; nachdem ein stärkeres, oder schwächeres Licht darauf fällt, oder nachdem das Licht allgemein verbreitet, oder auf eine Stelle eingeschränkt ist, oder nachdem das eingeschränkte Licht in einem kleinen oder großen Winkel, von der rechten, oder linken Seite, von vorne oder von hinten, einfällt. Diese Betrachtung wird sehr weitläuftig, und der Mahler, der alle Vortheile der guten Würkung des Lichts auf das Gemähld überhaupt mit Sicherheit nuzen will, muß unglaublich viel beobachtet haben. Wir wollen nur die Hauptpunkte berühren. Einige allgemeine hiehergehörige Beobachtungen sind in dem Artikel über die Haltung bereits angeführt worden.

Auf die Würkung der Stärke und Schwäche des Lichts, muß der Mahler aufmerksam seyn: jede mahlerische Scene, sowohl in der leblosen Natur, als in der sittlichen Welt, bey hellem und dunkeln Himmel, bey Sonnenschein und an trüben Tagen, muß er mit dem überlegenden Aug eines wahren Künstlers betrachten. Je mehr er sich darin übet, je mehr Vortheile wird er entdeken, die bald das stärkere, bald das schwächere Licht dem Gegenstand giebt. So wird er finden, daß ein sehr starkes Licht, zumal wenn die Schatten nicht durch ein beträchtliches wiederscheinendes Licht erheitert werden, der Harmonie des Gemähldes schädlich ist; indem die hellen und dunkelen Stellen, in einiger Entfernung, wie abstechende Fleken aussehen. Bey gewissen Anordnungen der Gegenstände wird er gewahr werden, daß ein schwaches Licht alles matt macht, ein starkes aber eine unangenehme Zerstreuung kleiner, heller, und dunkeler Massen hervorbringt. Er wird aber wohl thun, wenn er nach dem Beyspiel des da Vinci seine Bemerkungen anfschreibt; auch bisweilen, wo er besonders gute Würkungen des Lichts wahrgenommen hat, sich derselben durch flüchtige Entwürfe versichert. Die Fälle, wie man die Gegenstände in der Natur angeordnet antrift, sind unendlich; mancher Anordnung ist ein starkes Licht vortheilhaft, da ein schwächeres bey einer andern Anordnung bessere Würkung thut. Es ist nöthig dem Mahler, der seine Kunst von Grund aus studiren will, dergleichen mannigfaltige Beobachtungen zu empfehlen, damit er nur erst sich selbst überzeuge, daß die Kunst unerschöpflich sey, und daß er täglich Gelegenheit habe, etwas Neues zu lernen.

In Ansehung der Verbreitung, oder Ausdähnung des Lichts ist zuvoderst anzumerken, daß es Scenen giebt, über welche sich das Licht von allen Seiten her gleich ausbreitet, da in andern Fällen blos von einer Seite das stärkste Hauptlicht einfällt, folglich nur eine Seite der Gegenstände trift, da die andre Seite blos von weit schwächerm wiederscheinenden Licht einige Beleuchtung bekommt. Jenes allgemein verbreitete Licht ist das Tageslicht auf freyen uneingeschränkten Pläzen, wo jeder Gegenstand sowol von oben, als von jeder Seite her, dasselbe Licht empfängt. Das eingeschränkte Licht entsteht entweder vom Sonnenschein auf freyen Pläzen, oder daher, daß die Gegenstände an einigen Seiten von Mauren, Wänden, oder Höhen so bedekt sind, daß das Tageslicht nur von einer einzigen Seite auf sie fallen kann; wie in einem Zimmer, das nur nach einer Gegend Fenster hat, oder an dem Fuß hoher Berge, und ansehnlicher Gebäude, die das Tageslicht von einer, oder mehrern Seiten auffangen.

Bald thut das allgemein verbreitete, bald das mehr oder weniger eingeschränkte Licht die beste Würkung, nachdem die Anordnung und andre Umstände des Gemähldes beschaffen sind. Ueberhaupt hat das allgemein verbreitete Licht den Vortheil, daß dadurch die Harmonie leichter zu erhalten ist, und daß die Schatten, weil sie gemäßiget sind, nicht als schwarze Fleken erschemen Nur für einzele Gegenstände, wie die Portraite sind, ist ein genau eingeschränktes, dabey aber etwas gedämpftes Licht nicht nur vorzüglich, sondern beynahe nothwendig.

Ueber das eingeschränkte Licht wird ein genauer Beobachter mancherley wichtige Bemerkungen zu machen haben. Er wird finden, daß in den meisten Fällen ein etwas hocheinfallendes Licht die beste Würkung thut; weil dadurch auch der Boden, worauf die Gegenstände stehen, hinlänglich erleuchtet wird, und weil die Schatten nicht nur kürzer, sondern auch runder und in angenehmere Formen gebildet werden, als bey niedrigem, oder flachen Licht. Aber er wird auch Fälle beobachten können, wo eine Gruppe, die schon für sich ein vollständiges Gemähld ausmachen würde, am vortheilhaftesten durch ein sehr genau eingeschränktes und blos durch eine kleine Oefnung einfallendes Licht, das nur auf die Hauptfigur fällt, erleuchtet wird, das die andern Figuren blos abglitschend und durch Wiederscheine etwas erhellet.

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Am sorgfältigsten muß der Mahler die Fälle beobachten, wo die vereinigte Würkung der Anordnung der Gegenstände, und des einfallenden Lichts eine gänzliche Zerstreuung des hellen und dunkeln, in lauter kleine Massen verurfachet; denn dieses ist einer der wichtigsten Fehler eines Gemähldes.

Es giebt auch Fälle, wo die Scene des Gemähldes von zwey Lichtern erleuchtet wird; wie wenn z. B. ein Zimmer von zwey Seiten her Fenster hätte. Dieses thut meistentheils eine sehr schlechte Würkung, und ist dem Mahler zu rathen, das doppelte Licht zu vermeiden. Nur in dem Falle, wenn das von einer Seite einfallende Licht zu stark, oder wie man sagt, zu grell wäre, kann ein von der entgegenstehenden Seite kommendes gedämpftes Licht sehr vortheilhaft seyn; weil es die allzudunkele Schatten mildert.

Bisweilen fieht man in der Natur Scenen, wo durchaus ein überall verbreitetes sehr gedämpftes Licht herrscht, das hier und da durch ein weit helleres, aber nur durch eine enge Oefnung einfallendes stärkeres Licht erhöhet wird, und dieses kann eine sonderbar gute Würkung thun. In der Churfürstlichen Gallerie in Dreßden ist eine sehr schöne Landschaft von Ruisdael, die eine Jagd mitten in einem Wald vorstellt, darin solche helle Blike eine fürtrefliche Würkung thun. Herr Zink der sie gestochen, hat in Behandlung dieser hellen Lichter große Geschiklichkeit gezeiget.

Alle diese Anmerkungen betreffen das Studium über die vortheilhafte oder schädliche Würkung des Lichts für die Gemählde in der Natur selbst. Dadurch hat der Mahler noch nicht alles gethan: er muß mit diesen Beobachtungen anch die verbinden, die er an Gemählden großer Meister machen kann. Die Arbeiten des Corregio werden ihn lehren, wie bey sehr starkem Lichte dennoch in dem Gemählde, sowol in den hellen, als in den dunkelen Stellen eine bewundrungswürdige Schönheit und Harmonie statt haben könne. Die Gemähide der älteren Venetianischen Schule werden ihm alle Vortheile eines gemäßigten Lichts zur höchsten Lieblichkeit und Harmonie der Farben zeigen.

Lichter. (Mahlerey.)

So werden in einem Gemählde diejenigen Stellen genennt, auf welchen das einfallende Licht ohne einige Schwächung feine ganze Stärke behält. Auf einer Kugel, worauf das ganze Licht fällt, ist, wie im vorhergehenden Artikel gezeiget worden, nur eine einzige kleine Stelle, die dasselbe in seiner ganzen Stärke bekommt; also nur em solches Licht: aber auf einem vielförmigen Körper, sieht man insgemein mehrere Lichter. Ein Gesicht, worauf ein streifendes Seitenlicht fällt, wird auf allen erhabenen Stellen, z. E. auf der Stirn, auf der Nase, auf dem Kinn und auf der höchsten Rundung der Baken Lichter zeigen, wenn diese Theile gegen die Fläche des einfallenden Lichts so hervorstehen, daß sie vom ganzen Lichte getroffen werden, da es vor den weniger hervorstehenden Theilen vorbeyglitschet.

Man muß sich das eingeschränkte Licht, als einen Strohm vorstellen, der seine bestimmte Ufer und Gränzflächen hat. So ist das Licht, das durch eine vierekigte Oefnung, wie ein Fenster, in einen dunkelen Raum fällt, ein in vier gerade Flächen eingeschlossener Lichtstrohm. Steht ein Körper, an welchem Erhöhungen und Vertiefungen sind, so neben diesem Strohm, daß nur einige herausstehende Theile sich in denselben eintauchen, da andre außer ihm liegen, so erscheinen die Lichter auf diesen Theilen.

Die richtige Austheilung der Lichter in einem Gemählde ist eine Sache, wozu eine mathematische Genanigkeit erfodert wird, die, wie die Regeln der Perspektiv nur durch würklich geometrische Bestimmungen kann erreicht werden. Weil die Mahler selten das Licht mit dieser Genauigkeit behandeln, so siehet man gar ofte Lichter auf Gemählden verstreut, deren Daseyn aus dem einfallenden Hauptlicht unmöglich kann erklärt werden.

In einem Gemählde, wo nur einzele Theile von dem vollen Hauptlichte getroffen werden, da es auf allen andern mehr oder weniger durch Schatten gedämpft wird, können die Lichter ohne jene geometrische Genauigkeit nicht angebracht werden. Deswegen follten die, welche Anleitungen zur Perspektiv für die Mahler schreiben, auch diese Materie etwas genau abhandeln. Um nur einigermaaßen eine Probe der Behandlung dieser Materie zu geben, wollen wir folgendes anmerken.

Vor allen Dingen muß bey eingeschränktem Lichte der Lichtstrohm nach seiner Größe, nach seiner Figur und nach seiner Richtung genau bestimmt werden. Er kann conisch, cylindrisch, prismatisch u. f. f. seyn. Nächst diesem muß die eigent-<S. 709 / PDF 131>liche Lage des Lichtstrohms in Absicht auf die Scene, oder den ganzen Raum des Gemähldes bestimmt werden. Hat denn der Mahler einen richtigen Grundriß von seinem Gemählde, und ist die Höhe jedes Gegenstandes darauf bestimmt, so kann er genau sagen, welche Theile des Gemähldes in dem Lichtstrohm, und welche außer demselben liegen.

Hiernächst kommen sowol der Horizont des Gemähldes, als der dafür angenommene Augenpunkt in Betrachtung, weil alles was über dem Horizont ist, sein Licht niedriger hat, als was unter ihm steht, und das, was zur Rechten des Augenpunkts liegt, keine Lichter haben kann, als auf seiner linken Seite.

Wir berühren diese Sachen hier nur obenhin, weil ihre Ausführung, wie gesagt, in die Abhandlung der Perspektiv gehört. Wenn in einem historischen Gemählde alles nach dem Leben könnte gemahlt werden, so hätte der Künstler diese Theorie zur sichern Anbringung der Lichter nicht nöthig. Die bloße Beobachtung würde ihm dieselben zeigen. Aber der Historienmahler sezet seine meisten Figuren, entweder aus der Phantasie hin, oder nihmt sie aus gesammelten sogenannten Studien: da kann er blos der Zeichnung halber sicher seyn; aber Licht und Schatten muß er aus genauen perspektivischen Regeln bestimmen.

Ungemein viele Fehler, sowol gegen die Perspektiv, als insbesondere gegen die wahre Sezung der Lichter, entstehen daher, daß die Mahler ihre historischen Stüke aus Studien zusammensezen, davon jedes aus einem eigenen Gesichtspunkt, und in einem eigenen Lichte gezeichnet und schattirt worden, und dann glauben, sie können ohne genaue Bestimmung der perspektivischen und optischen Regeln, diese Studien, durch ohgefehre Schäzung so verändern, daß sie in die Perspektiv und Beleuchtung des Gemähldes passen.

Lichter. (Redende Künste)

Cicero nennt (*)^[186] die einzeln Gedanken oder Stellen der Rede, welche besonders hervorstechen, orationis lumina, Lichter der Rede, die das zu seyn scheinen, was die griechischen Rhetoren χηματα nennen. Es sind also einzele Gedanken, die durch irgend eine Art der Kraft uns stärker rühren, als das übrige der Stelle, welcher sie einverleibet werden: sie treten aus dem Ton des übrigen heraus, verursachen plözlich einen stärkern Eindruk, und unterbrechen die Einförmigkeit der Würkung der Rede; wie wenn in einem sanften und gelassenen Ton der Rede auf einmal etwas heftiges, oder in einem heftigen Ton etwas sehr sanftes und zärtliches vorkommt; oder wenn unter Vorstellungen, die blos den Verstand erleuchten sollen, auf einmal das Herz in Empfindung gesezt wird. Ueberhaupt also können alle Stellen in der Rede, wodurch die Aufmerksamkeit auf Vorstellungen oder Empfindungen einen ausserordentlichen Reiz bekommt, hieher gerechnet werden; sehr kräftige Denksprüche, Machtsprüche, Bilder, Metaphern und Figuren von großem hervorstechendem Nachdruk.

Dergleichen Lichter sind in jeder gebundenen oder ungebundenen Rede um so viel nothwendiger; weil die Einförmigkeit der Würkung, ob diese gleich an sich noch so stark ist, doch allmählig in eine der Aufmerksamkeit schädliche Zerstreuung sezt. Selbst das Brausen eines starken Wasserfalles, das uns anfänglich beynahe betäubet, wird wegen seiner Einförmigkeit in die Länge fast unmerkbar. Darum muß in den Werken der schönen Künste, die wir nach und nach vernehmen, von Zeit zu Zeit etwas vorkommen, wodurch die Aufmerksamkeit aufs neue gereizt wird. Man sindet beym Quintilian in den zwey ersten Abschnitten des IX Buches fast alles beysammen, was hierüber kann gesagt werden.

In der Musik ist dieses eben so nöthig, als in der Rede. Da kann eine plözliche etwas ungewöhnliche Ausweichung, oder Versezung, oder irgend eine andre unvermuthete Wendung des Gesanges, oder der Harmonie, dasselbe bewürken.

Licht und Schatten. (Zeichnende Künste.)

So oft ein eingeschränktes Licht auf dunkele Körper fällt, entstehen auch Schatten: so daß Licht und Schatten in einer unzertrennlichen Verbindung stehen; besonders weil allemal die Stärke in beyden nach einerley Graden ab und zunihmt. Darum wird in der Mahlerey der Ausdruk, Licht und Schatten, wie ein einziges Wort angesehen, wodurch man die unzertreunliche Verbindung dieser beyden Erscheiuungen anzeiget. Durch eine genaue aus der Form der erleuchteten körperlichen Gegenstände entspringende Vermischung des Lichts und Schattens an herausstehenden und vertieften Stellen wird vieles <S. 710 / PDF 132> von der wahren Gestalt derselben dem Auge sichtbar, welches ohne Schatten nicht könnte bemerkt werden. So kommt der Mond, wegen Mangel der aus seiner Rundung entstehenden Vermischung des Lichts und Schattens, uns nicht, wie er würklich ist, als eine Kugel, sondern blos als ein flacher Teller vor.

Deswegen ist die genaue Kenntnis des durch die Form der Körper, bey gegebener Erleuchtung veränderten Lichts und Schattens, ein Hauptstük der Wissenschaft des Mahlers. Es hängt aber von völlig bestimmten geometrischen und optischen Regeln ab, welche auch gemeiniglich, wie wol nicht in der erforderlichen Ausführlichkeit in den Anleitungen zur Perspektio vorgetragen werden. Von der richtigen Beobachtung des Lichts und Schattens hängt ein großer Theil, sowol der Wahrheit, als der Annehmlichkeit des Gemäldes ab; aber dieses allein erfüllet, wie der Herr von Hagedorn gründlich bemerkt hat, das, was der Mahler in Absicht auf das Hell und Dunkele zu beobachten hat, noch nicht ganz. (*)^[187]

Liebe. (Schöne Künste.)

Diese allen Menschen gemeine, und an mannigfaltigen angenehmen und unangenehmen Empfindungen so reiche Leidenschaft, wird in allen Gattungen der Werke des Geschmaks vielfältig zum Hauptgegenstand; aber von keiner wird ein so vielfältiger Mißbrauch gemacht. Damit wir im Stande seyen dem Künstler über den Gebrauch und die Behandlung derselben gründliche Vorschläge zu thun, müssen wir nothwendig einige Betrachtungen über ihre wahre Natur voraus schiken.

Der erste Ursprung der Liebe liegt unstreitig in der blos thierischen Natur des Menschen; aber man müßte die bewundrungswürdigen Veranstaltungen der Natur ganz verkennen, wenn man darin nichts höheres, als thierische Regungen entdekte. Der wahre Beobachter bemerket, daß diese Leidenschaft ihre Wurzeln in dem Fleisch und Blut des thierischen Körpers hat, aber ihre Aeste hoch über der körperlichen Welt in der Sphäre höherer Wesen verbreitet, wo sie unvergängliche Früchte zur Reise bringet.

Ob sie gleich in ihrer ersten Anlag eigennützig ist, zeuget sie doch in rechtschaffenen Gemüthern die edelsten Triebe der Wolgewogenheit, der zärtlichsten Freundschaft und einer alles eigene Intresse vergessenden Großmuth. Sie ziehlt im Grund auf Wollust, und ist doch das kräftigste Mittel von der Wollust ab- und auf seeligere Empfindungen zu führen; ist furchtsam und ofte kleinmüthig, und kann dennoch der Grund des höchsten Muthes seyn; ist ein in ihrem Ursprung niedriges schaamrothmachendes Gefühl, und in ihren Folgen die Ursach einer wahren Erhöhung des Gemüthes. Diejenigen, denen dieses wiedersprechend, oder übertrieben vorkommt, sind zu beklagen, und würden durch weitläuftigere Entwiklung der Sachen doch nicht belehrt werden.

Der Künstler muß die verschiedenen Gestalten, die diese Leidenschaft annihmt und ihre verschiedenen Würkungen genau unterscheiden, wenn er sie ohne Tadel behandeln soll. Wir wollen also die Hauptformen derselben unterscheiden, und über jede einige dem Künstler dienliche Anmerkungen beyfügen.

Liebe in rohen, oder durch Wollust verwilderten Menschen, die blos auf eine wilde Befriedigung des körperlichen Bedürfnisses abziehlt, kann nach Beschaffenheit der Umstände in eine höchst gefährliche Leidenschaft ausbrechen und äußerst verderbliche Folgen nach sich ziehen. Diese durch Hülfe der schönen Künste noch mehr zu reizen, in das schon verzehrende Feuer noch mehr Oel zu gießen, ist der schändlichste Mißbrauch, dessen sich Mahler und Dichter nur allzu ofte schuldig machen. Für Werke, die blos zur niedrigen Wollust reizen, lassen sich schlechterdings keine Entschuldigungen anführen, die bey vernünftigen Menschen den geringsten Eindruk machten. Die fleischlichen Triebe, so weit die Natur ihrer bedärf, sind bey Menschen, die ihr Temperament nicht durch Ausschweisungen zu Grunde gerichtet haben, allezeit stark und lebhaft genug; also ist es Narrheit sie über ihren Endzwek zu reizen: aber für verworfene Wollüstlinge zu arbeiten, erniedriget den Künstler. Wer sollte ohne Schaam sich zum Diener solcher unter das Thier erniedrigten Menschen machen, wenn sie auch von hohem Stande wären?

Deswegen ist die Liebe, in so fern sie blos thierische Wollust ist, kein Gegenstand der Künste, als in so fern diese dienen können, die schählichen Folgen derselben in ihrer ekelhaften Gestalt lebhaft vor Augen zu legen. Dazu können Mahler, Dichter und Schauspieler die höchste Kraft ihrer Talente sehr nüzlich anwenden. Der berühinte berlinische Zeich-<S. 711 / PDF 133>ner, Herr Daniel Chodowiezki, hat in einer Folge von zwölf Blättern, die zum Theil hierauf abzielen, ein Werk gemacht, das ihm viel Ehre bringt. Wir hoffen, daß er es durch radirte Platten bald öffentlich bekannt machen werde. Sie können mit Ehren ihren Rang neben den bekannten Hogarthschen Blättern von ähnlichem Inhalt stehen.

Zunächst auf diese ganz thierische Liebe folget die zwar unschuldige, aber romanhafte und unglükliche Liebe, die nach den Umständen der Personen und Zeiten auf keine gründliche Vereinigung der Liebenden führen kann. Eine solche Liebe kann den ganzen Plan des Lebens zerrütten und sehr unglüklich machen. Es ist daher höchst wichtig, daß die Jugend davor gewarnet werde, und daß die fatalen Folgen der Unbesonnenheit, womit sie sich bisweilen einer solchen romanhaften Liebe überläßt, auf das lebhafteste vor Augen gelegt werden. Aber es muß auf eine Art geschehen, die würklich abschrekend ist. In Romanen und in dramatischen Stüken, wird gar ofte der Fehler begangen, daß solche Liebesbegebenheiten zwar unglüklich, aber doch so vorgestellt worden, daß die Jugend vielmehr dazu gereizt, als abgeschrekt wird. Denn selbst der unglüklichste Ausgang, wenn er mehr Mitleiden, als Furcht erweket, thut hier der Absicht keine Genüge. Man hat ja Beyspiele, daß so gar die Hinrichtung öffentlicher Verbrecher, mit Umständen begleitet gewesen, wodurch bey schwachen, enthustastischen Menschen eine Lust erwekt worden ist, auch so zu sierben. Darum muß von einer solchen Leidenschaft mehr die Thorheit, Unbesonnenheit und das Verwerfliche derselben, als das Mitleidenswürdige recht fühlbar gemacht werden. Hiezu sind mehre Dichtungsarten geschikt. Die erzählende, sie sey ernsthaft, oder comisch, die dramatische und die satyrische Poesie schiken sich dazu und selbst die lyrische schließt diesen Inhalt nicht aus. Wenn aber der Dichter auf erwähnten Zwek arbeiten will, so muß er große Vorsichtigkeit anwenden. Zum hohen dramatischen können wir auch die unglüklichste Liebe nicht empfehlen; weil sie doch immer in ihrem eigentlichen Wesen etwas kleines und phantastisches hat, das den Charakter hoher Personen, dergleichen dieses Trauerspiel aufführen soll, erniedriget.

So hat Corneille in seinem Oedipus den Theseus, einen Helden, dem Athen Tempel gebaut hat, dadurch ungemein erniedriget, daß er ihm diese würklich schimpfliche Empfindung zuschreibt:

Perisse l’ Univers pourv[û] que Dircé vive!
Perisse le jour même avant qu’elle s’en prive!
Que m’ importe & le salut de tous?
Ai-je rien à sauver, rien à perdre que vous?

Eine solche Liebe ist völlige Raserey, und erwekt Aergernis. Die Alten haben gar wol eingesehen, daß die Liebe höchst selten, als eine wahre tragische Leidenschaft könne behandelt werden. Sollte es jemand einfallen, das Beyspiel des Hippolytus vom Euripides als eine Einwendung gegen diese Anmerkung anzuführen, so geben wir ihm zu überlegen, daß die Art, wie der griechische Dichter diesen Stoff behandelt hat, ihn allerdings tragisch macht. Die Liebe der Phädra war das Werk einer rächenden Gottheit, und sie herrschte in einem zarten, weiblichen Herzen, das doch mit ausnehmender Bestrebung dagegen kämpfte, das selbst da, wo die Macht einer Gottheit es niederdrükte, sich groß zeigte. Aber Männer, besonders hohe Personen und Regenten der Völker, wie verliebte Jünglinge, einer unglüklichen Liebe unterliegen zu lassen, ist in Wahrheit des hohen Cothurns unwürdig, und kann so gar ins Lächerliche fallen, wie man in vielen Stellen der Trauerspiele des Corneille es empfindet. Wer fühlt nicht, um nur ein Beyspiel anzuführen, daß in der Rodogüne die Scene zwischen dem Seleücus und Antiochus etwas abgeschmaktes habe, besonders die läppisch galanten Seufzer des Seleücus:

— Ah destin trop contraire! —
— — —
L’amour, l’amour doit vaincre, & la triste amitié
Ne doit être à tous deux qu’un objet de pitié.
Un grand cœur cede un trone, & le cede avec gloire;
Cet effet de vertu couronne sa memoire:
Mais lorsqu’un digne objet a sçu nous enflamer,
Qui le cede est un lache.

Dergleichen Gesinnungen schiken sich für eine scherzhafte Behandlung der Liebe, da man romanhafte Empfindungen lächerlich machen, und den Verliebten, als einen Geken schildern will.

Es ist also höchst selten, daß die Liebe Aeußerungen zeiget, die sie zum Gegenstand des hohen tragischen mache. Wie stark und groß die Wallungen des Blutes bey einem verliebten Jüngling auch seyn mögen, so wissen doch erfahrnere Kenner der Men-<S. 712 / PDF 134>schen, daß sie vorübergehend sind, und im Grund etwas blos phantastisches zur Unterstüzung haben.

Hingegen nihmt die durch mancherley Hindernisse in ihren Unternehmungen gehemmte Liebe nicht selten eine wahre comische Gestalt an. Sie scheinet von allen Leidenschaften diejenige zu seyn, die den Menschen am meisten hintergeht, und ihn auf die vielfältigste Art täuschet. Es kann seinen guten Nuzen haben, wenn Dichter die comischen Würkungen derselben in einem Lichte vorstellen, wodurch beyde Geschlechter gewarnet werden sich vor einer Leidenschaft zu hüten, bey der man große Gefahr läuft, ins Lächerliche zu fallen. Dieses ist eigentlicher und guter Stoff für die comische Schaubühne.

Eine edle mit wahrer Zärtlichkeit verbundene Liebe, die nach einigen Hindernissen zulezt glüklich wird, ist ein überaus angenehmer Stoff zu dramatischen, epischen und andern erzählenden Arten des Gedichts. Es ist schwerlich irgend ein Stoff auszufinden, der so viel reizende Gemählde, so mancherley entzükende Empfindungen, so liebliche Schwermereyen einer Wollust trunkenen Seele, darbiethet, als dieser. Außerdem aber hat hiebey der Dichter Gelegenheit die mannigfaltigen schäzbaren und angenehmen Würkungen, die die Zärtlichkeit in gut gearteten Seelen hervorbringt, auf eine reizende Weise zu entwikeln. Es ist gewiß, daß bey jungen Gemüthern von guter Anlage, eine recht zärtliche Liebe überaus vortheilhafte Würkungen hervorbringen und der ganzen Gemüthsart eine höchst vortheilhafte Wendung geben kann. Bey einem edlen und rechtschaffenen Jüngling kann durch die Liebe das ganze Gemüth um einige Grade zu jedem Guten und Edlen erhöhet werden, und alle guten Eigenschaften und Gesinnungen können dadurch einen Nachdruk bekommen, die keine andre Leidenschaft ihnen würde gegeben haben.

Aber ausnehmende Sorgfalt hat der Dichter hiebey nöthig, daß er nicht seine jüngern Leser in gefährliche Weichlichkeit und phantastische Schwermerey der Empfindungen verleite. Wehe dem Jüngling und dem Mädchen, die kein höheres Glük kennen, als das Glük zu lieben, und geliebt zu werden! Die schönesten und unschuldigsten Gemählde von der Glükseeligkeit der Liebe können zu einem verderblichen Gift werden. Selbst die unschuldigste Zärtlichkeit kann das Gemüth etwas erniedrigen, wenn nicht durchaus neben der Liebe eine in ihrem Wesen grössere und wichtigere Empfindung darin liegt, die noch über die Liebe herrscht, und das Gemüth, das sich sonst blos der feinern Wollust der lieblichsten Empfindungen überließe, bey würkenden Kräften erhält. So hat Klopstok der höchsten Zärtlichkeit des Lazarus und der Cidli, durch Empfindungen der Religion die gänzliche Beherrschung der Herzen zu benehmen gesucht: nur Schade, daß diese Empfindung, die den Gemüthern ihre Stärke erhalten sollte, selbst etwas schwermerisches hat. Durch eine geseztere Gottesfurcht und Liebe zur Tugend, hat Bodmer die Liebe der Noachiden und der Siphaitinnen vor überwältigender Kraft geschüzet. Schwache Seelen werden durch Zärtlichkeit noch schwächer; aber die, in denen eine wahre männliche Stärke liegt, können dadurch noch mehr Kraft bekommen.

Diese Vetrachtungen muß der Dichter nie aus den Augen sezen; sonst läuft er Gefahr durch lebhafte Schilderungen der Liebe sehr schädlich zu werden. Es wäre hierüber noch ungemein viel besonderes zu sagen; aber wir müssen bey der allgemeinen Erinnerung die wir darüber gemacht haben, stehen bleiben, und dem Dichter nur überhaupt noch empfehlen, daß er immer darauf sehe die Zärtlichkeit mehr durch mancherley edle Würkungen, die sie hervorbringt, als durch die überfließende Empfindung der vorhandenen und gehoften Glükseeligkeit, womit sie verbunden ist, vorzustellen.

Liebhaber. (Schauspielkunst.)

Die Person, welche im Schauspiel die Role eines Verliebten hat. Wenn die Gesellschaft der Schauspieler vollkommen seyn soll, so müssen Liebhaber von mehr, als einer Art darin seyn. Denn die comische Liebe erfodert eine ganz andre Vorstellung, als die ernsthafte. (*)^[188] Die Role der Liebhaber ist gewiß nicht die Leichteste. Die ernsthafte und edle Liebe erfodert nothwendig eine edle, angenehme Figur, ein gefälliges und zärtliches Wesen. Das beste Stük kann durch eine schlechte Figur, oder durch schlechte Manieren so verdorben werden, daß das Ernsthafte poßirlich, und das Zärtliche abgeschmakt wird; wovon leider die Beyspiele auf der deutschen Bühne nicht sehr selten sind. Wer kann Antheil an der Liebe eines Frauenzimmers nehmen, die einem Geken, oder doch ungeschikten und gar nicht liebenswürdigen Menschen, ihre Zärtlichkeit giebt? <S. 713 / PDF 135> Und wie lächerlich werden nicht die Seufzer eines Liebhabers, wenn die Geliebte eine Dulcinea ist?

Der Schauspieler muß die äußerste Sorgfalt anwenden, die Personen der Liebhaber gut zu wählen. Aber bey der schlechten Aufmunterung, die die deutsche Schaubühne bis hieher erfahren hat, ist nicht zu erwarten, daß auch der verständigste und uneigennüzigste Vorsteher der Bühne allemal solche Leute sinde, die diesen Rolen eine Genüge leisten.

Lied. (Dichtkunst.)

Man hat diesen Namen so mancherley lyrischen Gedichten gegeben, daß es schweer ist den eigentlichen Charakter zu zeichnen, der das Lied von den ihm verwandten Gedichten, der Ode und dem Hymnus, unterscheider. Wir haben schon mehrmal erinnert, daß sich die Gränzen zwischen den Arten der Dinge, die nur durch Grade von einander unterschieden sind, nicht genau bestimmen lassen. (*)^[189] Die Ode und das Lied haben so viel gemeinschaftliches, daß sowol der eine, als der andre dieser beyden Namen, für gewisse Gedichte sich gleich gut zu schiken scheinet. Unter den Gedichten des Horaz, die alle den Namen der Oden haben, sind auch Lieder begriffen, und einige kommen auch in der Sammlung vor, die Klopstok unter der allgemeinen Anfschrift Oden, herausgegeben hat. (*)^[190] Will man aber das Lied von der Ode würklich unterscheiden, so könnten vielleicht folgende äußerliche und innerliche Kennzeichen für dasselbe angenommen werden.

Zur äußern Unterscheidung könnte man annehmen, daß das Lied allezeit müßte zum Singen, und so eingerichtet seyn, daß die Melodie einer Strophe, sich auch auf alle übrigen schikte; da die Ode entweder blos zum Lesen dienet, oder, wenn sie soll gesungen werden, für jede Strophe einen besondern Gesang erfodert. Nach diesem angenommenen Grundsaz würde das Lied sich von der Ode in Absicht auf das Aeußerliche, oder Mechanische, sehr merklich unterscheiden. Denn jeder Vers des Liedes, müßte einen Einschnitt in dem Sinn, und jede Strophe eine eigene Periode ausmachen, oder noch besser würde jede Strophe in zwey Perioden eingetheilt werden, da jede sich mit einer laugen Sylben endigte, weil die Cadenz des Gesanges dieses erfodert. (*)^[191] Die Ode bindet sich nicht an diese Negel; ihr Vers macht nicht allemal Einschnitte in dem Sinn, und ihre Strophen richten sich nicht nach den Perioden. Ferner müßte in dem Liede die erste Strophe in den Einschnitten, Abschnitten, und Schlüßen der Perioden, allen übrigen zum Muster dienen. In der Ode hingegen würden die verschiedenen Strophen sich blos in Absicht auf das mechanische-Metrum gleich seyn, ohne alle Rüksicht auf das Rhythmische, das aus dem Sinn der Worte entsteht. Endlich würde das Lied die Mannigfaltigkeit der Füße nicht zulassen, welche die Ode sich erlaubt; sondern in allen Versen durchaus einerley Füße beybehalten, außer daß etwa der Schlußvers jeder Strophe ein andres Metrum hätte, wie in der Sapphischen Ode. Denn eine solche Gleichförmigkeit ist für den leichten Gesang sehr vortheilhaft. Eine gründliche Anzeige der äusserlichen Eigenschaften des Liedes, das sich vollkommen für die Musik schiket, findet sich in der Vorrede zu den 1760 in Berlin bey Birnstiel herausgekommenen Oden mit Melodien.

Mit diesem äußerlichen Charakter des Liedes müßte denn auch der innere genau übereinstimmen, und in Absicht der Gedanken und Aeußerung der Empfindungen würde eben die Gleichförmigkeit und Einfalt zu beobachten seyn. Alles müßte durchaus in einem Ton des Affekts gesagt werden; weil durchaus dieselbe Melodie wiederholt wird. Die Ode erhebt sich bisweilen auf einigen Stellen hoch über den Ton des andern, auch verstattet sie wol gar mehrere leidenschaftliche Aeußerungen von verschiedener Art, so daß eine Strophe sanft fließt, da die andern ungestühm rauschen. Der hohe und ungleiche Flug der Ode, kann im Lied nicht statt haben. So stark, oder so sanft die Empfindung im Anfange desselben ist, muß sie durchaus fortgesezt werden.

Der Geist des eigentlichen Liedes, in so fern es von der Ode verschieden ist, scheinet überhaupt darin zu bestehen, daß der besungene Gegenstand durchaus derselbige bleibet, damit das Gemüth dieselbe Empfindung lange genug behalte, um völlig davon durchdrungen zu werden, und damit der Gegenstand der Empfindung von mehreren, aber immer dasselbe würkenden-Seiten, betrachtet werde.

Schon daraus allein, daß man von dem Lied erwartet, es soll eine einzige leidenschaftliche Empfindung eine Zeitlang im Gemüth unterhalten, und eben dadurch dieselbe allmählig tiefer und tiefer einprägen, bis die ganze Seele völlig davon eingenommen und beherrschet wird, könnten fast alle Vor-<S. 714 / PDF 136>schriften für den Dichter hergeleitet werden. Soll es z. B. das Herz ganz von Dankbarkeit gegen Gott erfüllen, so dürfte der Dichter nur durch das ganze Lied die verschiedenen göttlichen Wolthaten in einem recht rührenden Ton erzählen; wobey er sich aber auch nicht die geringste von den Ausschweifungen auf andre Gegenstände, die der Ode so gewöhnlich sind, erlauben müßte. Soll das Lied Muth zum Streit machen, so müßte durchaus entweder Haß gegen den Feind, oder Vorstellung von der Glükseeligkeit, der durch den Streit zu erkämpfenden Ruhe und Freyheit, oder andre Vorstellungen, wodurch der Muth unmittelbar angeflammt wird, ohne Abweichung auf andre Dinge vorgetragen werden.

Es ist überhaupt nothwendig, daß der Dichter von der Empfindung, die er durch das Lied unterhalten und allmählig verstärken will, selbst so ganz durchdrungen sey, daß alle andre Vorstellungen und Empfindungen alsdenn völlig ausgeschlossen bleiben; daß er nichts, als das einzige, was er besingen will, fühle; daß er ein völliges uneingeschränktes Gefallen an dieser Empfindung habe, und ihr gänzlich nachhange. In der Ode kann sich seine Laune, ehe er zu Ende kommt, mehr als einmal ändern; im Lied muß sie durchaus dieselbe seyn.

Wenn man bedenket, wie wenig ofte dazu erfodert wird, die Menschen in leidenschaftliche Empfindung zu sezen; (*)^[192] und wie leicht es ist, eine einmal vorhandene Laune durch Dinge, die ihr schmeicheln, immer lebhafter zu machen, so wird man begreifen, daß zum Inhalt des Liedes wenig Veranstaltungen erfodert werden. Es giebt mancherley Gelegenheiten, besonders wenn mehrere Menschen in einerley Absicht versammlet sind, wo ein Wort, oder ein Ton, alle plözlich in sehr lebhafte Empfindung sezet. Bey traurigen Gelegenheiten, wo jedermann in stiller und ruhiger Empfindung für sich staunet, darf nur einer anfangen zu weinen, um allen übrigen Thränen abzuloken; so wie bey gegenseitigen Anläsen, das Lachen eines einzigen, eine ganze Gesellschaft lachen macht. Man hat Beyspiele, daß die Aeußerung der Furcht, oder des Muthes eines einzigen Menschen ganze Schaaren furchtsam, oder beherzt gemacht hat. Und wie ofte geschieht es nicht, daß man in Gesellschaft vergnügt und fröhlich ist, lacht und scherzet; oder im Gegentheil, daß Leute aufgebracht sind, Meuterey und Aufruhr anfangen, ohne eigentlich zu wissen warum. Ein einziger hat den Ton angegeben, und die übrigen sind davon angestekt worden.

Hieraus ist abzunehmen, daß bey gewissen Gelegenheiten, ein Lied, wenn es nur den wahren Ton der Empfindung hat, auch ohne besondere Kraft seines Inhalts, ungemein große Würkung thun könne; woraus denn ferner folget, daß der empfindungsvolle Ton, worin die Sachen vorgetragen werden, dem Lied die größte Kraft gebe. Darum sind da, weder tiefsinnige Gedanken, noch Worte von reichem Inhalt, noch kühne Wendungen, noch andre der Ode vorbehaltene Schönheiten nöthig. Das einfacheste ist zum Lied das beste, wenn es nur sehr genau in dem Ton der Empfindung gestimmt ist.

Der Inhalt des Liedes kann von zweyerley Art seyn. Entweder schildert der Dichter seine vorhandene Empfindung, seine Liebe, Freude, Dankbarkeit, Fröhlichkeit u. s. f. oder er besinget den Gegeustand, der ihn, oder andern, in die leidenschaftliche Empfindung sezen soll; oder es enthält wol auch nur bloße Betrachtungen solcher Wahrheit n, die das Herz rühren. Denn wir möchten diese lehrenden Lieder nicht gern verworffen sehen; obgleich unser größte Dichter (*)^[193] sie nicht zulassen will. Aus diesen drey Arten entsteht die vierte, da der Inhalt des Liedes abwechselnd, bald von der einen, bald von der andern Art ist. Bey allen Arten muß der Ausdruk einfach, ungekünstelt, und so viel immer möglich durch das ganze Lied sich selbst gleich seyn. Alles muß in kurzen Säzen, wo die Worte natürlich und leicht zusammengeordnet sind, ausgedrukt werden: die Schilderungen müssen kurz und höchst natürlich seyn. Es muß nichts vorkommen, das die Aufmerksamkeit auf erforschendes Nachdenken leiten, folglich von der Empsindung abführen könnte. Deswegen sowol der eigentliche, als der figürliche Ausdruk mit allen Bildern bekannt und geläufig seyn muß. Wo der Dichter lehren, unterrichten, oder überreden will, muß er höchst popular seyn, und den Sachen mehr durch einen völlig zuversichtlichen Ton, als durch Gründe den Nachdruk geben. Sezet man zu diesem noch hinzu, daß das Lied, sowol in der Versart, als in dem Klang der Worte, den leichtesten Wolklang haben müsse, so wird man den innerlichen und äußerlichen Charakter desselben ziemlich vollständig haben.

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Daß das nach diesem Charakter gebildete und von Musik begleitete Lied eine ausnehmende Kraft habe, die Gemüther der Menschen völlig einzunehmen, ist eine aus Erfahrung aller Zeiten und Völker bekannte Sache: denn schon der Gesang, ohne vernehmliche Worte, so wie er sich zum Lied schiket, (wovon im nächsten Artikel besonders gesprochen wird) hat eine große Kraft Empfindung zu erweken: kommen nun noch die eigentlichsten auf denselben Zwek abziehlenden Vorstellungen dazu, und wird beydes durch das Bestreben des Singenden, seine Töne recht nachdrüklich, recht empfindungsvoll vorzutragen, noch mehr gestärket; so bekommt das Lied eine Kraft der in dem ganzen Umfange der schönen Künste nichts gleich kommt. Denn das blos Mechanische des Singens führet schon etwas, den Affekt immer mehr verstärkendes, mit sich. Die höchste Würkung aber hat dasjenige Lied, welches von vielen Menschen zugleich feyerlich abgesungen wird; weil alsdenn, wie anderswo gezeiget worden, (*)^[194] die leidenschaftlichen Eindrüke am stärksten werden, wenn mehrere zugleich sie äußern.

Unter die wichtigsten Gelegenheiten großen Nuzen aus den Liedern zu ziehen, sind die gottesdienstlichen Versammlungen, zu deren Behuf unter allen gesitteten Völkern alter und neuer Zeiten, besondere Lieder verfertiget worden. Von allen zu Erwekung und Bekräftigung wahrer Empfindungen der Religion gemachten, oder noch zu machenden Anstalten, ist gewiß keine so wichtig, als diese. Schon dadurch allein, daß jedes Glied der Versammlung das Lied selbst mitsingt, erlanget es eine vorzügliche Kraft über die beste Kirchenmusik, die man blos anhört. Denn es ist ein erstaunlicher Unterschied zwischen der Musik, die man hört, und der, zu deren Aufführung man selbst mitarbeitet. Die geistlichen Lieder, die blos rührende Lehren der Religion in einem andächtigen Ton vortragen, bekommen durch das Singen eine große Kraft; denn in dem wir sie singen, empfinden wir auch durch das bloße Verweilen auf jedem Worte, seine Kraft weit stärker, als beym Lesen.

Deswegen sollten die, denen die Veranstaltungen dessen, was den öffentlichen Gottesdienst betrift, aufgetragen sind, sich ein ernstliches Geschäft daraus machen, alles was hiezu gehöret auf das Beste zu veranstalten. Unsre Vorältern scheinen die Wichtigkeit dieser Sache weit nachdrüklicher gefühlt zu haben, als man sie izt fühlt. Die Kirchenlieder, und das Absingen derselben, wurden vor Zeiten als eine wichtige Sach angesehen, izt aber wird dieses sehr vernachläßiget. Zwar haben unlängst einige unsrer Dichter, durch das Beyspiel des verdienstvollen Gellerts ermuntert, verschiedene Kirchenlieder verbessert, auch sind ganz neue Sammlungen solcher Lieder gemacht worden: und es fehlet in der That nicht an einer beträchtlichen Anzahl alter und neuer sehr guter geistlicher Lieder. Aber der Gesang selbst wird bey dem Gottesdienst fast durchgehends äusserst vernachläßiget; ein Beweiß, daß so mancher Eyferer, der alles in Bewegung sezet, um gewisse in die Religion einschlagende Kleinigkeiten nach alter Art zu erhalten, nicht weiß was für einen wichtigen Theil des Gottesdienstes er übersiehet, da er den Kirchengesang mit Gleichgültigkeit in seinem Verfall liegen läßt.

Nächst den geistlichen Liedern kommen die, welche auf Erwekung und Verstärkung edler Nationalempfindungen abziehlen, vornehmlich in Betrachtung. Die Griechen hatten ihre Kriegesgesänge und Pöane, die sie allemal vor der Schlacht zur Unterstüzung des Muthes feyerlich absangen, und ohne Zweifel hatten sie auch noch andre auf Unterhaltung warmer patriotischer Empfindungen abziehlende Lieder, die sowol bey öffentlichen-als privat-Gelegenheiten angestimmt wurden. Auch unsre Vorältern hatten beyde Gattungen: die Barden, deren Geschäft es war, solche Lieder zu dichten, und die Jugend im Absingen derselben zu unterrichten, machten einen sehr ansehnlichen öffentlichen Staud der bürgerlichen Gesellschaft aus. Wenn unsre Zeiten vor jenen, einen Vorzug haben, so besteht er gewiß nicht darin, daß diese und noch andre politische Einrichtungen, die auf Befestigung der Nationalgesinnungen abziehlen, izt völlig in Vergessenheit gekommen sind. Aber wir müssen die Sachen nehmen, wie sie izt stehen. Man muß izt blos von wolgesinnten, ohne öffentlichen Beruf und ohne Aufmunterung, aus eigenem Trieb arbeitenden Dichtern, dergleichen Lieder erwarten. Unser Gleim hat durch seine Kriegeslieder das seinige gethan, um in diesem Stük die Dichtkunst wieder zu ihrer ursprünglichen Bestimmung zurük zu führen. Durch sein Beyspiel ermuntert, hat Lavater ein warmer Republicaner, für seine Mitbürger patriotische Lieder gemacht, darin viel Schäzbares ist. Es ist zu wün-<S. 716 / PDF 138>schen, daß diese Beyspiele mehrere Dichter, die ausser dem poetischen Genie wahre Vernunft und Rechtschaffenheit besizen, zur Nachfolge reize.

Die dritte Stelle könnte man den sittlichen Liedern einräumen, welche Aufmunterungen entweder zu allgemeinen menschlichen Pflichten, oder zu den desondern Pflichten gewisser Stände enthalten, oder die die Annehmlichkeiten gewisser Stände und Lebensarten besingen. Diese müssen, wenn man nicht die natürliche Ordnung der Dinge verkehren will, den bloßen Ermunterungen zur Freude vorgezogen werden. Noch ehe man ein: Brüder laßt uns lustig seyn, anstimmt, welches allerdings auch seine Zeit hat, sollte man ein: Brüder laßt uns fleißig, oder redlich seyn, gesungen haben. Man findet daß die Griechen Lieder für alle Stände der bürgerlichen Gesellschaft, und für alle Lebensarten gehabt haben, (†)^[195] die zwar, wie aus einigen Ueberbleibseln derselben zu schließen ist, eben nicht immer von wichtigem Inhalt gewesen: aber darum sollte eine so nüzliche Sache nicht völlig versäumt, sondern mit Verbesserung des Inhalts nachgeahmt werden. Man hat ein so leichtes und doch so kräftiges Mittel, die Menschen zum Guten zu ermuntern, nicht so sehr vernachläßigen sollen. Es ist bereits im Artikel über die Leidenschaften erinnert worden, was einer der fürtrefflichsten Menschen, der zugleich ein Mann von großem Genie ist, von der Wichtigkeit solcher Lieder denkt. Man wird schwerlich ein würksameres und im Gebrauch leichteres Mittel finden, als dieses ist, die Gesinnungen und Sitten der Menschen zu verbessern. Ich besinne mich in einer vor nicht gar langer Zeit herausgekommenen Sammlung englischer Gedichte von einem gewissen Hamilton ein Lied von ausnehmender Schönheit gelesen zu haben, darin ein edles junges Frauenzimmer den Charakter des Jünglings schildert, den sie sich zum Gemahl wählen wird. Es ist so voll edler Empfindungen, und sie sind in einen so einnehmenden Ton vorgetragen, daß ich mir nicht vorstellen kann, wie ein junges Frauenzimmer ein solches Lied, zumal wenn es gut in Musik gesezt wäre, ohne merklich nüzlichen Einfluß auf ihr Gemüth, singen könnte. Zu wünschen wäre, daß jede Angelegenheit des Herzens auf eine so einnehmende und rührende Weise in Liedern behandelt würde. Hier öffnet sich ein unermeßliches Feld für Dichter, die die Gabe besizen ihre Gedanken in leichte und melodiereiche Verse einzukleiden.

Zunächst an diese Gattung gränzen die sanften affektvollen Lieder, deren Charakter Zärtlichkeit ist. Klagelieder über den Tod einer geliebten Person; Liebeslieder von wahrer Zärtlichkeit, durch feine sittliche Empfindungen veredelt; Klagen über Wiederwärtigkeit; freudige Aeußerungen über erfüllte Wünsche und dergleichen. Man hat in dieser Art Lieder von der höchsten Schönheit. Was kann z. E. einnehmender seyn, als der Abschied von der Nice des Metastasio? Alles, was von wolgeordneten zärtlichen Empfindungen der edelsten Art in das menschliche Herz kommen kann, werden recht gute Liederdichter in dieser Art anbringen können. Sie können ungemein viel zur Veredlung der Empfindungen beytragen. Und wenn auch zulezt nichts darin seyn sollte, als eine naive Aeußerung irgend einer unschuldigen Empfindung, so sind sie wenigstens höchst angenehm. Hievon will ich nur ein paar Beyspiele zum Muster anführen. Das eine ist das bekannte Lied: Siehst du jene Rosen blühn; das andere ein Lied aus der comischen Oper die Jago, das anfängt: Schön sind Rosen und Jesminen.

Eine ganz besondere Annehmlichkeit und Kraft Empfindungen einzupflanzen, könnten solche Lieder haben, wo zwey Personen abwechselnd singen und mit einander um den Vorzug feiner und edler Empfindungen streiten. Man weiß wie sehr Scaliger von dem Horazischen Lied: Donec gratus eram tibi, (*)^[196] gerührt worden: und doch ist es im Grund blos naiv. So könnte aus Klopstoks Elegie Selmar und Selma ein fürtreffliches Lied in dieser Art gemacht werden; und so könnte man zwey in einander verliebte Personen in abwechselnden Strophen singen lassen, da jede auf eine ihr eigene Art zwar natürliche, aber feine und edle Empfindungen äusserte; oder zwey Jünglinge einführen, die wetteyfernd die liebenswürdigen Eigenschaften ihrer Schönen besängen. Offenbar ist es, wie dergleichen Gesänge, wenn der Dichter Verstand und Empfindung genug hat, von höchstem Nuzen seyn könnten. Nur müßte man sich dabey auf der einen Seite nicht bey blos sinn-<S. 717 / PDF 139>lichen Dingen, einem Grübchen im Kinn, oder einem schönen Busen, aufhalten und immer mit dem Amor, mit Küssen und den Grazien spielen; noch auf der andern Seite seine Empfindungen ins phantastische treiben und von lauter himmlischen Entzükungen sprechen. Die Empfindungen, die man äußert, müssen natürlich und nicht im Enthusiasmus eingebildet seyn; nicht auf bloß vorübergehende Aufwallungen, sondern auf dauerhafte, rechtschaffenen Gemüthern auf immer eingeprägte Züge des Charakters gegründet seyn. Hier wär also für junge Dichter von edler Gemüthsart noch Ruhm zu erwerben. Denn dieses Feld ist bey der ungeheuren Menge unsrer Liebeslieder, noch wenig angebaut.

Zulezt stehen die Lieder, die zum geselischaftlichen Vergnügen ermuntern. Diese, auch selbst die artigen Trinklieder, wenn sie nur die, von der gesunden Vernunft gezeichneten Gränzen einer wolgesitteten Fröhlichkeit nicht überschreiten, sind schäzbar. Die Fröhlichkeit gehört allerdings unter die Wolthaten des Lebens, und kann einen höchst vortheilhaften Einflus auf den Charakter der Menschen haben. Der hypochondrische Mensch ist nicht blos dadurch unglüklich, daß er seine Tage mit Verdruß zubringt; ihn verleitet der Verdruß sehr oft unmoralisch zu denken, und zu handeln. Wol ihm, wenn die Dichter der Freude sein Gemüth bisweilen erheitern könnten!

Aber es ist nicht so leicht, als sich der Schwarm junger unerfahrner Dichter einbildet, in dieser Art etwas hervorzubringen, das den Beyfall des vernünftigen und feineren Theils der Menschen verdienet. Nur gar zu viel junge Dichter in Deutschland haben uns läppische Kindereyen, anstatt scherzhafter Ergözlichkeiten gegeben; andre haben sich als ekelhafte, grobe Schwelger, oder einem würklich liederlichen Leben nachhängende verdorbene Jünglinge gezeiget, da sie glaubten eine anständige Fröhlichkeit des jugendlichen und männlichen Alters zu besingen. Es ist nichts geringes auf eine gute Art über gewisse Dinge zu scherzen, und bey der Fröhlichkeit den Ton der feineren Welt zu treffen. Wer nicht lustig wird, als wann er im eigentlichen Verstand schwelget; wen die Liebe nicht vergnügt, als durch das Gröbste des thierischen Genusses, der muß sich nicht einbilden mit Wein und Liebe scherzen zu können. Mancher junge deutsche Dichter glaubt, die feinere Welt zu ergözen, und Niemand achtet seiner, als etwa Menschen von niedriger Sinnesart, die durch die schönen Wissenschaften so weit erleuchtet worden, daß sie wissen, was für Gottheiten Bachus, Venus und Amor sind. Aber wir haben uns hierüber schon anderswo hinlänglich erkläret. (*)^[197] Der große Haufen unsrer vermeintlich scherzhaften Liederdichter verdienet nicht, daß man sich in umständlichen Tadel ihrer kindischen Schwermereyen einlasse. Unser Hagedorn kann auch in dieser Art zum Muster vorgestellt werden. Seine scherzhaften Lieder sind voll Geist, und verrathen einen Mann, der die Fröhlichkeit zu brauchen gewußt hat, ohne sie zu mißbrauchen. Aber hierin scheinen die französischen Dichter an naivem, geistreichem und leichtem Scherz alle andern Völker zu übertreffen. Man hat eine große Menge ungemein schöner Trinklieder von dieser Nation.

Die blos wizig scherzhaften Lieder, worin außer einigen schalkhaften Einfällen auch nichts ist, das zur Fröhlichkeit ermuntert, verdienen hier gar keine Betrachtung, und gehören vielmehr in die geringste Classe der Gedichte, davon wir unter dem Namen Sinngedichte sprechen werden. Zu dieser Art rechnen wir z. B. das X Lied im ersten Theil der vorherangezogenen Berlinischen Sammlung einiger Oden mit Melodien, welches zur Aufschrift hat: Kinderfragen und noch mehrere dieser Sammlung. Noch weniger rechnen wir in die Classe der nüzlichen Lieder diejenigen, die persönliche Satyren enthalten; wie so viele Vaudevilles der französischen Dichter. Sie sind ein Mißbrauch des Gesanges.

Unsere heutige Meister und Liebhaber der Musik machen sich gar zu wenig aus den Liedern. In keinem Concert höret man sie singen: rauschende Concerte, mit nichtsbedeutenden Symphonien untermischt, und mit Opernarien abgewechselt, sind der gewöhnliche Stoff der Concerte, die deswegen von gar viel Zuhörern mit Gleichgültigkeit und Gähnen belohnt werden. Glauben dann die Vorsteher und Anordner dieser Concerte, daß sie sich verunehren würden, wenn sie dabey Lieder singen ließen? Und können sie nicht einsehen, wie wichtig sie dadurch das machen könnten, was izt blos ein Zeitvertreib ist und ofte so gar dieses nicht einmal wäre, wenn die Zuhörer sich nicht noch auf eine andre Weise dabey zu helfen wüßten? Daß man sich in Concerten der Lieder schämet, beweißt, daß die Toukünstler selbst nicht mehr wissen, woher ihre Kunst entstanden ist, und wozu sie dienen soll; daß sie lieber, wie Seiltänzer <S. 718 / PDF 140> und Taschenspieler, Bewunderung ihrer Geschiklichkeit in künstlichen Dingen, als den hohen Ruhm suchen, in den Herzen der Zuhörer jede heilsame und edle Empfindung rege zu machen. Man erstaunet bisweilen zu sehen, in was für Hände die göttliche Kunst das menschliche Gemüth zu erhöhen, gefallen ist!

Das Lied scheinet die erste Frucht des aufkeimenden poetischen Genies zu seyn. Wir treffen es bey Nationen an, deren Geist sonst noch zu keiner andern Dichtungsart die gehörige Reife erlanget hat; bey noch halb wilden Völkern. In dem ältesten Buch auf der Welt, welches etwas von der Geschichte der ersten Kindheit des menschlichen Geschlechts erzählt, haben Sprach- und Alterthumsforscher, Spuhren der urältesten Lieder gefunden, und Herodotus gedenkt im zweyten Buche seiner Geschichten eines Liedes, das auf den Tod des einzigen Sohnes des ersten Königs von Aegypten gemacht worden. Die Griechen waren überausgroße Liebhaber der Lieder. Bey allen ihren Festen, Spielen, Mahlzeiten, fast bey allen Arten gesellschaftlicher Zusammenkünfte, wurde gesungen; worüber man in der vorhererwähnten Abhandlung des La Nauze umständliche Nachrichten findet. Ein neuer Schriftsteller (*)^[198] versichert, daß die heutigen Griechen, noch in diesem Geschmak sind. Auch die älteren Araber waren große Liederdichter; der Barden unter den alten Celtischen Völkern ist bereits erwähnt worden. Die Römer, die überhaupt ernsthafter, als die Griechen waren, scheinen sich weniger aus dem Singen gemacht zu haben. Man nennt uns funfzig Namen eben so vieler Arten griechischer Lieder, deren jede ihre besondere Form und ihren besondern Inhalt hatte, aber keinen ursprünglich Römischen.

Unter den heutigen Völkern sind die Italiäner, Franzosen, und Schottländer die größten Liebhaber der Lieder. In Deutschland hingegen ist der Geschmak für diese Gattung sehr schwach, und es ist überaus selten, das man in Gesellschaften singt. Dennoch haben unsre Dichter diese Art der Gedichte nicht verabsäumet. Hr. Kamler hat eine ansehnliche Sammlung unter dem Namen der Lieder der Deutschen herausgegeben. Aber die meisten scheinen mehr aus Nachahmung der Dichter andrer Nationen, als aus wahrer Laune zum Singen, entstanden zu seyn. Nur in geistlichen Liedern haben sowol ältere Dichter um die Zeit der Kirchenverbesserung, als auch einige Neuere, sich auf einer vortheilhaften Seite, und mehr, als bloße Nachahmer gezeiget.

Lied. (Musik.)

Der Tonsezer, der die Verfertigung eines Liedes für eine Kleinigkeit hält, wozu wenig Musik erfodert wird, würde sich eben so betrügen, als der Dichter, der es für etwas geringes hielte, ein schönes Lied zu dichten. Freylich erfodert das Lied weder schweere Künsteleyen des Gesanges, noch die Wissenschaft, alle Schwierigkeiten, die sich bey weit ausschweifenden Modulationen zeigen, zu überwinden. Aber es ist darum nichts geringes durch eine sehr einfache und kurze Melodie, den geradesten Weg nach dem Herzen zu finden. Denn hier kommt es nicht auf die Belustigung des Ohres an, nicht auf die Bewundrung der Kunst; nicht auf die Ueberraschung durch künstliche Harmonien und schweere Modulationen; sondern lediglich auf Rührung.

Eine feine und sichere Empfindung der, jeder Tonart eigenen Würkung, ist hier mehr, als irgendwo nöthig. Denn wo zum Lied der rechte Ton verfehlt wird, da fällt auch die meiste Kraft weg. Darum hat der Liedersezer das feineste Ohr zu der genauesten Beurtheilung der kleinen Abänderungen der Intervalle nöthig, von denen eigentlich die verschiedenen Würkungen der Tonarten abhängen. Wem jede Secunde und jede Terz so gut ist, als jede andre, der hat gewiß das zum Lied nöthige Gefühl nicht.

Ferner muß seiner Natur gemäß das Lied sehr einfach, und ohne viel Melismatische Verzierungen gesezt werden,

— als ob kunstlos aus der Seele
Schnell es strömte. -(*)^[199]

Fast jeder einzele Ton darin muß seinen besondern Nachdruk haben. Darum muß der Sezer um so viel sorgfältiger seyn, auf jede Sylbe das rechte Intervall zu treffen. Dann hier wird kein Fehler durch das Geräusch der Instrumente bedekt, wie etwa in grössern Stüken geschieht. Wo von jeder Note eine bestimmte merkliche Würkung erwartet wird, muß sie auch so gewählt seyn, daß sie der Erwartung genug thue. Hier werden selbst die kleinesten Fehler merklich, und verderben viel. Es därf hier kaum erinnert werden, daß die Tonarten, welche die reinesten Intervalle haben, und über-<S. 719 / PDF 141>haupt die harten Tonarten, zu vergnügten, die weichen aber, und die, deren Intervalle weniger rein sind, zu zärtlichen und traurigen Empfindungen sich am besten schiken.

Nach der guten Wahl des Tones, die der Sezer nicht eher treffen kann, als bis er den wahren Geist des Liedes empfunden hat, muß er den besten, und dem Lied vollkommen angemessenen Vortrag, oder die wahre Declamation desselben zu treffen suchen. Denn es ist höchst wichtig, daß er diese in der Melodie auf das vollkommenste beobachte. Dadurch wird sein Gesang leicht, wie er im Lied nothwendig seyn muß. Darum muß er nicht nur überhaupt die langen Sylben von den kurzen, sondern auch die mehrere Länge von der mindern, wol unterscheiden. Die Füße muß er auf das genaueste in dem Gesange so beobachten, wie der Dichter sie beobachtet hat, und die verschiedenen Sylben derselben, die einen unzertrennlichen Zusammenhang haben, muß er nicht dadurch trennen, daß er mitten in einem Fuß vollkommene Consonanzen sezt, die das Ohr befriedigen. Er muß sich nicht darauf verlassen, daß die Harmonie dergleichen Fehler in der Melodie bedeke; denn das Lied muß auch ohne Baß vollkommen seyn; weil die meisten Lieder, als Selbstgespräche nur einstimmig gesungen werden. Man muß also ohne Schaden, den Baß davon weglassen können; darum muß schon in der bloßen Melodie ein vollkommener Zusammenhang der Töne, die zu einem Einschnitt gehören, und die ununterbrochene Verbindung der kleinern Einschnitte untereinander, merklich werden. Eben so müssen auch die verschiedenen Einschnitte und Abschnitte schon, ohne alle Hülfe der Harmonie, durch die Melodie allein ins Gehör fallen. Den Umfang der Stimme muß man für das Lied nicht zu groß nehmen, weil es für alle Kehlen leicht seyn soll. Darum ist das Beste, das man in dem Bezirk einer Sexte, höchstens der Octave bleibe. Aus eben diesem Grunde müssen schweere Fortschreitungen und schweere Sprünge vermieden werden.

Kleinere Melismatische Verzierungen müssen schlechterdings so angebracht werden, daß aus der Sylbe, worauf sie kommen, nicht zwey, oder noch mehrere gemacht werden. Sie müssen so beschaffen seyn, daß sie als bloße Modificationen oder Schattirungen der Hauptnote erscheinen. Höchst selten können sie auf kurzen Sylben angebracht werden. Aber weder auf diesen, noch auf den langen, sollen sie die Deutlichkeit der Aussprache verdunkeln. Denn das Lied muß auch in Singen von dem Zuhörer in jedem einzeln Worte verständlich bleiben. Jeder verständige Tonsezer wird fühlen, wie schweer es ist diesen Foderungen genug zu thun; und doch ist dieses noch nicht alles; denn die genaue Beobachtung des rhythmischen Ebenmaaßes macht neue Schwierigkeiten, zumal, wenn die Strophen kurz sind. Hat der Dichter es darin versehen; so kann der Tonsezer sich ofte nicht anders helfen, als daß er etwa ein Wort wiederholt, um das Ebenmaaß herauszubringen. Aber wie sehr selten wird dieses alsdenn für jede Strophe schiklich seyn?

Eine besondere Sorgfalt muß auch auf die gute Wahl des Takts und der Bewegung gewendet werden. Dieses macht den Gesang munter, oder ernsthaft, feyerlich oder leicht. Darum müssen beyde dem Inhalt und den Ton, dem der Dichter gewählt hat, vollkommen angemessen seyn. Je grössere Bekanntschaft der Tonsezer mit allen verschiedenen Tanzmelodien aller Völker hat, je glüklicher wird er in diesem Stüke seyn. Wenn man eine gute Sammlung solcher Tänze hätte, so würde das verschiedene charakteristische, das man in dergleichen Stüken, wodurch die Nationalgesänge sich auszeichnen, am leichtesten bemerkt, dem der Lieder sezen will, zu großer Erleichterung dienen. Endlich muß der Sezer auch die Eigenschaften der Intervalle zum guten Ausdruk aus Erfahrung kennen. Er muß bemerkt haben, daß z. B. die großen Terzen, im Aufsteigen etwas fröhliches, die aufsteigenden Quarten etwas lustiges haben; daß die kleinen Terzen im Aufsteigen zärtlich, im Heruntersteigen mäßig fröhlich sind; daß die kleine Secunde aufsteigend etwas klagendes hat, die große Secunde absteigend beruhigend, aufsteigend aber mehr beunruhigend ist; daß besonders ein Fall der großen Septime etwas schrekhaftes hat. Je mehr er dergleichen Beobachtungen gemacht hat, je gewisser wird er den wahren Ausdruk erreichen.

Es giebt Lieder, die am besten Choralmäßig gesezt werden; andre müssen ihren Charakter von dem rhythmischen bekommen, und einstimmig seyn. Es kommen aber auch solche vor, die wie Duerte, oder Terzette müssen behandelt werden. Ferner können gesellschaftliche Lieder vorkommen, die man am besten Fugenmäßig, auch solche, die als förmliche Canons können behandelt werden.

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Es sind vor einigen Jahren kurz hintereinander verschiedene Sammlungen deutscher in Musik gesezter Lieder herausgekommen, darunter die erste Sammlung, auserlesener Oden zum Singen beym Clavier von dem Capellmeister Graun, (*)^[200] (denn die zweyte Sammlung ist nicht von ihm, ob sie gleich seinen Namen führet) die Oden mit Melodien von Hr. C. P. E. Bach (**)^[201], die Lieder mit Melodien von Hr. Kirnberger (***)^[202] die vorzüglichsten sind. Seitdem die comischen Opern in unsern Gegenden aufgekommen sind, hat sich auch Hr. Hiller in Leipzig, als einen Mann gezeiget, der eine große Leichtigkeit hat angenehme und überaus leichte Liedermelodien zu machen.

Die Alten hatten für jede Gattung des lyrischen ihre besondern Vorschriften wegen des Sazes, wie aus einer Stelle des Aristides Quintilianus erhellet, aus welcher auch zu schließen ist, daß sie zu den Liedern die höhern Töne ihres Systems genommen haben, zu den hohen Oden die mittlern, und zu den tragischen Chören die tiessten. (†)^[203]

Ligatur. (Musik.)

Ist in der heutigen Musik das, wovon bereits unter dem Namen Bindung gesprochen worden: aber in der alten Kirchenmusik bedeutet es die Verbindung mehrer Noten, die auf eine einzige Sylbe gesungen wurden. Bey diesen Ligaturen war mancherley zu beobachten; weil die Geltung der Noten von einerley Figur, ungemein veränderlich dabey war. Gegenwärtig ist nichts unverständlicheres in den Kirchengesangbüchern mittlerer Zeiten, als die verschiedenen Bezeichnungen der Ligaturen. Der geringe Nuzen, der aus der völligen Aufklärung dieser dunkeln Sach entstünde, würde die große Mühe, die man darauf wenden müßte, nicht belohnen.

Limma. (Musik.)

Ein kleines Intervall, von ungefehr einem halben Ton, das aber auf verschiedene Weise entsteht, und also, wie der halbe Ton, mehr als eine Größe hat. Der Unterschied, oder das Intervall zwischen dem halben Tone, der durch 15/16 ausgedrükt wird, und dem großen ganzen Ton 8/9, giebt ein Limma, dessen Größe 128/135 ist. Es kommt in der von uns angenommenen Temperatur der Tonleiter an verschiedenen Stellen vor, und wird bald, als eine übermäßige Prime, bald als eine kleine Secunde gebraucht, wie aus der Tabelle der Intervalle zu sehen. (*)^[204] Ein anderes Limma wird durch das Verhältnis 143/256 ausgedrukt. Dieses ist der halbe Ton, oder das Mi-fa der alten diatonischen Tonleiter, oder der Unterschied, zwischen der, aus zwey ganzen großen Tönen 8/9 zusammen gesetzten Terz 64/81, und der reinen Quarte ¾. Dies ist das Limma der Pythagoräer. Man bekommt es auch, wenn man von dem Grundton c, oder 1 aus, fünf reine Quinten stimmt, und die lezte derselben 32/243, durch zwey Octaven wieder gegen den Ton 1 herunter sezt. Dadurch erhält man das H der alten, welches von c um 243/256 absteht. Dieses Limma wird, wie das vorige, bald als eine übermäßige Prime und bald als eine kleine Secunde gebraucht, wie in den vorher angezogenen Tabellen ebenfalls zu sehen ist.

Lobrede.

Eine besondere Gattung einer förmlichen Ausgearbeiteten Rede, die dem Lobe gewiedmet ist. Man lobet entweder Personen, wie Plinius in einer besondern Rede den Trajan, oder Sachen, wie Isocrates den Staat von Athen. Bey den Griechen sowol, als bey den Römern wurden auch verstorbene in der Versammlung des Volks gelobt. So hielt Perikles den im Kriege gegen die Samier gebliebenen Bürgern von Athen bey ihren Gräbern eine Lobrede, und Augustus, da er erst zwölf Jahr alt war, hielt eine öffentliche Lobrede auf seine verstorbene Großmutter. In unsern Zeiten und nach unsern Sitten sind die öffentlichen Lobreden in die dunkeln Hörsäle der Schulen verwiesen. Es ist auch sehr gut, daß weder Geseze, noch eingeführte Gebräuche, Lobreden auf gewisse Personen nothwendig machen; da vermuthlich in den meisten Fällen, der Redner sich in der Verlegenheit finden würde einem <S. 721 / PDF 143> magern Stoff durch mühesame und doch nicht hinreichende gewaltsame Mittel aufzuhelfen. Doch wollen wir diese Gattung nicht verwerfen: es ist leicht einzusehen, daß sie von sehr großem Nuzen seyn könnte, wenn sie auf wichtige Gegenstände angewendet und bey wichtigen Veranlassungen gebraucht würde. So könnte in Freystaaten die Anordnung eines jährlichen Festes, das dem Andenken der wahren Beförderer des öffentlichen Wolstandes gewiedmet wäre, von wichtigen und vortheilhaften Folgen seyn. Die Hauptfeyer dieser Feste müßte darin bestehen, daß eine oder mehrere Lobreden auf verstorbene Wolthäter des Staates gehalten würden. Es ist einleuchtend, daß eine solche Veranstaltung, zur Beförderung der wahren Beredsamkeit, sehr dienlich seyn würde: bey dem gegenwärtigen Mangel der Gelegenheit die Beredsamkeit in ihrem höchsten Glanz zu zeigen, würden sie manchen zu dieser höchst schäzbaren Kunst recht fähigen Kopf, der izt verborgen bleibet, an das Licht bringen. Aber noch wichtiger würden solche Veranstaltungen zur Erwärmung und Belebung des wahren Patriotismus und jeder bürgerlichen Tugend seyn. Es war aus diesem Grund ein guter Einfall, den einige Academien in Frankreich hatten, jährliche Preise für die besten Lobreden auf verdiente Männer auszusezen.

Nicht wol begreiflich ist es, warum freye Staaten so gar nachläßig sind dem wahren Geist der Liebe zum allgemeinen Vesten nicht mehr Gelegenheiten zu geben, sich durch die erwärmenden Strahlen des Lobes zu entwikeln, und Früchte zu tragen. Man sollte bald auf die Vermuthung gerathen, daß in manchem freyen Staat den Regeuten gar nicht damit gedienet wäre, daß die patriotischen Gesinnungen der Bürger aus dem gewöhnlichen Schlaf zu vollem Wachen erwekt würden. Freylich kann es lange dauren, ehe träge Köpfe den Schaden der aus Mangel lebhaster patriotischer Gesinnungen entsteht, bemerken. Aber wenn eine von außenher sich nahende Gefahr erst recht merklich wird, so ist es insgemein zu späthe den patriotischen Geist der Bürger anflammen zu wollen.

Da ich in diesem Werke nicht nur die Theorie der schönen Künste zu entwikeln, sondern auch ihre mannigfaltige Anwendung zum besten der menschlichen Gesellschaft zu zeigen, mir vorgesezt habe; so gehören dergleichen Anmerkungen wesentlich zu meiner Materie. Weitläuftiger aber därf ich über den besondern Punkt, wovon hier die Rede ist, nicht seyn. Wem diese Winke nicht hinlänglich sind, auf den würd auch eine nähere Betrachtung der Sachen keinen Eindruk machen.

Lombardische Schule. (Zeichnende Künste.)

Sie wird auch die Bolognesische genennt, weil sie in Bolonien ihren Hauptsiz gehabt. (*)^[205] Man kann behaupten, daß diese Schule keiner anderen nachstehet, wo sie nicht gar, die Kunst in ihrem ganzen Umfange genommen, alle andern übertrifft. Die Römische Schule, die älter als die Lombardische ist, hatte einen großen Geschmak und eine erhabene Zeichnung in die Kunst eingeführt. Aber ausser dem großen Raphael hatte sie bloße Nachahmer dieses unsterblichen Meisters, welcher selbst nicht alle Theile der Kunst in einem gleich hohen Grad besessen hat.

Die Carrache, welche diese Schule gestiftet haben, (wo man nicht gar, wie einige wollen, den großen Corregio für den ersten Meister derselben halten soll) brachten alle Theile der Kunst nahe an den höchsten Gipfel. Nachdem sie mit ungemeinem Fleis das Antike studirt hatten, kamen sie wieder auf die Natur zurüke, welche sie mit Augen, die das Alterthum geschärft hatte, betrachteten. Ihre Werke werden auf immer die Lust der wahren Kenner bleiben.

In den besten Arbeiten dieser Schule herrscht eine Wahrheit, die sogleich rühret und täuschet. Hanibal Carrache nach seinen besten Werken beurtheilet, wird weder in der Zeichnung noch in großen und wolausgedrukten Charakteren von jemand übertroffen. Sein Pensel muß nur des Corregio seinem allein weichen. Fast eben so groß war Ludwig Carrache, aber seine Farbe hat etwas trauriges und sein Pensel eine etwas schweere Manier.

Aus der Schule der Carrache sind unter andern zwey große Mahler gekommen: Domeniquino dessen fürtreffliche und nette Zeichnung nebst der edlen Einfalt und Schönheit der Charaktere oder Gesichter, der Stellungen und Kleidungen, zu bewundern sind; seine Gemälde sind sehr ausgearbeitet, ohne mühesam oder übertrieben zu seyn, — und Guido Keni in dessen besten Stüken alle Theile der Kunst nahe an die Vollkommenheit gränzen.

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Loure. (Musik und Tanzkunst.)

Ein kleines Tonstük zum Tanzen, dessen Ausdruk Ernst und Würde, auch wol Hoheit ist. Der Takt ist ¾ und die Bewegung langsam. Es fängt im Aufschlag an nach dieser Art:   𝄀    𝄀, und besteht aus zwey Theilen, jeder von 8, 12 bis 16 Takten. Man hat zwar Louren in 6/4 Takt, der eigentlich als ein Allabreve von ¾ anzusehen ist.

Um den Einschnitt nach dem ersten punktirten Viertel jedes Takts im Vortrag fühlbar zu machen, muß auf der Violin die Achtelnote wie ein Sechszehntheil hinauf, die darauf folgenden zwey Viertel aber stark herunter gestrichen und besonders das punktirte Viertel schweer angehalten werden.

Man findet bisweilen bey alten guten Componisten, daß sie, so wol in diesem, als andern Tänzen im ungeraden Takte zwey Takte in einen zusammen ziehen und anstatt: ¾      𝄀 also: ¾    𝄀 sezen. Dieses hat seinen guten Nuzen, weil die meisten Spieler den Fehler begehen, daß sie, wenn eine solche Stelle nach der ersten Art geschrieben ist, die zweyte gebundene Note besonders andeuten, welches dem wahren Vortrag an solchen Stellen gerad entgegen ist. Man muß aber bey solcher Zusammenziehung zweyer Takte sie nicht für einen einzigen zählen, weil man sonst, wie eimgen neueren begegnet ist, im Rhythmus fehlet und anstatt der acht Takte, neune bekömmt.

Zum Tanzen erfodert die Loure einen hohen Anstand mit allem ihm zukommenden Reiz verbunden. Wegen der Langsamkeit der Bewegungen gehört viel Stärke zu Erhaltung des vollkommenen Gleichgewichts. Man sucht die besten Tänzer hiezu aus. Gar ofte aber machen sie von ihrer Stärke den Mißbrauch, daß sie schweere, obgleich unnatürliche Schwebungen der Schenkel aubringen, die blos eine ungewöhnliche Kraft der Sehnen anzeigen, sonst aber zum sittlichen Ausdruk nichts beytragen. Man kann von diesem Tanz anmerken, was von dem Largo in der Musik gesagt worden; er muß kurz seyn, sonst wird er, selbst für den Zuschauer, ermüdend.

Luft. (Mahlerey.)

Der Landschaftmahler hat in Absicht auf die Luft, oder den hellen Himmel, zu glüklicher Ausführung seiner Arbeit verschiedenes zu beobachten. Je reiner die Luft ist, je weniger von der Erde aufsteigende Dünste darin schweben, je dunkler und schöner ist ihre blaue Farbe; die unsichtbaren Dünste geben der Farbe der Luft eine Mischung von grau, und wenn sie in Ueberfluß vorhanden sind, so verwandelt sich das Himmelblau völlig und wird hellgrau.

Diese unsichtbaren Dünste sind nahe an der Erde am häufigsten: daraus folget, daß die Farbe des Himmels vom Scheitelpunkt an, bis an den Horizont durch unmerkliche Grade allmählig geschwächt und mit grau vermischt wird. Denn die aus der obern Luft in das Aug fallenden Strahlen, müssen durch mehr und durch dichtere Dünste dringen, je näher der Punkt, aus dem sie kommen am Horizont liegt, wovon sich jeder ohne langes Nachdenken versichern kann. Doch wird der Beweiß davon im folgenden Artikel gegeben werden. Darum muß das Blaue des Himmels in der Landschaft so gemahlt werden, daß es vom höchsten Punkt an, bis an den Horizont immer etwas heller werde, am Horizont selbst ist es ofte ganz ausgelöscht und der Himmel ist hellgrau.

Aus eben diesem Grunde hat Leonh. da Vinci schon angemerkt, daß ferne Gegenstände, die sich hoch in die Luft erheben, wie Berge, in der Höhe heller und weniger duftig müssen gehalten werden, als tiefer gegen die Erde. Alle weitentfernten Gegenstände, die nahe am Horizont sind, erfahren dieselbe Veränderung, als das Blaue des Himmels; nachdem die Luft reiner, oder von Dünsten mehr erfüllt ist, bekommen alle Farben der Gegenstände am Horizont eine geringere oder stärkere Mischung des Grauen. Davon wird im nächsten Artikel ausführlicher gesprochen werden.

Die Farbe der Luft kann vortheilhaft gebraucht werden, die Tages- und Jahreszeiten zu bezeichnen. Des Morgens ist, bey gleich hellem Wetter, die Farbe der Luft frischer, als am Mittag, und am Abend ist sie am schwächsten; weil des Morgens die Luft am wenigsten mit Dünsten angefüllt ist, die den Tag über beständig von der Erde aufsteigen, folglich am Abend in größter Meng da sind.

So ist im Winter die Luft heiterer und die Farbe des Himmels schöner, oder härter, als im Sommer; im Herbst aber ist sie am meisten mit grau vermischt, und am sanftesten. Darum wird eine Landschaft am vortheilhaftesten im Herbst gemahlt. Wer an <S. 723 / PDF 145> einem recht hellen Frühlingstage nach der Natur Landschaften mahlt, wird ihnen nie die sanfte Harmonie geben können, die sie im Herbst haben.

Der Landschaftmahler kann aus fleißiger Beobachtung des Einflusses, den die in der Luft schwebenden Dünste auf alle Farben der in der Natur verbreiteten Gegenstände haben, sehr viel lernen. Er hat eben so nöthig bey den verschiedenen Abänderungen der Luft, blos sein beobachtendes Aug zu brauchen, als sich mit der Reißfeder und dem Pensel zu üben.

Luftperspektiv. (Mahlerey.)

In der eigentlichen Perspektiv wird unter andern auch gelehret, wie jeder Gegenstand durch allmählige Entfernung vom Auge kleiner wird, und wie dabey seine kleinern Theile allmählig völlig unmerkbar, folglich seine Form und Gestalt undeutlicher werden. Eine ähnliche Veränderung leiden die natürlichen Farben der körperlichen Gegenstände durch die Eutfernung. Je entfernter ein Körper von uns ist, je mehr verliehrt seine Farb an Lebhaftigkeit; die kleinern Tinten und die Schatten werden allmählig unmerklicher, und verliehren sich endlich ganz, daß der Körper einfärbig und flach wird; in großer Entfernung aber verliehrt sich seine natürliche Farbe ganz, und alle Gegenstände, so verschieden sie sonst an Farbe sind, nehmen die allgemeine Luftfarb an. Die genaue Kenntniß dieser Sache und die Wissenschaft der Regeln, nach welchen alles, was zum Licht und Schatten, und zur Färbung der Gegenstände gehört, nach Maaßgebung ihrer Entfernung vom Auge, muß abgeändert werden, wird die Luftperspektiv genennt. Weil man kein bestimmtes Maaß hat, nach welchem man die Grade des Lichts und der Schatten, oder die Lebhaftigkeit der Farben abmessen, noch ein Farbenregister nach welchem man die durch Entfernung allmählig sich abändernden Farben richtig benennen könnte; so ist es bis izt nicht möglich, die Luftperspektiv, so wie die Perspektiv der Größen, in Form einer Wissenschaft abzuhandeln. Zu vermuthen ist aber, daß es mit der Zeit wol geschehen könnte; da Hr. Lambert, der sich bereits um die gemeine Perspektiv sehr verdient gemacht hat, auch einen guten Anfang gemacht, Licht und Schatten auszumessen, auch den Meyerischen Versuch zum Farbenregister (*)^[206] schon einigermaaßen ausgeführt hat. (†)^[207] Inzwischen müssen sich die Mahler in Ansehung der Luftperspektiv mit einigen allgemeinen Beobachtungen und etwas unbestimmten Regeln behelfen.

Das Wichtigste davon hat der Herr von Hagedorn mit seiner gewöhnlichen Gründlichkeit in sehr wenig Worte zusammengefaßt. (*)^[208] Wir wollen hier die Hauptpunkte der Sache berühren, damit jeder Mahler überzeuget werde, daß es nicht möglich sey, diesem Theil der Kunst ohne genaues Nachdenken Genüge zu leisten.

Zuerst kommt also die Schwächung der Farben, durch die Entfernung des Gegenstandes in Betrachtung.

Man stelle sich also vor, A B sey eine nahe an der Oberfläche der Erde gezogene gerade Linie; D C eine in der Luft der vorigen parallel laufende Linie, in einer Höhe, über welche die Dünste der Erde nicht heraufsteigen. Ir. A stehe ein Beobachter nach der Gegend B C gekehrt.

Nun muß man zuerst bedenken, daß nahe am Erdboden sich die meisten und gröbsten Dünste aufhalten, so daß man in einer grössern Höhe nicht nur weniger, sondern auch subtilere und die Luft weniger verdunkelnde Dünste antrift. Man stelle sich also vor, daß aus dem Punkt K eine krumme Linie KHI dergestalt gezogen sey, daß die aus jedem Punkt der Höhe A oder G, oder wo man sonst will, auf A D in rechtem Winkel gezogene Linie A I oder G H <S. 724 / PDF 146> die Dichtigkeit der Dünste auf derselben Höhe anzeige. Ferner sey B der äusserste Punkt des Horizonts.

Nun stelle man sich vor, daß ein wol erleuchteter Körper, von welcher Farbe man will, in E, ein anderer von eben der Farbe und Erleuchtung in C gesehen werde, ein dritter aber in F, und man wolle wissen, wie viel jeder dieser Gegenstände von der Lebhaftigkeit seiner natürlichen Farbe verlieren werde. Weil blos die Menge der Dünfte, durch welche die Lichtstrahlen fallen, die Ursache dieser verminderten Lebhaftigkeit ist, so därf man nur für jeden Stand F, E und C diese Menge bestimmen. Man sieht aber sogleich, daß sie in jedem Stande von zwey Größen abhängt, nämlich von der Entfernung A F, A E, A C, und denn von der Höhe N F, B E, B C, aber mit dem Unterschied, daß die Entfernung zur Vermehrung, die Höhe aber zur Vermindrung derselben beyträgt.

Dieses genau und geometrisch zu bestimmen, würde eine ziemlich schweere Rechnung erfodern: ohngefähr aber erkennet man, wie die Schwächung der Farbe, in so fern sie in jeder horizontalen Entfernung von der Höhe abhängt, könnte berechnet werden. Für die Höhe E oder G würde man ohngesehr die Linie L M nehmen müssen, wenn L der Mittelpunkt der Schweere der Figur A G H I wäre; für die Höhe C aber, Linie l m, wenn l der Mittelpunkt der Schweere der ganzen Figur A D K I wäre. Diesem zufolge müßte die Vermindrung der Lebhaftigkeit der Farbe für den Ort F durch A F x L M; für den Ort E, durch A E x L M und für den Ort C durch A C x l m ausgedrukt werden, das ist, für jeden Ort müßte die Entfernung durch die für seine Höhe sich passende Linie L M multiplicirt werden. Doch könnte diese Regel nicht auf die nahe am Scheitelpunkt stehenden Gegenstände angewendet werden. Aber dergleichen kommen auch in Gemählden nicht vor.

Es läßt sich absehen, daß nach einer genauen Berechnung der Sache, endlich für den Mahler leicht zufassende Regeln für diesen Punkt der Luftperspektiv, aus der Theorie würden können gezogen werden. Niemand würde dieses besser thun können, als Herr Lambert; daher zu wünschen ist, daß er sich dieser Arbeit unterziehen möchte. Diese Negeln würden also dem Mahler anzeigen, wie viel graues er der natürlichen Farbe jedes Gegenstandes beymischen müßte, um die Farbe so heraus zu bringen, wie sie sich in jedem Abstand des Körpers zeiget. Mit dem Gebrauch des Farbenregisters verbunden, würden sie dem Mahler auch zeigen, in was für einer Entfernung vom Auge, jeder Körper seine Farbe verliehrt und die Luftfarbe, die blaulicht grau ist, annihmt.

Von dieser Schwächung der Farben hängt auch die, in gleichem Maaße abnehmende, Schwächung des Lichts und der Schatten ab, welches der zweyte Hauptpunkt der Luftperspektiv ist, der einen großen Einfluß auf die körperliche Gestalt der Dinge hat. Um dieses deutlich zu begreifen, bedenke man nur, daß die körperliche, oder stereometrische Rundung einer Kugel in einer gewissen Entfernung sich völlig verliehrt, und daß die Kugel dem Aug daselbst blos wie ein runder Teller vorkommt. Man seze in der vorhergehenden Figur ein Aug in a, dem die Kugel bey b in ihrer völligen Rundung erscheinet; so würde dieselbe Kugel bey c schon flacher, bey d noch flacher, bey e noch flacher und bey f ganz flach erscheinen. Dieses geschieht, so bald die aus der Figur der Kugel entstehenden Schattirungen ihrer Farbe unmerklich werden. Eben dieses wiederfährt jedem Körper, und jeder Gruppe, und die nahen Gegenstände eines Gemähldes müssen mehr herausstehende Höhe (Relief) haben, als die entferntern. Dieses ist ein sehr wichtiger Punkt der Luftperspektiv, den nicht blos der Landschaftmahler, sondern auch Historien- und der Portraitmahler genau studiren müssen. Vergeblich würde man die Regeln der Linienperspektiv beobachten, wenn man diese versäumte: was die Zeichnung in die Ferne setzte, würde die Erhabenheit der Figuren und die Lebhaftigkeit der Farben, wieder nahe bringen, und entfernte Menschen würden in der Landschaft, wie nahe Zwerge aussehen.

Endlich ist auch die Würkung der Entfernung auf die Mittelfarben und Wiederscheine in Betrachtung zu ziehen. Da wo die Hauptfarben schon merklich geschwächt werden, müssen die Tinten der Mittelfarben und die Wiederscheine schon ganz wegfallen.

Dieses kann hinlänglich seyn, um jeden zu überzeugen, wie wichtig das Studium der Luftperspektiv für jeden Mahler sey, und wie viel zu bearbeiten wäre, um diesen Theil der Kunst so vollkommen zu machen, als die Linienperspektiv ist. Man <S. 725 / PDF 147> muß sich wundern, daß ungeachtet Leonbardo da Vinci schon verschiedene einzele Punkte dieser Wissenschaft mit der Genauigkeit eines Meßkünstlers behandelt hat (†)^[209], sich bis izt niemand gefunden, der sie in ihrem Umfang methodisch vorzutragen unternommen hätte. Man kann aus einer Stelle des Philostratus schließen, daß auch die Alten schon gute Bemerkungen über die Luftperspektiv gemacht haben. (*)^[210]

Lüke. (Schöne Künste.)

Dieses Wort drükt überhaupt einen Mangel des Zusammenhanges, oder eine Unterbrechung des Steten oder in einem Fortgehenden aus. In den Werken des Geschmaks müssen die Vorstellungen in einem ununterbrochenen Zusammenhang aufeinander folgen, weil die Unterbrechung allemal etwas unangenehmes hat. Bis izt aber haben die Kunstrichter die unangenehme Würkung der vorkommenden Lüken, nicht in der nöthigen Allgemeinheit betrachtet. So haben sie bemerkt, daß im Drama die Lüken zwischen zwey Auftritten unangenehm werden, und deswegen dem Dichter die Regel vorgeschrieben, daß die Schaubühne während eines Aufzuges nicht müsse leer werden, und daß die gegenwärtigen Personen nicht abtreten müssen, bis die folgenden sich zeigen. Man fühlt leichte, daß der Zusammenhang der Handlung auf diese Weise am genauesten bemerkt wird. Im Drama muß der Zuschauer nie müßig seyn, damit seine Aufmerksamkeit nicht zerstreuet werde. Nur wenn eine Hauptperiode der Handlung zu Ende gekommen, kann man die Vorstellung unterbrechen, wie am Ende eines Aufzuges geschieht. (*)^[211]

Indessen haben auch große dramatische Dichter nicht allemal die Lüken vermieden. Man findet sie beym Plautus und beym Euripides: aber beym Sophokles erinnere ich mich keiner. Wenn man den Dichter auch keines Hauptfehlers beschuldigen will, wenn er irgendwo eine Lüke gelassen hat; so wird man doch gestehen, daß es besser gewesen wäre, wenn er sie vermieden hätte.

Aber anstößiger und schädlicher als diese Lüken, die im Grunde nur das äußerliche betreffen, sind diejenigen, die der Dichter in der Handlung selbst, oder der Redner in den Gedanken läßt. Wenn z. B. ein Mensch, den wir in gewissen Gesinnungen, oder in einem gewissen Vorhaben begriffen sehen, sich ändert, ohne daß wir den geringsten Grund dafür entdeken, so werden wir verdrießlich. Darum müssen alle Schritte der Gedanken und Handlungen der Menschen, von dem Künstler uns so vorgelegt werden, daß wir überall begreifen, wie der folgende aus dem vorhergehenden entsteht. Je genauer alles zusammen hängt und gleichsam in einander geschlungen ist, je besser sind wir damit zu frieden.

Dazu gehören von Seite des Künstlers zwey Dinge: die Gründlichkeit, die eigentlich auf den wahren Zusammenhang der Dinge geht, und die Sorgfalt wol zu untersuchen, ob man auch alles, was man hat sagen, oder vorstellen wollen, würklich gesagt und vorgestellt habe. Denn gar ofte entstehen in dem Werk des Künstlers Lüken, wo in seinen Gedanken keine gewesen sind; nur weil er nicht sorgfältig genug gewesen ist, zu überlegen, ob er auch würklich alles gesagt hat, was er gesagt zu haben sich vorstellt. Darum muß er sich oft an die Stelle seines Lesers, oder Zuhörers sezen und sein Werk, als ein solches beurtheilen. Dieses ist ein Theil der Ausarbeitung.

Lüke. (Dichtkunst.)

In einem ganz besondern Sinn bedeutet dieses Wort, das, was einige Neuern auch sonst durch das lateinische Wort hiatus ausdrüken, die Unterbrechung in der Bewegung der, zur Sprache dienenden, Gliedmaaßen, die aus der unmittelbaren Folge zweyer Töne entsteht, wobey der Uebergang des einen zum andern durch eine Art von Sprung geschieht, welches dem Wolklang entgegen seyn kann. Weil dieses nicht selten bey dem Zusammenstoß der Vocalen geschieht, so haben verschiedene neuere Kunstrichter dieses, als eine dem Wolklang schädliche Sache gänzlich verboten, wogegen aber andere verschiedenes einwenden.

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Es ist wahr, daß das öftere Zusammenstoßen der Selbstlauter die Rede schweer macht, zumal wenn beyde lang sind. Daß aber die Griechen nicht so ängstlich gewesen, sie in ihren Versen ganz zu vermeiden, ist aus tausend Versen offenbar. Auch kann daran nicht gezweifelt werden, daß sie solche Lüken bisweilen mit Fleiß gesucht haben, wie schon A. Gellius angemerkt hat. (*)^[212] Er sagt ausdrüklich, daß in der Stelle aus Virgils Gedichte vom Landbau

Talem dives arat Capua et vlcina Vesevo
Ora jugo:

das Wort Ora auch deswegen besser stehe, als Nola, welches der Dichter zuerst soll gesezt haben, weil das Zusammenstoßen des lezten Vocals im ersten Vers und des ersten im zweyten, angenehm sey. Nam vocalis in priore versu extrema eademque in sequenti prima canoro simul atque jucundo hiatu tractim sonat. Er führt auch den bekannten Vers Homers: Λᾶαν ἀνω ὠθεσκε &c. an, um zu beweisen, daß solche hiatus nicht von ohngefehr, sondern aus Ueberlegung in die Verse gekommen seyen. Dieses allein ist hinlänglich zu beweisen, daß jene Regel eben nicht ängstlich dürfe beobachtet werden.

Und denn ist es vielleicht noch wichtiger, das Zusammenstoßen gewisser Mitlauter zu vermeiden, die eine weit merklichere Lüke geben. Ein N, das auf ein M folget, kann nicht ohne Mühe ausgesprochen werden. Also begnüge man sich dem Dichter überhaupt zu sagen, er soll überall so viel möglich auf die Leichtigkeit der Aussprach sehen, ohne ihm zu genaue Regeln vorzuschreiben.

Lydische Tonart. (Musik.)

Eine der Haupttonarten in der griechischen Musik, die Plato aus seiner Republik verwiesen hat, weil sie, ungeachtet ihres lebhaften Charakters, doch etwas weichliches hatte. Daß unser heutiges F dur, wenn dieser Ton völlig nach der Art der Kirchentonarten behandelt wird, würklich die lydische Tonart der Alten sey, wie die Tradition anzuzeigen scheinet, läßt sich vermuthen, weil er würklich diesen Charakter hat.

Lyrisch. (Dichtkunst.)

Die lyrischen Gedichte haben diese Benennung von der Lyra, oder Leyer unter deren begleitenden Klang sie bey den ältesten Griechen abgesungen wurden; wiewol doch auch zu einigen Arten die Flöte gebraucht worden. Der allgemeine Charakter dieser Gattung wird also daher zu bestimmen seyn, daß jedes lyrische Gedicht zum Singen bestimmt ist. Es kann wol seyn, daß in den ältesten Zeiten auch die Epopöe von Musik begleitet worden, so wie wir es auch mit Gewißheit von der Tragödie behaupten können. Dessen ungeachtet ist der Charakter des eigentlichen Gesanges vorzüglich auf die lyrische Gattung anzuwenden, da die epischen und tragischen Gedichte mehr in dem Charakter des Recitatives, als des Gesanges gearbeitet sind.

Um also diesen allgemeinen Charakter des lyrischen zu entdeken, dürfen wir nur auf den Ursprung und die Natur des Gesanges zurük sehen. (*)^[213] Er entsteht allemal aus der Fülle der Empfindung, und erfodert eine abwechselnde rhythmische Bewegung, die der Natur der besondern Empfindung, die ihn veranlasset, angemessen sey. Niemand erzählt, oder lehret singend, wo nicht etwa die Aeusserung einer Leidenschaft zufälliger Weise in diese Gattung fällt. Lyrische Gedichte werden deswegen allemal von einer leidenschaftlichen Laune hervorgebracht; wenigstens ist sie darin herrschend, der Verstand, oder die Vorstellungskraft aber sind da nur zufällig.

Also ist der Inhalt des lyrischen Gedichts immer die Aeußerung einer Empfindung, oder die Uebung einer fröhlichen, oder zärtlichen, oder andächtigen, oder verdrießlichen Laune, an einem ihr angemessenen Gegenstand. Aber diese Empfindung oder Laune äußert sich da nicht beyläufig, nicht kalt, wie bey verschiedenen andern Gelegenheiten; sondern gefällt sich selbst, und sezet in ihrer vollen Aeußerung ihren Zwek. Denn eben deswegen bricht sie in Gesang aus, damit sie sich selbst desto lebhafter und voller genießen möge. So singet der Fröhliche, um sein Vergnügen durch diesen Genuß zu verstärken, und der Traurige klagt im Gesang, weil er an dieser Traurigkeit Gefallen hat. Bey andern Gelegenheiten können dieselben Empfindungen sich in andern Absichten äußern, die mit dem Gesang keine Verbindung haben. So läßt der Dichter in der Satyre und im Spottgedicht seine verdrießliche oder lachende Laune aus, nicht um sich selbst dadurch zu unterhalten; sondern andre damit zu strafen. Das lyrische Gedicht hat, selbst da, wo es die Rede an einen andern wendet, gar viel von der Natur des <S. 727 / PDF 149> empfindungsvollen Selbstgespräches. Darum ist die Folge der lyrischen Vorstellungen nicht überlegt, nicht methodisch; sie hat vielmehr etwas seltsames, auch wol eigensinniges; die Laune greift, ohne prüfende Wahl, auf das, was sie nährt, wo sie es findet. Wo andre Dichter aus Ueberlegung sprechen, da spricht der Lyrische blos aus Empfindung. Gravina hat nach seiner unnachahmlichen Art in gar wenig Worten den wahren Begriff des lyrischen Gedichts angegeben. Die lyrischen Gedichte sagt er, sind Schilderungen besonderer Leidenschaften, Neigungen, Tugenden, Lastern, Gemüthsarten und Handlungen; oder Spiegel aus denen auf mancherley Weise die menschliche Natur hervorleuchtet. (†)^[214] In der That lernt man das menschliche Gemüth in seinen verborgensten Winkeln daraus kennen. Dieses ist das Wesentliche von dem innern Charakter dieser Gattung. Doch können wir auch noch zum innerlichen Charakter die Eigenschaft hinzufügen, daß der lyrische Ton durchaus empfindungsvoll sey, und jede Vorstellung entweder durch diesen Ton, oder durch eine andre ästhetische Kraft müsse erhöhet werden; damit durch das ganze Gedicht die Empfindung nirgend erlösche. Nichts ist langweiliger, als eine Ode, darin eine Menge zwar guter, aber in einem gemeinen Ton vorgetragener Gedanken vorkommt. Daß der besonders leidenschaftliche Ton bey dem lyrischen Gedicht eine wesentliche Eigenschaft ausmache, sieht man am deutlichsten daraus, daß die schönste Ode in einer wörtlichen Uebersezung wo dieser Ton fehlet alle ihre Ktaft völlig verliehrt.

Hieraus ist auch die äußerliche Form des lyrischen Gedichtes entstanden. Da lebhaste Empfindungen immer vorübergehend sind, und folglich nicht sehr lange dauren, so sind die lyrischen Gedichte nie von beträchtlicher Länge Doch schiket sich auch die völlige Kürze des Sinngedichtes nicht dafür; weil der Mensch natürlicher Weise bey der Empfindung, die ihm selbst gefällt, sich verweilet, um entweder ihren Gegenstand von mehrern Seiten, oder in einer gewissen Ausführlichkeit zu betrachten; oder weil das ins Feuer gesezte Gemüth sich allemal mit seiner Empfindung selbst eine Zeitlang beschäftiget, ehe es sich wieder in Ruhe sezet.

Natürlicher Weife sollte das lyrische Gedicht wolklingender und zum Gesang mehr einladend seyn, als jede andre Art; auch periodisch immer wiederkommende Abschnitte, oder Strophen haben, die weder allzulang, und für das Obr unfaßlich, noch allzukurz, und durch das zu schnelle Wiederkommen langweilig werden. So sind auch in der That die meisten lyrischen Gedichte der Alten. Aber der eigentliche Hymnus der Griechen, der in Hexametern ohne Strophen ist, geht davon ab. Auch ist in der That die Empfindung darin von der ruhigern, mit stiller Bewundrung verbundenen, Art, für welche der Hexameter nicht unschiklich ist.

Diese Gattung der Gedichte därf in Ansehung der Wichtigkeit und des Nuzens keiner weichen. Hierüber verdienet das ganze Capitel des Gravina, aus dem so eben eine Stelle angeführt worden, gelesen zu werden; denn dieser fürtrefliche Mann hat die lyrische Dichtkunst in ihrem wahren Gesichtspunkt betrachtet, und als ein Philosoph und Kenner der Menschen davon geurtheilet. Von der Wichtigkeit des Liedes ist im Artikel desselben besonders gesprochen worden, und im Artikel Ode, wird diese Art in Absicht auf ihrem Nuzen beurtheilet. Hier merken wir nur überhaupt an, daß die lyrische Dichtkunst, die Gedanken, Gesinnungen und Empfindungen, welche wir in andern Dichtungsarten, in ihren Würkungen, und meistentheils nur überhaupt, und wie von weitem sehen, in der Nähe, in ihren geheimesten Wendungen, auf das lebhafteste schildere, und daß wir sie dadurch auf das deutlichste in uns selbst empfinden, so daß jede gute und heilsame Regung auf eine dauerhafte Weise dadurch erwekt werden kann.

Die Griechen hatten ungemein vielerley Arten des lyrischen Gedichtes, deren jeder, sowol in Ansehung des Inhalts, als der Form, ein genau ausgezeichneter Charakter vorgeschrieben war. Doch können sie in vier Hauptarten eingetheilt werden: den Hymnus, die Ode, das Lied, und die Idylle; wenn man nicht noch die Elegie dazu rechnen will, deren Inhalt in der That lyrisch ist. Aber jede dieser Hauptarten, hatte wieder ihre verschiedene Unterarten, die wir aber, da die Sache für uns nicht wichtig genug ist, nicht herzählen, sondern <S. 728 / PDF 150> den Leser auf Vossens Poetik und die im Art. Lied angeführte Abhandlung des La Nauze verweisen.

Lyrische Versarten.

Vor noch nicht langer Zeit hatten die deutschen lyrischen Dichter sehr eingeschränkte Begriffe von den lyrischen Versarten in ihrer Sprache. Fast alles war durch das ganze Gedicht entweder in Jamben, oder Trochäen gesezt; und die größte Mannigfaltigkeit suchte man darin, daß der jambische, oder trochäische Vers bald länger, bald kürzer gemacht wurd. Um das Jahr 1742 fiengen Pyra und Lange an, einige alte lateinische, oder vielmehr griechische Versarten in der deutschen Sprache zu versuchen: (*)^[215] die Sache fand bald Beyfall, und nach ihnen hat das feine Ohr unsers Ramlers die ersten Versuche zu grösserer Vollkommenheit gebracht. Klopstok und einige seiner Freunde, sind nicht nur nachgefolget, sondern der Sänger des Meßlas, der zuerst dem deutschen Ohr den wahren Hexameter hat hören lassen, hat auch einen großen Reichthum fürtreflicher lyrischer Versarten, theils von den Griechen für unsre Sprach entlehnet, theils neu ausgedacht. Wer sie will kennen lernen, hat nur die Sammlung seiner Oden in die Hand zu nehmen, wo die Versarten allezeit zu Anfang jeder Ode durch die gewöhnlichen Zeichen ausgedrükt sind. Wir lassen es dahin gestellt seyn, ob nun würklich, wie der kühne Dichter irgendwo zu versichern scheinet, (*)^[216] unsre lyrische Verse vor den Griechischen selbst einen Vorzug haben. Es ist bereits angemerkt worden, daß zum eigentlichen Liede unsre alten lyrischen Verse sich besser schiken, als die, aus mehren Arten der Füße zusammengesezten. Doch hievon wird an einem andern Orte umständlicher gesprochen werden. (*)^[217]

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M.

Machtspruch. (Redende Künste.)

Ein Saz, der sich durch eine vorzügliche Kraft der Wahrheit, oder durch besondere Größe auszeichnet, oder auch von der Zuversichtlichkeit, womit der Redner ihn vorträgt, Stärke oder Gewißheit bekommt. Cicero hat die in der Rede hervorstechenden Gedanken Lichter, lumina Orationis genennt; die Machtsprüche könnten Blize fulgura Orationis genennt werden. Von dieser Art ist der Ausspruch des Stoikers Hierokles: die Wollust für den lezten Endzwek halten, ist eine Lehre für H. ‒ ‒ ‒ (*)^[218] Diese wenigen Worte zeigen uns die Lehre der ausgearteten Epicuräer (†)^[219] in einem Lichte, das uns ihre völlige Falschheit und Niederträchtigkeit anschauend erkennen läßt. Von dieser Art ist auch das Wort des Philosophen Bias: als einige nichtswürdige Kerle, mit denen er sich auf der See befand, bey entstandenem Sturm zu beten anfingen, ruft er ihnen zu: Schweigt ihr! damit die Götter nicht merken, daß ihr da seyd. (*)^[220]

Der Charakter der Machtsprüche besteht demnach in Wahrheit, oder Größe, mit ungemeiner Kürze und Nachdruk verbunden. Sie bewürken ohne Veranstaltung, Ueberzeugung und Bewundrung, und man fühlt sich dabey so mächtig ergriffen, daß man nicht anders denken, oder empfinden kann. Sie gehören deswegen unter die höchsten und wichtigsten Schönheiten der Beredsamkeit und Dichtkunst, weil sie wichtige und zugleich dauerhafte Eindrüke machen. Was man erst durch langes Nachdenken würde erkennet, oder nach langem Bestreben würde gefühlt haben, kommt uns dabey plözlich, und wie durch ein Wunderwerk in das Gemüth. Sie sind als kostbare Juweelen anzusehen, sowol durch den Glanz ihrer Schönheit, als durch innerlichen Werth, höchst schäzbar.

Man sieht wol ein, daß nur die größten Geister fähig sind, solche Machtsprüche zu thun; Köpfe denen nach langem und gründlichem Nachdenken die wichtigsten sittlichen Wahrheiten in der höchsten Klarheit so geläufig worden, daß sie dieselben mit dem vollesten Nachdruk auf die einfacheste und kürzeste Art sagen können; Seelen die durch lange Uebung ihrer sittlichen Kräfte, sie zu einer Höhe gebracht haben, wo ihnen leicht wird, was andern starke Anstrengung kostete.

Wenn der Redner ein Mann von Ansehen ist, für dessen Denkungsart wir zum voraus eingenommen sind, so hat ein Machtspruch, dessen Wahrheit wir nicht einsehen, in seinem Munde die Kraft uns zu überreden. Die Denker selbst unterstehen sich kaum an den Aussprüchen, die große Männer mit völlig zuversichtlichem und entscheidendem Ton vortragen, zu zweifeln; aber für andre, selber wenig denkende Köpfe, macht das Vorurtheil des Ansehens, sie völlig zu unzweifelhaften Wahrheiten. Ein solcher Mann därf nur, um alle seine Zuhörer von einer gewissen Classe plözlich gegen eine Meinung einzunehmen, ihrer mit Verachtung erwähnen. Wenn er z. B. einen Saz etwa so anfienge: Es hat Narren gegeben, die dieses, oder das geglaubt haben; so kann sicher seyn, daß der größte Theil seiner Zuhörer sich nun nicht getraut, diese Sache zu glauben. Solche Machtsprüche gehören unter die Kunstgriffe zur Ueberredung. Hingegen werden sie auch den denkenden Köpfen, wenn der Redner selbst ein Mann von zweifelhaftem Ansehen ist, nur lächerlich. Darum sollen junge Redner und Schriftsteller, deren Ansehen noch nicht feste gesezt ist, fürnehmlich in Sachen, die noch einigem Zweifel unterworfen, sich solcher Machtsprüche, wodurch sie wegen ihres geringen Ansehens mehr verderben, als gut machen würden, sich sorgfältig enthalten.

Mahlerey Mahlerkunst.

Diese so durchgehends gefallende und angenehme Kunst scheinet auf den ersten Blik blos für die Belustigung des Auges und für sanftes Ergözen zu arbeiten; aber eine überlegtere Betrachtung zeiget sie <S. 730 / PDF 152> uns in höherer Würde. Wahrscheinlich ist sie in ihrer ersten Jugend, wie die andern schönen Künste, eine bloße Belustigerin gewesen. Schon in den Farben allein, wenn auch keine Zeichnung dazu kommt, liegt Annehmlichkeit: noch halb wilde Völker werden davon gerührt, sammeln die schönsten Federn der Vögel, um ihre Kleider damit zu schmüken, die lebhaftesten bunten Muscheln, und die glänzendsten Steine, um Zierrathen davon zu machen. Vielleicht hat es lange gewähret, ehe man gewahr worden, daß Farben mit Zeichnung verbunden, ein noch mannigfaltigeres Ergözen verursachen; denn der Wachsthum der Kenntnisse und des Geschmaks ist unbegreiflich langsam. Aber erst nachdem man dieses gemerkt hatte, wurd der erste Keim der Mahlerey gebildet, die in ihrer ursprünglichen Natur nichts anders ist, als eine Nachahmung sichtbarer Gegenstände auf flachem Grund, vermittelst Zeichnung und Farbe.

Schweerlich wird diese Nachahmung in den ersten Zeiten etwas anderes zum Grunde gehabt haben, als die Belustigung der Sinnen und der Einbildungskraft, die überall bey gemahlten Gegenständen sich mehr vorstellt, als die Sinnen würklich empfinden. Aber schon bey dieser eingeschränkten Absicht hatte die Mahlerey ein edles und weites Feld zur Uebung vor sich: edel, weil sie die allweise und allwolthätige Natur nachahmete, die überall Lieblichkeit in Farben und Formen verbreitet hat; weit, weil die Mannigfaltigkeit des Angenehmen dieser Art, unermeßlich ist. Noch izt, da die Kunst durch manches Jahrhundert und durch die Anstrengung der größten Genien in ihren Kräften und Absichten erhöhet worden, ist sie auch in ihrem eingeschränkteren Wesen allein betrachtet, eine Kunst, die mit Ehren neben der Poesie und Musik stehen kann.

Alles was die so mannigfaltigen und zum Theil so reichen Scenen der leblosen und lebenden Natur, durch ihre Anmuthigkeit und durch so manchen Reiz, vortheilhaftes in uns würken, kann auch diese vornehmste Nachahmerin derselben ausrichten. Sie befördert in empfindsamen Seelen die Fähigkeit feineres Vergnügen zu fühlen, die der Mensch vor dem Thier voraus hat, und mildert dadurch seine Gemüthsart; sie macht, daß der Saamen des Geschmaks an Uebereinstimmung, Regelmäßigkeit, Ordnung und Schönheit, in der Seele aufkeimet, und treibet thn allmählig bis zur Stärke einer erwachsenen Pflanze; sogar die ersten Keime des sittlichen Gefühls werden durch sie ausgetrieben. (*)^[221] Wer wird nicht gestehen, daß die Kunst alle reizenden Scenen der sichtbaren Natur uns in wolgerathenen Nachahmungen vorzulegen, eine Kunst von schäzbarem Werth sey? (*)^[222]

Aber die Mahlerey hat noch etwas grösseres in ihrer Natur, als dieses ist: durch Philosophie geleitet, hat sie einen höheren Flug genommen. Sie hat gelernt den Menschen nicht blos zu ergözen, sondern ihn auch zu unterrichten, sein Herz zum Guten zu leuken, und jede Art heilsamer Empfindungen lebhaft in seinem Gemüthe zu erweken; das Feuer der Tugend in ihm anzuflammen, und die Schreknisse des Lasters ihm zur Warnung empfinden zu lassen. Aristoteles hat schon angemerkt, (*)^[223] daß es Gemählde gebe, die eben so kräftig sind einem lasterhaften Menschen in sich gehen zu machen, als die moralischen Lehren des Weltweisen, und Gregorius von Nazianz erwähnet in einen seiner Gedichte eines würklichen Beyspieles hievon. Eine höchst wunderbare Würkung der Zeichnung und der Farben, die freylich das menschliche Genie in seiner höchsten Kraft nicht würde erfunden haben, wenn nicht die Natur dies wunderbare Problem zuerst aufgelößt hätte. Sie ist es, die uns denkende, innerlich und unsichtbar handelnde, nach Gutem und Bösen strebende, Vergnügen und Schmerzen fühlende Wesen, sichtbar gemacht hat. Denn der menschliche Körper ist nach seiner äußern Gestalt im Grunde nichts anders, als seine sichtbare Seele mit allen ihren Eigenschaften. (*)^[224] Sanft und liebenswürdig ist eine wolgeschaffene weibliche Seele, stark, unternehmend und verständig die männliche; beydes zeigen uns die Formen ihrer Körper. Es liegt keine gute noch böse Eigenschaft in der Seele, die wir nicht durch Gestalt und Farbe des Körpers fühlten. Also kann der Mahler so gut die höhere, unsichtbare, sittliche Welt, als die gröbere, körperliche mahlen.

Zwar nicht in dem ganzen Umfang und mit allen kleinen Aeußerungen, wie es die Beredsamkeit und Dichtkunst thun; denn die Mahlerey läßt uns nur den Geist, nur das Kräftigste und Fühlbareste davon sehen; aber mit desto mehr Nachdruk. Der liebenswürdige Blik eines sanften, der wilde Blik eines zornigen Gemüthes, geben uns weit lebhaftere Empfindungen, als wenn wir den einen oder den andern Zustand der Seele, die durch diese Blike sich zeigen, in <S. 731 / PDF 153> lebhaften Ode lesen würden. Dieses fühlt jeder Mensch. Ein Blindgeborner wird gewiß nie so schnell die Würkung der Liebe aus den Reden der liebenswürdigsten Schönen empfinden, als der Sehende, der taub wäre; auch wird die stärkste Drohung durch Worte, nie so schnell noch so lebhaft in das Herz dringen, als ein grimmiger Blik des Auges von einem drohenden Gesichte. Und eben dieses läßt sich von jeder Empfindung behaupten. Was also die Mahlerey in den Vorstellungen aus der sittlichen Welt an Ausdähnung gegen die redenden Künste verliehret, das gewinnt sie an Kraft, die die Kraft der Rede weit übertrift. Der Musik steht sie an Lebhaftigkeit der Würkungen nach, (*)^[225] aber unendlich übertrift sie dieselbe an Ausdähnung ihrer Vorstellungen.

Diese Betrachtung über die Natur und die Kräfte der Mahlerey, leitet uns natürlich auf Erwegung der Anwendung, die man davon machen kann, wenn kluge Ueberlegung das Genie des Künstlers leitet. Es wäre sehr zu bedauern, wenn eine so reizende und zugleich mit so lebhafter moralischer Kraft reichlich versehene Kunst nicht in dem ganzen Umfang ihrer Würkung angewendet würde.

Zuerst dienet sie also, wie bereits angezeiget worden, die mannigfaltigen Scenen der leblosen Natur vorzustellen, die, in mehrern Absichten unsre ganze Aufmerksamkeit verdienet. Dieses ist vorzüglich das Geschäft des Landschaftmahlers. Von der Mannigfaltigkeit und dem Nuzen seiner Arbeit haben wir in einem besondern Artikel ausführlich gesprochen. (*)^[226]

Auch die durch den Fleiß der Menschen verschönerte Natur ist hier nicht zu vergessen. Landschaften mit Aussichten auf schöne Gebäude, auch wol bloße Prospekte, da die Gebäude die Hauptsach ausmachen. Wir haben schon anderswo erinnert, daß die Werke der Baukunst eben den vortheilhaften Einfluß auf uns haben können, den die Schönheit der leblosen Natur hat. (*)^[227] Wer kann die Werke eines Canaletto in Dreßden sehen, ohne beynahe alle die sanften Rührungen dabey zu fühlen, die uns die Aussichten auf die Natur empfinden lassen?

Selbst die einzelen kleineren Kunstwerke der Natur, die Blumen, in ihren so unendlich mannigfaltigen und immer ergözenden Gestalten, und in dem lieblichen Glanz, oder in dem Reichthum ihrer Farben, sind ein nicht unschäzbarer Gegenstand des Geschmaks, der allemal dabey gewinnet. Da es nicht möglich ist ohne beträchtlichen Aufwand, der selbst das Vermögen der meisten Reichen übersteiget, diesen angenehmen Theil der irrdischen Schöpfung aus allen Gegenden des Erdbodens zu sammlen, und in Natur zu besizen; so muß die Kunst des Mahlers darin uns zu Hülfe kommen, und diese Gattung des Reichthums der Natur uns genießen lassen.

Diese Anmerkungen sind ohne Einschränkung auch auf die Schönheiten der Natur im Thierreich anzuwenden, und um so viel mehr, da diese schon von einer etwas höhern Art sind, weil sie Bewegung, Leben und Empfindung haben; weil sich bey dem beträchtlichsten Theile derselben bereits ein innerer sittlicher Charakter in der äußern Form zeiget. Man muß gar sehr der feinern Empfindungen beraubet seyn, wenn man auf diesen merkwürdigen Theil der Schöpfung ohne lebhaftes Intresse sehen kann; wenn man nicht mannigfaltige, sowol ergözende, als sonst sehr vortheilhafte Rührungen dabey empfindet. Darum soll die Kunst des Mahlers uns auch zur genauen Betrachtung dieser Gegenstände loken.

Es ließe sich behaupten, daß alle Arten der bis hieher erwähnten Vorstellungen in gewissem Sinne noch unentbehrlicher seyen, als Gemählde von historisch sittlichem Inhalt. Dieses Parodoxum anzunehmem, därf man nur bedenken, daß der Mangel der leztern auf andre Weise, nämlich durch das Schauspiel kann ersezt werden, da er in Absicht auf jene Gegenstände durch nichts zu ersezen ist. Wenn es also nüzlich ist, wie daran nicht kann gezweifelt werden, daß der Mensch von dem mannigfaltigen Reichthum der Natur so viel kenne, als möglich ist, so muß die Mahlerey zu diesem Behuf nothwendig herbey gerufen werden.

Sie kann auf gar verschiedene Arten uns die Schäze der Natur vorlegen. Die den wenigsten Aufwand erfodert, ist die, welche erst seit einigen Jahren mit dem gehörigen Eyfer betrieben wird, durch die Verbindung der Arbeiten des Pensels und des Grabstichels. Man hat bereits eine beträchtliche Anzahl sehr schäzbarer Werke, darin auf diese Art das Merkwürdigste aus dem Pflanzen- und Thierreich vorgestellt wird; und kürzlich hat man angefangen auf eine ähnliche Art Landschaften zu machen. (*)^[228] Ich wünschte sehr, daß ein Künstler in Dreßden auf eben diese Weise den ansehnlichen Vorrath, der vorhererwähnten Prospekte des Canaletto <S. 732 / PDF 154> herausgäbe. Dieses würde für Künstler und Liebhaber ein neues Feld eröffnen.

Wem noch mehr Aufwand erlaubt ist, der kann durch den Mahler seine Zimmer mit den mannigfaltigen Schönheiten der Natur ausziehren lassen. Wie viel besser würde nicht dieses seyn, als der izt so durchgehends in den Pallästen der Großen herrschende Geschmak durch goldene, blos durch eine wilde phantastische Zeichnung sonderbare Zierrathen das Aug zu reizen? Und was sieht es denn endlich, nachdem man es mit so viel Aufwand gleichsam betäubet hat? Nichts als reiche Kleinigkeiten, die den wesentlichen Charakter des izt herrschenden Geschmaks ausmachen. Wenn ich mir vorstelle, durch was für eine Mannigfaltigkeit der bewundrungswürdigsten Scenen aus der Natur die unzähligen Wände weitläuftiger Palläste könnten ausgeschmükt werden, und denn ihre gewöhnliche gegenwärtige Verziehrungen betrachte, so erweket dieses in meiner Phantasie das Bild irgend einer barbarischen Königin Indiens, die sich ungemein geziehrt glaubt, wenn Nase, Ohren und Stirne mit strozenden, aber sehr übel angebrachten Juwelen behangen sind.

Bey dem gegenwärtigen Mangel öffentlicher Nationalgebäude, wo die, die leblose Natur schildernde Mahlerey, ihre Kräfte zeigen könnte, ist in großen und reichen Städten doch noch eine Gelegenheit vorhanden, wo sie gebraucht werden kann: die Schaubühne, vornehmlich die für die Oper bestimmt ist. Hier hat dieses Fach der mahlerischen Kunst noch Gelegenheit vieles zu thun. Wer es nicht einsteht, daß durch das Kunst- und Geschmakreiche der Opern-Decorationen der Geschmak des Volks erhöhet und verseinert werden kann; der erkennet noch nicht allen Einfluß der schönen Künste auf das menschliche Gemüth, wird auch nicht erklären können, warum in den grössern Städten Italiens in der Classe der gemeinesten Bürger oft mehr wahrer Geschmak angetroffen wird; als in manchem andern Land unter den vornehmsten. (*)^[229]

Das, was hier von der Anwendung der Mahlerey gesagt wird, hat gar nicht die Meinung, als ob wir dächten, kein Volk könne ohne dergleichen kostbaren Veranstaltungen glüklich seyn. Wir dringen blos darauf, daß diese, so wie andre Künste, da sie einmal eine unausbleibliche Folge des Uebergusses sind, und würklich mit vielem Aufwand mißbraucht werden, besser recht gebraucht und von wahrem und großen Geschmak geleitet werden sollten. Hat man einmal Mahler, und verschwendet man Summen für sie, so ist es allerdings wichtig, daß man auch auf die beste und edelste Anwendung ihrer Kunst denke.

Aber noch höher erhebt sich die Mahlerey durch die Vorstellungen aus der sittlichen Welt. Hier kann der Mahler mit dem epischen und dramatischen Dichter, mit dem Redner und dem Philosophen um den Rang streiten. Wir können die mahlerischen Vorstellungen aus der sittlichen Welt in zwey Hauptgattungen eintheilen. Die erste stellt uns die sittliche Natur in Ruhe vor; die andre mahlt sie in Handlung: jede ist wieder entweder historisch, oder allegorisch. Es könnten wol noch andre Eintheilungen gemacht werden; aber wir dürfen uns nicht in Subtilitäten vertiefen. Also: gerade zum Zwek.

Die gemeineste Art ist hier das Portrait, und die meisten Gemählde dieser Art gehören zur ersten Classe, die die Natur in Ruhe vorstellt. Aus dem, was wir über den Charakter des Portraits in seinem Artikel (*)^[230] sagen werden, läßt sich der Grad seiner Wichtigkeit bestimmen. Alle Arten der würklich vorhandenen menschlichen Charaktere können uns dadurch vorgestellt werden, und daraus allein erhellet schon seine Wichtigkeit. Der Physignomiste findet hier reichen Stoff um seine Kenntnisse zu erweitern.

Zunächst an dieser Art liegt das Ideal einzeler Menschen, für welches wir anderswo den Namen des Bildes vorgeschlagen haben. (*)^[231] Aber es erfodert schon einen grössern Mann, als das bloße Portrait; und kann von großer Würkung seyn. Es dienet zu Vorstellung der Heiligen, der Helden und überhaupt großer Charakter. Indem es uns Menschen von höherer Denkungsart und höhern Empfindungen vorstellt, als wir sie in der Natur zu sehen gewohnt sind; dienet es zu Erhebung des Gemüthes. (*)^[232] Hieher gehören endlich auch einzele allegorische Bilder, die Tugenden, Laster, Eigenschaften, sittlich handelnder Wesen vorstellen.

Hierauf folget das Gemähld, welches wir die Moral nennen: (*)^[233] es ist mehr unterrichtend als rührend, und kann sowol die Natur in Ruhe, als in Handlung vorstellen, wie an seinem Orte gezeiget worden. Nach dieser Gattung kommt die eigentliche Historie, davon besonders umständlich gehan-<S. 733 / PDF 155>delt worden. (*)^[234] Hier wird die sittliche Natur in voller Thätigkeit vorgestellt; die Absicht der Historie geht aber mehr auf Empfindung, als auf Unterricht. Endlich folget die große Allegorie, die schweerste aller Gattungen, von welcher auch schon besonders gesprochen worden. (*)^[235]

Dasjenige, was wir über die Anwendung des Theiles der Mahlerey gesagt haben, die sich mit der leblosen Natur beschäftiget, erleichtert das, was hier über den Gebrauch der sittlichen Mahlerey zu sagen ist. Man sieht überhaupt, daß sie auf unzählige Weise vortheilhaft auf den Verstand und auf die Empfindungen würken könne. Da der Mahler alle guten oder schlimmen Eigenschaften des sittlichen Menschen auch dem körperlichen Auge sichtbar machen, und dadurch Charaktere, Bestrebungen der innern Kräfte, Empfindungen von allen Arten, nachdrüklich vorstellen kann; so därf er, um sehr nüzlich zu seyn, nur gut geleitet werden.

Die Griechen glaubten, nicht ohne guten Grund, daß die Vorstellungen ihrer Götter und Helden, zur Unterstüzung der Religion und des patriotischen Eyfers sehr dienlich seyen; und die römische Kirche, der gewiß Niemand eine höchst feine Politik zur Unterstüzung ihrer Lehr und ihrer Hierarchie absprechen wird, braucht die Gemählde ihrer Legenden mit großem Vortheil. Auch bey dem gemeinesten Volke findet man sie, wiewol in höchst elender Gestalt, was die Kunst betrift, und meistens von kindisch abergläubischem Geiste, nach dem Inhalt: und doch sind sie auch in dieser Verdorbenheit nicht ohne Würkung. Daraus läßt sich leicht abnehmen, was man damit ausrichten könnte, wenn anstatt dummer Anachoreten, oder pöbelhaft abergläubischer Heiligen, solche Personen vorgestellt würden, die eine Zierde der Menschlichkeit gewesen; wenn anstatt kindischer Historien, die ihren Werth blos von Aberglauben und Vorurtheil haben, die Thaten vorgestellt würden, wodurch die menschliche Natur sich in ihrer wahren Größe zeiget; oder auch nur solche, wo man den Menschen in seiner eigentlichen wahren Gestalt, von aller Verstellung und von dem Unrath der Moden und vieler eleuden durch bürgerliche Einrichtungen entstandenen Verunziehrungen befreyt erbliken würde? Selbst das blos reine, wahre historische, das uns Sitten, Gebräuche, Lebensart und Charakter verschiedener Völker und Stände unter den Menschen abbildet, kann schon seinen vielfältigen Nuzen haben.

Darum sollte man nicht nur die Mahler ermuntern, dergleichen nüzliche Gemählde aus der sittlichen Welt mit der besten Wahl und dem besten Geschmak zu verfertigen, sondern auch auf Mittel denken, den Gebrauch derselben so viel, als möglich ist zu erleichtern. Da aber das, was wir dieses Punkts halber bey Gelegenheit der Vorstellungen aus der leblosen Natur gesagt haben, sich leicht auch hierauf anwenden läßt; so wär es überflüßig hier umständlicher zu seyn. Ich will nur eins erinnern. Sollte nicht jeder, wenigstens freye Staat, in dem die schönen Künste einmal eingeführt worden, öffentliche Tempel, oder Portieos haben, die dem Andenken der größten Männer des Staats gewidmet wären, wie in Athen der Porticus, der Pöcile genennt wurd? Sollten nicht da die Bilder und die Thaten dieser Männer zur Nacheyferung auf das Vollkommenste gemahlt seyn? Sollten nicht öffentliche Feyerlichkeiten eingeführt seyn, die jenen Eindrüken noch mehr Nachdruk gäben? Mit Vergnügen erinnere ich mich hier in der Schweiz etwas gesehen zu haben, das hier einschlägt. In Lucern ist eine lange Brüke, welche von dem grössern Theile der Stadt in den kleinern führet, und, weil sie mit einem Dache bedekt ist, eine offene Gallerie vorstellet. In einer mäßigen Höhe ist immer zwischen zwey gegenüberstehenden, das Dach unterstüzenden Pfeilern, ein Gemählde, dessen Inhalt sich auf die Geschichte der Stadt beziehet. Daher kaum eine ansehnliche Familie in der Stadt ist, die nicht ihr angehörige Männer in ehrenvollen Rolen, auf diesen Gemählden erblikte.

Nach diesen Betrachtungen über die verschiedenen Gegenstände, und Anwendungen der Kunst des Mahlers, kommt nun die Frage vor, durch was für Mittel er zu seinem Zwek komme, oder was er zu thun habe um ein lobenswerthes Gemählde zu verfertigen. Man sieht ohne Mühe, daß alles auf folgende Punkte ankomme: 1. auf eine gute Wahl, oder Erfindung seines Stoffs; 2. Auf eine geschickte Anordnung desselben; 3. Auf richtige Zeichnung und 4. auf ein gutes Colorit, mit Inbegriff aller guten Eigenschaften, die von der Farbengebung herkommen. Dieses sind gerade die vier Punkte, die der Herr von Hagedorn in der Ordnung, wie sie hier stehen, in seinem fürtrefflichen <S. 734 / PDF 156> Werk über die Mahlerey, sehr umständkich und gründlich abgehandelt hat. Wir haben jedem Punkt, und manchen Unterabtheilungen derselben eigene Artikel gewiedmet. Also bleibet hier nur noch zu bemerken übrig, wie die Vollkommenheit des Gemähldes überhaupt von diesen vier Punkten abhänge. Das in seiner Art vollkommene Gemähld muß einen dem Geist oder Herzen interessanten Gegenstand so vorstellen, daß er nach Maaßgebung seiner Art, die bestmögliche Würkung thue. Dieses geschieht, wenn das Aug zu der genauen Betrachtung des Gemähldes angeloket wird; wenn es das Ganze gehörig übersehen und seine Art genau erkennen kann; wenn dieses Ganze einen lebhaften und vortheilhaften Eindruk auf den Geist, oder das Herz macht, welcher durch die Betrachtung der Theile immer unterhalten und auch verstärkt wird.

Ohne gute Wahl, oder geschikte Erfindung kann das Ganze nicht interessant seyn. Ich besinne mich irgendwo ein Stük gesehen zu haben, darin nichts, als der geschundene und aufgeschnittene Rumpf eines geschlachteten Ochsen, aber mit so wunderbarer Kunst vorgestellt war, daß man nicht ohne Wahrscheinlichkeit den Rubens für den Urheber desselben hielte. Warum soll man doch ein solches Stük mit dem Namen eines Gemähldes beehren? Wenigstens wird doch Niemand sagen dürfen, daß es ein Werk des Geschmaks sey. Es kann auch zu nichts anderm dienen, als daß der Mahler es als ein Studium für das Colorit in seiner Werkstatt habe, so wie man bey allen, die die zeichnenden Künste üben, Bruchstüke von Statüen, Hände, Füße, halbe Köpfe u. d. gl. in Gyps hangen sieht.

Von den verschiedenen Gattungen des interessanten mahlerischen Stoffes ist bereits hinlänglich gesprochen worden. Auch ist anderswo angemerkt, (*)^[236] was der Mahler, so wie jeder anderer Künstler wegen der Wahl und Erfindung überhaupt zu beobachten habe. Er muß aber besonders, als ein Mahler wählen, und dabey voraussehen, ob der Gegenstand fähig ist, wie es die besonderen Bedürfnisse seiner Kunst erfodern, behandelt zu werden; ob er z. B. sich so anordnen lasse, daß er auf einmal, als ein Ganzes, dem nichts fehlet, und das sich dem Auge gefällig darstellt, könne übersehen werden; ob alles, was dazu gehört, so wird können geordnet, gezeichnet, erleuchtet und gefärbt werden, daß das Aug immer gereizt und der Geist immer befriediget werde. Es können sowol in der leblosen Natur, als in den Handlungen der Menschen Dinge vorkommen, die der Redner, oder der Dichter sehr vortheilhaft brauchen könnte, die sich aber für den Mahler gar nicht schiken; weil er alles aus einem einzigen Gesichtspunkt übersehen muß, und in Handlungen, nur einen einzigen Augenblik vorstellen kann. Also gehören zur Wahl nicht nur Geschmak und Verstand, sondern Einsichten in das Besondere der Kunst. Wie bisweilen die fürtreflichste Ode für die Musik ein schlechter Stoff seyn kann, weil sie schlechterdings nicht nach den Regeln dieser Kunst kann behandelt werden; so geht es auch hier.

Durch die geschikte Anordnung wird das Gemähld nicht nur zu einem vollständigen Ganzen, zu einem einzigen, von allen andern Dingen abgesonderten Gegenstand, den man an sich, und ohne etwas anderes dabey zu haben, völlig fassen und betrachten kann; (*)^[237] sondern er bekommt auch eine gefällige und anreizende Form; eine Klarheit, die ihn faßlich macht, und eine Gestalt, die das, was sein Wesen bestimmt, von dem Zufälligen ohne Müh unterscheiden läßt.

Durch die Zeichnung bekommt jeder Gegenstand die wahre Form, die in dem Gemüthe das bewürkt, was sie würken soll. Durch sie kommt also der Geist und die vornehmste Kraft in das Gemählde. Denn hauptsächlich würken die in der Natur vorhandenen, oder durch die Phantasie geschaffenen körperlichen Gegenstände, durch ihre Form. Auch kommt hauptsächlich von der Zeichnung die wunderbare Würkung, daß wir auf einem flachen Grund, einige Dinge wie ganz nahe bey uns, andre, als sehr entfernt erbliken. Daß die größte Kraft des Gemähldes von der Zeichnung abhange, wird an seinem Orte umständlich gezeiget werden. (*)^[238] Die Phantasie kann leichter die Farben ergänzen, die dem Kupferstiche fehlen, als sie im Stand ist, die Zeichnung, wo sie im Gemählde fehlet, zu ergänzen. Selbst die Landschaft kann blos durch Zeichnung von der höchsten Richtigkeit, so wahr und so natürlich geschildert werden, daß wir eine würkliche Aussicht in der Natur zu sehen glauben, und uns Farben hinzudenken.

Endlich giebt das Colorit in seinem ganzen Umfange genommen dem Gemählde die lezte Vollkommenheit, und vollendet die, durch die Zeichnung <S. 735 / PDF 157> angefangene Täuschung des Auges, das nunmehr das Gemählde nicht mehr für ein Schattenbild, wie es in der That ist, sondern für etwas in der Natur vorhandenes hält; daß man ein würkliches Land, und lebende Menschen vor sich zu sehen glaubt. Durch die liebliche Harmonie der Farben aber wird das Aug auf das Angenehmste gerühret, daß es sich mit Lust mit Betrachtung des Gegenstandes beschäftiget.

Dieses sind also die Talente und Künste, wodurch das Gemählde zu einem vielwürkenden Werk des Geschmaks gemacht wird. Nun bleibet uns zur vollständigen Beschreibung dieser schönen Kunst noch übrig anzuzeigen, auf wie vielerley Art der Mahler den gewählten Gegenstand vermittelst der vier beschriebenen Arbeiten im Gemählde zur Würklichkeit bringet. Denn es ist auf gar vielerley Weise möglich denselben Gegenstand gut zu mahlen.

Gegenwärtig wird das Mahlen mit Oelfarben, das den Alten unbekannt war, für die vornehmste gehalten; wir haben ihr Verfahren besonders beschrieben. (*)^[239] Nach diesem kommen die verschiedenen Arten mit Wasserfarben zu mahlen, vornehmlich in Betrachtung (*)^[240], mit denen man entweder auf frischen Mörtel, womit die Mauren bekleidet werden (*)^[241] oder auf trokene Mauren; auf Holz, Leinwand, Papier oder andern Grund mahlet. Eine besondere Art ganz kleine Gemählde mit Wasserfarben zu mahlen, wird Miniatur genennt. (*)^[242] Eine dritte Art ist die den Alten gebräuchliche, und vor kurzem wieder neu erfundene Art, der man den Namen der Eneaustischen Mahlerey gegeben. (*)^[243] Die vierte bedienet sich trokener Farben, und ist unter dem Namen Pastel (*)^[244] bekannt. Die fünfte braucht Farben von feinem zerriebenen Glas, auf einem im Feuer dauerhaften Grunde; wenn das Gemählde fertig ist, so wird es im Feuer auf dem Grund eingebrannt. Dies ist die Schmelzmahlerey, (*)^[245] oder das Emailliren. Die sechste Art ist das Mosaische, oder Musaische, (*)^[246] nach welcher durch Nebeneinandersezung unzähliger kleiner Stüke vom gefärbtem Glas, das Gemähld herausgebracht wird. Vor einigen Jahrhunderten war die Glasmahlerey, (*)^[247] die auf die Fenster, vornehmlich der Kirchen angebracht wurd, sehr gewöhnlich, ist aber gegenwärtig beynahe völlig abgekommen. Zu allen diesen Arten kann man die hinzusezen, da vermittelst gefärbter Wolle, oder Seide, Gemählde auf Tapeten, oder andere Gowandstoffen eingestikt, oder eingewürkt werden, worunter die so genannten Challiots, wo das Gemähld in eine Art Sammet eingewürkt ist, wie auch die so genannten Haute- und Basse-Lisses die Merkwürdigsten sind. Diese so vielfältigen Arten zu mahlen beweisen, wie herrschend der Geschmak an der Mahlerey zu allen Zeiten gewesen, da man so mannigfaltige Mittel ausgedacht hat, sie auf alle mögliche Weise überall anzubringen.

Von dem Ursprunge dieser Kunst läßt sich, wie von den ersten Anfängen der andern schönen Künste nichts gewisses sagen. Die Mahlerey scheinet nicht so unmittelbar von leidenschaftlichen Empfindungen entstanden zu seyn, als die Musik, der Tanz und die Dichtkunst; doch hat sie ebenfalls einen allen Menschen gemeinen und angebohrnen Trieb, die Neigung, Dingen, die wir täglich um uns haben, eine gefällige Form und ein angenehmes Ansehen zu geben, zum Grunde: aber hier mußte schon Ueberlegung zu diesem Hang zur Verschönerung hinzukommen. Es ist also nicht zu vermuthen, daß die Mahlerey, so wie Musik und Dichtkunst, schon bey ganz rohen Völkern in Gang gekommen sey. Zeichnung scheinet aus dem Schnizen der Bilder entstanden zu seyn. Da sich die Menschen überall gleichen, und wir noch izt sehen, wie müßige Hirten ihre Stäbe, Bächer, oder etwas anders von ihren wenigen Geräthschaften, mit Schnizwerk verziehren, so mag es auch ehedem gewesen seyn. Daher mag der noch sehr rohe Mensch auf den Einfall gekommen seyn, auch auf die hölzerne Wände seiner Hütte Figuren einzuschneiden. Wie aus diesem, bey zunehmendem Nachdenken über die Verschönerung der Dinge die verschiedenen Arten zu zeichnen nach und nach entstanden seyen, läßt sich gar wol begreifen. Auch die Verbindung der Farben mit der Zeichnung, wodurch eigentlich der Grund zur Mahlerey gelegt worden, ist leicht zu erklären. Die Menschen haben ein natürliches Wolgefallen an schönen Farben, und suchen beym ersten Aufkeimen des Geschmaks am Schönen, ihren Kleidern und andern Dingen schöne Farben zu geben. Die Säfte verschiedener Pflanzen boten sich zuerst dazu dar, und es war ganz natürlich diese beyden Arten der Verschönerung der Dinge zu vereinigen.

Auf diese Weise kann man auf die Spuhr kommen, wie der erste Keim der Mahlerey entstanden ist. Von da aus mußte freylich noch mancher Schritt <S. 736 / PDF 158> gethan werden, mancher neue Einfall hinzukommen, bis die Kunst eine etwas ausgebildete Gestalt bekam. Von den blos groben Umrissen und dem Aufstreichen durchaus gleich heller Farben, bis auf die Vollständigkeit und völlige Richtigkeit der Zeichnung; bis auf die sehr feine Entdekung, daß durch genaue Abstufung von Licht und Schatten, auch die Rundung der Körper, durch die Mittelfarben endlich ihr ganzes Ansehen könne nachgeahmt werden, war ein sehr langer und schweerer Weg zurück zu legen. Ein nicht minder langer, nur vom Genie zu entdekender Weg war auch nöthig der angefangenen Kunst einzele sichtbare Gegenstände nachzuahmen, nach und nach die Veredlung und Erhöhung zu geben, wodurch sie zu einem so vollkommenen Mittel worden ist, so mannigfaltig ergözende, den Geschmak und die Empfindung erhöhende Vorstellungen, dem Auge darzustellen.

Wenn wir den Griechen glauben, so ist von allen diesen unzähligen Schritten und Erfindungen keine, die man nicht ihnen zu danken hätte; sie nennen den, der zuerst versucht hat Umrisse zu zeichnen; den, der zuerst erfunden hat Farben zu mischen; den, der zuerst mehrere Farben zu einem Gemählde gebraucht, der die Abwechslung des Lichts und Schattens erfunden; der die verschiedenen Stellungen und Bewegungen ausgedrükt hat, und mehr dergleichen Dinge. Wir haben aber bereits im Vorhergehenden angemerkt (*)^[248] wie wenig diesem Vorgeben zu trauen, und wie zuverläßig falsch das meiste davon sey.

Wahrscheinlich ist es, daß die ersten Gemählde, die einigermaaßen diesen Namen verdienen, nicht Werke des Pensels, sondern der Nadel, oder aus gefärbten Steinen zusammengesezte Werke gewesen, und daß von gestikten, gewürkten oder mosaischen Mahlereyen, die andern Arten der Gemählde entstanden seyen. (*)^[249] Die Babylonier aber haben unstreitig eher als die Griechen buntgewürkte Tapeten gehabt, in welcher Arbeit sie vor andern Völkern berühmt waren. (†)^[250] Und die Griechen können nicht in Abrede seyn, daß nicht die Phrygier eher, als sie gestikt haben. (*)^[251]

Darum bleibet aber diesem geistreichen an Genie und Geschmak alle Nationen übertreffendem Volke, noch genug Verdienst um die Mahlerey übrig. Denn unstreitig haben alle Theile derselben, sowol was das mechanische der Ausführung, als was den Geschmak, den Geist und die Anwendung der Kunst betrifft, von den Griechen die höchste Vollkbmmenheit bekommen, und sie sind hierin die Lehrmeister aller nachherigen Völker, und ihre Werke die Muster aller späthen Werke der Mahlerey geworden.

Gar frühe, und vor Homers Zeiten, scheinet die Mahlerey wenigstens unter den griechischen Colonien in Asten eine ziemlich reife Gestalt erlangt zu haben, da man schon damals hat unternehmen können Gemählde von historischem Inhalt auf Gewänder zu stiken, wie wir von diesem Vater der griechischen Dichtkunst lernen: und schon von der Zeit des ersten persischen Krieges ist sie so weit gebracht gewesen, daß große historische Gemählde etwas gemeines und gangbares müssen gewesen seyn, da die Athenienser schon nach einer alten Gewohnheit in dem Portikus, der Pöcile genannt wurd, die marathonische Schlacht haben abmahlen lassen. Aber es wäre hier zu weitläuftig dem allmähligen Wachsthum der Kunst, so weit es sich thun läßt, nachzuspühren. Wer Lust hat dieses zu thun, kann aus dem Werke des Junius über die Mahlerey der Alten die meisten Quellen, woraus Nachrichten zu schöpfen sind, kennen lernen; Plinius aber, und von unsern einheimischen Kunstgeschichtschreidern Winkelmann, werden ihm verschiedene merkwürdige Epochen der Kunst an die Hand geben. Auch wird er sowol aus diesen Schriftstellern, als aus den in Kupfer gestochenen Gemählden, die Pietro Santo Bartoli herausgegeben, aus denen, die der Engländer Turnbull, (††)^[252] aber nur nach Copien von Copien, in 50 Platten hat stechen lassen, und endlich aus denen, die im alten Herkulanum entdekt worden und aus der Sammlung die der Graf Caylus mit Farben illuminirt herausgegeben hat (†††)^[253], erkennen können, wie weit die Griechen und nach ihnen die Römer die Kunst gebracht haben.

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Man muß ihnen die höchste Richtigkeit und den vollkommensten Ausdruk der Zeichnung zugestehen; Theile, in denen die neuern Mahler den alten nie gleich gekommen sind. Aber in Ansehung der Anordnung und Gruppirung, besonders in der perspektivischen Zeichnung glaubet man durchgehends, und wie es scheinet nicht ohne Grund, daß unsre Künstler die alten übertreffen. In der That ist in dem, was uns von alten Gemählden übrig geblieben ist, eine Einfalt, die wenig überlegtes, in Ansehung dieses Theiles, verräth. Man sollte daher glauben, daß die Alten ihre ganze Aufmerksamkeit, nicht sowol darauf gerichtet haben, daß das Ganze des Gemähldes gut in das Aug falle, als darauf, daß jede einzele Figur redend sey. Gar ofte sind die Figuren auf einer Linie neben einander gestellt; aber fast allemal merket man ohne großes Forschen, was jede bey der Handlung denkt und empfindet.

Weil die Alten nicht mit Oelfarben, sondern meistentheils mit Wasserfarben mahlten, so waren ihre Farben lebhafter und heller, als sie izt in der Oelmahlerey sind. Daher konnten freylich ihre Gemählde die vollkommene Täuschung, die aus der genauesten Beobachtung des Hellen und Dunkeln, der völligsten Harmonie, dem verflossenen und geschmolzenen der Oelfarben entstehet, nicht haben. Man hat einige Mühe sich an die Schönheit der allemal hellen Farben, und an die Schwachheit des sogenannten Helldunkeln, das in den Gemählden der Alten ist, zu gewähnen. Daß ihr Colorit auch dauethaft gewesen, läßt sich daraus schließen, daß viele Gemählde etliche Jahrhunderte, nach dem sie verfertiget worden, noch die Bewundrung der Römer gewesen. Wiewol wir von Cicero lernen, das viele ausgeblaßt sind. (†)^[254] Vermuthlich haben sie durch öfteres Uebermahlen, wie noch izt geschieht, ihnen die Dauer gegeben. Plinius sagt, daß Protagoras das Gemähld vom Jalysus, welches er für die Rhodier gemacht, viermal übermahlt habe.

Alles zusammen genommen, möchte bey Vergleichung der alten und neuen Kunst der Mahlerey der Ausschlag, doch wol den Neuern günstig seyn, ob sie gleich in einem so sehr wichtigen Theile, als die Kraft der Zeichnung ist, jene nicht erreichen.

In Ansehung des Inhalts und der mannigfaltigen Anwendung der Kunst, haben wir nichts vor den Alten voraus. Von dem kleinern Spiehlen der Phantasie, bis auf die höchsten historischen und allegorischen Gemählde haben sie, eben so große Mannigfaltigkeit des Stoffs bearbeitet, als unsre Künstler. Carrikaturen und Bürlesken, die die Griechen Gryllen nannten, (*)^[255] Blumen-Frucht- und Thierstüke, Landschaften, Portraite, Sinnbilder, Satyren, Schlachten, Gebräuche, Historien, Fabeln und Allegorien; alle diese Arten waren bey ihnen häufig im Gebrauch, und auf weit mehrere Arten, als izt geschieht, angebracht. Ihre öffentlichen und Privatgebäude wurden an Wänden mehr bemahlt, als gegenwärtig geschieht; selbst ihre Schiffe wurden mit Mahlerey verziert, wozu bey dem Mangel der Oelfarben das Encaustische sich schikte. Also besaß Griechenland eine erstaunliche Menge Mahlereyen, sowol unbewegliche an den Wänden der Gebäude, als bewegliche auf Tafeln, wie unsre izige Stafeleygemählde, und auch ganz kleine, die man in der Tasche mit sich herumtrug.

In dem eigentlichen Griechenland scheinet die Kunst erst um die 90 Olympias ihr männliches Alter erreicht zu haben. Denn Apollodorus, der um diese Zeit gelebt hat, wird für den ersten angegeben, der durch Licht und Schatten den Gemählden Haltung gegeben: (††)^[256] und Plinius sagt ausdrüklich, daß zu seiner Zeit kein Gemähld eines ältern Meisters der Kenner Aug auf sich gezogen habe, welches auch Quintilian bestätiget. (*)^[257] Aber noch lange, sollen die griechischen Mahler nur vier Farben gehabt haben. Zwar weiß man gegenwärtig, daß außer dem Weißen und Schwarzen drey Farben für alle mögliche Tinten hinlänglich sind; (*)^[258] Aber wir sehen aus einer Stelle des Plinius, daß die Mahler vor Alexanders Zeit, diese Verschiedenheit der Tinten mit ihren vier Farben nicht erreicht haben. (†††)^[259]

Wie lange sich die Kunst auf der hohen Stufe auf der sie zu Alexanders Zeiten gestanden, erhalten <S. 738 / PDF 160> habe, läßt sich nicht bestimmen. Gewiß ists, daß zu Cäsars Zeiten noch große Mahler gewesen, und es scheinet, daß Timomachus, der verschiedenes für diesen Dictator gemahlt hat, den besten unter den alten Mahlern wenig nachgegeben habe. (†)^[260] Und doch nennt Plinius die Mahlerey eine zu seiner Zeit dem Untergang nahe Kunst. (††)^[261]

Wie weit die alten Hetrusker die Kunst des Mahlens getrieben haben, läßt sich nicht sagen. Aus den Hetruskischen Geschirren, die noch häufig gefunden werden, sieht man, daß sie gute Zeichner gewesen. Denn man findet da Figuren von schönen Verhältnissen, einer sehr guten und dabey nachdrüklichen Zeichnung; aber über das Colorit der Mahler dieser Nation sind wir in völliger Ungewißheit.

Unter den späthern Kaysern kam die Mahlerey in Abnahm und wurd so barbarisch, als die Sitten. Es blieben zwar in Rom, und noch mehr in Griechenland und in Constantinopel Mahler genug übrig; aber die wahre Kunst war größtentheils verschwunden, und blieb viel Jahrhunderte durch in dem Zustand der Niedrigkeit. Merkwürdig ist indessen, daß außer der Bildschnizerey eine Art auf Holz zu mahlen, die dem Wind und Wetter wiederstund, wie die encaustische Mahlerey, in den mittlern Zeiten selbst bey den Pommerschen Wenden angetroffen worden. (†††)^[262] Auch finde ich in der Beschreibung der öffentlichen Gemählde in Venedig, daß im Jahr 1071 in der Marcuskirche mosaische Gemählde nach Cartons, welche aus Constantinopel gekommen, verfertiget worden. Ueberhaupt ist anzumerken, daß die Mahlerey durch alle Jahrhunderte der so genannten mittlern Zeiten immer getrieben worden. Aber der Geschmak und das Hohe der Kunst fehlten ihr, bis beydes gegen Ende des XV Jahrhunderts wieder zu keimen anfieng. Man hat wenig auf die Nachrichten zu achten, die uns die Welschen Schriftsteller von Wiederauflebung der Mahlerey im XIII und XIV Jahrhundert geben. Denn Mahler dergleichen ihr Giono und Cimabue waren, hatte es auch seit dem Verfall der Kunst in allen Jahrhunderten, und in allen gesitteten Ländern von Europa gegeben; daher können gedachte Männer keine Epoche ausmachen. Die ersten wahren Mahler der neuern Zeit, bey denen die eigentliche Wiederherstellung der Kunst anfängt, sind Leonhardo da Vinci und Michel Angelo, auf die aber Titian, Corregio und Raphael bald folgten. Nur verdienet die Epoche der Erfindung der Mahlerey in Oelfarben noch bemerkt zu werden. (*)^[263]

Sonderbar ist es, daß die größten Mahler der neuern Zeit, Vinci, Angelo, Corregio, Titian, Raphael, alle zugleich, zur Zeit der eigentlichen Wiederherstellung der Kunst am Ende des XV und Anfange des XVI Jahrhunderts gelebt haben. Wie sehr seit dem verschiedene europäische Nationen gleichsam um die Wette sich beeyfert haben diese Kunst in die Höhe zu bringen, braucht hier nicht wiederholt zu werden, da wir hievon in den Artikeln über die verschiedenen Schulen, so weit die Absicht dieses Werks es erfodert, gesprochen haben. (*)^[264] Man kann sagen, daß die neuern alle Theile der Kunst auf einen hohen Grad, einige aber auf den höchsten, der möglich ist, gebracht haben. Das einzige was ihr noch fehlet, ist eine mehrere Vollkommenheit in der Anwendung, wovon weiter oben bereits verschiedenes erinnert worden.

Nur noch eine Anmerkung, womit wir diesen Artikel beschließen wollen. Die Mahlerey gefällt hauptsächlich durch drey Dinge: 1. Durch den lebhaften Ausdruk leidenschaftlicher Empfindungen und großer Charaktere: darin war Raphael der erste Meister und nach ihm besonders in Charakteren Hannibal Caracci. 2. Durch Schönheit und Annehmlichkeit in Formen, Farben, Licht und Schatten; worin Corregio der erste Meister ist. 3. Durch Wahrheit der Vorstellungen: hierin muß Titian für den ersten Meister gehalten werden; nach ihm aber hat die holländische Schule in diesem Punkt den größten Verdienst. Will man noch die Mannigfaltigkeit eines angenehmen Inhalts dazu rechnen, so haben vielleicht die französischen Mahler hierin das meiste gethan.

Mahlerey. (Redende Künste; Musik.)

Man kann nicht nur für das Aug allein, sondern auch blos für die Einbildungskraft und sogar für <S. 739 / PDF 161> das Ohr mahlen. Jenes thun die Dichter; dieses die Tonsezer. Der Dichter kann sichtbare Gegenstände so schildern, daß wir sie, wie ein Gemählde vor uns zu haben glauben. Aber von dieser Mahlerey ist bereits anderswo besonders gesprochen worden. (*)^[265] Die Mahlereyen der Musik, in welche sich einige Tonsezer sehr unzeitig verliebt zu haben scheinen, fodern hier noch ein paar Anmerkungen, ob wir gleich die Sache auch schon in einem besondern Artikel berührt haben. (*)^[266] Der eigentlich für die Musik dienliche Stoff ist leidenschaftliche Empfindung. (*)^[267] Doch geht es auch wol an, daß sie bloße Charakter schildert, in so fern diese sich in Ton und Bewegung zeigen, daher viele Tanzmelodien im Grunde nichts anders, als solche Schilderungen der Charaktere enthalten. Ganz einzele Charaktere von besondern Menschen haben einige französische Tonsezer, besonders Couperin, geschildert, und nach ihm hat Hr. C. P. E. Bach kleine Clavierstüke herausgegeben, durch die er verschiedene Charaktere seiner Freunde und Bekannten ziemlich glüklich ausgedrukt hat. Es geht auch an Mahlereyen aus der leblosen Natur in Musik zu bringen: nicht nur solche die in der Natur selbst sich dem Gehör einprägen, wie der Donner oder der Sturm, sondern auch die, welche das Gemüthe durch bestimmte Empfindungen rühren, wie die Lieblichkeit einer stillen ländlichen Scene, wenn nur die Musik die Poesie zur Begleiterin hat, die uns das Gemähld, dessen Würkung wir durch das Gehör empfinden, zugleich der Einbildungskraft vorstellt.

Aber Mahlereyen, die der Dichter beyläufig nicht um Empfindung zu erregen, sondern als Vergleichungen, um den Gedanken mehr Licht zu geben, angebracht hat, wie gar ofte in den sogenannten Arien geschieht, auch durch Musik auszudruken; selbst da, wo der Eindruk derselben, dem wahren, durch das ganze Stük herrschenden Ausdruk schadet, ist eine Sache, die sich kein verständiger Tonsezer sollte einfallen lassen. Der Dichter erinnert sich ofte in der angenehmesten Gemüthslage eines Sturms, der ihn ehedem beunruhiget hat, und thut seiner Erwähnung: aber unsinnig ist es, wenn der Tonsezer bey dieser Erwähnung mit seinen Tönen stürmet.

Eben so unbesonnen ist es, wenn auch bey andern Gelegenheiten der Tonsezer uns körperliche Gegenstände mahlt, die mit den Empfindungen gar keine Gemeinschaft haben; so wie man bisweilen sieht, daß mitten in einem empfindungsvollen Stük, blos um die Kunst und des Sängers Fertigkeit zu zeigen, das Gurgeln der Nachtigall, oder das Geheul einer Nachteule geschildert, und dadurch die Empfindung völlig zernichtet wird.

Der Tonsezer muß sich schlechterdings dergleichen Kindereyen enthalten, es sey denn, da wo er wirklich poßirlich seyn muß; er muß bedenken, daß die Musik weder für den Verstand, noch für die Einbildungskraft, sondern blos für das Herz arbeitet.

Manier. (Zeichnende Künste.)

Das jedem Mahler eigene Verfahren bey Bearbeitung seines Werks kann überhaupt mit dem Namen seiner Manier belegt werden. Wie jeder Mensch im Schreiben seine ihm eigene Art hat, die Züge der Buchstaben zu bilden, und an einander zu hängen, wodurch seine Handschrift von andern unterschieden wird, so hat auch jeder zeichnende Künstler, seine Manier im Zeichnen und in andern zur Bearbeitung gehörigen Dingen, wodurch geübte Kenner, das was von seiner Hand ist, mit eben der Gewißheit erkennen, als man die Handschriften kennet.

Man hat aber dem Worte noch eine besondere Bedeutung gegeben, und braucht es um ein Verfahren in der Bearbeitung auszudrüken, das etwas unnatürliches und dem reinen Geschmak der Natur entgegenstehendes an sich hat. Wenn man von einem Gemählde sagt; es sey Manier darin, so will man damit sagen, es habe etwas gegen die Vollkommenheit der Nachahmung streitendes. Eigentlich sollte man bey jedem vollkommenen Werke der Kunst nichts, als die Natur, nämlich die vorgestellten Gegenstände sehen, ohne dabey den Künstler, oder sein Verfahren gewahr zu werden. (*)^[268] Bey Gemählden, die Maniert sind, wird man sogleich eine besondere Behandlung, einen besondern Geschmak des Künstlers gewahr, die von der Betrachtung des Gegenstandes abführen, und die Aufmerksamkeit blos auf die Kunst lenken. Darum ist die Manier schon in so fern etwas unvollkommenes: sie wird es aber noch viel mehr, wenn der Künstler eine gewisse Behandlung, die er sich angewöhnt hat, auch bey solchen Arbeiten anbringet, wo sie sich nicht schiket. So hat Claude Melan Köpfe und Statuen nach der Manier in Kupfer gestochen, daß ein ganzes Werk aus einem einzigen von einem Punkt aus als <S. 740 / PDF 162> eine Schnekenlinie in die Ründe herumlaufenden Strich besteht, der an dunkelen Stellen kernhafter und an hellen feiner ist. Die Manier ist nicht nur zu Figuren unnatürlich, sondern giebt dem Kupferstich etwas blendendes, wobey ein empfindliches Aug Schwindel bekommt. Eben so schlecht ist die Manier des Venedischen Kupferstechers Pitteri, der seine Köpfe durch lauter gerade und parallel an einander herunterlaufenden Striche macht. Von dergleichen unnatürlichen Behandlungen ist insgemein die Rede, wenn man von einem Künstler, besonders von Mahlern sagt; sie seyen manieret.

Wiewol man den Ausdruk gemeiniglich blos von der Behandlung braucht, so giebt es doch Künstler, die schlechte Manieren in der Wahl der Materie, oder in der Zusammensezung, oder in der Zeichnung und auch in der Führung des Pensels haben. So haben David Teiniers, Ostade, Braner und andre, ihre Manieren in der Wahl der Materie; Paul aus Verona seine Manier in den zu langen Verhältnissen seiner Figuren. So giebt es Mahler, die nur wenige ihnen geläufige Formen haben, die sie überall anbringen. Die alten Männer, die Jünglinge, die Kinder, die sie mahlen, haben in allen ihren Gemählden, jede Art immer dieselbe Gesichtsbildung, Stellung und dieselben Verhältnisse, so verschieden auch ihre Charaktere, nach dem Inhalt der Stüke seyn sollten. So haben einige Mahler nur einen einzigen Ton ihrer Farben, der streng, oder lieblich, finster oder glänzend ist; der Inhalt sey von welcher Art er wolle.

Diesen manierten Künstlern fehlet es an der Beugsamkeit des Genies jeden Gegenstand nach der ihm eigenen Art darzustellen; sie zwingen alles, in die ihnen allein geläufigen Formen und Farben; und dadurch werden sie unnatürlich, gezwungen, und auch in der größten Mannigfaltigkeit ihrer Werke, einförmig und langweilig.

Darum sollte der Künstler große Sorgfalt anwenden, sich vor der Manier zu verwahren. Hierzu gehört freylich ein fruchtbares Genie, das für jeden besondern Fall, die eigentlichsten Mittel, zum Zwek zu gelangen, zu erfinden vermag. Nirgend lernet man das Genie des Künstlers besser kennen, als wo er Gegenstände von verschiedener Natur zu behandeln hat. Weiß er sich in diese Verschiedenheit zu finden, und jedem Ding auch in zufälligen Sachen, seinen natürlichen Charakter zu geben, so ist er ein Mann von fruchtbarem und gelenkigen Genie; aber sehr eingeschränkt ist dasselbe, wenn er Dinge von verschiedener Art, in seine Manier zwinget, und es macht wie Prokrust, von dem die Fabel sagt, daß er denen Gästen die länger waren, als sein Bett, etwas von den Beinen abgehauen. Jenes fruchtbare Genie, sieht man an Homer und Horaz sehr deutlich, da beyde Zeichnung und Farben immer sehr genau nach Inhalt abändern, da man beym Ovidius beynahe immer dieselbe kleine, spiehlerische Manier gewahr wird, es sey daß er große, oder kleine Gegenstände behandle.

Die Manier kann sich in jedem besondern Theil des Werks finden, in der Anordnung, in der Zeichnung, im Colorit, und in der Behandlung; und zeiget sich auch würklich, wenn der Künstler in einem dieser Theile mehr das thut, dessen er gewohnt ist, als das, was die besondere Natur und Art seines Gegenstandes erfodert. Es giebt Baumeister, deren Hauptgeschmak so ganz auf Zierlichkeit und Anmuthigkeit geht, daß sie diesen Charakter auch in einem zu bloßen Gefängnis bestimmten Gebäude anbringen würden; und wir haben Beyspiele, da ein Dichter auch in einem Trinklied den feyerlichen und erhabenen Ton, der seine Manier ist, beybehält.

Man sagt von einem Künstler, er habe eine große Manier, wenn er sich begnüget das, was wesentlich zur Darstellung des Gegenstandes gehört in der höchsten Richtigkeit und Kraft in das Werk zu bringen, ohne den größten Fleis auf weniger wesentliche Theile anzuwenden: die kleine Mamer liegt hauptsächlich darin, daß auf diese unwesentliche Theile große Sorgfalt gewendet wird, wodurch geschiehet, daß man bey dem Werke weit mehr den Künstler, seinen Fleis, und seine auch auf Kleinigkeiten gehende, beynahe ängstliche Sorgfalt, als die Kraft des Gegenstandes selbst empfindet. So ist in der Ausführung unser deutsche Mahler Denner, der in seinen Köpfen kein Haar im Barte übersehen hat, ohne es besonders anzuzeigen, und selbst der Ritter van der Werff, der, wie es scheinet, sich ein Gewissen würde daraus gemacht haben, einen Penselstrich in seinen Gemählden sehen zu lassen. Diese kleine Manier ist das, vor dem der Künstler sich am meisten hüten sollte; weil es dem Werk allen Nachdruk benihmt. Wenn wir einen Dichter sehen, der die einzelen Buchstaben der Worte, die er braucht, mit <S. 741 / PDF 163> solchem mühesamen Bestreben aussucht, daß er darüber die Gedanken selbst aus der Acht lässet, oder wenn wir einen Tonspieler hören, der die feinesten Manieren überall mit solchem Fleis anbringet, daß er den wahren Ausdruk darüber vergißt; so entgeht uns über allen diesen Kleinigkeiten die Aufmerksamkeit, die wir auf die Sachen wenden sollten.

Am schlimmesten ist es, wenn eine solche kleine Manier in einem ganzen Zweyg der schönen Künste unter einem Volke herrschend wird, wie es in der Beredsamkeit unter den späthern Griechen geschehen ist, da jeder auch unbedeutender Gedanken wizig und mit einer feinen Wendung mußte gesagt werden. Viele der neuern französischen Schriftsteller haben diese kleine Manier angenommen, und mehr als ein deutscher sucht ihnen hierin gleich zu werden.

Möchte sich jeder Künstler zur Maxime machen, seinen Gegenstand blos nach dem innerlichen Werth zu beurtheilen, und das, was ihn darin rühret, auf eine Art darzustellen, die ihn versichert, daß er auch auf andere dieselbe Würkung thun müsse.

Manieren. (Musik.)

So nennet man die Verziehrungen, welche Sänger und Spieler auf gewissen Tönen anbringen, um dieselben von den andern blos schlechtweg angegebenen Tönen zu unterscheiden; dergleichen die Triller, die Vorschläge, die Schleifer und andere Ausziehrungen mehr sind. Sie geben den Tönen, worauf sie angebracht werden, mehr Nachdruk, oder mehr Annehmlichkeit, zeichnen sie vor den andern aus und bringen überhaupt Mannigfaltigkeit und gewisser maaßen Licht und Schatten in den Gesang. Sie sind nicht als etwas blos künstliches anzusehen: denn die Empfindung selbst giebt sie oft an die Hand, da selbst in der gemeinen Rede die Fülle der Empfindung gar oft eine Abänderung des Tones und eine Verweilung auf nachdrüklichen Sylben hervorbringet, die den Manieren in dem Gesang ähnlich sind. Besonders haben zärtliche Empsindungen dieses an sich, daß sie Accente von mancherley Art auf die Töne legen, auf denen die Leidenschaft vorzüglich stark ist. Dieses hat unstreitig die verschiedenen Manieren im Gesang hervorgebracht.

Hieraus folget aber, daß der Sänger sie nicht willkührlich und wo es ihm einfällt geschikt zu thun, sondern nur da, wo die Empfindung es erfodert, anbringen könne. Es ist nicht genug, daß man alle Manieren auf das zierlichste und nachdrüklichste zu machen wisse; die Hauptsache besteht in der verständigen Anbringung derselben; sie sollen nicht dienen das Ohr zu kizeln, oder die Geschiklichkeit des Sängers und Spielers zu zeigen, sondern die Empfindung zu heben. Unverständige Spieler bringen sie überall an und erweken nur Ueberdruß dadurch; ja es geschiehet bisweilen, daß man den natürlichen Lauf des Gesanges vor den häufigen Manieren nicht mehr bemerken kann. Es zeiget eine große Verderbnis des Geschmaks an, daß man im Gesang überall die Fertigkeit und Beugsamkeit der Kehle der Sänger bewundern will. Dieses hat den großen Mißbrauch der überhäuften Manieren eingeführt und viele Sänger desto nachläßiger gemacht auf den wahren Nachdruk des Gesanges zu denken.

Einige Manieren sind so wesentlich, daß die Tonsezer sie auf den Stellen, wo sie angebracht werden sollen, vorschreiben; andre werden der Willkühr der Sänger überlassen. Die wesentlichsten Manieren sind die Triller, die Vorschläge und einige damit verwandte Verziehrungen, davon an ihren Orten besonders gesprochen wird. (*)^[269] Ueber alle Manieren und deren Gebrauch und Mißbrauch findet man sehr gründlichen Unterricht in Agricolas Uebersezung der Anleitung zur Singkunst des Tosi im zweyten und dritten Hauptstück.

Mannigfaltigkeit. (Schöne Künste.)

Die Abwechslung in den Vorstellungen und Empfindungen scheinet ein natürliches Bedürfnis des zu einiger Entwiklung der Vernunst gekommenen Menschen zu seyn. So angenehm auch gewisse Dinge sind, so wird man durch deren anhaltenden, oder gar zu ofte wiederholten Genuß erst gleichgültig dafür; bald aber wird man ihrer überdrüßig. Nur die öftere Abwechslung, das ist die Mannigfaltigkeit der Gegenstände, die den Geist, oder das Gemüth beschäftigen, unterhält die Lust, die man daran hat. Der Grund dieses natürlichen Hanges ist leicht zu entdeken: er liegt in der innern Thätigkeit des Geistes; aber er zeiget sich erst nachdem der Mensch zu einigem Nachdenken über sich selbst gekommen ist und das Vergnügen würksam zu seyn, ofte genossen hat. Halb wilde Völker, wie diejeni-<S. 742 / PDF 164>gen Americaner, die nicht über drey zählen (*)^[270], können einen ganzen Tag Gedankenlos sizen und auf ihren Pfeifen denselben Ton tausendmal wiederholen, ohne Langeweile zu fühlen.

Dieser Hang zur Abwechslung trägt sehr viel zur allmähligen Vervollkommnung des Menschen bey; denn sie unterhält und vermehret seine Thätigkeit und verursachet eine tägliche Vermehrung seiner Vorstellungen, die eigentlich den wahren innern Reichthum des Menschen ausmachen. Ob gleich die Liebe des Mannigfaltigen aus der innern Würksamkeit entstehet, so wird im Gegentheil diese durch jene wieder verstärkt. Je mehr man die Lust abgewechselter und mannigfaltiger Vorstellungen genossen hat, je stärker wird das Bedürfnis folglich das Bestreben die Anzahl derselben zu vermehren. Daher kommt es, daß der Mensch allmählig jedes innere und äußere natürliche Vermögen, jede Fähigkeit brauchen lernt; daß er sich allmählig dem Zustande der Vollkommenheit nähert, um alles zu werden, dessen er fähig ist.

Da die Werke der schönen Künste nothwendig unterhaltend seyn, und in allen Theilen der Vorstellungskraft neuen Reiz geben müssen (*)^[271]; so muß in der Menge der Dinge, die jedes Werk uns darbiethet, auch eine hinreichende Mannigfaltigkeit seyn. Alle Künstler von Genie haben sie in ihren Werken gezeiget, jeder nach dem Maaße der Fruchtbarkeit seines Genies. In der Ilias ist des Streitens unendlich viel und immer abgewechselt; die Helden, deren besonders Meldung geschieht, sind kaum zu zählen; aber jeder ist genau und in allem, was zum Charakter gehört, von jedem andern verschieden.

Die Mannigfaltigkeit aber, die gefallen soll, muß sich in Gegenständen finden, die eine natürliche Verbindung unter sich haben. Es ist eben so verdrießlich jede Minute des Tages eine neue, mit der vorhergehenden nicht verbundene Beschäftigung zu haben, als jede Minute dasselbe zu wiederholen. Eine beträchtliche Sammlung einzeler unter sich gar nicht zusammenhangender Gedanken, deren jeder schön und wichtig wäre, würde ein Buch von großer Mannigfaltigkeit des Inhalts ausmachen, das Niemand lesen könnte. Darum muß ein Faden seyn, an dem die Menge der verschiedenen Dinge so aufgezogen sind, daß, nicht eine willkührliche Zusammensezung, sondern eine natürliche Verbindung unter ihnen sey. Das Mannigfaltige muß als die immer abgeänderte Würkung einer einzigen Ursache, oder als verschiedene Kräfte, die auf einen einzigen Gegenstand würken, oder, als Dinge von einer Art, deren jedes durch seine besondere Schattirung ausgezeichnet ist, erscheinen. Je genauer die Dinge bey ihrer Mannigfaltigkeit zusammenhangen, je feiner ist das Vergnügen, das sie verursachet.

Diese Mannigfaltigkeit muß überall wo vieles vorkommt beobachtet werden. Der gute Historienmahler läßt uns nicht nur Personen von verschiedenen Gesichtsbildungen sehen; auch in ihren Stellungen, in den Verhältnissen ihrer Gliedmaaßen, in ihren Kleidungen, beobachtet er eine gefällige Abwechslung. Der Dichter begnüget sich nicht an der Mannigfaltigkeit der Gedanken, er beobachtet sie auch im Ausdruk, in der Wendung, in dem Rhythmus, dem Ton und andern Dingen. Der Tonsezer sorget nicht blos für die gefällige Abwechslung des Tones, auch die Harmonien auf ähnlichen Stellen, und die Folge der Töne werden verschieden.

Es denke kein Künstler ohne Genie, wenn er von Mannigfaltigkeit sprechen höret, daß es dabey auf eine Zusammenraffung vielerley Gedanken und Bilder ankomme. Die Menge und Verschiedenheit der Sachen so zu finden und zu wählen, daß jede zum Zwek dienet, und am rechten Orte steht; daß die Menge nicht nur keine Verwirrung mache, sondern als ein Ganzes, dem nichts kann benommen werden, erscheine, erfodert wahres Genie und einen sichern Geschmak. In den Werken der Künstler, denen diese beyden Eigenschaften fehlen, wird man entweder Armuth an Gedanken, oder eine unschikliche Zufammenhäufung solcher Vorstellungen, die sich nicht zu einander schiken, antreffen. So sieht man in den Werken einiger Tousezer, entweder, daß sie durch ein ganzes Stük denselben Gedanken, immer in andern Tönen wiederholen, daß die ganze Harmonie auf zwey oder drey Accorden beruhet; oder im Gegentheil, daß sie eine Menge einzeler, sich gar nicht zusammenpassender Gedanken hinter einander hören lassen. Nur der Tonsezer, der das zu seiner Kunst nöthige Genie hat, weiß den Hauptgedanken in mannigfaltiger Gestalt, durch abgeänderte Harmonien unterstüzt, vorzutragen, und ihn durch mehrere ihm untergeordnete, aber genau damit zusammenhangende Gedanken, so zu verändern, daß das Gehör von Anfang bis zum Ende beständig gereizt wird.

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Es ist vorher angemerkt worden, daß der Mangel an Mannigfaltigkeit Armuth des Genies verräth. Könnte nicht hieraus in gewissen Fällen eine Regel zur Beurtheilung des Genies einer ganzen Nation gezogen werden? Würde man z. B. nicht schließen können, daß die Nation, bey der gewisse Werke der Kunst durchaus immer einerley Form haben, wie wenn alle Wohnhäuser nach einerley Muster aufgeführet; alle Comödien nach einerley Plan eingerichtet; alle Oden in einem Ton angestimmt, und nach einer Regel ausgeführt wären u. d. gl. daß dieser Nation das Genie zur Baukunst, zur Comödie, zur Ode noch fehlet?

Mansarde. (Baukunst.)

Eine besondere Art der Dächer, die von ihrem Erfinder, dem französischen Baumeister Mansard, ihren Namen bekommen hat. In Deutschland werden sie auch gebrochene Dächer genennt; weil jede Seite des Daches, an statt eine einzige Fläche auszumachen, wie sonst gewöhnlich geschieht, gebrochen und in zwey Flächen von ungleicher Neigung gegen die Horizontalfläche getheilet wird.

Die Figur stellt den Durchschnitt eines solchen Daches vor. Die Baumeister geben den Theilen desselben nicht immer einerley Verhältnis. In Frankreich ist folgende durchgehends angenommen. Ueber die ganze Tiefe des Hauses a b wird ein halber Zirkel beschrieben, dessen Umfang in fünf gleiche Theile getheilt wird. Die beyden untersten Theile a c und b d bestimmen die Lage und Höhe des Daches unter dem Bruch; der übrige aus drey fünftheil bestehende Bogen wird in e in zwey gleiche Theile getheilt; alsdenn bestimmen die Sehnen c e, d e, die Lage und Größe des Daches über dem Bruch. An dem Bruche selbst läßt man ein hölzern Gesims herum laufen.

Die gebrochenen Dächer verstatten die Bequemlichkeit, daß der Boden zwischen a b und c d zu räumlichen Dachstuben kann gebraucht werden. Wo man aber den Boden hiezu gar nicht benöthiget ist, thut man besser, anstatt der Mansarde, ein einfaches Dach zu machen. Denn wo die Dachfenster der Mansarden nicht mit ausnehmender Aufmerksamkeit gemacht und nicht mit dem besten Blech, oder gar mit Kupfer an das Dach verbunden werden, da dringet der Regen durch und verursachet allmählig die Fäulung der Sparren.

Marsch. (Musik.)

Ein kleines Tonstük, das unter festlichen Aufzügen vornehmlich unter den Zügen der Kriegesvölker auf Blasinstrumenten gespielt wird. Der Zwek desselben ist ohne Zweifel diejenigen, die den Zug machen aufzumuntern und ihnen auch die Beschwerlichkeit desselben zu erleichtern. Man hat, vermuthlich schon vor der Erfindung der Musik bemerket, daß abgemessene Töne, auch in so fern sie ein bloßes Geräusch ausmachen, viel Kraft haben, die Kräfte des Körpers bey beschwerlichen Arbeiten zu unterstüzen und die Ermüdung aufzuhalten. Daher finden wir vielfältig in allen Geschichten, daß große Arbeiten, die man in der Geschwindigkeit wollte verrichten lassen, unter dem Schall der Trompeten und andrer klingenden Instrumente verrichtet worden. Als Lysander die lange Mauer bey Athen niederreissen ließ, mußten alle Spielleuthe seines Kriegesheeres zusammen kommen, um währender Arbeit auf Flöten und andern Instrumenten zu blasen. (*)^[272] Chardin sagt in seiner Reise nach Persien, daß die morgenländischen Völker keine schweere Last heben können, wenn nicht ein Geräusche dabey gemacht wird. Vielleicht wollen einige alte Nachrichten von Aufbauen und vom Einstürzen ganzer Stadtmauern durch die Kraft der Musik, nichts anders sagen, als daß die Arbeit der Menschen durch die Musik unterstüzt, mit unglaublicher Geschwindigkeit verrichtet worden sey. Was wir noch izt bisweilen an dem Schiffvolk, welches schweer beladene Kähne gegen den Strohm der Flüße ziehet, sehen, daß es sich diese mühesame Arbeit durch Singen erleichtert, <S. 744 / PDF 166> wobey die Schritte zugleich den Takt schlagen, hat auch schon Ovidius gesehen.

Hoc est, cur —
Cantet et innitens limosæ pronus arenæ
Adverso tardam qui trahit amne ratem,
Quique resert pariter lentes ad pectora remes.
In numerum pulsa brachia versat aqua. (*)^[273]

Aus diesen Beobachtungen läßt sich begreifen, warum die Züge der Kriegsvölker und andre noch beschwerlichere Unternehmungen derselben fast bey allen Völkern mit Musik begleitet werden. Wir werden an einem andern Orte Gelegenheit haben, hierüber einige Betrachtungen anzustellen, (*)^[274] und uns hier blos auf den Marsch einschränken.

Man siehet aus dem was hier angemerkt worden, daß er allerdings die Beschwerlichkeit des Marschirens erleichtern, zugleich aber auch den kriegerischen Muth unterstüzen könne. Zu dem Ende aber muß der Tonsezer darauf denken, daß der Gesang und Gang des Marsches munter, muthig und kühn sey; nur wild, oder ungestühm därf er nicht seyn. Man wählet allezeit die harten Tonarten dazu, und gemeiniglich B, C, D, oder b E dur, wegen der Trompeten. Punktirte Noten, als   , schiken sich gut dazu, weil sie etwas ermunterndes haben. Man sezet sie in 4/4 Takt und kann im Aufschlag oder Niederschlag anfangen. Die Bewegung ist immer pathetisch, geschwinder, oder langsamer, nachdem der Zug schnell oder langsam gehen soll; denn auf jeden Takt fallen zwey Schritte, oder, einer, wenn der Alla Breve Takt gewählt worden.

Der Gang muß einförmig, wol abgemessen und leicht fühlbar seyn. Das ganze Stük besteht insgemein aus zwey Theilen, davon der erste acht, der andre zwölf, oder wenn etwa in diesem Theil eine Ausweichung in die kleine Sexte des Haupttones geschieht, welches in Ansehung der Trompeten und Waldhörner angehet, mehr Takte hat. Die Einschnitte sind der Faßlichkeit halber bald von einem Takte, bald mit grössern von zwey Takten untermenget. Dabey aber ist wol zu beobachten, daß die Einer paarweis auf einander folgen, damit der Rhythmus gerade bleibe. Von vier zu vier Takten muß der Einschnitt am fühlbaresten seyn.

Bey Märschen für die Neuterey, wo die Schritte nicht können angedeutet werden, ist auch diese genaue Abmessung der Einschnitte nicht nöthig; aber man sucht vornehmlich das muthige und trozige, als den wesentlichen Charakter solcher Stüke darin auf das vollkommenste zu erreichen.

Es giebt auch andre, nicht kriegerische Märsche die bey festlichen Aufzügen, dergleichen die verschiedenen Handwerksgesellschaften bisweilen anstellen, gebraucht werden, wobey es nicht nöthig ist, die gegebenen Regeln so genau zu beobachten. Sie können in allerley Takarten gesezt werden; nur muß der Ausdruk immer lebhaft und munter seyn.

Rousseau hat richtig angemerkt, daß man aus den Märschen noch lange nicht alle Vortheile ziehet, die man daraus ziehen könnte, wenn man für jede Gelegenheit, da sie gebraucht werden, in dem besondern Geist, den sie erfodert den Marsch sezen würde.

Maschine. (Epische und dramatische Dichtkunst.)

Durch dieses Wort bezeichnet man die ganz unnatürlichen Mittel einen Knoten der Handlung in epischen und dramatischen Gedichten aufzulösen, dergleichen Wunderwerke, Erscheinungen der Götter, völlig außerordentliche, aus Noth von dem Poeten erdichtete Vorfälle, und andre Dinge sind, wodurch der Knoten mehr zerschnitten, als aufgelößt wird. Bisweilen dähnet man die Bedeutung auch noch auf andere der Handlung willkürlich eingemischte und blos in den Bedürfnis des Dichters gegründete Wesen, oder Vorfälle, aus; wie wenn Voltaire in der Henriade die Zwietracht, oder wenn man andre allegorische Wesen zu großen Veränderungen in die Handlung einführet. Aber eigentlich und ursprünglich bedeutet das Wort jene unnatürliche Auflösung des Knotens, und ist daher entstanden, daß die Alten die Erscheinung der Götter in den dramatischen Vorstellungen durch künstliche Maschinen veranstalltet haben, daher das Sprüchwort Deus ex Machina entstanden ist.

Die gesunde Critik verwirft diese Maschinen als Erfindungen, die der Absicht des epischen und dramatischen Gedichtes gerad entgegen sind. Beyde sollen uns durch wahrhafte, nämlich in der Natur gegründete Beyspiele zeigen, was für glüklichen, oder unglüklichen Ausgang große Unternehmungen haben, was für wichtige Veränderungen in dem Zustand einzeler Menschen, oder ganzer Gesellschaften durch große Tugenden, oder Laster, oder durch Lei-<S. 745 / PDF 167>denschaften bewürkt werden. Das völlig Außerordentliche aber, das nie zur Regel dienen kann, ist zu dieser Absicht nicht tüchtig, und folglich zu verwerfen. Es giebt in dem menschlichen Leben Lagen der Sachen, da jederman höchst begierig wird zu sehen, was für einen Ausgang die Sachen haben werden. Die Erwartung wird aber nicht befriediget, wenn er nicht natürlich ist, oder nicht durch die in den handelnden Personen liegende Kräfte bewürkt wird.

Darum sollten die Dichter nicht einmal völlig zufällige Ursachen, ob sie gleich historisch wahr sind, zur Bewürkung des Ausganges brauchen; denn sie erfüllen unsre Erwartung eben so wenig, als die Maschienen. Wenn wir eine durch vielerley Unglüksfälle in Armuth gerathene Familie in einer höchst bedenklichen Lage sähen, die sich izt bald entwikeln müßte; so würden wir in unsrer Erwartung wegen des Ausganges der Sachen uns sehr betrogen finden, wenn sie von ungefehr einen in der Erde verborgen gewesenen Schaz fände, der sogleich ihrer Verlegenheit ein Ende machte. Ein solcher Ausgang wäre weder für die Kenntnis des Menschen, noch für den Gebrauch des Lebens lehrreich. Darum sagt Aristoteles, der Dichter habe mehr darauf zu sehen, ob die Sachen wahrscheinlich, als ob sie wahr seyen.

Aus diesem Grunde können wir auch mancherley Ursachen der Verwiklung und der Auflösung, die wir in alten Comödien finden, dergleichen die mancherley Vorfälle sind, die in der ehemals gewöhnlichen Wegsezung neugebohrner Kinder, oder in der Sclaverey ihren Grund hatten, nicht brauchen; weil sie izt bloße Maschienen wären, da sie in Athen oder Rom natürlich gewesen.

Masken. (Schauspiel; Baukunst.)

Die Masken, deren sich die Alten in Schauspielen bedient haben, und die bisweilen noch in Balleten gebraucht werden, sind von Pappe, oder einer andern leichten Materie gemachte Gesichter, oder ganze hole Köpfe, die man über die natürlichen Gesichter legt, entweder um unerkannt zu bleiben, oder eine beliebige zum Zwek des Schauspieles dienliche Gestalt anzunehmen. Es gehört nicht zu unserm Zwek ausführlich von den Masken der Alten zu sprechen, da ihr Gebrauch völlig abgekommen ist. Wer darüber nähern Unterricht verlanget, kann Bergers Abhandlung de personis s. larvis, und die von Piccard nach alten Zeichnungen gestochenen Masken in Daciers Terenz, zurathe ziehen. Gegenwärtig werden bisweilen zu den niedrig comischen Balleten noch Masken gebraucht, wo poßirliche Gesichtsbildungen und Carricaturen zum Inhalt der Stüke nothwendig sind. Wenn sie geistreich ausgedacht sind, so thun sie zur Belustigung ihre gute Würkung. Würklich überraschend und seltsam sind die Masken, die über den ganzen Leib gehängt werden, wodurch Tänzer von gewöhnlicher Statur in Zwerge verwandelt werden.

In der Baukunst werden Menschenköpfe, die an Schlußsteinen der Bogen ausgehauen werden, von den Italiänern Mascaroni, im Deutschen Masken oder Larven genennt. Diese Zierrath hat, wie alle andern Zierrathen der Baukunst ihren Ursprung in der Nachahmung einer alten Gewohnheit. Man findet nämlich, daß bey verschiedenen barbarischen Völkern, wie bey den alten Galliern, diejenigen, welche einen Feind in der Schlacht erlegt, dessen Kopf hernach oben an ihren Hausthüren, als ein Siegeszeichen angenagelt haben. Wie also die Schädel der Opferthiere in den dorischen Fries aufgenommen worden, (*)^[275] so sind auch die Masken entstanden, und auf eine ganz ähnliche Weise die Trophäen von eroberten und an den Häusern der Eroberer aufgehängten Waffen.

Es ist angenehm zu sehen, wie das menschliche Genie zu allen Zeiten und in allen Ländern sich auf eine ähnliche Weise äußert. Alle wesentliche Zierrathen der griechischen Baukunst sind aus Nachahmung gewisser, bey den noch rohen Hütten, die älter, als die schöne Baukunst sind, natürlicher Weise vorhandenen Theilen, entstanden. (*)^[276] Ich habe in nordischen Seestädten eine gothische Zierrath an alten, nach damaliger Art prächtigen Gebäuden gesehen, die gerade auf eine ähnliche Weise entstanden ist. Die Gebäude sind von gehauenen Sandsteinen aufgeführt, an der Mauer unter den Fenstern sind diese Steine sehr sauber so ausgehauen, daß sie einen von Weiden geflochtenen Zaun vorstellen. Ohne Zweifel haben die nordischen Völker ihre Hütten ehedem so gebaut, daß sie den offenen Raum zwischen den dazu aufgerichteten Pfeilern mit einem Zaungeflechte von Weiden ausfüllten. Also hat der longobardische, oder wendische Baumeister seine <S. 746 / PDF 168> Zierrathen gerade auf die Art erfunden, wie der Griechische die seinigen. Ich kann noch ein anderes Beyspiel anführen. Es ist an vielen Orten, wo der Geschmak der Bauart eben noch nicht verfeinert worden ist, gebräuchlich die Thüren mit zwey ins Creuz über einander gestellten Baumstämmen, an denen noch etwas von den abgehauenen Aesten sizet, zu bemahlen. Eine offenbare Nachahmung der an vielen Orten auf dem Lande noch vorhandener Gewohnheit, die Eingänge in Gebäude mit zwey solchen Bäumen zu versperren, damit dadurch wenigstens das grössere Vieh vom Eingang abgehalten werde.

Uebrigens verdienen hier die Masken, welche an dem Berlinischen Zeughause über die Fenster an dem innern Hofe dieses prächtigen und in der That schönen Gebäudes angebracht sind, einer besondern Erwähnung. Sie sind alle nach Modelen des großen und doch wenig berühmten Schlüters (†)^[277] gearbeitet, und stellen in der Schlacht sterbende Gesichter mit solchem Leben und solcher Mannigfaltigkeit des leidenschaftlichen Ausdruks vor, daß jeder Kenner in Bewundrung derselben gesezt wird. Der sehr schäzbare Berlinische Historienmahler Rohde hat sie in Kupfer geäzt herausgegeben. (††)^[278]

Massen. (Mahlerey.)

Was man im Gemählde in Absicht auf die Anordnung der Figuren Gruppen nennt, (*)^[279] heißt in Ansehung der Austheilung des Lichts und Schattens, des Hellen und Dunkeln, Masse. Wenig und große Massen im Gemählde, will sagen, man müsse das Helle und das Dunkele nicht in kleinen zerstreueten Stellen anbringen, sondern wenig und große Stellen von Hellem und eben so von Dunkeln im Gemählde sehen lassen. In Absicht auf die Beleuchtung scheinet das Gemähld das Vollkommenste zu seyn, das nur zwey Hauptmassen, eine helle und eine dunkele, zeiget. Dadurch wird es einfach und das Aug wird auf den ersten Anblik zurechte gewiesen. Die beste Anordnung des Gemähldes könnte durch eine Zerstreuung des hellen und dunkeln, verdorben werden. Das Gemähld würde dadurch flekicht und das Aug bey der Beobachtung desselben ungewiß werden.

Die Massen selbst aber müssen durch eine gute Harmonie mit einander verbunden werden. Diese Regel wird durch folgende Beobachtung, die Mengs über Corregios Kunst macht, erläutert worden. „Er hütete sich, (sagt unser heutige Raphael) gleich große Massen von Licht und von Dunkel zusammen zu sezen. Hatte er eine Stelle von starkem Licht oder Schatten, so fügte er ihr nicht gleich eine andere bey, sondern machte einen großen Zwischenraum von Mittelteinten, wodurch er das Auge gleichsam als von einer Anspannung wieder zur Ruhe führte.“ Ueberhaupt erscheinet dieser Theil der Kunst nur in den Werken des Corregio in seiner wahren Vollkommenheit. Hier müssen wir auch den Rath wiederholen, den wir anderswo dem Mahler gegeben haben, eine Landschaft in der Natur den ganzen Tag über in den verschiedenen von dem Sonnenschein bewürkten Erleuchtungen mit Aufmerksamkeit zu betrachten. Dann dabey wird er bald grössere, bald kleinere Massen; bald zusammen gehaltenes, bald zerstreutes Licht beobachten, und die verschiedenen Würkungen dieser zufälligen Umstände deutlich gewahr werden.

Matt. (Schöne Künste.)

Bezeichnet überhaupt einen Mangel der Lebhaftigkeit. An einem glänzenden Körper werden die Stellen, die keinen Glanz haben, matt genennet. Matte Farben sind ohne Glanz und ohne Lebhaftigkeit. Auch in der Rede wird dasjenige matt genennet, dem es an der nöthigen Lebhaftigkeit, und dem erforderlichen Reiz fehlet.

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In den bildenden Künsten ist gar ofte die Abwechslung des Glänzenden und des Matten zur guter Würkung nothwendig. Auf Schaumünzen thut es sehr gute Würkung, daß der Grund glänzend und die in den Stempel eingegrabenen Gegenstände matt gemacht werden. Eben so wird an verguldeten Zierrathen einiges polirt, anderes matt gemacht, damit die Haupttheile durch das Matte sich besser heben, oder auszeichnen.

Nur in den Künsten der Rede wird das Matte überall verworfen. In der Schreibart entsteht es aus allzuvielen, den Sinn langsam ausdrükenden Worten, wie wenn Racine jemand sagen läßt:

Et le jeur a trois sois ehassé la nuit obscure,
Depuis que vetre corps languit saus nourriture. (*)^[280]

Wenn hier ein Beyspiel des Matten aus einem grossen Schriststeller angeführt wird, da man leichter tausend andere aus geringeren hätte geben können; so geschieht es zu desto nachdrüklicherer Warnung. Ein matter Gedanke erwekt durch viel Begriffe nur eine geringe, wenig reizende Vorstellung.

Das Matte in Gedanken und in der Schreibart ist dem Zwek der Beredsamkeit und Dichtkunst so gerad entgegen, daß es unter die wesentlichsten Fehler der Rede gehört, und mit großem Fleiße muß vermieden werden. In der Dichtkunst besonders wird man allemal das Unrichtige, wo es mit einiger Lebhaftigkeit verbunden ist, eher verzeihen, als das Matte, mit der höchsten Richtigkeit verbunden. Die unmittelbaren Ursachen des Matten scheinen darin zu liegen, daß man zum Ausdruk mehr Worte braucht, als nöthig ist, oder vielerley unbeträchtliche und auch unbestimmte Begriffe in einen Gedanken zusammenfaßt. Sein Ursprung aber liegt in dem Mangel deutlicher Vorstellungen, und lebhafter Empfindungen. Es giebt von Natur matte Köpfe, die keinen Eindruk ledhaft fühlen, die also nothwendig sich immer matt ausdrüken. Sie sind gerade das Gegentheil dessen, was der Künstler seyn soll, der sich vorzüglich durch die Lebhaftigkeit der Empfindungen von andern Menschen unterscheidet. Die Mittel nicht ins Matte zu fallen sind — nichts zu entwerfen, als bis man es mit gehöriger Lebhaftigkeit empfunden hat, oder sich vorstellet; nie bis zur Ermüdung zu arbeiten; immer mit vollen Kräften an die Arbeit zu gehen, und sie wieder weglegen, ehe diese Kräfte erschöpft sind; gewisse Sachen, die man nicht mit gehöriger Wärme empfindet, lieber ganz wegzulassen, als sich zum Ausdruk derselben zu zwingen.

Da die besten Köpfe, und nach Horazens Beobachtung selbst der feurige Homer nicht ausgenommen, schläfrige Stunden oder wenigstens Augenblike haben; so kann nur eine öftere und sorgfältige Ausarbeitung gegen matte Stellen in Sicherheit sezen. Obgleich zur Befeilung eines Werks das Feuer womit er zu entwerfen ist, mehr schädlich, als nüzlich wäre; so muß sie doch nur in völlig heitern und muntern Stunden unternommen, und ofte wiederholt werden. Denn es ist nicht möglich bey jeder Ueberarbeitung auf alles Achtung zu geben. Sehr nüzlich ist es, um das Matte in seinen Werken zu entdeken, wenn man einen Freund hat, dem man seine Arbeit vorließt.

Mediante. (Musik.)

Ist die Terz der Tonart in welcher der Gesang geführet wird. Nämlich nicht jede in der Harmonie vorkommende Terz, sondern nur die so genannte tertia modi, oder die dem Ton zugehört, aus welchem das ganze Stük geht, oder allenfalls, bey Tönen, in die man ausgewichen, die Terz des Tones, in dem man sich besindet. Die Benennung ist daher entstanden, daß die Terz mitten zwischen dem Grundton und seiner Quinte liegt, und das Intervall der Quinte entweder arithmetisch; (*)^[281] oder harmonisch in zwey Theile theilet.

Melismatisch. (Musik.)

Bedeutet eigentlich das, was zur Ausziehrung des Gesanges gehört, besonders die Verziehrungen, welche den Namen der Manieren durch Diminutionen bekommen haben, da ein Ton in viele kleinere, oder schnellere eingetheilt wird, die zusammen die Dauer des Haupttones haben, aber eine angenehme Wendung machen. Dieses sind also melismatische Ausziehrungen.

In besonderm Sinne nennet man gewisse sehr einfache nnd leicht zu fassende Melodien, die jederman gleich behält und nachsingen kann, und die sich zu Gassenliedern schiken, melismatische Gesänge. Man hat dergleichen italiänischen Lieder, besonders solche, die aus Venedig kommen, und von den vor-<S. 748 / PDF 170>tigen Gondolierrudern gesungen werden, die sehr angenehm sind. Man sagt, daß auch große Tonsezer bisweilen in ernsthaften Opern dem gemeinen Volk in Italien zu gefallen, Arien in dieser melismatischen Schreibart sezen.

Melodie. (Musik.)

Die Folge der Töne, die den Gesang eines Tonstüks ausmachen, in so fern er von der ihn begleitenden Harmonie unterschieden ist. Sie ist das Wesentliche des Tonstüks; die begleitenden Stimmen dienen ihr blos zur Unterstüzung. Die Musik hat den Gesang, als ihr eigentliches Werk, zu ihrem Ziehl, und alle Künste der Harmonie haben blos den schönen Gesang zum lezten Endzwek. Darum ist es eine eitele Frage, ob in einem Tonstük die Melodie, oder die Harmonie das vornehmste sey: Ohne Zweifel ist das Mittel dem Endzwek untergeordnet.

Wichtiger ist es für den Tonsezer, daß er die wesentlichen Eigenschaften einer guten Melodie beständig vor Augen habe, und den Mitteln, wodurch sie zu erreichen sind, in so fern sie von der Kunst abhangen, fleißig nachdenke. Da dieses Werk nicht blos für den Künstler, sondern fürnehmlich für den philosophischen Liebhaber geschrieben ist, der sich nicht begnügt zu fühlen, was für Eigenschaften jedes Werk der Kunst in seiner Art haben müsse, sondern die Gründe der Sachen, so weit es möglich ist, sie zu erkennen, wissen will; so ist nöthig, daß wir hier die verschiedenen Eigenschaften des Gesanges, oder der Melodie aus ihrem Wesen herleiten.

Es ist bereits in einem andern Artikel (*)^[282] gezeiget worden, und wird in der Folge noch deutlicher entwikelt werden (*)^[283], wie der Gesang aus der Fülle einer angenehmen leidenschaftlichen Empfindung, der man mit Lust nachhängt, entstehet. Der natürliche, unüberlegte und ungekünstelte Gesang ist eine Folge leidenschaftlicher Töne, deren jeder für sich schon das Gepräg der Empfindung, die ihn hervorbringet, hat. Die Kunst ahmet diese Aeußerung der Leidenschaft auch durch Töne nach, die einzeln völlig gleichgültig sind, und nichts von Empfindung anzeigen. Es wird Niemand sagen können, daß er bey Anschlagung eines einzelen Tones der Orgel, oder des Clavieres etwas leidenschaftliches empfinde, und doch kann aus solchen unbedeutenden Tönen ein das Herz stark angreifender Gesang zusammengesezt werden. Es ist wol einer Untersuchung werth, wie dieses zugehe.

Die Musik bedienet sich zwar auch leidenschaftlicher Töne, die an sich, ohne die Kunst des Tonsezers, schmerzhaft, traurig, zärtlich oder freudig sind. Aber sie entstehen durch die Kunst des Sängers, und gehören zum Vortrag; hier, wo von Verfertigung einer guten Melodie die Rede ist, kommen sie nicht in Betrachtung, als in so fern der Tonsezer dem Sänger, oder Spiehler einen Wink geben kann, wie er die vorgeschriebenen Töne leidenschaftlich vortragen soll.

Das Wesen der Melodie besteht in dem Ausdruk. Sie muß allemal irgend eine leidenschaftliche Empfindung, oder eine Laune schildern. Jeder, der sie hört muß sich einbilden er höre die Sprach eines Menschen, der von einer gewissen Empfindung durchdrungen, sie dadurch an den Tag leget. In so fern sie aber ein Werk der Kunst und des Geschmaks ist, muß diese leidenschaftliche Rede, wie jedes andere Werk der Kunst ein Ganzes ausmachen, darin Einheit mit Mannigfaltigkeit verbunden ist; dieses Ganze muß eine gefällige Form haben, und sowol überhaupt, als in einzelen Theilen so beschaffen seyn, daß das Ohr des Zuhörers beständig zur Aufmerksamkeit gereizt werde, und ohne Anstoß, ohne Zerstreuung, den Eindrüken, die es empfängt, sich mit Lust überlasse. Jeder Gesang, der diese doppelte Eigenschaft hat, ist gut; der, dem sie im Ganzen fehlen, ist völlig schlecht, und der, dem sie in einzelen Theilen fehlen, ist fehlerhaft. Hieraus nun müssen die verschiedenen besondern Eigenschaften der Melodie bestimmt werden.

Zuerst ist es schlechterdings nothwendig, daß ein Hauptton darin herrsche, der durch eine gute, dem Ausdruk angemessene Modulation seine verschiedenen Schattirungen bekomme. Zweytens muß ein vernehmliches Metrum, eine richtige und wol abgemessene Eintheilung in kleinere und grössere Glieder sich darin zeigen. Drittens muß durchaus Wahrheit des Ausdruks, bemerkt werden. Viertens muß jeder einzele Ton, und jedes Glied, nach Beschaffenheit des Inhalts, leicht und vernehmlich seyn. Ist die Melodie für Worte, oder einen so genannten Text bestimmt, so muß noch fünftens die Eigenschaft hinzukommen, daß alles mit der richtigsten <S. 749 / PDF 171> Declamation der Worte, und mit den verschiedenen Gliedern des Textes übereinstimme. Jeder Artikel verdienet eine nähere Betrachtung.

I. Daß in der Melodie ein Hauptton herrsche, das ist, daß die auf einander folgenden Töne aus einer bestimmten Tonleiter müssen hergenommen seyn, ist darum nothwendig, weil sonst unter den einzelen Tönen kein Zusammenhang wäre. Man nehme die schönste Melodie, wie sie in Noten geschrieben ist, und hebe die Tonart darin auf; so wird man den Gesang sogleich unerträglich finden. Man versuche z. B. folgenden Saz:

wenn man kann, so zu singen:

man wird es, wegen Mangel des Zusammenhanges unter den Tönen, unmöglich finden, und wenn man ihn auch auf einem Instrument so spielte, so giebt er dem Gehör nichts vernehmliches. Die in jeder Tonleiter liegende Harmonie giebt den aus derselben genommenen Tönen den nöthigen Zusammenhang. (*)^[284] Darum hat schon jede Folge von Tönen, wenn sie nur aus derselben Tonleiter genommen sind, sie folgen sonst auf- oder absteigend wie sie wollen, (wenn nur nicht der Natur der Leittöne zuwieder fortgeschritten wird) (*)^[285] etwas angenehmes; weil man Zusammenhang und Harmonie darin empfindet.

Der Ton aber muß dem Charakter des Stüks gemäß gewählt werden. Denn bald jede Tonart hat einen ihr eigenen Charakter, wie an seinem Orte deutlich wird gezeiget werden. (*)^[286] Je feiner das Ohr des Tonsezers ist, um den eigenthümlichen Charakter jeder Tonleiter zu empfinden, je glüklicher wird er in besondern Fällen in der Wahl des Haupttones seyn, die mehr, als mancher denkt, zum richtigen Ausdruk beyträgt.

Weil es gut ist, daß das Gehör sogleich von Anfang der Melodie von der Tonart eingenommen werde, so thut der Sezer wol, wenn er gleich im Anfang die sogenannten wesentlichen Sayten des Tones, Terz, Quint und Octave hören läßt. In Melodien von von ganz geringem Umfang der Stimme, wird deswegen, auch ohne Baß, die Tonart leichter durch die untere oder harmonische Hälfte der Octave, von der Prime bis zur Quinte, als durch die obere Hälfte von der Quinte zur Octave, bestimmt. In dieser kann die Melodie so seyn, daß man, wo die begleitende Harmonie fehlet, lange singen kann, ohne zu wissen, aus welchem Ton das Stük geht. So kann man bey folgendem Saze:

gar nicht sagen, ob man aus C dur oder G dur singe.

In ganz kurzen Melodien, die blos aus ein paar Hauptsäzen bestehen, kann man durchaus bey dem Haupttone bleiben, oder allenfalls in seine Dominante moduliren: aber längere Stüke erfodern Abwechslung des Tones, damit der leidenschaftliche Ausdruk auch in Absicht auf das Harmonische seine Schattirung und Mannigfaltigkeit bekomme. Deswegen ist eine gute und gefällige, nach der Länge der Melodie und der verschiedenen Wendungen der Empfindung, mehr oder weniger ausgedähnte, schneller oder langsamer abwechselnde, sanftere, oder härtere Modulation, ebenfalls eine nothwendige Eigenschaft einer guten Melodie. Was aber zur guten Behandlung der Modulation gehöret, ist in dem besondern Artikel darüber in nähere Erwägung genommen worden.

Durch Einheit des Tones, harmonische Fortschreitung der Töne, und gute Modulation wird schon ein angenehmer, oder wenigstens gefälliger Gesang gemacht: aber er drükt darum noch nichts aus, und kann höchstens dienen ein Lied choralmäßig und doch noch sehr unvollkommen, herzulallen.

II. Darum ist zum guten Gesang eine gefällige Abmessung der Theile, wie in allen Dingen, die durch ihre Form gefallen sollen (*)^[287], unumgänglich nothwendig. Jeder Gesang erweket durch die einzelen Töne, welche der Zeit nach auf einander folgen, den Begriff der Bewegung. Jeder Ton ist als eine kleine Rükung, deren eine bestimmte Anzahl einen Schritt ausmachen, anzusehen. Man kann sich diese Bewegung, als den Gang eines Menschen vorstellen; es scheinet eine so natürliche Aehnlichkeit zwischen dem Gang und der Bewegung des Gesanges zu seyn, daß überall, auch bey den rohe-<S. 750 / PDF 172>sten Völkern, die ersten Gesänge, die unter ihnen entstanden, unzertrennlich mit dem Gang des Körpers, oder mit Tanz verbunden waren. Und noch überall, wird der Takt durch Bewegungen des Körpers, besonders der Füße, angedeutet.

Jede Bewegung, in welcher gar keine Ordnung und Regelmäßigkeit ist, da kein Schritt dem andern gleichet, ist, selbst zum bloßen Anschauen, schon ermüdend; also würde eine Folge von Tönen, so harmonisch und richtig man auch damit fortschritte, wenn jeder eine ihm eigene Länge oder Dauer, eine ihm besonders eigene Stärke hätte, ohne irgend eine abgemessene Ordnung in dieser Abwechslung, unsre Aufmerksamkeit keinen Augenblik unterhalten, sondern uns vielmehr verwirren: wie wenn z. B. der vorherangeführte melodische Saz so gesungen würde.

Kein Mensch würde gehen können, wenn keiner seiner Schritte dem andern an Länge und Geschwindigkeit gleich seyn sollte. Ein solcher Gang ist völlig unmöglich. Wenn Töne uns ihn empfinden ließen, so wären sie höchst beschwerlich. Darum muß in der Bewegung Einförmigkeit seyn; sie muß in gleichen Schritten fortgehen, (*)^[288] und die Folge der Töne muß in gleiche Zeiten, oder Schritte, die in der Musik Takte genennt werden, eingetheilt seyn.

Diese Schritte, müssen, wenn sie aus mehrern kleinen Rükungen bestehen, dadurch fühlbar gemacht werden, daß jeder Schritt, auf der ersten Rükung stärker, als auf den übrigen angegeben wird, oder einen Accent hat. Alsdenn fühlet das Gehör, die Eintheilung der Töne in Takte, so wie vermittelst der Accente der Wörter, ob sie gleich nicht, wie im Gesange immer auf dieselbe Stelle fallen, die Wörter selbst von einander abgesondert werden. (*)^[289]

Denn die Gleichheit der Schritte, ohne alle andre Abwechslung darin, , wenn auch gleich die Töne durch Höhe und Tiefe von einander verschieden wären, würde ebenfalls gar bald ermüden. So gar schon in der Rede, würde das schönste Gedicht, wenn man uns in immer gleichen Nachdruk, Sylbe vor Sylbe gleichsam vorzählen wollte, alle Kraft verliehren; die schönsten Gedanken, wären nicht hinreichend es angenehm zu machen. Darum müssen die gleich langen Schritte, oder Takte, in gefälliger Abwechslung auf einander folgen. Es ist deswegen nothig, daß die Dauer des Takts in kleinere Zeiten, nach gerader oder ungerader Zahl, eingetheilt werde; daß die verschiedenen Zeiten, durch Accente, durch veränderten Nachdruk, oder auch noch durch abgeänderte Rükungen einzeler Töne, sich von einander unterscheiden. Also müssen in jedem Gesang Takte von mehrern Tönen seyn, deren Dauer zusammengenommen, das Zeitmaaß des Taktes genau erfüllet. Hiedurch entstehen nun wieder neue Arten von Einförmigkeit und Mannigfaltigkeit, die den Gesang angenehm machen. Man kann den Takt durchaus in zwey, oder in drey Zeiten, oder Theile eintheilen, so daß die Takte nicht nur gleich lang, sondern auch in gleiche kleinere Zeiten eingetheilt sind. Dieses dienet zur Einförmigkeit. Denn kann der ganze Takt, durch alle Theile seiner Zeiten, bald einen, bald zwey, bald mehrere Töne haben, und diese können durch Accente, durch Höhe und Tiefe, durch verschiedene Dauer sich von einauder auszeichnen. Hieraus entstehet eine unerschöpfliche Mannigfaltigkeit, bey beständiger Einförmigkeit, davon an einem andern Orte das mehrere nachzusehen ist. (*)^[290] Daher läßt sich begreifen, wie ein Gesang, vermittelst dieser Veranstaltungen, wenn er auch sonst gar nichts ausdrükt, sehr unterhaltend seyn könne. So gar ohne alle Abwechslung des Tones, in Höhe und Tiefe, kann durch die Einförmigkeit des Taks, und die Verschiedenheit in seinen Zeiten ein unterhaltendes Geräusch entstehen, wovon das Trommelschlagen ein Beyspiel ist:

Würden aber ganz verschiedene Takte in einem fort hinter einander folgen, so wäre doch diese mit Abwechslung verbundene Einförmigkeit nicht lang unterhaltend. Ein Ganzes, das aus lauter kleinen, gleichgroßen, aber sonst verschiedentlich gebildeten Gliedern besteht, ist nicht faßlich genug; die Menge der Theile verwirrt. Darum müssen mehrere kleine Glieder in größere gruppirt, und aus kleinen Gruppen große Hauptgruppen zusammengesezt werden. Dieses ist für alle Werke des Geschmaks, die aus viel kleinen Theilen zusammengesezt sind, eine noth-<S. 751 / PDF 173>wendige Foderung. (*)^[291] In der Melodie also, müssen aus mehreren Takten, größere Glieder, oder Einschnitte, und aus mehreren Einschnitten, Hauptglieder, oder Perioden gebildet werden. (*)^[292] Wird dieses alles richtig nach einem guten Ebenmaaß beobachtet, so ist die Melodie allemal angenehm und unterhaltend.

III. Bis hieher haben wir das metrische und rhythmische der Melodie, als etwas, das zur Annehmlichkeit des Gesanges gehört, betrachtet. Aber noch wichtiger ist es, durch die darin liegende Kraft zum leidenschaftlichen Ausdruk. Dieser ist die dritte, aber weit die wichtigste Eigenschaft der Melodie. Ohne sie ist der Gesang blos ein wolgeordnetes, aber auf nichts abzielendes Geräusch; durch sie wird er zu einer Sprache, die sich des Herzens ungleich schneller, sicherer und kräftiger bemächtiget, als durch die Wortsprache geschehen kann.

Der leidenschaftliche Ausdruk hängt zwar zum Theil auch, wie vorher schon angemerkt worden, von dem Ton und andern zur Harmonie gehörigen Dingen ab, aber das, was durch Metrum und Rhythmus kann bewürkt werden, ist dazu ungleich kräftiger. Wir müssen aber hier, um nicht undeutlich zu werden, die verschiedenen von der Bewegung herkommenden, oder damit verbundenen Eigenschaften der Melodie sorgfältig unterscheiden. Zuerst kommt die Bewegung an sich, in so fern sie langsam oder geschwind ist, in Betrachtung; hernach ihre Art, nach der sie bey einerley Geschwindigkeit sanft fließend, oder hüpfend, das ist nachdem die Töne geschleift, oder, stark oder schwächer sind; drittens die größeren oder kleinern, consonirenden, oder dissonirenden Intervalle. Viertens die Gattung des Takts, ob er gerade oder ungerad sey, und die daher entstehenden Accente; fünftens seine besondere Art, oder die Anzahl seiner Theile; sechstens die Austheilung der Töne in dem Takt, nach ihrer Länge und Kürze; siebendes das Verhältnis der Einschnitte und Abschnitte gegen einander. Jeder dieser Punkt trägt das seinige zum Ausdruk bey.

Da es aber völlig unmöglich ist, auch zum Theil unnüz wäre, weitläuftig zu untersuchen, wie dieses zugeht; so begnügen wir uns die Wahrheit der Sache selbst an Beyspielen zu zeigen; blos in der Absicht, daß junge Tonsezer, denen die Natur die zum guten Ausdruk erfoderliche Empfindsamkeit des Gehörs und des Herzens gegeben hat, dadurch sorgfältig werden, keines der zum Ausdruk dienlichen Mittel zu verabsäumen.

1. Daß das schnelle und langsame der Bewegung schon an sich mit den Aeußerungen der Leidenschaften genau verbunden sey, därf hier kaum wiederholt werden. Man kennet die Leidenschaften, die sich durch schnelle und lebhafte Würkungen äußern, und die, welche langsam, auch wol gar mit Trägheit fortschleichend sind. Der Tonsezer muß ihre Natur kennen; dieses wird hier vorausgesezt. Aber um den eigentlichen Grad der Geschwindigkeit der Bewegung für jede Leidenschaft, so gar für jeden Grad derselben zu treffen, muß er sehr fleißig den Einflus der Bewegung auf den Charakter der melodischen Säze, erforschen, und zu dem Ende einerley Saz, nach verschiedenen Bewegungen singen, und darauf lauschen, was dadurch in dem Charakter verändert wird. Wir wollen Beyspiele davon anführen. Folgender melodischer Saz

in mäßiger Bewegung vorgetragen, schiket sich sehr wol zum Ausdruk der Ruh und Zufriedenheit; ist die Bewegung etwas geschwinde, so verlieret sich dieser Ausdruk ganz, und wird fröhlich: ganz langsam, würde diese Stelle gar nichts mehr sagen. Folgendes ist der Anfang einer höchst zärtlichen und rührenden Melodie von Graun:

Man singe es geschwinde, so wird es vollkommen tändelnd. So sehr kann die Bewegung den Ausdruk ändern.

Man ist gewohnt, jeder Melodie eine durchaus gleiche Bewegung zu geben, und hält es deswegen für einen Fehler, wenn Sänger oder Spiehler allmählig darin nachlassen, oder, welches noch öfterer geschieht, schneller werden. Aber wie wenn der Ausdruk es erfoderte, daß die Leidenschaft allmählig nachließe, oder stiege? Wären da nicht jene Abänderungen in der Bewegung nothwendig? Viel-<S. 752 / PDF 174>leicht hat man es nur deswegen nicht versucht, weil es den Spiehlern gar zu schweer seyn würde, aus Ueberlegung das zu treffen, was aus Mangel der gehörigen Aufmerksamkeit von selbst kömmt. Aber dieses würde ich für ein Meisterstük halten, wenn der Tonsezer seine Melodie so einzurichten wüßte, daß die Spiehler von selbst verleitet würden, in der Bewegung, wo es der Ausdruk erfodert, etwas nachzulassen, oder damit zu eilen.

2. Das zweyte worauf bey der Melodie, wegen des Charakters und des Ausdruks zu sehen ist, betrift die Art des Vortrages, die bey einerley Bewegung sehr verschieden seyn kann. Auch hier kommt es auf eine genaue Kenntnis der Leidenschaften an. Einige stoßen die Töne einzeln und abgebrochen, andre schleifen sie und spinnen gleichsam einen aus dem andern heraus; einige reden stark, oder gar heftig, andre geben nur schwache Töne von sich. Einige äußern sich in hohen, andre in tiesen Tönen. Dies alles muß der Tonsezer genau überlegen. Es sind verschiedene Zeichen eingeführt, wodurch der Tonsezer die Art des Vortrages andeutet. Er muß, so viel ihm möglich ist, hierin genau und sorgfältig seyn. Denn manche Melodie, wobey der Tonsezer starke Töne gedacht hat, verliehrt ihren Charakter völlig, wenn sie schwach vorgetragen wird. Jeder Mensch empfindet, daß geschleifte Töne zu sanften, kurz abgestoßene zu heftigen Leidenschaften sich schiken. Werden die in den Niederschlag fallende Töne schwach, und die in Aufschlag kommende stark angegeben, als: so empfindet man etwas wildes, oder tobendes dabey, und wenn durch Bindungen zugleich der natürliche Gang des Takts verkehrt wird, so kann dieses Gefühl sehr weit getrieben werden. Auch andre Abwechslungen, dergleichen die Bebungen, Triller, die Vor- und Nachschläge sind, können dem Ausdruk sehr aufhelsen. Alle diese Kleinigkeiten muß der Tonsezer zu nuzen wissen. In Ansehung der Höhe muß er bedenken, daß heftige Leidenschaften sich in hohen, sanfte, auch finstere, in tiesen Tönen sprechen. Dieses leitet ihn, wenn es die übrigen Umstände zulassen, für den Affekt die schiklichste Höhe im ganzen Umfang der singbaren Töne zu nehmen. So wie es lächerlich wäre einen prächtigen Marsch für Violine zu sezen, so würde es auch ungereimt seyn, einen höchst freudigen Gesang in den tiefsten Baßtönen hören zu lassen, oder etwas recht finsteres in dem höchsten Discant. Dieses betrift die Höhe des ganzen Stüks. Aber auch in einer Melodie, wozu eine der vier Stimmen schon bestimmt worden, müssen die Töne da, wo die Leidenschaft heftiger wird, höher; wo sie nachläßt, tiefer genommen werden.

3. Drittens kommt bey dem Ausdruk auch viel auf die Harmonie der Intervalle an, durch welche man fortschreitet. Die Fortschreitung durch diatonische Stufen hat etwas leichtes und gefälliges; die chromatische Fortschreitung durch halbe Töne etwas schmerzhaftes, auch bisweilen etwas fürchterliches. Wir haben anderswo schon einige hieher gehörige Beobachtungen angeführt. (*)^[293] Daß die vollkommen cousonirenden Intervalle im Aufsteigen überhaupt sich zu lebhaftern, die weniger consonirenden und dissonirenden aufsteigend, zu zärtlichen, auch traurigen und finstern Empfindungen schiken, ist bekannt. Daß überhaupt kleinere Intervalle ruhige, große unruhige, oder lebhafte Empfindungen ausdrüken, und die öftere Abwechslung der großen und kleinen unruhige, verdienet ebenfalls bemerkt zu werden.

In dem auf der vorhergehenden Seite aus einer Arie von dem Capellmeister Graun angeführten Beyspiele, kommt das sehr Rührende größtentheils daher, daß gleich im Anfange dieser Arie eine Dissonanz vorkommt, die durch den Sprung einer kleinen Terz, die aber nicht die Mediante, sondern die Septime des Haupttones ist, verursachet wird.

4. Viertens hat der Tonsezer zur Wahrheit des Ausdruks nöthig, den verschiedenen Charakter der beyden Gattungen des Takts, in Erwägung zu ziehen. Der gerade Takt schiket sich zum gesezten, ernsthaften und pathetischen Ausdruk; der ungerade hat etwas leichtes, das nach Beschaffenheit der andern Umstände, zum frölichem, oder tändelnden, oder auch wol zum leichteren zärtlichen kann gebraucht werden. Aber er kann wegen der Ungleichheit seiner Theile auch zu heftigen, gleichsam durch Stöße sich äußernden Leidenschaften dienen. Man findet zwar Melodien von einerley Charakter, sowol in geradem, als ungeradem Takt; und dieses könnte leicht auf den Irrthum verleiten, daß die Gattung des Taktes wenig zum Ausdruk beytrage. Allein man wird finden, daß in solchen Fällen der Fehler, in der Wahl des Taktes, da z. B. der ungerade, <S. 753 / PDF 175> anstatt des geraden genommen worden ist, durch andre Mittel nur unvollkommen verbessert worden, und daß daher dem Gesange doch noch eine merkliche Unvollkommenheit anklebt. Sollte es einem in allen Künsten des Sazes erfahrnen Tonsezer gelingen, in ⅜ Takt, der seiner Natur nach fröhlich ist, den traurigen Ausdruk zu erreichen; so wird ein feines Ohr den Zwang wol merken, und der Ausdruk wird immer schwächer seyn, als wenn ein gerader Takt wäre gewählt worden. Erst wenn alles übrige, was zum metrischen des Gesanges gehöret, mit der Gattung des Takts übereinstimmt, thut dieser seine rechte Würkung.

5. Allerdings aber thut die besondere Art des Taktes, welches der fünfte Punkt ist, der hier in Betrachtung kommt, noch mehr zum Ausdruk. Es macht in dem Gang eines Menschen einen großen Unterschied, wenn seine Schritte durch mehr, oder durch wemger kleine Rükungen geschehen. Von den geraden Takten ist der von 2/4 sanfter und ruhiger, als der von 4/4, der, nach Beschaffenheit der Bewegung mehr Ernsthaftigkeit und auch mehr Fröhlichkeit ausdruken kann, als jener. Von ungeraden Takten kann der von ¾ zu mancherley Ausdruk, vom edlen Anstand sanfter, bis zum Ungestühm heftiger Leidenschaften gebraucht werden, nachdem die übrigen Umstände besonders die Rükungen, die Längen und die Accente der Töne, damit verbunden werden. Der von ⅜ ist der größten Fröhlichkeit fähig, und hat allezeit etwas lustiges. Deswegen sind auch die meisten fröhlichen Tänze aller Völker in dieser Taktart gesezt. Der von 6/8 schiket sich vorzüglich zum Ausdruk eines sanften unschuldigen Vergnügens, weil er in das Lustige des ⅜ Takts durch Verdoppelung der Anzahl der kleineren Rükungen auf jedem Schritt, wieder etwas von dem Ernst des geraden Takts einmischt.

6. Die größte Kraft aber scheinet doch in dem rhythmischen des Taktes zu liegen, wodurch er bey derselben Anzahl der kleinen Haupttheile, vermittelst der verschiedenen Stellung der langen und kurzen, der nachdrüklichen und leichten Töne, und der untergemischten kleinern Eintheilungen, eine erstaunliche Mannigfaltigkeit bekommt, und wodurch ein und eben dieselbe Taktart in ihren Füßen eine große Ungleichheit der Charakter erhält, welches der sechste von den zum Ausdruke nöthigen Punkte ist. Was für beträchtliche Veränderungen des Charakters daher entstehen, sieht man am deutlichsten, wenn man die verschiedenen Tanzmelodien von ¾ Takt mit einander vergleicht. Darum ist dem Tonsezer zur Wahrheit des Ausdruks nichts so wesentlich nöthig, als das feine Gefühl von der Würkung der rhythmischen Veränderungen des Taktes. Hier wären sehr viele Beobachtungen zu machen; wir wollen nur wenige zum Beyspiele anführen, die uns von einem Meister in der Kunst mitgetheilt worden sind. Gleiche Takttheile, wie: , da der erste allezeit seinen natürlichen Accent, der andere seine Leichtigkeit behält, unterscheiden sich durch mehr Ernst und Würde, als ungleiche, wie: oder: . Dieser Schritt ist lebhaft; aber noch weit mehr dieser: und wenn drey oder gar vier kurze Töne zwischen längern stehen, so hat der Schritt großen Nachdruk zur Fröhlichkeit, wie diese: , oder . Eine oder zwey kurze und leichte Töne, vor einem langen und durch den Accent nachdrüklichen, als: oder , drüken etwas wildes und ungestühmes aus; sehr schwerfällig aber ist diese Eintheilung . Wenn wesentlich kurze Töne sehr lang gemacht werden, wie hier: so giebt dieses dem Gang etwas wiederspenstiges, und anfahrendes. Es ist sehr zu wünschen, daß ein Tonsezer, der, bey recht feinem Gefühl, eine weniger ausschweifende Phantasie besizet, als Voßius, sich die Mühe gebe die besten Melodien in der Absicht zu untersuchen, seine Beobachtungen über die Kraft des Rhythmus bekannt zu machen.

7. Endlich kommt in Absicht auf den Ausdruk auch der siebende Punkt, oder die Behandlung der rhythmischen Einschnitte in Betrachtung. Das Wesentlichste, was in Absicht auf die Schönheit hierüber zu sagen ist, kann aus dem, was in dem Art. Glied angemerkt worden, hergeleitet werden. Wir überlassen dem, der sich vorgenommen hat, den Melodiensaz nach ächten Grundsäzen zu studiren, die Anwendung jener Anmerkungen, auf den Gesang zu machen. Sie wird ihm, bey dem gehörigen Nachdenken nicht schweer werden. Hier merken wir nur noch überhaupt an, daß ganz kleine Glieder, oder Einschnitte, sich besser zu leichten und tän-<S. 754 / PDF 176>delnden, auch nach Beschaffenheit der übrigen Umstände zu ungestühmen, heftigen Leidenschaften, grössere zu ernsthaften, schiken. Alles was pathetisch, ernsthaft, betrachtend und andächtig ist, erfodert lange, und wol in einander geschlungenen Glieder, oder Einschnitte. Sowol das Lustige, als das Tobende sehr kurze, und merklicher von einander Abgesonderte. Es ist ein sehr wichtiger Fehler, wenn Tonsezer, durch den Beyfall, den unerfahrne und ungeübte Ohren, gewissen sehr gefälligen so genannten Gallanteriestüken geben, verführet, auch bey ernsthaften Sachen und so gar in Kirchenstüken, eine in so kleine, mehr niedliche, als schöne Säze zerschnittenen Gesang hören lassen. Hingegen wär es auch allemal ein Fehler, wann die Einschnitte so weit gedähnt wären, daß sie unvernehmlich würden; oder wenn gar der ganze Gesang, ohne merkliche Einschnitte, wie ein ununterbrochener Strohm wegflöße. Dieses geht nur in besondern Fällen an, da der Gesang mehr ein fortrauschendes Geschrey, als einen würklichen Gesang vorstellen soll. Uebrigens werden wir noch an einem andern Orte Gelegenheit haben, verschiedene Beobachtungen über diesen Punkt, besonders über das Ebenmaaß der Glieder zu machen. (*)^[294]

Dieses aber muß in Absicht auf den Ausdruk noch gemerkt werden, daß durch Abwechslung längerer und kürzerer Einschnitte sehr merklich könne gemacht werden, wie eine Leidenschaft allmählig heftiger und ungestühmer wird, oder wenn sie mit Ungestühm anfängt, nach und nach sinket. Wir wollen hier nur noch einige besondere Beyspiele anführen, an denen man fühlen wird, wie ein und eben dieselbe Folge von Tönen, durch Verschiedenheit des metrischen und rhythmischen, ganz verschiedene Charaktere annihmt. Man versuche, den schon oben angeführten melodischen Saz auf die verschiedenen nachstehenden Arten abgeändert, zu singen:

Hiebey gebe man bey jeder Veränderung auf den Charakter dieses Sazes genau Achtung; so wird man ohne Weitläuftigkeit und ohne alle Zweydeutigkeit empfinden, was für große Veränderungen in dem Charakter und Ausdruk bey einerley Folge von Tönen, die Veränderung des metrischen und rhythmischen verursachet, und begreifen, daß dieses das meiste zum Ausdruk beytrage.

Uebrigens würde es ein lächerliches Unternehmen seyn, dem Tonsezer besondere Formeln, oder kleine melodische Säze vorschreiben zu wollen, die für jede <S. 755 / PDF 177> Empfindung den wahren Ausdruk haben, oder gar zu sagen, wie er solche erfinden soll. Wem die Natur das Gefühl dazu versagt hat, der lernt es nie. Aber wer Gefühl hat, dem werden bey fleißiger Uebung im Singen und Spiehlen, beym Phantasieren, bey Hörung guter Sachen und guter Sänger, welches alles nicht zu ofte geschehen kann, einzele melodische Säze von sehr bestimmten und schönen Ausdruk genug vorkommen. Diese muß er fleißig sammlen, und zu erforschen suchen, woher ihre Kraft kommt. Er kann zu dem Ende sich üben verschiedene Veränderungen in Versezungen, im Metrischen und Rhythmischen damit zu machen, und denn Achtung geben, in wie weit der Ausdruk dadurch verliehrt, oder gar seine Natur verändert. Durch dergleichen Uebungen wird sich sein Genie zur Erfindung guter Sachen allmählig entwikeln.

Bevor ich diesen Hauptpunkt der guten Melodie verlasse, kann ich mich nicht enthalten gegen einen sehr gewöhnlichen Mißbrauch, von dem sich leider auch die besten Sezer zu unsern Zeiten hinreissen lassen, ernstliche Erinnerungen zu thun. Man trift nur gar zu ofte unter richtigen und schönen Säzen, andre an, die außer dem Charakter des Tonstüks liegen, und gar nichts ausdrüken, sondern blos da sind, daß der Sänger die Fertigkeit seiner Kehle, der Spiehler die Flüchtigkeit seiner Finger zeigen könne. Und denn giebt es Tonsezer, die sich von solchen Säzen gar nicht wieder loswikeln können, ehe sie dieselben durch alle Versezungen durchgeführet, izt in der Höhe, denn in der Tiefe, izt stark und dann schwach, bald mit geschleiften und denn mit gestoßenen Tönen haben hören lassen. Ein wahrer Unsinn, wodurch alles, was uns die guten Sachen haben empfinden lassen, völlig ausgelöscht und zerstöhrt, und wodurch der Sänger aus einen Gefühlvollen und Empfindung-erwekenden Virtuosen in einem Luftspringer verwandelt wird. Nichts beweiset den frevelvollen Geschmak unsrer Zeit so unwiedersprechlich, als der allgemeine Beyfall, den eine so abgeschmakte Sache, wie diese, gefunden hat, wodurch auch die besten Meister sich in solche Kindereyen haben hinreissen lassen.

Nicht viel besser, als dieses, sind die übel angebrachten Mahlereyen natürlicher Dinge aus der körperlichen Welt, davon wir aber schon in einem eigenen Artikel das Nöthige erinnert haben.

IV. Ueber alles, was bereits von den Eigenschaften der Melodie gesagt worden, muß auch noch dieses hinzukommen, daß sie singbar, oder spielbar, und, nach Beschaffenheit ihrer Art, leicht und ins Gehör fallend sey: wo diese Eigenschaft fehlet, da werden die andern verdunkelt. Dazu wird erfodert, daß der Tonsezer selbst ein Sänger sey, oder daß er es gewesen sey, und daß er einige Uebung in den meisten Instrumenten habe, um zu wissen, was in jeder Stimme leicht oder schweer sey. Denn außerdem, daß gewisse Sachen an sich, des starken Dissonirens halber, jeder Stimm und jedem Instrument schweer sind, werden es andere, weil die Tonsezer die Natur des Instruments, wofür sie gesezt sind, oder die Art, wie man darauf spielt, nicht genug gekannt, oder überlegt hat.

Die Leichtigkeit, das Gefällige und Fließende des Gesanges kommt gar ofte von der Art der Fortschreitung her, und hierüber hat ein Meister der Kunst (*)^[295] mir mancherley Beobachtungen mitgetheilet, davon ich die vornehmsten jungen Tonsezern zu gefallen hier einrüken will.

Leicht und faßlich wird eine Melodie vornehmlich schon dadurch, daß man bey der Tonleiter des angenommenen Tones, so lange man nicht ausweichen will, bleidet, und nirgend einen durch x oder b. erhöhten oder erniedrigten Ton anbringet. Denn die diatonische Tonleiter ist in jedem Intervall, jedem Ohr faßlich. Es versteht sich von selbst, daß dieses nur von den Fällen gelte, wo der Ausdruk nicht nothwendig das Gegentheil erfodert. Die Regel dienet zur Warnung der Unerfahrnen, die kaum ihren Ton angegeben haben, da sie schon Töne einer andern Tonart hören lassen; vermuthlich, weil sie sich einbilden, es sey gelehrter, wenn sie oft etwas fremdes einmischen.

Aber auch dabey muß man sich in Acht nehmen, daß man nicht auf gewissen Tönen, die wir Leittöne genennt haben (*)^[296], stehen bleibe, oder von da gegen ihre Natur fortschreite. So kann man z. B. wenn man in der großen Tonart Stufenweise von dem Grundton, oder von der Quinte aus auf die große Septime der Tonica gekommen ist, nicht stehen bleiben, noch davon rükwärts gehen; die Octave muß nothwendig darauf folgen. Ist man in der weichen Tonart vom Hauptton Stufenweis bis auf die Sexte gekommen, so muß man nothwendig von da wieder einen Grad zurüktreten, wel-<S. 756 / PDF 178>ches auch von der kleinen Septime der Dominante gilt, auf die man so gekommen ist; ingleichen muß man in der harten Tonart, wenn man von der Sexte noch um einen halben Ton steiget, von da wieder in den nächsten halben Ton unter sich zurük.

Hiernächst sind in Absicht auf das Leichte und Gefällige des Gesanges die Würkungen der verschiedenen Arten gleichförmiger Fortschreitungen in Erwegung zu ziehen. Diesen Namen geben wir den Fortschreitungen, die eine Zeitlang durch gleichnahmige Intervalle, nämlich durch Secunden, Terzen, Quarten u. s. f. geschehen. Diese sind allemal leichter, als die ungleichförmigen, oder springenden, da man jeden Schritt durch ein anderes Intervall thut.

Die Fortschreitung durch diatonische Stuffen giebt dem Gesange die größte Faßlichkeit, und ist jedem Ohr angenehm. Sie hat auch für die Fugen besonders den Vortheil, daß der Hauptsaz dadurch von einem Gegensaz sich leicht auszeichnet, wie z. B.

Nur wird das herauf und herunter Rauschen von einen Ton bis in seine Octave, und von dieser zur Prime, als:

worin viele eine Schönheit zu suchen scheinen, zum Ekel. Aber Octavenläufe, die Stuffenweis wiederholt werden, gefallen, wie z. B.

Nach der Stufenweis gehenden Fortschreitung kommt die, da die zweyte Stuffe wiederholt wird, als:

Auch dieses findet jeder Liebhaber gefällig. Aus solchen Secundenweis gehenden Fortschreitungen, die man auf unzählige Weisen verändern kann, entstehen tausenderley Arten von gefälligen Melodien, davon wir nur wenige Fälle anführen wollen.

Aber Stufenweis chromatisch fortzuschreiten, hat für bloße Liebhaber etwas mißfälliges, und muß nur da angebracht werden, wo der Ausdruk etwas finsteres, oder gar schmerzhaftes erfodert: in Stüken von vergnügtem Charakter muß dieses gänzlich vermieden werden. Hingegen zum Poßirlichen in comischen Stüken, kann eine solche Fortschreitung, unter angenehme vermischt, gute Würkung thun.

Nach den Secunden sind die Terzenfortschreitungen angenehm und leicht, auch zur schnellen Bestimmung der Tonart, wenn man von der Tonica eine Terz steigt, oder von ihrer Dominante eine Terz fällt, sehr dienlich. Man kann eine ganze <S. 757 / PDF 179> Folge von Terzensprüngen Stufenweise herauf oder heruntergehend anbringen, wie hier:

Aber zwey große Terzen nach einander sind nicht nur unangenehm, sondern auch kaum zu singen. Auch Terzensprünge wodurch man allmählig heruntersteiget, sind auf folgende Art sehr unangenehm und zum Singen unbequäm.

Gut aber sind sie auf nachstehende Weise:

Der hier durch einen Queerstrich angezeigte Tritonus hat im Absteigen nichts Wiedriges. Man därf nur beyde Arten nach einander singen, um die Richtigkeit dieser Bemerkung zu empfinden.

Auch übereinander in eine Reyhe gesezte Terzen sind angenehm und leicht, nur müssen sie alle aus der Harmonie des Baßtones seyn. Z. B.

Ueberhaupt kann man die Fortschreitung durch Terzen unter die leichtesten und gefälligsten rechnen.

Man hat schöne Melodien, in welchen keine größere Fortschreitungen, als durch Secunden und Terzen vorkommen, und die dennoch Abwechslung und Mannigfaltigkeit genug haben.

Bey Fortschreitungen durch größere Intervalle hat man immer darauf zu sehen, daß sie mit dem Baßton consoniren, damit sie im Singen leicht zu treffen seyen. Man kann sie alsdenn wie Stuffen brauchen, durch die man mit Leichtigkeit auf sehr schweere Intervalle herabsteiget. Nämlich die Terz, die Quinte, die Sexte, die Septime und die Octave dienen die 2, die 4, die 5, die 6, und die große Septime zu treffen, deren jede, als das Subsemitonium einer von jenen Consonanzen ist, folglich durch das Absteigen von ihr leicht getroffen wird. Nur die None wird als Secunde der Octav angesehen, und auf diese Weise vom Sänger gefunden. Dieses wird durch folgende Beyspiele erläutert.

Quartensprünge, die Stufeuweis höher steigen, können auf folgende Weise angebracht werden.

Aber durch eine Folge von Quarten herunterzusteigen, oder eine Stuffenweis höher gegende Folge von fallenden Quarten, ist selten gut. Darüber kann folgendes zur Lehre dienen.

Ohne Unterbrechung durch Quarten zu steigen, geht auch an; aber der Tritonus muß nicht dabey vorkommen. Folgendes ist gut:

Aber rükwerts herunter giengen diese zwey Quarten nicht an.

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Zwey kleine Quinten können nicht unmittelbar auf einander folgen, es sey denn, daß einmal die übermäßige Quarte dazwischen liege, wie in folgendem Beyspiel:

Von kleinen Sexten können nicht über zwey nach einander folgen, ohne daß die Tonart dadurch verlezt würde. Aber große Sexten können viel nach einander folgen, zumal bey öfterer Abänderung der Modulation. Z. E.

Aber folgende Sexten hintereinander wären gar nicht zu singen.

Mehrere Septimen aber können nicht unmittelbar auf einander folgen; doch geht es an, wenn consonirende Sprünge dazwischen kommen.

In Ansehung der gefälligen Fortschreitung verdienet auch noch angemerkt zu werden, daß die kleinern Intervalle den Gesang angenehmer machen, als die grössern: sie müssen also, wenn nicht der Ausdruk das Gegentheil erfodert, am öftersten gebraucht werden. Dadurch erhält man auch den Vortheil, daß die seltenen vorkommenden grössern Sprünge eine desto bessere Würkung thun. Aber aus dem was wir schon anderswo angemerkt haben, (*)^[297] ist auch begreiflich, warum für den tiefsten Baßgesang grössere Intervalle den kleinen vorzuziehen sind. Wo der Gesang vielstimmig ist, da gehöret es wesentlich zur Faßlichkeit des Ganzen, daß die Stimmen nicht gegen ihre Natur mit Tönen überladen werden. Es geht nicht allezeit an, daß man hierin das beste und leichteste Verhältnis beobachte, welches darin bestünde, daß wenn der Baß durch halbe Takte fortrüket, der Tenor Viertel, der Alt Achtel, und der Discant Sechszehntel hätte. Aber gut ist es, wenn der Tonsezer, wenigstens so weit es die Umstände erlauben, sich diesen Verhältnissen zu nähern sucht. Es ist offenbar, daß hohe Töne weniger Nachklang haben, als tiefe, und daß sie eben deswegen weniger Nachdruk und Schattirungen, wodurch der Ausdruk unterstüzt wird, fähig sind. Dieses muß also durch Abänderung der Töne in hohen Stimmen erreicht werden. Und eben des Nachklanges halber, verträgt der Baß Brechungen, oder sogenannte Diminutionen einzeler Töne in der tiefern Octave gar nicht, weil sie ein unverständliches Gewirre verursachen. Je höher aber eine Stimme ist, je mehr verträgt sie solche, besonders schaden die daher im Durchgang entstehenden Dissonanzen der höchsten Stimme gar nichts.

Auch dieses ist zur Vernehmlichkeit sehr gut, und ofte nothwendig, daß wenigstens eine Stimme blos durch ganze Takttheile vorschreitet, durch Viertel in Vierteltakt, und durch Achtel im Achteltakt.

Zulezt möchte es, besonders in unsern Tagen, da die Melodien gar zu sehr mit unnüzen Tönen überladen werden, nicht undienlich seyn, auf Einfalt des Gesanges zu dringen. Aber es ist zu befürchten, daß die Tonsezer wenig darauf achten. Mancher scheinet in der Meinung zu stehen, daß er um einen so viel geschiktern Tonsezer werde gehalten werden, je mehr Töne er in einen Takt hereinzwingt. Es wär übertrieben, wenn man darauf dringen wollte, daß jede Sylbe des Textes, oder jeder Takttheil nur einen Ton haben sollte. Aber dieses ist gewiß nicht übertrieben, wenn man behauptet, daß ein Ton auf jeder Sylbe und auf jedem Takttheil, sich besonders auszeichnen müsse; daß die ganze Kraft der Melodie allemal auf diesen Haupttönen beruhe, und daß alle, durch die sogenannte Diminution, oder Brechung dieses Tones, hineingekommene Töne, als bloße Ausziehrungen dieses Haupttones anzusehen sind. Da nun alles, was mit Zierrathen überladen ist, den guten Geschmak <S. 759 / PDF 181> beleidiget, so ist auch von der mit Nebentönen überladenen Melodie dasselbe Urtheil zu fällen.

Zu der Einfalt der Melodie rechnen wir auch noch dieses, daß dieselbe durch die begleitenden Stimmen nicht verdunkelt werde. Man wird finden, daß jeder Tänzer lieber und leichter nach einer Melodie tanzt, die nicht durch mehrere Mittelstimmen verdunkelt wird. Dieses beweiset, daß die Mittelstimmen dem Gesang seine Faßlichkeit benehmen können. Daher trift man in ältern Werken, wie z. B. in Händels Opern viel Arien an, die keine andre Begleitung, als den Baß haben. Diese nehmen sich unstreitig am besten aus: aber der Sänger muß seiner Kunst alsdenn gewiß seyn. Es giebt freylich Fälle, wo, selbst rauschende Mittelstimmen, nothwendig sind, wie z. B. wenn der Ausdruk wild und rauschend seyn muß, die Melodie aber in einem hohen Discant steht: da thun sehr geschwind rauschende Töne der Violinen in den begleitenden Stimmen die Würkung, die von der dünnen Stimme des Sängers nicht konnte erwartet werden.

Aber darin muß der Tonsezer auch die Einfalt der Melodie nicht suchen, daß er die Singestimme im Unisonus von Flöten, Violinen oder andern Instrumenten begleiten läßt. Dieses ist vermuthlich schwacher Sänger halber aufgekommen, welche ohne solche Hülfe die Melodie nicht treffen würden. Auch will man durch Empfehlung der Einfalt eben nicht sagen, daß man etliche Takte nach einander ganz einförmig seyn, oder allezeit nur die Töne sezen soll, die schlechterdings wesentlich sind. Es würde auf diese Weise dem Gesang an der so nöthigen Abwechslung und Mannigfaltigkeit fehlen: wiewol man auch in Tonstüken großer Meister bisweilen Folgen von Takten antrift, da dieselben Töne wiederholt werden. Alsdenn aber wird durch die Mannigfaltigkeit der Harmonie und viel schöne Modulationen, die Abwechslung die der Melodie zu fehlen scheinet, hervorgebracht, welches auch bey lange aushaltenden Tönen zu beobachten ist.

V. Nun bleibet uns noch übrig von der fünften Eigenschaft einer guten Melodie zu sprechen, wenn sie würklich zum Singen, oder wie man sich ausdrükt, über einen Text gemacht wird.

Daß der Ausdruk des Gesanges mit dem, der in dem Text herrschet übereinkommen müsse, verstehet sich von selbst. Deswegen ist das erste, was der Tonsezer zu thun hat, dieses, daß er die eigentliche Art der Empfindung, die im Texte liegt, und so viel möglich den Grad derselben bestimmt fühle; daß er suche sich gerade in die Empfindung zu sezen, die den Dichter beherrscht hat, da er schrieb. Er muß zu dem Ende bisweilen den Text ofte lesen, und die Gelegenheit, wozu er gemacht ist, sich so bestimmt als möglich ist, vorstellen. Ist er sicher die eigentliche Gemüthsfassung, die der Text erfodert, getroffen zu haben, so versuche er ihn auf das richtigste und nachdrüklichste zu declamiren. Eine schweere Kunst (*)^[298] die dem Tonsezer höchst nöthig ist. Alsdenn suche er vor allen Dingen in der Melodie die vollkommenste Declamation zu treffen. Denn Fehler gegen den Vortrag der Wörter gehören unter die wichtigsten Fehler des Sazes. Er bemerke genau die Worte und Sylben, wo die Empfindung so eindringend wird, daß man sich etwas dabey zu verweilen wünschet. Dort ist die Gelegenheit, die rührendsten Manieren, auch allenfalls kurze Läufe, (denn lange sollten gar nicht gemacht werden) anzubringen. Hat er Gefühl und Uebung im Saz, so werden ihm Bewegung und Takt, wie sie sich schiken, ohne langes Suchen einfallen. Aber den schiklichsten Rhythmus und die besten Einschnitte zu treffen, wird ihm, wo der Dichter nicht vollkommen musicalisch gewesen ist, ofte sehr schweer werden.

Es bedarf kaum der Erinnerung, daß die Einschnitte und Perioden, mit denen die im Texte sind übereinkommen müssen. Aber wenn diese gegen das Ebenmaaß der Musik streiten? Alsdenn muß der Sezer sich mit Wiederholungen, und mit Versezungen einzeler Wörter zu helfen suchen. Höchst ungereimt sind die Schilderungen körperlicher Dinge in der Melodie, welche der Dichter nur dem Verstand, nicht der Empfindung vorlegt. Davon aber ist schon anderswo das Nöthige erinnert worden. (*)^[299] Noch unverzeihlicher und würklich abgeschmakt sind Schilderungen einzeler Worte nach ihrem leidenschaftlichen Sinn, der dem Ausdruk des Textes völlig entgegen ist. Wie wenn der Dichter sagte: weinet nicht, und der Tonsezer wollte auf dem ersten Worte weinerlich thun. Und doch trift man solche Ungereimtheiten nur zu ofte an.

Endlich ist auch noch anzumerken, daß gewisse Fehler gegen die Natur des Taktes, die Melodien höchst unangenehm und wiedrig machen. Dergleichen Fehler sind die, da die Dissonanzen auf Takttheilen, die sie nicht vertragen, angebracht werden. <S. 760 / PDF 182> Im ¾ Takt, wo die Rükungen durch Viertel geschehen, können die Vorhalte oder zufälligen Dissonanzen nur auf dem ersten Viertel angebracht werden; geschehen aber in diesem Takt die Rükungen durch Achtel, so können diese Dissonanzen auf dem ersten, dritten und fünften Achtel stehen: hingegen im 6/8Takt, fallen sie auf das erste und vierte Achtel, und werden mit dem zweyten, oder dritten, fünften oder sechsten vorbereitet. Dieses sind sehr wesentliche Regeln, die man ohne Beleidigung des Gehöres nicht übertreten kann.

Menuet. (Musik; Tanzkunst.)

Ein kleines fürs Tanzen gesezte Tonstük in ¾ Takt, das aus zwey Theilen besteht, deren jeder acht Takte hat. Es fängt im Niederschlag an, und hat seine Einschnitte von zwey zu zwey Takten auf dem lezten Viertel: gerad auf der Hälfte jedes Theiles müssen sie etwas merklicher seyn. Aber die durch solche Einschnitte entstehenden Glieder müssen geschikt mit einander verbunden seyn, welches am besten durch die Harmonie des wesentlichen Septimenaccords, oder dessen Verwechslungen, oder in der Melodie selbst auf eine Weise geschieht, wodurch zwar der Einschnitt merklich, aber doch die Nothwendigkeit einer Folge fühlbar wird. Denn die Ruhe muß nicht eher, als mit dem Niederschlag des lezten Taktes empfunden werden.

Der Ausdruk muß edel seyn und reizenden Anstand, aber mit Einfalt verbunden, empfinden lassen. Die geschwindesten Noten sind Achtel. Aber es ist sehr gut, daß eine Stimme, es sey der Baß, oder die Melodie in bloßen Vierteln fortschreite, damit der Gang der Bewegung für den Tänzer desto fühlbarer werde; welches überhaupt auch bey andern Tänzen zu beobachten ist. Doch können Sechszehntel einzeln, nach einem punktirten Achtel folgen.

Sonst muß dieser Tanz in reinem zweystimmigen Saz, wo die Violinen im Einklang gehen, gesezt seyn. Wegen der Kürze des Stüks haben keine anderen Ausweichungen statt, als in die Dominante des Haupttones; andre Tonarten können nur im Vorbeygehen berührt werden. Also kann der erste Theil in die Dominante schließen, und denn der zweyte in die Tonica. Will man aber nach dem zweyten Theil den ersten wiederholen, so schließt jener in die Dominaute, und dieser in die Tonica. So sind die Menuette zum Tanzen am besten, weil sie am kürzesten sind. Man kann auch, um sie etwas zu verlängern den fünften und sechsten Takt wiederholen.

Zum bloßen Spiehlen macht man auch Menuette, von 16, 32 und gar von 64 Takten. Man hat auch solche, die im Aufschlag anfangen, und den Einschnitt beym zweyten Viertel jedes zweyten Takts fühlen lassen. Andere, die mit dem Niederschlag anfangen, aber bald bey dem zweyten, bald bey dem dritten Viertel den Einschnitt sezen. Von dieser Art sind insgemein die Pastoralmenuette: aber man muß mit solcher Mischung der Einschnitte behutsam seyn, damit der Rhythmus seine Natur nicht verliehre.

Bey Menuetten, die sowohl zum Spielen als zum Tanzen gesezt werden, pflegt man auf eine Menuet ein Trio folgen zu lassen, das sich in der Bewegung und dem Rhythmus nach der Menuet richtet. Aber im Trio muß der Saz durchaus dreystimmig und die Melodie einnehmend seyn. Dadurch erhält man einen angenehmen Contrast beyder Stüke. Das Trio wird in der Tonart der Menuet, oder in einem nahe damit verwandten Ton gesezt, und nach ihm die Menuet wiederholt.

Der Tanz selbst ist durchgehends wol bekannt und verdienet in Ansehung seines edlen und reizenden Wesens den Vorzug vor den andern gesellschaftlichen Tänzen: nur mus nicht gar zu lange damit angehalten werden; weil dadurch die Ergözlichkeit zu einförmig würde. Er scheinet von den Grazien selbst erfunden zu seyn, und schiket sich mehr, als jeder andere Tanz für Gesellschaften von Personen, die sich durch seine Lebensart auszeichnen. Seltsam ist es, daß (wie ich glaube) Niemand weiß, in welchem Lande dieser feine Tanz zuerst aufgekommen ist. Französischen Ursprungs, wie viele glauben, scheinet er nicht zu seyn. Wenigstens ist er für die Lebhaftigkeit der französischen Nation zu gesezt.

Metalepsis. (Redende Künste.)

Eine Figur der Rede, die eine besondere Art der Namensverwechslung, oder Metonymie ausmacht, nach welcher Ursach und Würkung, oder Vorhergehendes und Nachfolgendes mit einerley Namen belegt werden; wie wenn man das, was man durch das Los gewonnen hat, ein Los nennt.

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Methapher; Metaphorisch. (Redende Künste.)

Die Bezeichnung eines Begriffs durch einen Ausdruk, der die Beschaffenheit eines uns vorgehaltenen Gegenstandes durch etwas ihr ähnliches, das in einem andern Gegenstand vorhanden ist, erkennen läßt. Sie ist von der Allegorie darin unterschieden, daß diese das Bild, aus dessen Aehnlichkeit mit einem andern wir dieses andre erkennen sollen, uns allein vorhält, da bey der Metapher beyder zugleich erwähnet wird. Wenn man sagt, der Verstand sey das Aug der Seele, so spricht man in einer Metapher, weil man die Beschaffenheit der Sache, die schon genennt worden, nämlich des Verstandes durch die Aehnlichkeit, die er mit dem Auge hat, zu erkennen giebt: sagte man aber von einem Menschen: sein scharfes Aug wird ihm die Beschaffenheit der Sache nicht verkennen lassen; so ist dieser Ausdruk, genau zu reden, allegorisch; weil der Gegenstand, der hier den Namen des Auges bekommt, nicht genennet worden ist. Man nihmt es aber nicht immer so genau, und giebt fast allen kurzen Allegorien den Namen der Metaphern. (†)^[300] Von der Vergleichung unterscheidet sich die Metapher dadurch, daß die Form, oder Wendung des ganzen Ausdruks der Metapher die Vergleichung nicht ausdrüklich anzeiget. Wenn man sagte, der Verstand ist gleichsam das Aug der Seele; so wäre dieses eine kurze Vergleichung. Also sind Allegorie, Vergleichung und Methapher nur in der Form verschieden; alle gründen sich auf Aehnlichkeit, und die Gründe worauf ihre Richtigkeit, ihre Kraft und ihr ganzer Werth beruhet, sind dieselben.

Es ist höchst wahrscheinlich, daß alle Stammwörter jeder Sprache unmittelbar blos solche Gegenstände bezeichnen, die einen Ton von sich geben, (*)^[301] und daß die Bedeutung derselben durch Aehnlichkeit auf andere Dinge angewendet worden. Diesemnach wär der größte Theil der Wörter jeder Sprach methaphorisch, oder vielmehr allegorisch.

Wir haben hier die Metapher blos in Absicht auf ihren ästhetischen Werth zu betrachten, und können die allgemeine Betrachtung derselben den Sprachlehrern überlassen. Die meisten Metaphern, die im Grunde wahre Allegorien sind, hat die Nothwendigkeit, als eigentliche Namen der Dinge veranlaßet, und durch die Länge der Zeit hat man vergessen, daß sie Metaphern sind; weil sie von undenklichen Zeiten, als eigentliche Wörter gebraucht werden. Die Wörter Verstehen, Einschen, Fassen, Behalten, die gewisse Würkungen der Vorstellungskraft bezeichnen, sind metaphorisch; aber Niemand denkt bey ihrem Gebrauch daran. Die Betrachtung dieser Metaphern gehört für den Sprachlehrer und für den Philosophen, der die wunderbaren Verbindungen unsrer Begriffe beobachten will. (††)^[302]

In der Theorie der schönen Künste kommen nur die Metaphern in Betrachtung, die ästhetische Kraft haben, und Sachen, die man ohne sie hätte bezeichnen können, mit Kraft bezeichnen, die folglich nicht mehr als willkührliche Zeichen, sondern, als Bilder erscheinen, an denen man die Beschaffenheit der Sachen lebhaft und anschauend erkennet. Von ihrer Würkung ist bereits anderswo gesprochen worden (*)^[303] Hier bleibet nur über diesen Punkt noch anzumerken, daß die Metapher, wegen ihrer Kürze, da sie meistentheils mit einem einzigen Wort ausgedrükt wird, von schnellerer Würkung ist, als andre Bilder. Man findet, daß sie der Rede eine ungemeine Lebhaftigkeit giebt, und aus einer bey ihrer Richtigkeit trokenen Zeichnung ein Gemählde macht. Schon dadurch allein kann ein sonst blos philosophischer Vortrag ästhetisch werden; weil er bey einer genauen Entwiklung der Gedanken die Einbildungskraft und überhaupt alle untern Vorstellungskräfte in beständiger Beschäftigung unterhält, und die Rede aus einem einförmigen, blos fruchtbaren Kornfeld, in eine nicht weniger fruchtbare, aber durch tausend abwechselnde Blumen reizende Flur verwandelt.

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Es gehört aber mehr, als blos lebhafte Einbildungskraft zu der vollkommenen metaphorischen Schreibart. Es kann nüzlich seyn, wenn wir hier über die bey dem Gebrauch der Methapher nöthige Behutsamkeit und Ueberlegung einige Hauptanmerkungen machen. Aristoteles hat angemerkt, daß die Metapher auf eine vierfache Weise fehlerhaft wird. 1. Wenn sie nicht richtig, das ist, wenn keine würkliche Aehnlichkeit zwischen dem Bild und dem Gegenbild ist. 2. Wenn sie (bey ernsthaftem Gebrauch) etwas comisches hat, das ist, wenn das Bild und das Gegenbild einen lächerlichen Contrast ausmachen. 3. Wenn sie zu hoch, oder schwülstig ist. 4. Wenn sie dunkel und zu weit hergeholt ist. Man könnte noch 5 hinzuthun, wenn sie abgenuzt, oder so sehr gewöhnlich ist, daß man ohne das Bild sich das Gegenbild dabey unmittelbar vorstellt. Dieses bezieht sich auf ihre Beschaffenheit. Ihr Gebrauch ist fehlerhaft. 1. Wenn man sie bey zu gemeinen Begriffen und Gedanken anwendet. 2. Wenn sie zu sehr angehäuft werden.

Man trift fast in allen Sprachen durchgehends angenommene Metaphern an, die einen oder mehrere der erwähmen fünf Fehler an sich haben. Denn da sie oft aus Noth entstanden, oder von seltenen Umständen, ihren Ursprung bekommen haben, so konnten sie freylich nicht immer überlegt, nicht immer nach der strengsten Aehnlichkeit der Vorstellungen abgepaßt seyn. Vor dergleichen Metaphern, wenn sie gleich in der gemeinen Rede vollgültig sind, hütet man sich in Werken des Geschmaks. Und hier ist auch der Ort anzumerken, daß nicht alle auf fremden Boden erwachsene Metaphern in jeden andern können verpflanzt werden, wenn sie gleich noch so richtig und schön wären. In warmen Ländern, wo Frost, Schnee und Eis völlig unbekannte Dinge sind, könnte keine aus den Sprachen kalter Länder von ihnen hergenommene Metapher gebraucht werden, und auch umgekehrt; und in einem Lande, wo die Gebräuche der römischen Hierarchie völlig unbekannt sind, würde Niemand die artige Metapher eines alten deutschen Dichters verstehen.

Ein krummer Stab, der ist gewachsen
Zum langen Speer. (*)^[304]

Dieses bedarf keiner Ausführung. So kann auch eine kühne Metapher in der Sprach eines kaltblütigen Volkes sehr schwülstig seyn, die unter Völkern von mehr erhizter Einbildungskraft nichts ausserordentliches hat. Hierüber verdienet folgende Anmerkung eines scharfsinnigen Kopfes erwogen zu werden. „Der Grund, sagt er, der kühnen Wortmetaphern lag in der ersten Erfindung: aber wie? wenn späth nachher, wenn schon alles Bedürfnis weggefallen ist, aus bloßer Nachahmungssucht, oder Liebe zum Alterthum, dergleichen Wort- und Bildergattungen bleiben? Und gar noch ausgedähnt und erhöhet werden? Denn, o denn, wird der erhabene Unsinn, das aufgedunsene Wortspiel daraus, was es im Anfang eigentlich nicht war. Dort wars kühner, männlicher Wiz, der denn vielleicht am wenigsten spielen wollte, wenn er am meisten zu spielen schien; es war rohe Erhabenheit der Phantasie, die solch Gefühl in solche Worte herausarbeitete; aber nun im Gebrauche schaler Nachahmer, ohne solches Gefühl, ohne solche Gelegenheit — ach! Ampullen von Worten ohne Geist.“ (*)^[305]

Zu Erfindung vollkommener Metaphern gehört nicht blos lebhafter Wiz; eine gesunde Beurtheilung muß ihm zu Hülfe kommen. Sind beyde durch einen fleißigen Beobachtungsgeist und weitläuftige Kenntnis der körperlichen und sittlichen Natur unterstüzt, so muß ein großer Reichthum der Metaphern daher entstehen. Darum ist nicht leicht etwas, woraus man das Genie eines Schriftstellers besser erkennen kann, als aus den Gebrauch der ihm eigenen Metaphern. Es gilt auch hier, was schon an einem andern Orte dieses Werks angemerkt worden, daß in unsern Zeiten bey der in Vergleichung der Alten so weiten Ausdähnung der Kenntnis natürlicher Dinge, und bey so sehr vervielfältigten mechanischen Künsten, die Quelle der Metaphern weit reicher ist, als sie ehemals war. Es zeigte würklich Armuth des Genies an, wenn die Neuern in diesem Stük die Alten nicht überträfen

Es ist wol unnöthig sich hier in besondere Betrachtungen über die Vermeidung der oben angezeigten Fehler, die in der Metapher selbst, und in ihrem Gebrauch können begangen werden, einzulassen, da ein mittelmäßiges Nachdenken sie an die Hand giebt.

Aber dieses verdienet angemerkt zu werden, daß die Metapher um ganz vollkommen zu seyn, auch in dem Ton der Materie, wo sie gebraucht wird, müsse gestimmt seyn. Im Schäfergedicht muß sie von lieblichen, ländlichen Dingen hergenommen werden, da sie bey strengerm Inhalt auch von sehr ernst-<S. 763 / PDF 185>haften, allenfalls finstern Gegenständen kann genommen werden. Wer dieses versäumete, würde gar zu oft aus dem Ton heraustreten, welches in Werken des Geschmaks ein sehr wichtiger Fehler ist. (*)^[306]

Auch dem Grade der Begeisterung in dem man schreibet, muß die Metapher angemessen seyn; hoch und kühn in der Ode, aber gemäßiget und von philosophischer Schärfe in dem gesezten lehrenden Vortrag.

Wir haben es unter die Fehler der Metapher gerechnet, wenn sie gar zu gemein, oder schon abgenuzt ist. Da man aber unter solchen Metaphern einige von großer Kraft und Schönheit antrift; so ist ihr Gebrauch nicht zu verwerfen, wenn man nur dem gar zu Gewöhnlichen darin durch irgend eine gute Wendung einen neuen Schwung giebt, oder die Metapher weiter, als gewöhnlich ausdähnet, und eine kurze Allegorie daraus macht. So hat Euripides eine gar sehr gemeine Metapher beynahe bis zum Erhabenen erhöhet, da er den Orestes, um seinen Pylades von dem Opfermesser zu retten, sagen läßt: „Ich bin der Eigenthümer und Schiffer dieses Fahrzeuges von Wiederwärtigkeiten; er fährt nur aus Gefälligkeit für mich mit.[“] (*)^[307]

Dieses Beyspiel führt mich auf den Gedanken, daß in manchen Fällen die Ueberzeugung am kürzesten und sichersten durch glükliche Metaphern zu erreichen sey. Der Fall muß statt haben, wo die Ueberzeugung von anschauender Erkenntnis, oder von Betrachtung ähnlicher Fälle abhängt, wo es zu schweer, oder zu subtil wäre den Beweis zu entwikeln. Die Metapher vertritt da die Stelle der Induktion, und sezt einen sehr in die Augen leuchtenden, an die Stelle eines schweerer zu fassenden, aber ähnlichen Falles.

Metonymie. (Redende Künste.)

Namensverwechslung. Ist ein Tropus, in welchem eine Sache nicht mit ihrem eigentlichen Namen, sondern mit dem Namen einer Sache, die ihr auf gewisse Weise angehört, genennt wird. Es giebt eine große Menge solcher Namensverwechslungen, davon wir die Vornehmsten nur anführen wollen.

1. Die Verwechslung der Ursache und Würkung. Z. B. die Feder für die Schrift selbst. Der lateinische Ausdruk stylum vertere, für ausbessern oder auslöschen, was man geschrieben hat. Hier wird die Ursach genennt, und die Würkung verstanden. Wenn Ovidius sagt: Nec habet Pelion umbras. so will er sagen, er der Berg sey kahl von Bäumen. Also nennet er die Würkung, und versteht die Ursache.

2. Die Verwechslung des Behältnisses einer Sache mit der Sache selbst. Er liebt die Flasche, d. i. den in der Flasche enthaltenen Wein. Der Himmel freuet sich, d. i. die Seeligen des Himmels.

3. Mit dieser ist die Verwechslung des Ortes mit der Sache fast einerley. Wenn man sagt, dies ist die Anatomie, d. i. das Gebäude auf welchem die Anatomie gelehrt wird.

4. Die Verwechslung der Sache mit dem willkührlichen Zeichen derselben. Z. E. der Preußische Adler, der Preußische Zepter, anstatt das Preußische Reich.

5. Einen Theil des Leibes, um eine Eigenschaft des Gemüths anzuzeigen. Ein gutes Herz, ein seichtes Gehirn.

6. Der Name des Besizers einer Sache für die Sache selbst. Jam proximus ardet Ucalegon. Ein Friedrichsd’or. Ein Philipp.

Es giebt aber außer diesem noch viel andre Wortverwechslungen, die wir einen müßigen Grammatiker herzuzählen, und wenn er will auch mit ihren besondern griechischen Namen zu belegen, überlassen.

Man sieht leicht, daß dergleichen Verwechslungen bald aus Mangel der eigentlichen Wörter, bald aber aus Eil, oder aus Lebhaftigkeit der Einbildungskraft, oder aus andern zufälligen Ursachen, entstehen. In der Dicht- und Redekunst, thun dieselben bisweilen kleine Dienste, bald zur Abkürzung, bald zur Vermeidung des Gemeinen, bald zu einer kleinen Erwekung der Aufmerksamkeit. Wie aber diese Würkung erhalten werde, und wo die Metonymie auch aus Wahl müßte gebraucht werden, kann ein mittelmäßiger Geschmak weit besser empfinden, als es zu beschreiben wäre.

Wichtiger wär es für den Gebrauch des Philosophen, wenn aus allen Sprachen alle Arten der Metonymie gesammlet würden, weil daraus die mannigfaltigen Wendungen des menschlichen Genies in Verbindung der Begriffe am besten erkennt werden <S. 764 / PDF 186> können. Auch würde dadurch immer begreiflicher, wie aus der kleinen Anzahl wahrer Stammwörter ein so sehr großer Reichthum des Ausdruks in den ausgebildeten Sprachen entstanden ist.

Metopen. (Baukunst.)

Sind in der dorischen Säulenordnung die Vertiefungen an dem Fries, zwischen den Tryglyphen oder Dreyschlizen, von deren Ursprung und Beschaffenheit bereits im Artikel dorische Säulenordnung das Wesentlichste ist angemerkt, und durch die dortstehende Figur erläutert worden. Von den guten Verhältnissen ihrer Größe, welches ein wichtiger Punkt ist, kommt im Artikel Säulenordnung das nähere vor. Da diesem Artikel in der Hauptsache nichts übrig geblieben ist, wollen wir ein paar Anmerkungen über das Seltsame und Willkührliche im Geschmak anbringen, worauf die Betrachtung der Metopen natürlicher Weise führet.

Die erste betrift das Willkührliche. Aus dem, was in den Artikeln Gebälk und dorische Ordnung angemerkt worden, wäre zu vermuthen, daß die Metopen jedem Fries, welcher Ordnung es sey, nicht nur natürlich, sondern wesentlich seyen; und doch sind sie nur in der dorischen Ordnung gebräuchlich. Sollte dieses daher kommen, daß blos in dorischen Gebäuden der Gebrauch gewesen, den Zwischenraum der Balken an dem Fries, etwa aus Nachläßigkeit (denn die Dorier scheinen überall weniger fein, als die andern Griechen gewesen zu seyn) offen zu lassen? Oder ist die dorische Ordnung, wie es auch aus andern Umständen scheinet, die älteste, und in Gang gekommen, ehe man über die Verfeinerung der Gebäude nachgedacht hat, da die andern Ordnungen erst aufgekommen sind, als man schon die Kunst etwas verfeinert hatte? In diesem Falle läßt sich begreifen, daß man in der jonischen und corinthischen Ordnung die Balken am Fries gleich anfänglich vermauert hat, so daß der ganze Fries eine platte Bande geworden ist.

Aber warum würde man izt einen Baumeister tadeln, wenn er in diesen zwey Ordnungen Balkenköpfe und Metopen anzeigte, da sie ihnen doch eben so natürlich, als dem dorischen Fries sind? Deswegen, weil es gut ist, da einmal ein ungefehrer Zufall blos einer Ordnung zugeeignet hat, was allen gleich natürlich ist, daß durch die besondern Abzeichen der Ordnungen eine mehrere Mannigfaltigkeit in den Bauarten beybehalten werde. Indessen ist Goldmann nicht zu tadeln, daß er in der toscanischen Ordnung durch Einführung der Abschnitte (*)^[308] auch Metopen anbringet.

Noch weniger kann das seltsame und eigensinnige des Geschmaks gerechtfertiget werden, das sich in der alten Verziehrung der Metopen zeiget, denen Hirnschädel von Opferthieren, ein in der That ekelhafter Gegenstand, zur Zierrath dienen mußten. Dieses soll uns sehr sorgfältig machen, alles, was zum Geschmak gehört, aus allgemeinen Grundsäzen herleiten zu wollen. Denn welcher Grundsaz würde uns darauf geführt haben, daß an sich äußerst wiedrige Dinge, dergleichen Hirnschädel und abgehauene Köpfe ermordeter Menschen sind; (*)^[309] die nur aus Nebenumständen für ein noch wildes Volk, angenehme Gegenstände ausmachen, bey der äußersten Verfeinerung des Geschmaks, als wesentliche Zierrathen der schönen Baukunst sollten empfohlen werden?

Metrum; Metrisch. (Schöne Künste.)

Die Wörter bedeuten im allgemeinesten Sinn etwas richtig abgemessenes, das größere und kleinere Theile hat, aus deren gutem Verhältnis ein Ganzes durch seine Form angenehm wird. Bey dieser allgemeinen Bedeutung bleibet dieser Artikel stehen; weil das eigentliche Metrum der lyrischen Gedichte in einen besondern Artikel vorkommt. (*)^[310]

Jederman fühlt, daß in Gebäuden und sichtbaren Formen Eurythmie und Ebenmaaß, in Musik und Tanz ein Metrum, oder etwas genau abgemessenes seyn müsse; aber wenige wissen den Grund hievon anzugeben.

In Gegenständen die unabhänglich von ihrem Inhalt und ihrer Materie, durch das äußerliche der Form gefallen sollen, ist das metrische eine wesentliche Eigenschaft. Wer uns etwas recht angenehmes erzählt, und durch den Inhalt seiner Rede allein uns vergnügen will, erreicht seinen Zwek durch die blos ungebundene Rede, wenn ihr auch allenfalls der gewöhnliche prosaische Wolklang fehlen sollte; und wenn wir bey einer sehr intressanten Handlung die Personen unordentlich durch einander gehen sehen, und ihre ungekünstelten Reden hören, so finden wir Wolgefallen daran. Aber Töne, die <S. 765 / PDF 187> an sich weder Begriffe noch Empfindung erweken; Bewegungen der Menschen, die nichts leidenschaftliches, oder überhaupt nichts bedeutendes, haben; diese kann Niemand mit Wolgefallen hören und sehen. Sollen sie uns reizen, so muß ihre Form durch genaue metrische Einrichtnng gefällig werden. Also keine Instrumentalmusik und kein Tanz ohne Metrum, daher der Rhythmus entsteht. Je unbedeutender die einzeln Theile an sich sind, je dringender wird die Nothwendigkeit des Metrum. Ein Gebäude zur Wohnung hat das genau abgemessene der Form weniger nöthig, als eine blos zur Ergözung des Auges aufgestellte Vase, oder ein Oblisk. Ein zum feindlichen Angriff in der Schlacht gemachter Gesang, hat weniger Genauigkeit im Sylbenmaaße, und im Rhythmus der Musik nöthig, als ein blos zur Ergözung dienendes Lied, oder eine Tanzmelodie. Im Tanze selbst, hat die Pantomime, die schon durch den Inhalt etwas vorstellt, das scharfe Metrum nicht nöthig, das den gesellschaftlichen Tänzen von weniger Bedeutung, nothwendig ist.

Dieses erkläret den Ursprung alles metrischen in Werken des Geschmaks. Was übrigens von der nähern Beschaffenheit dieser Abmessung in Gebäuden, in der Rede, in der Musik und im Tanze zu beobachten ist, wird in besondern Artikeln vorkommen. (*)^[311]

Mezzatinta. (Mahlerey.)

Die Mahler verbinden mit diesem Worte eben nicht allezeit denselben Begriff. Bisweilen wird es überhaupt gebraucht, jede Mittelfarbe, auch jede gebrochene Farbe auszndrüken. Diejenigen aber, welche dem Wort eine etwas engere Bedeutung geben, verstehen darunter nur die Mittelfarbe, welche gegen den Umriß eines runden Körpers an die helle Seite gelegt wird. Bey einer so unbestimmten Bedeutung finden wir eben nicht nöthig dieses Wort aufzunehmen. Die verschiedenen Sachen, die dadurch angezeiget werden, haben wir in den Artikeln Mittelfarben und gebrochene Farben vorgetragen.

Mi-Fa. (Musik.)

So nennet man die in der diatonischen Tonleiter an zwey Orten unmittelbar auf einander folgenden halben Töne, als in C dur o-f und h-c; weil nach der Aretinischen Solmisation der erstere immer Mi, der zweyte Fa heißt. Spricht man von Mi-Fa, als wenn diese beyden Sylben ein Wort ausmachten; so hat man dabey allemal Rüksicht auf gewisse Schwierigkeiten, welche aus der Lage des Mi und Fa, die in verschiedenen Tonarten verschieden ist, entstehen. Es kommen bey den nach den Tonarten der Alten gesezten Kirchensachen, und in allen Fugen, in Absicht auf die Lage dieser halben Töne, beträchtliche Schwierigkeiten vor. Man hat die strengste Aufmerksamkeit nöthig, daß das Mi-Fa in der Antwort, oder dem Gefährten genau in die Lage komme, die es in dem Führer, oder Hauptsaze hat, wie in diesem Beyspiel zu sehen ist.

Nur wenn der Hauptsaz mit einem Gegensaz in verschiedene Contrapunkte versezt wird, bindet man sich nicht mehr so genau an die Gleichheit des Mi-Fa, sondern sucht es durch x oder b zu erhalten.

Man ließt ofte, bey älteren Tonlehrern sehr ernstliche Warnungen, daß man sich vor dem Mi gegen Fa hüten soll. Dieses will so viel sagen, daß man nie, weder in einem Accord, noch in der Fortschreitung, denselben Ton in einer Stimme groß, und in einer andern klein nehmen soll, wie z. E. hier: weil dieses die unerträglichste Dissonanz ausmacht.

Miniatur. (Mahlerey.)

Ist eine besondere Art Mahlerey mit Wasserfarben, die nur zu ganz kleinen Gemählden gebraucht wird. Man arbeitet dabey zwahr mit dem Pensel, aber nicht durch Striche, sondern blos durch Punkte. <S. 766 / PDF 188> Also bestehet das ganze Gemähld aus feinen an einandergesezten Punkten. Einige Miniaturmahler machen runde, andre längliche Punkte: auch findet man eine besondere Miniaturart, durch sehr kurze und feine Striche. Das Gemähld wird auf weißen Grund, starkes Papier, Pergament, Elfenbein, oder auf Schmelzgrund gearbeitet, da das Weiße des Grundes zu den höchsten Lichtern gespahrt wird. Elfenbein ist aber ein schlechter Grund, weil es mit der Zeit gelb wird.

Bisweilen wird das Gemähld, besonders das Portrait, nur halb in Miniaturart gemacht; nämlich das Gesicht, und was sonst an dem Bilde nakend ist, wird punktirt, das übrige, Gewand und Rebensachen, wird nach der gemeinen Art durch Penselstriche und Vertreibung der Farben in einander, gearbeitet. Man hat dergleichen von Corregio, von dem zwey sehr schöne Stüke in dem Cabinet des Königs von Frankreich sind. In der Miniatur selbst wird nichts vertrieben, sondern jeder Punkt behält die Farbe, wie sie auf der Palette war. Ob aber gleich die Farben nicht in einander fließen, so thun sie doch nebeneinandergesezt, wenn der Miniaturmahler recht geschikt ist, eben die Würkung, als wenn sie in einander geflossen wären. Doch ist es seltener eine Miniatur von vollkommener Harmonie zu sehen, als ein anderes Gemähld. In Portraiten sind doch die Farben insgemein zu schön, als daß sie das wahre Colorit der Natur darstellten. Für Blumen schiken sie sich am besten.

Diese Mahlerey dienet nur für sehr kleine Gemählde, die allemal unter Glas müssen gesezt werden: sie erfodert ungemein viel Geduld und große Behutsamkeit, weil nichts kann übermahlt werden. Insgemein lassen sie mehr die Geduld und den Fleis des Künstlers, als sein Genie bewundern. Doch sieht man auch bisweilen Miniaturen von großer Schönheit, ungemein guter Haltung und Harmonie: aber sie sind selten. Indessen ist die Miniatur deswegen schäzbar, weil ganz kleine Gemählde in Ringe, Uhren und anderes Geschmeide, nicht anders können gearbeitet werden.

Ich besinne mich bey irgend einem alten Schriftsteller die Beschreibung eines Gemähldes gelesen zu haben, bey welcher mir einfiel, es müßte in Miniatur gearbeitet gewesen seyn. In den mittlern Zeiten, da die schönen Künste meist im Staub, lagen, mag die Miniatur am meisten geblüht haben. Die Reichen ließen in ihren Kirchenbüchern um die Anfangsbuchstaben kleine Gemählde machen, und diese Art der Pracht war ihnen damals so gewöhnlich, als gegenwärtig irgend eine andere es ist. In dem Cabinet des Herzogs von Parma soll ein Mißale dieser Art von ausnehmender Schönheit seyn, von Dom Jul. Clovio bemahlt. Dieser Clovio ist einer der berühmtesten Miniaturmahler gewesen. Seine vornehmsten Werke sind nebst denen von Fra Giov. Batt. del Monte sinario vornehmlich in der florentinischen Gallerie zu sehen.

Minute. (Baukunst.)

Der Name der kleinern Theile, in welche die Baumeister den Model eintheilen. Die meisten geben der Minute den dreyßigsten Theil des Models. Man sehe den Artikel Model.

Mitleiden. (Schöne Künste.)

Die liebenswürdige Schwachheit, der man den Namen des Mitleidens gegeben hat, verdienet in der Theorie der schönen Künste besonders in Betrachtung zu kommen. Verschiedene Werke der Kunst ziehlen blos darauf ab, uns diese Art der Wollust, die das Mitleiden mit sich führet, genießen zu lassen. Darum wollen wir hier die Natur und die Würkungen dieser Leidenschaft betrachten, und hernach über den Gebrauch derselben in den schönen Künsten einiges anmerken.

Wir empfinden Mitleiden, indem wir andre Menschen, an deren Schiksal wir Antheil nehmen, für unglüklich halten; es sey daß sie selbst dabey leiden, oder nicht. Denn oft entsteht das größte Mitleiden, wenn wir andre unglüklich sehen, ob sie gleich selbst ihr Elend nicht fühlen, wie bey Wahnwizigen geschieht. Das erste also, was zum Mitleiden erfodert wird, ist, daß wir andre für unglüklich halten; das zweyte, daß wir Antheil an ihrem Schiksal nehmen müssen. Sowol bey der einen als bey der andern dieser Bedingungen ist verschiedenes anzumerken, das eine nähere Ausführung erfodert.

Zuerst also richtet sich das Mitleiden nach den Vorstellungen, die wir selbst von dem Elend, oder Unglük haben. Wer niederträchtig genug ist, selbst keine Empfindung der Ehre zu haben, dem wird die Erniedrigung, oder Demüthigung, die einem an-<S. 767 / PDF 189>dern wiederfährt, kein Mitleiden erweken, und so wird der, welcher den Besiz des Reichthums gering schäzet, kein Mitleiden mit dem haben, der sein Vermögen verlohren hat; auch sogar alsdenn nicht, wenn es diesem schmerzhaft ist. Es giebt so gar Fälle, wo wir den über sein Elend klagenden, schelten, und es ihm übel nehmen, daß er sich elend fühlet. So gewiß ist es, daß wir nur alsdenn Mitleiden haben, wo wir selbst leiden würden, wenn wir an des andern Stelle wären.

Die andere Erfodernis zum Mitleiden ist, daß uns die Personen, deren Elend wir fühlen sollen, nicht gleichgültig seyen. Denn das Elend derer, für die man gleichgültig ist, macht keinen Eindruk; trift es Personen, die man hasset, so macht es so gar Vergnügen. Aber auf den höchsten Grad steiget es, wenn das Elend Personen betrift, für die man große Hochachtung, oder sehr zärtliche Zuneigung hat. Ueberhaupt ist ein Mensch nur in so fern zum Mitleiden geneigt, als er Achtung und Zuneigung gegen andre hat. Es giebt Menschen, die Niemand achten, als sich, und die, welche ihnen angehören, und diese sind gegen alle Menschen hart und unempfindlich — Große, die alles verachten, was unter ihrem Stand ist: diese haben nur mit Personen ihres Standes Mitleiden; sie sehen die Noth der geringern, ohne die geringste Rührung. Nicht selten findet man Menschen, die so sehr in sich selbst verliebt, und dabey so kurzsichtig, und daher so ungerecht sind, daß sie jeden andern Menschen, der nicht so denkt und handelt, wie sie es erwarten, verachten, oder gar hassen, und daher kein Mitleiden mit ihm haben. Daher kommt es, daß Menschen, die gegen ihre Freunde sehr mitleidig sind, ohne alles Gefühl des Mitleidens mit Feuer und Schwerdt gegen die wüthen, die in bürgerlichen, oder gottesdienstlichen Angelegenheiten, von einer andern Parthey, als sie selbst sind. Ich habe einen Mann gekannt, der sich aus unmenschlichen Grausamkeiten ein Spiel machte, und für Mitleiden fast außer sich kam, wenn er eines seiner Kinder leiden sah. So wenig kann man auf das gute Herz eines Menschen den Schluß machen, wenn man ihn von Mitleiden gerührt sieht.

Der Dichter, der Thränen des Mitleidens will fließen machen, muß also nicht nur das Elend der Personen lebhaft schildern, sondern vorher unsre Hochachtung und Zuneigung für sie erweken. Beydes hat Shatespear in einem hohen Grade beseßen. Auch Eurivides kann darin als ein Muster angeführt werden, vorzüglich in Schilderung des Elends. Und wem wird nicht hier die Clarissa, oder die Clementina della Poretta, als vollkommene Muster beyfallen? Ist der hochachtungswürdige Mensch bey seinem Leiden noch geduldig, oder entsteht sein Elend ganz unmittelbar aus der Größe seiner Tugend, so steiget das Mittleiden auf den höchsten Grad. Im erstern Falle befindet sich Anchises in der Aeneis, der im größten Elende die andern in ihrem Mitleiden gegen ihn noch tröstet.

Sic o! sic positum adsati discedite corpus.
Ipse mann mortem inveniam; miserebitur hostis
Exuviasque petet: facilis jactura sepulchri est. (*)^[312]

Für den andern Fall kann eine Scene aus Thomsons Tancred und Sigismunde angeführt werden, die jedem Menschen von Empfindung das Herz durchbohrt. Der alte Siffredi, der Sigismunde Vater, ist ein verehrungswürdiger Held, dem Tancred seine Errettung vom Tode, seine Erziehung, und zulezt die Crone von Sicilien zu danken hat. Tancred verehret und liebet ihn auch als seinen Vater. Aber da dieser verliebte Jüngling erfährt, daß Siffredi, obgleich in der edelsten Absicht, und aus einem Uebermaaß von Tugend, seine Verbindung mit Sigismunde hintertreibet, bricht er in den heftigsten Zorn gegen ihn aus; nennet seinen Wolthäter und Erretter einen alten Betrüger, und begegnet ihm, wie einem Nichtswürdigen. Da auch Tancred selbst ein hochachtungs- und liebenswürdiger Jüngling ist, so übernihmt uns zugleich auch ein tiefes Mitleiden für ihn, der sich durch die Heftigkeit der Leidenschaft zu dieser Abschenlichkeit hinreißen läßt. Man wird ungewiß, ob man mehr mit Siffredi oder mit Tancred Mitleiden haben soll. Dies ist meines Erachtens eine der stärksten tragischen Scenen, die möglich sind.

Der Redner, oder der Dichter, der sich vorsezt zum Mittleiden zu bewegen, muß wol bedenken, für was für eine Gattung Menschen er arbeitet; denn nach der Sinnesart und dem Charakter der Menschen richten sich ihre Vorstellungen von Elend und Unglük. Weichliche, verzärtelte Menschen werden mitleidig, wenn andre Ungemach, oder auch nur geringe körperliche Schmerzen ausstehen, und wer vorzüglich zur Zärtlichkeit und Liebe geneigt ist, fühlt bey einer unglüklichen Liebe das größte Mitleiden, wo ein andrer nur spotten würde. Es giebt Men-<S. 768 / PDF 190>schen die nicht begreifen können, daß man unglüklich sey, so lange man Macht oder Reichthum besizt, und dadurch in Stand gesezt wird, sich alles, was zum Vergnügen der Sinnen gehört, zu verschaffen. Wie die Menschen, nach einer gemeinen, oder feineren Sinnesart, ihr Vergnügen an gröberen, oder feineren Dingen finden, so urtheilen und empfinden sie auch verschiedentlich bey dem Elend, und danach richtet sich nothwendig das Mitleiden.

Die unmittelbare Würkung dieser Leidenschaft, in so fern sie durch die Werke der schönen Künste erregt wird, ist gar ofte nur vorübergehend; eine bey dem Schmerz nicht unangenehme Empfindung, weil der Mensch alles liebet, was sein Gemüth ohne wiedrige daurende Folgen in Bewegung sezet. (*)^[313] So ist das Mitleiden, das wir mit dem Oedipus beym Sophokles haben. Es kann auf nichts abzielen. Doch giebt es auch Gelegenheiten, wo mehr damit ausgerichtet wird. Der Redner kann durch Erwekung des Mitleidens für einen Beklagten, ihn von der Strafe retten; oder wo das Mitleiden für einen Beleidigten rege gemacht wird, dem Beleidiger eine schwerere Strafe zu ziehen. Aber die gute Würkung des Mitleidens kann sich, wenn nur die Sachen recht behandelt werden, noch weiter erstreken. Dieses verdienet eine nähere Betrachtung.

Wenn wir unter eigenem Schmerzen fremdes Elend sehen, das aus Boßheit, Uebereilung, oder blos unschiklichem Betragen andrer Menschen auf die Leidenden gekommen ist; so werden wir dadurch kräftig gewarnet, uns selbst vor solchem Betragen, dadurch andre unglüklich werden, sorgfältig zu hüten, und wir werden mit lebhaftem Unwillen die Boßheit verabscheuhen, die andre elend gemacht hat. So würkt das Mitleiden, das wir mit der Iphigenia und ihrer Mutter haben, Abscheu gegen die verdammte Ehr- und Herrschsucht des Agamemnons, der selbst das Leben einer liebenswürdigen Tochter aufgeopfert worden. Wer wird nicht, wenn ihn das Elend eines unterdrükten Volks bis zu Thränen gerührt hat, die Tyranney und jeden Unterdrüker auf ewig hassen? Wer kann, ohne dem Geiz zu fluchen, die mitleidenswürdige Scene betrachten, die Horaz so rührend schildert. (*)^[314] Ueberhaupt also kann das Mitleiden dienen, Haß und Abscheu gegen solche Laster zu erweken, wodurch unschuldige Menschen unglüklich werden. Der Künstler verdienet unsern Dank, der die Scenen des Elends, das Laster über unschuldige gebracht hat, so schildert, daß wir lebhaftes Mitleiden fühlen. Der gottlose boshafte Mensch wird freylich dadurch nicht gebessert; aber die Menschlichkeit gewinnt doch dabey, wennn er gehaßt und verabscheuhet wird.

Aber nicht nur ganz verworfene, sondern auch sonst noch gute Menschen, können durch Leidenschaften verleitet, oder aus Uebereilung, aus Vorurtheil, und mancherley Schwachheiten, andre Menschen elend machen. Das Mitleiden, das wir dabey empfinden, warnet uns ernstlich, daß wir gegen solche Schwachheiten auf guter Hut seyen. Wird nicht ein Vater sich hüten, einer sonst liebenswürdigen, aber von Zärtlichkeit übereilten Tochter mit Härte zu begegnen, wenn er das Mitleiden über so mancherley Jammer, das eine solche Härte über ganze Familien gebracht hat, gefühlt, wenn er z. B. Shakespears Romeo und Juliette vorstellen, gesehen? Welcher Jüngling, wenn er nicht ganz des Gefühls beraubet ist, wird sich nicht mit äußerster Sorgfalt in Acht nehmen, ein zärtliches Mädchen, zu dessen Besiz er nicht gelangen kann, zur Liebe gegen ihn zu verleiten, wenn er das Mitleiden gefühlt hat, das Clementinens Wahnwiz in jedem nicht ganz unempfindlichen Herzen auf das lebhafteste erweket?

Aus diesen und tausend andern Beyspielen erhellet, was für gute Würkungen aus dem Mitleiden durch die Werke der schönen Künste erfolgen können. Vielleicht wär es auch möglich harte und unempfindliche Seelen, die durch fremde Noth noch nie gerührt worden, durch solche Werke allmählig empfindsam zu machen. Was sie bey den verschiededen mitleidenswürdigen Scenen des Lebens noch nicht gefühlt haben, könnte ihnen vielleicht durch recht lebhafte Schilderungen nach und nach fühlbar werden.

Allein es verdienet auch angemerkt zu werden, daß das Mitleiden, wie alle sonst unmittelbar gute Leidenschaften, schädlich werden kann, wenn es zu weit getrieben wird. Seiner Natur nach benihmt es immer der Seele von ihrer Stärke. Der Mensch aber bekommt seinen Werth mehr von den würkenden, als von den leidenden Kräften; man kann sehr mitleidig und im übrigen sehr wenig werth, und keiner, nur ein wenig Anstrengung der Kräfte erfodernden, guten Handlung fähig seyn. Also könnte der übertriebene Hang zum Mitleiden in bloße Weichlichkeit ausarten. Alsdann würde es auch zu nichts <S. 769 / PDF 191> dienen, als daß der Mitleidige sich selbst durch seine Empfindsamkeit elend machte. Wie es ofte geschieht, daß Menschen vor allzugroßem Schmerzen ohnmächtig werden, und zur Erleichterung ihres eigenen Elendes nichts mehr thun können; so kann auch der, den das Mitleiden niederdrükt, in manchen Fällen dem Elenden wenig Hülfe leisten. Und wie es nicht mehr heilsame Empfindsamkeit, sondern höchstschädliche Schwachheit ist, jede uns betreffende Beschwerlichkeit lebhaft zu fühlen; so ist ein ähnliches Gefühl für andre keine tugendhafte Regung. Das Mitleiden muß sich nicht auf geringe und in ihrem Folgen nüzliche Ungemächlichkeiten, vielweniger auf blos eingebildetes Elend erstreken. Warum wollte man z. B. mit Leuten, die harter Arbeit gewohnt sind, die, damit zufrieden, sich ihren täglichen Unterhalt dadurch schaffen, und zugleich nothwendige Geschäfte, derer die Gesellschaft nicht entbehren kann, verrichten, Mitleiden haben? Oder warum sollte man weichliche Menschen, die von jeder Beschwerlichkeit niedergedrükt werden, durch Mitleiden noch zaghafter machen? Also gilt auch von dieser an sich liebenswürdigen Leidenschaft, was Aristoteles mit Recht von allen sittlichen Eigenschaften fodert, sie muß das Mittelmaaß nicht viel überschreiten.

Aus diesen Betrachtungen über die Natur und die Folgen des Mitleidens, kann der Künstler lernen, was er in Absicht auf dasselbe zu thun hat. Will er Mitleiden erweken, so muß er das Elend, das unsre Empfindsamkeit reizen soll, lebhaft schildern; für die leidenden Personen muß er uns einnehmen, muß ihre Unschuld, ihre Tugend, die ein bessers Schiksal verdiente, oder ihre Gelassenheit und Geduld; daneben ihr Leiden, die Unmöglichkeit, daß sie sich selbst helfen, uns fühlen lassen; er muß uns helfen, uns selbst in die Umstände der leidenden zu sezen, damit wir alles recht fühlen; denn muß er bisweilen das Mitleiden selbst, daß er, oder andere bey dieser Sache schon fühlen, so lebhaft, als ihm möglich ist, ausdrüken; weil dieses allein uns schon zu derselben Empfindung reizet. Dieses alles bedarf keiner weitern Ausführung.

Mit reifer Ueberlegung hat der Künstler zu bedenken, wohin das Mitleiden, das er in uns rege machen will, abzielen könne, oder müsse. Werke, die auf blos vorübergehendes unfruchtbares Mitleiden abzielen, in welchem Fall vielleicht die meisten Trauerspiele sind, so angenehm sie auch sonst seyn mögen, sind von keiner großen Wichtigkeit, wo sie nicht durch Nebensachen wichtig werden. Vorzüglich wähle der Künstler einen Stoff, wodurch er Mitleiden erweket, dessen Würkungen, wie vorher gezeiget worden, heilsam sind; wodurch er Abscheu, oder Feindschaft gegen Grausamkeit, Boßheit und gegen Laster, Furcht vor Schwachheiten und Vergehungen, dadurch andre elend werden können, auf eine dauerhafte Weise in die Gemüther pflanzen kann. Aber er hüte sich uns ein blos eingebildetes Elend, als ein Würkliches vorzustellen. Er fodre nicht von uns, daß wir mit einen König Mitleiden haben, der durch unverzeichliche Schwachheit darum sich unglüklich fühlt, weil er seine Neigung zu einer Buhlerin dem Besten des Staats aufzuopfern nicht im Stand ist. Dieses verdienet mehr unsern Unwillen, als unser Mitleiden. Er mache uns nicht weichherzig, wenn Cato den Untergang der Freyheit nicht überleben will, und sich von dem weit grössern Elend der Schmeichler eines Tyrannen, oder allenfalls auch nur der Zeuge seiner Handlungen zu seyn, durch einen freywilligen Tod befreyt; oder wenn ein rechtschaffener Mann, wie Phocion ein Opfer der Tyranney wird, da sein Tod uns mit Hochachtung für ihn erfüllet. Der Held bedarf unsers Mitleidens nicht, und den Tyrannen verabscheuhen wir, ohne erst durch dieses Mitleiden dazu vermocht zu werden.

Mittelfarben. (Mahlerey.)

Man ist über die Bedeutung dieses Worts nicht überall einstimmig. Der Hr. von Hagedorn merkt an, (*)^[315] das diejenigen den Sinn desselben zu sehr einschränken, die nur die Schattirungen, die zu den Halbschatten gebraucht werden, darunter verstehen, da man auch in dem ganzen Lichte Mittelfarben haben haben muß; er dähnet auch die Benennung sogar auf die Farben aus, wodurch die Würkung der Wiederscheine besonders ausgedrükt wird. Nach diesem Begriffen gehört jede Farbe oder jede Tinte, die aus Vereinigung zweyer in einander übergehender Farben entsteht, oder derselben zu Hülfe kommt, zu den Mittelfarben. Die Mittelfarben aber bekommen nach ihrem Ursprung und ihrer Anwendung verschiedene Namen. In so fern sie aus ganzen Farben durch Vermindrung ihrer Stärke entstehen, werden sie gebrochene Farben genennt; und indem sie zu Schattirungen zwischen Licht und Schatten <S. 770 / PDF 192> gebraucht werden, bekommen sie den Namen der Halbschatten und der Zwischenfarben.

Ueberhaupt also gehören alle Tinten, wodurch die eigenthümliche Farb eines Gegenstandes von dem höchsten Licht allmählig abnihmt, es sey, daß sie sich in ganzen oder halben Schatten verliehret, oder nur in eine andere weniger helle Farbe herübergeht, zu den Mittelfarben. Man sieht Köpfe von Van Dyk, an denen man keine Schatten wahrnihmt, ob sie sich gleich vollkommen runden. Diese Würkung ist eben sowol den Mittelfarben zuzuschreiben, als die ähnliche Würkung, die durch Licht und Schatten erhalten wird. Die meisten Farben also, die von dem Pensel auf das Gemählde getragen werden, sind Mittelfarben, und durch sie wird die wahre Haltung und Harmonie hervorgeracht. Die flache chinesische Mahlerey unterscheidet sich von der unsrigen durch den gänzlichen Mangel der Mittelfarben.

Einigermaaßen könnte die Haltung ohne Mittelfarben, durch dunkele Schraffirungen erreicht werden, wovon wir an vielen Kupferstichen etwas ähnliches sehen. Aber die wahre Farbe der Natur, die wunderbare Harmonie, da aus unzähligen Tinten, deren jede ihre besondere Farbe hat, nur ein ein einziges warmes und duftendes Farbenkleid des Nakenden entsteht, so wie der liebliche Schmelz und das Durchsichtige, wodurch, wie Hagedorn sich glüklich ausdrükt, (*)^[316] die Schatten gleichsam nur über die Gegenstände schweben, dieses ist die Würkung der Mittelfarben.

Also hängt die wahre Vollkommenheit des Colorits ganz von den Mittelfarben ab. Sie sind es, die uns in den schönsten Gemählden der Niederländer bezaubern, und uns vergessen machen, daß wir ein Gemählde sehen. Ohne sie kann ein Gemählde in Erfindung, Zeichnung und Anordnung groß seyn; kein aus der Natur nachgeahmter Gegenstand aber sein wahres Ansehen bekommen. Nur ein ausserordentlicher Fleis, den viele an den holländischen Mahlern zu verachten scheinen, von einem höchst empfindsamen Aug unterstüzt, führet zu der Fertigkeit die wahren Mittelfarben der Natur zu entdeken, und die Gegenstände in der vollkommenen Färbung der Natur vorzustellen.

Nichts würde vergeblicher seyn, als den jungen Mahler durch Regeln in der Kunst der Mittelfarben unterrichten zu wollen. Hat er das feine Gefühl, was dazu erfodert wird, so kann man ihm weiter nichts sagen, als daß ihm eine genaue Beobachtung der Natur und der wunderbaren Werke der Niederländer empfohlen wird.

Mittelstimmen. (Musik.)

Sind in einem Tonstük die Stimmen, welche ausser dem begleitenden Basse den Hauptgesang durch harmonische Ausfüllungen begleiten. Denn in vielstimmigen Sachen, da jede Stimme ebenfalls eine Hauptmelodie hat, würde dieser Name unrecht den zwischen dem Baße und dem Discant liegenden Stimmen gegeben werden. Die Mitelstimmen haben nie eine nach allen Theilen ausgearbeitete Melodie. Zwar ist es allemal ein großer Mangel, wenn sie ganz ohne Gesang und für sich bestehenden Ausdruk sind; aber ihre Melodie muß sehr einfach seyn, damit sie den Hauptgesang, den sie gleichsam nur von weitem begleiten, nicht verdunkeln mögen.

Die Hauptmelodie ist allemal das Wesentliche des Tonstüks, (*)^[317] nach ihr der Baß, der die Harmonie leitet; die Mittelstimmen müssen aus der Harmonie, oder Folge der Accorde die schiklichsten Töne zur Unterstüzung des Gesanges nehmen. Sind sie selbst ohne alle Melodie und nur aus einzelen, zwar in der Harmonie richtigen, aber unter sich nicht zusammenhangenden Tönen, zusammengesezt; ist darin nichts von Takt und Rhythmus, so leisten sie auch wenig Hülfe, und es wär in solchem Fall eben so gut, daß die Hauptstimme blos durch den Generalbaß begleitet würde. Zu dem kommt noch, daß in solchem Falle, diejenigen, welche die Mittelstimmen spiehlen, den Ausdruk des Stüks nicht empfinden, folglich nicht einmal, wie es seyn sollte, ihn durch guten Vortrag unterstüzen können.

Also ist nothwendig, daß jede Mittelstimme einen mit der Hauptmelodie im Charakter übereinstimmenden Gesang habe, der höchst einfach sey. Nur da, wo die Hauptstimme entweder pausirt, oder aushaltende Töne hat, ist den Mittelstimmen erlaubt, einige eigene Säze, oder Gedanken vorzutragen, wenn es nur auf eine Art geschieht, die dem Hauptgesang keinen Abbruch thut. Man nihmt in die Mittelstimmen diejenigen zur vollen Harmonie gehörigen Töne, die weder der Baß noch die Hauptstimme haben. Aber einem bessern Gesang dieser Mittelstimmen zu gefallen, wird auch wol ein solcher Ton weggelassen, und dagegen ein anderer verdop-<S. 771 / PDF 193>pelt. Dieses muß vornehmlich in Mittelstimmen, die deutlich gehört werden, bey Leittönen, die darin vorkommen, beobachtet werden. Darum ist in folgenden Beyspielen

das erste und zweyte, da das Subsemitonium in der Mittelstimme seinen natürlichen Gang über sich nihmt, den beyden andern, da die Töne mannigfaltiger sind, vorzuziehen.

Es ist eine Hauptregel, daß die Mittelstimmen sich in den Schranken ihrer Ausdähnung halten, und nicht über die Hauptstimme in der Höhe heraustreten; weil diese dadurch würde verdunkelt werden. Auch muß man sich nicht einfallen lassen, einen Gedanken in der Hauptstimme abzubrechen, und seine Fortsezung einer Mittelstimme zu überlassen.

Ueberhaupt gehöret mehr, als bloße Kenntnis der Harmonie zu Verfertigung guter Mittelstimmen. Ohne feinen Geschmak und scharfe Beurtheilung werden sie entweder zu einem die Melodie verdunkelnden Geräusch, oder zu einem gar nichts bedentenden Geklapper.

Die beste Würkung thun die Mittelstimmen, in denen die zur Vollständigkeit der Harmonte nöthigen Töne auch zugleich eine singbare Melodie ausmachen. Am reinesten klinget die Harmonie, wenn die Töne in den Mittelstimmen so vertheilt sind, daß alle gegen einander barmoniren. So klinget z. B. weil hier wegen der an einander liegenden Töne f und g eine Secunde gehört wird. Unangenehm werden die Mittelstimmen, wenn die Harmonie, wie bisweilen in den Werken großer Harmonisten, die gerne ihre Kunst zeigen wollen, geschieht, zu sehr mit Tönen überhäuft ist. Daher lassen bisweilen gute Melodisten in Arien, die vorzüglich einen gefälligen Gesang haben sollen, die Bratsche mit dem Baß im Unisonus gehen. Wie die Mittelstimmen zu Arien zu behandeln seyen, kann man am besten aus den Graunischen Opern sehen.

Keinen geringen Vortheil zieht man aus den Mittelstimmen in gewissen Stüken daher, daß eine derselben die Bewegung richtig bezeichnet, wenn sie durch die Melodie, wie ofte geschieht, nicht deutlich angezeiget wird. Davon giebt die Graunische Arie aus der Oper Cleopatra: Ombra amata &c. ein schönes Beyspiel. Die Hauptmelodie hat einfache aushaltende Töne, die den Gesang höchst pathetisch machen, die Mittelstimmen aber geben die Bewegung an.

Model. (Baukunst.)

Die Einheit, nach welcher in der Baukunst die verhältnißmäßige Größe, jedes zur Verziehrung dienenden Theiles, bestimmt wird. Indem der Baumeister den Aufriß gewisser Gebäude zeichnet, mißt er die Theile nicht nach der absoluten Größe in Fußmaaß, sondern blos nach der verhältnißmäßigen, in Modeln und dessen kleinern Theilen. Der Model ist nämlich keine bestimmte Größe, wie ein Fuß, oder eine Elle, sondern unbestimmt, die ganze oder halbe Dike einer Säule. Ist die Säule sehr hoch, und folglich auch sehr dik, so ist der Model groß, ist die Säule klein, so wird auch der Model klein.

Virruvius, und seinem Beyspiel zufolge Palladio, Serlio und Skammozzi nehmen überall die ganze Dike der Säule, nur in der dorischen Ordnung nehmen die drey ersten die halbe Säulendike zum Model an. Wir haben, nach dem Beyspiel vieler andrer, die halbe Säulendike durchaus zum Model angenommen.

Da in jedem Gebäude Theile vorkemmen, deren Größe weit unter dem Model ist, so muß dieser in kleinere Theile eingetheilt werden. Die meisten Baumeister theilen ihn in 30 Theile ein, die sie Minu-<S. 772 / PDF 194>ten nennen: wir folgen dem Goldmann, der den Model in 360 Theile eintheilt. Nach diesen Erläuterungen müssen alle Bestimmungen der Verhältnisse verstanden werden, welche in den die Baukunst betreffenden Artikeln dieses Werks, vorkommen.

Der Baumeister, welcher einen Plan macht, hat zwey Maaßstäbe, nach denen er sich richten muß, den welcher die absoluten Größen angiebt, und der folglich nach Ruthen, Fuß und Zoll eingetheilt ist, und denn den, wodurch er die Verhältnisse bestimmt, und der nach Modeln und dessen Theilen abgetheilt ist. Er muß also wissen, den Modelmaaßstab mit dem andern zu vergleichen. Gesezt, es wär einem aufgegeben, ein Gebäude von jonischer Art aufzuführen: der Plaz, den es einnehmen soll, wird ihm gezeiget; er mißt denselben nach Ruthen und Fuß aus. Aus der Größe dieses Plazes, wird auch die Höhe des Gebäudes, von ihm dergestalt bestimmt, daß es nach Maaßgebung seines Gebrauchs und des Plazes, den es einnihmt, wol proportionirt werde: die Höhe wird also zuerst nach Ruthen- und Fußmaaß bestimmt, und daraus muß hernach die Größe des Models hergeleitet werden.

Man nehme an, der Baumeister habe gefunden, daß sein Gebäude von einer durchgehenden jonischen Ordnung, von der Erde bis oben an dem Kranz 60 Fuß hoch seyn müsse. Um nun die Zeichnung machen zu können, muß er nothwendig einen Maßstab nach Modeln haben, folglich muß er wissen, wieviel Fuß und Zoll der Model sey. Er weiß, daß die ganze Ordnung vom Fuß der Säule bis oben an den Kranz 21 Model seyn muß, (*)^[318] mithin müssen 60 Fuß 21 Model geben, wenn nämlich die Säulen mit ihren Füßen gerade auf dem Boden stehen. In diesem Fall also nimmt man den 21 sten Theil von 60 Fuß, das ist, 2 Fuß 10 Zoll 3 9/21 Lin. für den Model. Hieraus ist offenbar, wie in andern Fällen zu verfahren wäre.

Wollte man dem Gebäude einen durchlaufenden Fuß von 6 Fuß hoch geben, und die Säulen erst auf diesen Fuß stellen; so würde die Säulenordnung nur noch 54 Fuß hoch werden; mithin wäre alsdenn der Model nur der 21ste Theil von 54 Fuß oder 2 Fuß 5 5/9 Zoll. Wollte man noch überdem die Säulen auf Säulenstühle stellen, und diesen 4 Model geben; so ist klar, daß die ganze Höhe der Ordnung alsdenn von 25 Modeln müßte genommen werden. Mithin wäre in diesem Fall ein Model der 25ste Theil von 60 oder von 54 Fuß.

Vignola, der jeder Säulenordnung ihre eigene Höhe giebt, findet den Model auf folgende Weise. Er theilt die ganze Höhe in 19 Theile. Davon nimmt er 4 Theile zum Postament, 3 zum Gebälke und die übrigen 12 für die Säule. Will man kein Postament haben, so wird die ganze Höhe in fünf Theile getheilt, davon einer zum Gebälke und vier zur Säule gerechnet werden. Wobey aber offenbar ist, daß das Verhältnis des Gebälkes zur Säule in den zwey Fällen nicht dasselbe bleibet.

Dieses gilt nur von den Gebäuden, von einer einzigen durchgehenden Ordnung. Sollen zwey oder mehr Ordnungen auf einander kommen, so hat nothwendig jede Ordnung ihren besondern Model. In zwey auf einanderstehenden Ordnungen, muß der Model der obern, zu dem Model der untern, auf welcher jene steht, sich verhalten, wie die Dike des untern Stammes zu der Dike des eingezogenen Stammes. (*)^[319] Alsdenn wird die Berechnung des Models etwas schwerer. Ein Beyspiel aber kann hinlänglich seyn, die Art dieser Berechnung zu lehren.

Laßt uns sezen, es müsse ein Gebäude 100 Fuß hoch, von zwey übereinanderstehenden Ordnungen einer niedrigen und einer hohen aufgeführt werden, und die Säulen sollen auf Postamenter von vier Modeln kommen. Auf diese Art wird die ganze Höhe der untern niedrigen Ordnung 24 Model, der höhern aber 28 Model seyn. (*)^[320] Mithin müssen die 24 Model der niedrigen und die 28 Model der höhern Ordnung hundert Fuß ausmachen. Allein dabey muß auch diese Bedingniß statt haben, daß die obern Model zu dem untern sich verhalte, wie 4 zu 5. Denn so verhält sich die untere Dike der niedrigen Säule zu der obern Dike. Wenn man also für den untern Model x sezet, und für den obern y so müssen diese beyde Bedingnisse erfüllt werden:

• 1. daß x : y = 5 : 4.
• 2. daß 24 x + 28 y = 100.

Daher findet man x oder den untern Model 2 9/58 Fuß; den obern aber 1 Fuß und 21/29. Diesemnach würde das untere Geschoß 24 Mal 2 9/58, oder 51 21/29 Fuß, das Obere 48 8/26 Fuß hoch werden.

Wiewol der Model keine bestimmte Größe hat, so hat man doch noch kein so großes Gebäude gesehen, dessen Model über vier Fuß, noch ein so kleines, <S. 773 / PDF 195> dessen Model unter einem Fuß gewesen wäre. Außer dem Model, wodurch die Verhältnisse der Haupttheile bestimmt werden, giebt es noch einen andern, der blos zur Verziehrung der Thüren und Fenster gebraucht wird. Sind an diesen Oefnungen Säulen, so wird der Model, so wie der Hauptinodel nach der Säulendike genommen. Werden aber diese Oefnungen blos mit Einfassungen verziehret, so kann füglich die Höhe des Gesimses zum Model genommen werden.

Modell. (Zeichnende Künste.)

So nennet man die Person, welche in Zeichnungsschulen von dem Meister derselben, natend und in einer von ihm gewählten Stellung hingestellt wird, damit die Schüler danach zeichnen können. Doch wird der Name bisweilen auch andern aus Thon, Gyps, oder einer andern Materie gebildeten Figur oder Form gegeben, nach welcher ein Werk gezeichnet, oder gebildet wird. Wenn von Mahleracademien die Rede ist, so bedeutet Modell insgemein einen lebendigen Menschen, der wegen seiner Schönheit und gutem Verhältnis aller Gliedmaaßen den Nachzeichnern zum Muster dienet. Modelliren nennt man Formen aus Wachs oder Ton bilden, welche hernach zu Mustern dienen. Wenn nämlich der Bildhauer ein Werk von Holz, Stein oder Metall verfertigen soll, so kann er nicht wie der Mahler, sich mit einer davon gemachten Zeichnung, in welcher die Gedanken entworfen, und allmählig in völliger Reife vorgestellt werden, behelfen; er muß nothwendig ein seinem künftigen Werk ähnliches und würklich körperliches Bild vor sich haben. Dieses wird von einer gemeinen, zähen und weichen Materie gemacht, damit man mit Leichtigkeit so lange daran ändern, davon wegnehmen, oder dazu sezen könne, bis man das Bild so hat, wie es die Phan tasie, oder die Natur, dem Künstler zeiget. Erst, wenn das Modell vollkommen fertig ist, nihmt der Bildhauer den Marmor zur Hand, den er so genau als möglich, nach seinem Modell aushaut. Das Modelliren ist also dem Bildhauer eben so nothwendig, als das bloße Zeichnen dem Mahler. Aber in gar viel Fällen ist es auch diesem beynahe unentbehrlich. Es kommt ihm nicht nur in einzelen Figuren, sondern vornehmlich bey Gruppirung derselben und zur genauen Beobachtung des Lichts und Schattens, auch der Perspektiv sehr zu statten, wenn er seine Figuren in den Stellungen, die er ihnen zu geben gedenkt, modelliren, und denn in Gruppen nach der ihm gefälligen Anordnung vor sich sezen kann. (*)^[321] Es ist deswegen den Anfängern der Mahlerey sehr anzurathen, daß sie mit der Zeichnung auch das Modelliren lernen, wovon verschiedene große Mahler guten Vortheil gezogen haben.

Modulation. (Musik.)

Das Wort hat zweyerley Bedeutung. Ursprünglich bedeutet es die Art eine angenommene Tonart im Gesang und in der Harmonie zu behandeln, oder die Art der Folge der Accorde vom Anfange bis zum Schluß, oder zur völligen Ausweichung in einen andern Ton. In diesem Sinn braucht Martianus Capella das Wort Modulatio, und in diesem Sinne kann man von den Kirchentonarten sagen, jede habe ihre eigene Modulation. Das ist ihre eigene Art fortzuschreiten, und Schlüße zu machen. Gemeiniglich aber bezeichnet man dadurch die Kunst den Gesang und die Harmonie aus dem Haupton durch andre Tonarten vermittelst schiklicher Ausweichungen durchzuführen, und von denselben wieder in den ersten, oder Haupton, darin man immer das Tonstük schließt, einzulenken.

In ganz kurzen Tonstüken also, die durchaus in einem Ton gesezt sind, oder in langen Stüken, da man im Anfang eine Zeitlang in dem Haupttone bleibet, ehe man in andre ausweichet, bestehet die gute Modulation darin, daß man mit gehöriger Mannigfaltigkeit den Gesang und die Harmonie eine Zeitlang in dem angenommenen Tone fortseze, und am Ende darin beschließe. Dieses erfodert wenig Kunst. Es kommt blos darauf an, daß gleich im Anfange der Ton durch den Klang seiner wesentlichen Sayten, der Octav, Quint und Terz dem Gehör eingepräget werde; hernach, daß der Gesang, so wie die Harmonie durch die verschiedenen Töne der angenommenen Tonleiter durchgeführt, hingegen keine derselben fremde Töne, weder im Gesang noch in der Harmonie, gehört werden.

Dabey ist aber eine Mannigfaltigkeit von Accorden nothwendig, damit das Gehör die nöthige Abwechslung empfinde. Man muß nicht, wie magere Harmonisten thun, nur immer sich auf zwey, oder <S. 774 / PDF 196> drey Accorden herumtreiben, oder in Versezungen wiederholen, vielweniger, ehe das Stük oder der erste Abschnitt zu Ende gebracht worden, wieder in den Haupton schließen, und dadurch auf die Stelle kommen, wo man anfänglich gewesen ist.

Die Regel, daß man nur solche Töne hören lasse, die der angenommenen Tonleiter zugehören, darf auch eben nicht auf das strengste beobachtet werden. Es geht an, daß man, ohne den Ton darin man ist zu verlassen, oder das Gefühl desselben auszulöschen, eine ihm fremde Sayte berühre. Aber es muß nur wie im Vorbeygang geschehen, und man muß sie sogleich wieder verlassen. Man könnte in C dur, anstatt also zu moduliren,

auch wol auf folgende Weise fortschreiten,

ohne daß durch die zwey fremden Töne, die hier gehört werden, das Gefühl der Tonleiter C dur ausgelöscht würde. Nur müssen nicht solche fremde Töne genommen werden, die der Tonleiter völlig entgegen sind, wie wenn man in C dur Cis oder Dis hören ließe; denn dadurch würde sogleich das Gefühl einer sehr entfernten Tonart erwekt werden.

Man kann auf diese Weise ganze Stüke, oder Abschnitte von zwölf, sechszehen und mehr Takten machen, ohne langweilig zu werden. (*)^[322] Dieses sey von der Modulation in einem Ton gesagt.

Die andere Art, oder das, was man insgemein durch Modulation verstehet, erfodert schon mehr Kenntnis der Harmonie, und ist größern Schwierigkeiten unterworfen. Es ist kein geringer Theil der Wissenschaft eines guten Harmonisten, längeren Stüken durch öfteres Abwechseln des Tones eine Mannigfaltigkeit zu geben, wobey keine Härte, die aus schnellen Abwechslungen entsteht, zu fühlen sey. Dieser Punkt verdienet demnach eine genauere Betrachtung.

Von der Nothwendigkeit in längern Stüken, Gesang und Harmonie durch mehrere Töne hindurch zu führen, zulezt aber wieder auf den ersten Haupton zu kommen, und von den Ausweichungen und Schlüßen, wodurch diese Modulation erhalten wird, ist bereits in einem andern Artikel gesprochen worden, (*)^[323] den Anfänger hier vor Augen haben müssen. Dort ist auch gezeiget worden, wie die verschiedenen Töne am natürlichsten und ungezwungensten auf einander folgen können, und wie lange man sich ohngefehr in jedem neuen Ton aufhalten könne, ohne sich ganz in der Modulation zu verirren. Aber man muß wol merken, daß jene Regeln nur gelten, in so fern es um einen gefälligen und wolfließenden Gesang zu thun ist. Der Ausdruk und die Sprache der Leidenschaft erfodern ofte ein ganz anderes Verfahren. Wenn sich die Empfindung schnell wendet, so muß auch der Ton schnell abwechseln. Also bleibet uns hier noch übrig von den allgemeinen Regeln der guten Modulation zu sprechen.

Sie ist nicht in allen Arten der Tonstüke denselben Regeln unterworfen. Das Recitativ erfodert meistentheils eine ganz andere Modulation, als der eigentliche Gesang; die Tanzmelodien und die Lieder sind in der Modulation sehr viel eingeschränkter, als die Arien, und diese mehr, als große Concerte. Also kommt bey der Modulation die Natur des Stüks, und besonders seine Länge zuerst in Betrachtung. Hernach muß man auch bedenken, ob die Modulation blos eine gefällige Mannigfaltigkeit und Abwechslung zur Absicht habe, oder ob sie zur Unterstüzung des Ausdruks dienen soll. Dergleichen Betrachtungen geben dem Tonsezer in besondern Fällen die Regeln seines Verhaltens an, und zeigen ihm, wo er weiter von dem Haupton ausschweifen könne, und wo er sich immer in seiner Nachbarschaft aufhalten müsse; wo er schnell und allenfalls mit einiger Härte in entfernte Töne zu gehen hat, und wo seine Ausweichungen sanfter und allmählig seyn sollen. Lauter Betrachtungen von Wichtigkeit, wenn man sicher seyn will, für jeden besondern Fall die beste Modulation zu wählen.

Durch die Modulation kann der Ausdruk sehr unterstüzt werden. In Stüken von sanftem und etwas ruhigem Affekt, muß man nicht so ofte ausweichen, als in denen, die ungestühmere Leidenschaften ausdruken. Empfindungen verdrießlicher Art, vertragen und erfodern sogar eine Modulation, die einige Härte hat, da ein Ton gegen den nächsten eben nicht allzu sanft absticht. Wo alles, was zum Ausdruk gehöret, in der größten Genauigkeit beobachtet wird, <S. 775 / PDF 197> da sollte auch die Modulation so durch den Ausdruk bestimmt werden, daß jeder einzele melodische Gedanken in dem Tone vorkäme, der sich am besten für ihn schiket. Zärtliche und schmerzhafte Melodien, sollten sich nur in Molltönen aufhalten; die muntern dur Töne aber, die in der Modulation, des Zusammenhanges halber nothwendig müssen berührt werden, sollten gleich wieder verlassen werden.

Es ist einer der schweeresten Theile der Kunst, in der Modulation untadelhaft zu seyn. Deswegen ist zu bedauren, daß die, welche über die Theorie der Kunst schreiben, sich über diesen wichtigen Artikel so wenig ausdähnen, und genug gethan zu haben glauben, wenn sie zeigen, wie man mit guter Art von dem Haupttone durch den ganzen Zirkel der 24 Töne herumwandeln, und am Ende wieder in den ersten Ton einlenken solle. Die Duette von Graun können hierüber zu Mustern dienen.

Monochord. (Musik)

Ein Instrument von einer einzigen Sayte mit einem beweglichen Stäg und mit Eintheilungen, wodurch man sehen kann, wie der Ton der Sayte nach Verhältnis ihrer ab- oder zunehmenden Länge höher oder tiefer wird. Die Alten nannten diese Sayte den Canon. Man macht die Monochorde bisweilen von drey oder vier Sayten, damit man nach genau abgemessener Länge jeder Sayte den Grundton mit seiner vollen Harmonie auf dem Instrument haben könne. Bessern Klanges halber wird dasselbe hol, mit einem Resonanzboden, und mit Tasten zum Anschlagen der Sayten gemacht.

Wiewol in der Musik das Gehör in Absicht auf den Wolklang der einzige Richter ist, auch vermuthlich alle alten und nenen Tonleitern und Temperaturen, in so fern die Instrumente würklich danach gestimmt sind, blos durch das Gehör gefunden worden; so muß sich dadurch Niemand verführen lassen zu glauben, daß die mathematische Bestimmung der Intervalle, die das Monochord an die Hand giebt, etwas unnüzes sey. Sie leitet nicht nur auf die Entdekung der wahren Ursachen aller Harmonie, (*)^[324] sondern dienet auch noch zu verschiedenen nüzlichen Beobachtungen, wie wir bald zeigen werden; besonders wenn man ein Monochord hat, auf welchem die Sayten durch Gewichter können gespannt werden.

Man stelle sich vor A B C D sey der Kasten zu einem Monochord, a b, c d, e f, g h seyen vier gleich lange und gleich stark gespannte Sayten; b b′, d d′, f f′, h h′, seyen die Tasten, vermittelst deren die Sayten durch Federn, oder Hämerchen können in Klang gesezt werden; i k und l m seyen Schieber, an den Enden k und m mit Stägen versehen, so daß von dem Anschlagen der Tasten d d′ und ff′, von der zweyten und dritten Sayte nur die Längen k d und m f klingen; endlich sey auch bey n genau auf der halben Länge der vierten Sayte, ein Stäg gesezt, so daß nur die halbe Sayte n h klinge.

Um nun den Gebrauch eines solchen Monochords zu begreifen, ist vor allen Dingen zu merken, daß die Töne solcher gleich diken und gleich gespannten Sayten, um so viel höher werden, als die Sayten in der Länge abnehmen. Man seze, die Sayten a b, c d, e f und g h seyen alle im Unisonus gestimmt und geben den Ton an, der gemeiniglich mit dem Buchstaben C bezeichnet wird. Würde man nun auf einer Sayte g h den Stäg gerade auf der Hälfte der Sayte in n sezen, so würde die halbe Sayte n h den Ton c, die Octave von C angeben; und wenn der Schieber l m so weit eingeschoben würde, daß m f gerade ⅔ der ganzen Länge der Sayte e f oder <S. 776 / PDF 198> a b wäre, so gäbe die Sayte m f die reine Quinte von C oder G; und wenn i k so weit eingeschoden würde, daß die Länge k d genau ⅘ der ganzen Sayte wäre, so gäbe k d die reineste große Terz von C. Bequämer für den würklichen Gebrauch wär es, wenn die vier ledigen Sayten, ehe die Stäge daran kommen, so gestimmt wären, daß der Ton der erstern a b, eine reine Octave tiefer, als die Töne der drey andern wäre.

Dieses vorausgesezt, kann man leichte sehen, wie ein solches Instrument zur Prüfung einer Temperatur könne gebraucht werden. Ein Beyspiel wird die Sach am besten erläutern. Gesezt also, man wollte die Kirnbergerische Temperatur prüfen, nachdem man sie einmal durch Zahlen nach den Längen der Sayten ausgedrükt hat. (*)^[325] Da die Reinigkeit der Harmonie hauptsächlich auf der Beschaffenheit des Dreyklanges beruhet, indem die Consonanzen die wenigsten Abweichungen von der vollkommenen Reinigkeit vertragen: so ist es hinlänglich, um eine Temperatur zu prüfen, wenn man alle darin vorkommende Dreyklänge durch das Gehör beurtheilet. Denn wenn diese gut consoniren, so ist gewiß auch die ganze Temperatur gut.

Zufoderst also suche man alle darin vorkommende kleine und große Terzen heraus, und bezeichne sie durch die ihnen zukommende Zahlen, als kleine Terzen: C-^bE, 27/32, Cis-E, 1024/1215, Fis-A; 135/161, A-c, 161/192, E-G, ⅚; große Terzen; C-E, ⅘, B-d, 64/81, E-Gis, 404/512, F-A, 128/161; A-Cis, 13041/16384, hernach auf gleiche Weise die Quinten, derer in dieser Temperatur viererley vorkommen, nämlich C-G, ⅔; D-A, 108/161; A-e, 161/240 und Fis-Cis, 10935/16384. Hierauf trage man auf dem Monochord längst der zweyten Sayte c d, alle kleinen und großen Terzen auf; das ist, man trage von d nach k, 27/32 von der ganzen Länge der Sayte c d; hernach nach k′ trage man 1024/1215 von der ganzen Länge; nach k″, 161/192 derselben Länge und so fort, bis man gar alle großen und kleinen Terzen längst der Sayte c d hat. Auf eben diese Weise trägt man die Quinten längst der Sayte e f auf.

Um nun die Temperatur auf die Probe zu sezen, so darf man nur die Dreyklänge aller 24 Töne durch das Gehör prüfen. Man fängt von C dur an, schiebet i k so, daß der Steg k auf den Punkt der Eintheilung ⅘ stehe, l m schiebet man auf den Punkt ⅔, so hat man den vollkommen reinen großen Dreyklang von C. Hierauf nehme man Cis dur, und schiebe zu dem Ende i k auf die Eintheilung 64/81, l m aber lasse man auf ⅔ stehen, so hat man einen Dreyklang der dem von Cis dur völlig ähnlich ist. Schiebet man nun wechselsweise i k, auf ⅘, und denn auf 64/81, so wird ein feines Gehör bald fühlen, in wie weit im leztern Falle, wenn er sogleich auf den ersten folget, die Harmonie noch gut sey. So kann man durch alle 24 Töne verfahren.

Man kann also jede Tonleiter, und jedes einzele Intervall nach den auf das genaueste bestimmten Verhältnissen, auf das Monochord tragen, und denn an dem Gehör prüfen. Angehende Sänger könnten es brauchen, um Ohr und Kehle zu gewähnen, die verschiedenen Intervalle auf das genaueste zu treffen. Denn es ist doch kein Intervall, die Octave ausgenommen, das blos durch das Gehör in der höchsten Reinigkeit könnte gestimmt werden.

Moral. (Schöne Künste.)

Eine Vorstellung aus der Classe der sittlichen Wahrheiten, oder Lehren, in so fern sie durch ein Werk der Kunst, als durch ein Bild anschauend erkennt wird. So ist die Lehre der äsopischen Fabel die Moral derselben; die Fabel selbst das Bild wodurch sie anschanend erkennt wird. So hat auch die sittliche Allegorie und jedes sittliche Sinnbild seine Moral. Es hat Kunstrichter gegeben, welche die Epopee als ein sittliches Bild ansehen, das seine Moral hat; der Pater Le Boßü hat behauptet, die Ilias sey blos ein Bild an dem verbündete Fürsten lernen sollen, wie nöthig ihnen die Eintracht ist. Mit eben so viel, oder noch mehr Recht hätte er sagen können, die Moral dieses Gedichts sey der Saz: Quidquid delirant reges, plectuntur Achivi: und wenn die Epopee auf eine Moral abziehlen sollte so müßte die Tragödie derselben Regel unterworfen seyn. Das hieße mit gewaltigem Aufwand verrichten, was durch unendlich einfachere Mittel zu bewerkstelligen wäre. Wir haben schon anderswo (*)^[326] angemerkt, daß nicht einmal jede äsopische Fabel eine Moral enthalte.

Moral Moralisches Gemähld. (Mahlerey.)

Unter diesem Namen verstehen wir ein Gemähld von der historischen Gattung, das nämlich handelnde Personen vorstellt, wobey der Mahler die Absicht <S. 777 / PDF 199> hat, durch das Besondere, was er vorstellt, dem Verstand etwas Allgemeines zu sagen. Von dieser Art sind Hogarths Kupfer, die den Titel the harlots progreß führen. Der Historienmahler hat seinem Beruf genug gethan, wenn er das Besondere mit der vollen Kraft, die darin liegt, vorstellt; der Mahler der Moral aber muß überdem noch durch sein Gemählde den Uebergang von dem Besondern auf das Allgemeine veranlassen. Wenn jener einen bekannten für sein Vaterland sterbenden Helden so mahlt, daß jeder ihn erkennet, seine Großmuth bewundert, und mit Ehrfurcht und Liebe für ihn erfüllt wird, so hat er alles gethan, was man von ihm fodern konnte; dieser, der sich vorgesezt hätte, durch ein ähnliches Gemähld uns die Wahrheit empfinden zu machen, es sey rühmlich und angenehm fürs Vaterland zu sterben, müßte noch mehr thun um sicher zu seyn, daß dieser Gedanken durch das Gemähld in uns erwekt würde, und daß wir ihn lebhaft fühlten. Doch giebt es auch Historien, die unmittelbar lehrreich sind, wenn sie blos rein historisch behandelt würden. So sind der Tyran, Dionisius, wie er in Corinth unter den gemeinen Bürgern, ohne Ehr und Ansehen hernmwandelt, oder gar mit Schulhalten sein Brod verdienet; und C. Marius, wie er auf dem Schutt von Carthago von allen Menschen verlassen, sizet, große Beyspiele, aus denen jederman sogleich die darin liegende Lehre zieht. Doch könnte der Mahler die Vorstellung davon durch wol ausgesonnene Zusäze weit rührender machen. Dieses muß allemal die Hauptabsicht des moralischen Gemähldes seyn. So könnten in dem ersten, der beyden angeführten Beyspiele in dem Gemähld ein paar Personen eingeführt werden, davon die eine mit viel bedeutender Gebehrde der andern den erniedrigten Tyrannen zeigte; die andre aber ihre Bewundrung über diesen außerordentlichen Fall mit redender Gebehrde und Miene zu verstehen gäbe.

Der Historienmahler muß seinen Inhalt aus der Geschichte nehmen; aber für die Moral kann er erdichtet seyn, und da kann der Mahler ohne Unschiklichkeit auch allegorische Wesen mit einmischen, wo nicht die Vorstellung schon an sich selbst, hinlänglich spricht, wie in den angeführten Kupferstichen des Hogarths und in den anderswo (*)^[327] erwähnten schönen Zeichnungen des Herrn Chodowiecky, das Leben eines Mannes nach der Welt, betitelt. Anstatt der Allegorie kann eine wol angebrachte Aufschrift die Deutung der Moral anzeigen. Durch eine solche wird das berühmte Arkadien des Poußins zur Moral. (*)^[328]

Es wäre zu wünschen, daß Künstler und Liebhaber ihre Aufmerksamkeit auf diese Gattung richteten, damit man anstatt der ewigen Wiederholungen mythologischer Stüke, oder sonst unbedeutender biblischer Geschichten, etwas bekäme, wobey der Mahler mehr, als bloße Kunst zu zeigen, und der Liebhaber mehr als blos Zeichnung und Colorit zu bewundern hätte. Nichts beweißt mehr die Armuth des Genies der Mahler, und den Mangel des Geschmaks der Liebhaber, als die Sammlungen historischer Gemählde und Kupferstiche. Wie selten sind nicht darin die Stüke, die sich durch einen wichtigen Inhalt empfehlen? Ich bin mir selbst mit Zuverläßigkeit bewußt, daß eine schön gezeichnete Figur, und Harmonie der Farben, einen starken Eindruk auf mich machen: dennoch kann ich nicht sagen, daß dieser Reiz jemals hinlänglich gewesen wäre, selbst in den prächtigsten Bildergallerien mich vor dem Ueberdruß zu verwahren, den das Leere und Gedankenlose des Inhalts des größten Theiles der Historien, verursachet. Und leyder! ist es mir mehr als einmal in Kirchen nicht besser geworden.

Würde man anstatt der heidnischen Mythologie und der christlichen Legenden gute sittliche Gemählde sehen, was für gute Eindrüke könnte man nicht daher erwarten? An Stoff kann es dem Künsiler, der ein Mann von Nachdenken ist, nicht fehlen. Die heilige und weltliche Geschichte, die Schauspiele, die Werke der epischen, dramatischen und lyrischen Dichter, die äsopische Fabel, das tägliche Leben, alles dieses ist reich an einzelen Fällen, die durch ein Wort, oder durch einen Nebenumstand zu allgemeinen Lehren werden können. Was für ein Beyspiel für einen Tyrannen, wenn Dyonisius sich von seinen Töchtern den Bart muß abbrennen lassen, weil er sich vor dem Messer, selbst wenn es in den Händen seiner eigenen Kinder wäre, fürchtet? Was für eine Lehre wenn Damocles in der größten Herrlichkeit ein an dünnen Faden aufgehangenes Schwerdt über seinem Kopfe sieht, und darüber alle vor ihm liegende Güter vergißt?

Otto Vänius hat Denkbilder aus Horazens Gedichten gezogen, herausgegeben, deren Erfindung größtentheils sehr elend ist; und doch ist der Dichter sehr reich an moralischen Gemählden, die wol ver-<S. 778 / PDF 200>dienten von einem Chodowieczky herausgezogen zu werden. Was für ein fürtrefliches Gemählde von der gottlosen Härte eines mächtigen und zugleich geizigen Mannes könnte nicht aus folgender Stelle gezogen werden?

Quid quod usque proximes
Revellis agri termines et ultra
Limites Clientum
Salis, avarus? Pellitur paternos
In sinu ferens Deos,
Et uxor et vir. sordidosque natos. (*)^[329]

Wie wollte man die Schändlichkeit der Gewinnsucht besser mahlen, als in einer Moral nach folgender Erfindung des Plautus.

— Nam si sacruficem summo Jovi
Atque in manibus exta teneam ut porrigam; intera loci
Si lucri quid detur, potius rem divinam deseram. (*)^[330]

An wichtigem Stoff zu solchen Gemählden sind alle gute Poeten reich; wenn nur die Künstler sie in der Absicht Gebrauch davon zu machen, lesen wollten.

Motette. (Musik.)

Ein Singestük zum Gebrauch des Gottesdienstes, das insgemein ohne Instrumente durch viele Stimmen aufgeführt, und nach Fugenart behandelt wird. In Deutschland wird dieser Name vorzüglich den Stüken gegeben, welche über prosaische Texte, die aus der heiligen Schrift genommen sind, gesezt worden, und worin mancherley Nachahmungen angebracht werden. In Frankreich wird jedes Kirchenstük über einen lateinischen Text eine Motette genennt.

Mosaisch. (Mahlerey.)

Eine Art Mahlerey, die aus Aneinandersezung kleiner Stüke, gefärbter Steine oder ge[f]ärbter Gläser gemacht wird. Wenn man sich vorstellt, daß ein etwas großes Gemählde durch feine in die Länge und Queer über dasselbe gezogene Striche in sehr kleine Viereke getheilt sey, so begreift man, daß jedes dieser Viereke seine bestimmte Farbe habe, und das ganze Gemähld kann als ein stükweis aus diesen Viereken zusammengeseztes Werk angesehen werden. Sezet man nun, daß ein Künstler einen hinlänglichen Vorrath solcher Viereke von Stein oder Glas geschnitten, nach allen möglichen Farben und deren Schattirungen vor sich habe, daß er sie in der Ordnung und mit den Farben, die sie in jenem durch Striche eingetheilten Gemählde haben, vermittelst eines feinen Küttes genau aneinanderseze, so hat man ungefehr die Vorstellung, wie ein Mosaisches Gemähld verfertiget werde, und wie überhaupt ein Gemählde auf diese Weise copirt werden könne. Freylich wird der, welcher kein feines, auf diese Weise verfertigtes Werk gesehen hat, sich nicht vorstellen können, daß sie in der Vollkommenheit und Schönheit gemacht werden, die ihnen in einer geringen Entfernung des Auges das Ansehen würklicher mit dem Pensel gemachter Gemählde giebt. So weit ist aber die Kunst der mosaischen Arbeit gegenwärtig gestiegen, daß das Aug auf diese Weise damit getäuscht wird.

Der Ursprung dieser Gattung der Mahlerey fällt in das höchste Alterthum, und man hat Gründe zu vermuthen, daß die alten Perser, (†)^[331] oder die noch älteren Babylonier, das älteste uns bekannte Volk, bey welchem Ruh und Reichthum die Pracht in Gebänden veranlasset hat, die Erfinder derselben seyen. Vielleicht ist dieses sogar die älteste Mahlerey, woraus die eigentliche Mahlerey erst nachher entstanden ist. Die Menschen haben ein natürliches Wolgefallen, an schönen Farben und deren mannigfaltigen Zusammensezung. Völker, denen man noch den Namen der Wilden giebt, verfertigen zu ihrem Puz Arbeiten von bunten Federn und Muscheln, die blos wegen der Schönheit der Farben von ihnen hochgeschäzt werden. Da hat man den ersten Keim der Mahlerey durch Zusammensezung. In dem Orient, wo die Natur den Reichthum der Farben in Steinen vorzüglich zeiget, scheinet der Einfall, durch Aneinandersezung solcher Steine das zu erhalten, was der Amerikaner durch Zusammensezeung schöner Federn erhält, dem müßigen Menschen natürlicher Weise gekommen zu seyn.

Vermuthlich wurden solche Steine zuerst zum Schmuk, als Juweele zusammengesezt; wovon wir <S. 779 / PDF 201> an dem Brustschild des obersten Priesters der Ißraeliten ein sehr altes Beyspiel haben. Nachdem die Pracht auch in die Gebäude gekommen, wird man die Wände, die Deken und Fußböden der Zimmer mit bunten Steinen ausgelegt haben. Mit der Zeit verfeinerte man diese Arbeit, und man versuchte auch, Blumen und andre natürliche Gegenstände durch dieselbe nachzuahmen, und so entstund allmählig die Kunst der mosaischen Mahlerey, die hernach durch Erfindung des gefärbten Glases vollkommener geworden.

Wie dem sey, so ist doch dieses gewiß, daß nicht nur die alten morgenländischen Völker, sondern auch die Griechen, und nach ihnen die Römer, vielerley Werke dieser Art verfertiget haben. Unter den Ueberbleibseln des Alterthums besizet die heutige Welt noch verschiedene mosaische Werke von mancherley Art, davon einige noch etwas rohe, andere eine schon auf das höchste gestiegene Kunst anzeigen. (†)^[332] Zu diesen leztern rechne ich einen Stein, oder vielmehr eine antike Paste, die mir der izige Besizer derselben, Hr. Casanova in Dreßden gezeiget, und deren auch Winkelmann gedenkt. (††)^[333] Das Werk ist aus durchsichtigen Glasstüken zusammengesezt, zeiget aber nicht die geringste Spuhr von Fugen, sondern die Stüke sind an einander geschmolzen, und mit so feiner Kunst, daß man es für ein Werk des feinesten Pensels halten würde, wenn nicht die Durchsichtigkeit des Glases die Gattung der Arbeit deutlich zeigte.

Ob man also gleich aus dem Alterthum sonst keine mosaischen Gemählde vorzeigen kann, die denen, die gegenwärtig in Rom verfertiget werden, nur einigermaaßen zu vergleichen wären, so beweiset jene Paste schon hinlänglich, wie hoch die Kunst in diesem Stük bey den Alten gestiegen sey. Sonst sind die meisten antiken mosaischen Arbeiten aus vierekigten Stüken noch etwas nachläßig zusammengesezt, so daß merkliche Fugen zu sehen sind. Gegenwärtig ist diese Kunst in Rom zu einer bewundrungswürdigen Höhe gestiegen. Die rühmliche Begierde die in der Peterskirch befindlichen erhabenen Werke des Pensels eines Raphaels und andrer großen Meister, vor dem Untergang, der unvermeidlich schien, zu retten, hat das Genie ermuntert diese Mahlerey zu vervollkommnen. Es ist ihm auch so gelungen, daß gegenwärtig eine große Anzahl fürtreflicher alter Blätter, auf das Vollkommenste nach den Originalgemählden mosaisch copirt in der Peterskirche stehen, und nun so lang, als dieses bewundrungswürdige Gebäude selbst stehen wird, immer so frisch und so neu, wie sie aus den Händen der Künstler gekommen, bleiben werden.

Es scheinet, daß etwas von dem mechanischen der Kunst sich noch aus dem Alterthum bis auf die mittlern Zeiten fortgepflanzt habe. Gegen Ende des XIII Jahrhunderts soll Andreas Tassi die mosaische Arbeit wieder in Schwung gebracht haben. Er selbst hat sie von einem Griechen, Namens Apollonius gelernt, welcher in der Marcuskirche zu Venedig arbeitete. Aber alles, was man von jener Zeit an, bis auf die erstern Jahre des gegenwärtigen Jahrhunderts in dieser Art gemacht hat, kommt gegen die neuern Arbeiten der römischen Mosaikschule in keine Betrachtung. Man hat izt nicht nur gar alle Hauptfarben, sondern auch alle möglichen Mittelfarben in Glase, und die Glasstükchen, woraus man die Gemählde zusammensezet, werden so fein gemacht, und so gut an einander gefuget, daß das Gemählde, nachdem die ganze Tafel abgeschliffen und polirt worden, in Harmonie und Haltung ein würkliches Werk eines guten Pensels zu seyn scheinet.

„Die Verbesserung und Vollkommenheit dieser unvergleichlichen Kunst hat man dem Cavalier Peter Paul von Cristophoris einem Sohn des Fabius in Rom zu verdanken, welcher gegen den Anfang dieses iztlaufenden Jahrhunderts eine mosaische Schule angelegt, und viele große Schüler gezogen hat. Darunter sind Brughio, Conti, Conei, Fattori, Goßone, Octaviano und andere, die vornehmsten, welche — die Kunst bis heute fortgepflanzt haben. Um das Jahr 1730 hatten sie noch kein hochrothes mosaisches Glas, bis eben damals Alexis Mathioli so glüklich war, das Geheimnis dieser geschmolzenen Composition zu erfinden.“ (*)^[334]

Aber der erstaunliche Aufwand, den diese Kunst erfodert, wird ihrer Ausarbeitung immer sehr enge Schranken sezen. Bis izt wird sie, so viel mir bekannt ist, nur in Rom, meistentheils auf öffentli-<S. 780 / PDF 202>che Unkosten in ihrer Vollkommenheit getrieben, wo die Hauptwerkstelle auf der Peterskirche selbst angelegt ist.

Mühsam. (Schöne Künste.)

Unter diesem Ausdruk verstehen wir hier eine Werken des Geschmaks anklebende Unvollkommenheit, aus welcher man merken kann, daß dem Künstler die Arbeit sauer geworden ist. Bey dem Mühesamen bemerket man einigen Zwang in dem Zusammenhang der Dinge; man fühlet, daß sie nicht natürlich und frey aus einandergeflossen, oder neben einander gestellt sind. In den Gemählden merkt man das Mühesame an etwas verschiedentlich durch einanderlaufenden Penselstrichen, wodurch eine Würkung, die mit weniger Umständen hätte erreicht werden können, durch mehrere nur unvollkommen erreicht wird; an Strichen, wodurch andere, die unrichtig gewesen sind, haben sollen verbessert werden; an Kleinigkeiten, die dem, was schon ohne volle Würkung vorhanden war, etwas nachhelfen sollten; und an mehrern Umständen, die man besser fühlt, als beschreibt. In Gedanken und ihrem Ausdruk zeiget es sich auf eine ähnliche Weise. Der Zusammenhang ist nicht enge, nicht natürlich genug, und hier und da durch eingeflikte Begriffe verbessert worden. Die Ordnung der Wörter etwas verworren, der Ausdruk selbst nicht genug bestimmt, und ofte durch einen andern nur unvollkommen verbessert, und selbst dem Klang nach fließen die Worte nicht frey genug. In der Musik machen erzwungene Harmonien, schweere Fortschreitungen der Melodie; eingeflikte Töne in den Mittelstimmen, wodurch Fehler der Hauptstimme sollten verbessert seyn, ein in der Abmessung fehlerhafter Rhythmus, eine ungewisse Bewegung, und mehr dergleichen Unvollkommenheiten, das Mühesame.

Menschen von einer freyen und geraden Denkungsart, die keinen Umweg suchen, und sich ihrer Kräfte bewußt, überall ohne viel Bedenklichkeit handeln, sinden auch an Handlungen, Werken und Reden, wo alles leicht und ohne Zwang auf einander folget, großes Wolgefallen. Deswegen wird ihnen das Mühsame, das sie in andrer Menschen Verfahren entdeken, sehr zuwieder. In Werken des Geschmaks, wo alles einnehmend seyn sollte, ist das Mühesame ein wesentlicher Fehler. Künstler, die durch Müh und Arbeit den Mangel des Genies ersezen wollen, können durch keine Warnung, durch keine Vorschrift dahin gebracht werden, daß sie das Mühesame vermeiden. Aber da auch gute Künstler in besondern Fällen ins Mühesame gerathen können, so ist es nicht ganz überflüßig, sie davor zu warnen.

Wer das Mühesame vermeiden will, muß sich hüten, ohne Feuer, ohne Lust, oder gar aus Zwang zu arbeiten; er muß die Feder, oder den Pensel weglegen, so bald er merkt, daß die Gedanken nicht mehr frey fließen; denn durch Zwang kann da nichts gutes ausgerichtet werden. Von den Mitteln sich in das nöthige Feuer der Arbeit zu sezen, wodurch man das Mühsame vermeidet, ist anderswo gesprochen worden. (*)^[335]

Musette. (Musik; Tanzkunst.)

Das kleine Tonstük, welches von dem Instrumente dieses Namens (dem Dudelsak) seinen Namen bekommen hat, wird gemeiniglich in 6/8 Takt gesezt, und kann sowol mit dem Niederschlag, als in der Hälfte des Takts anfangen. Sein Charakter ist naive Einfalt mit einem sansten, schmeichelnden Gesang. Durch eine etwas langsamere und schmeichelnde Bewegung unterscheidet es sich sowol von den Giquen, als von den Baurentänzen, die diese Taktart haben. In der Gique z. B. werden die Achtel etwas gestoßen, in der Musette müssen sie geschleift werden, also:

Gar ofte wird das Stük über einen anhaltenden Baßton gesezt; deswegen der Tonsezer verstehen muß, die Harmonie auf demselben Baßton hinlänglich abzuwechseln.

Der Tanz, der diesen Namen führet, ist allemal für naive ländliche Lustbarkeiten bestimmt, kann aber sowol zu edlen Schäfercharaktern, als zu niedrigern bäuerischen gebraucht werden. Aber die Musik muß in beyden Fällen sich genau nach dem Charakter richten.

Musik.

Wenn wir uns von dem Wesen und der wahren Natur dieser reizenden Kunst eine richtige Vorstel-<S. 781 / PDF 203>lung machen wollen, so müssen wir versuchen ihren Ursprung in der Natur auszuforschen. Dieses wird uns dadurch erleichtert, daß wir sie einigermaaßen noch täglich entstehen sehen, und auch die erste ganz rohe Bearbeitung des Gesanges durch den Geschmak, gegenwärtig bey allen noch halb wilden Völkern antreffen.

Die Natur hat eine ganz unmittelbare Verbindung zwischen dem Gehör und dem Herzen gestiftet; jede Leidenschaft kündiget sich durch eigene Töne an, und eben diese Töne erweken in dem Herzen dessen, der sie vernihmt, die leidenschaftliche Empfindung, aus welcher sie entstanden sind. Ein Angstgeschrey sezet uns in Schreken, und frohlokende Töne würken Fröhlichkeit. Die gröberen Sinnen, der Geruch, der Geschmak und das Gefühl, können nichts, als blinde Lust, oder Unlust erweken; die sich selbst, jene durch den Genuß, diese durch Abscheu, verzehren, ohne einige Würkung auf die Erhöhung der Seele zu haben; ihr Zwek geht blos auf den Körper. Aber das, was das Gehör und das Gesicht uns empfinden lassen, ziehlet auf die Würksamkeit des Geistes und des Herzens ab; und in diesen beyden Sinnen liegen Triebfedern der verständigen und sittlichen Handlungen. Von diesen beyden edlen Sinnen aber hat das Gehör weit die stärkere Kraft. (*)^[336] Ein in seiner Art gerade so mißstimmender Ton, als eine wiedrige Farbe unharmonisch ist, ist ungleich unangenehmer und beunruhigender, als diese, und die liebliche Harmonie in den Farben des Regenbogens, hat sehr viel weniger Kraft auf das Gemüth, als eben so viel und so genau harmonirende Töne, z. B. der harmonische Dreyklang auf einer rein gestimmten Orgel. Das Gehör ist also weit der tauglichste Sinn, Leidenschaft zu erweken. Wer wird sagen können, daß ihm irgend eine Art von unharmonischen, oder wiedrigen Farben, schmerzhafte Empfindungen verursachet habe? Aber das Gehör kann durch unharmonische Töne so sehr wiedrig angegriffen werden, daß man darüber halb in Verzweiflung geräth.

Dieser Unterschied kommt ohne Zweifel daher, daß die Materie, wodurch die Nerven des Gehörs ihr Spiehl bekommen, nämlich die Luft, gar sehr viel gröber und körperlicher ist, als das ätherische Element des Lichts, das auf das Auge würkt. Daher können die Nerven des Gehörs, wegen der Gewalt der Stöße, die sie bekommen, ihre Würkung auf das ganze System aller Nerven verbreiten, welches bey dem Gesichte nicht angeht. Und so läßt sich begreifen, wie man durch Töne gewaltige Kraft auf den ganzen Körper, und folglich auch auf die Seele ausüben könne. Es brauchte weder Ueberlegung, noch lange Erfahrung um diese Kraft in dem Ton zu entdeken. Der unachtsameste Mensch erfährt sie.

Sezet man nun noch hinzu, daß in mancherley Fällen, der in Leidenschaft gesezte Mensch sich gern in derselben bestärkt, daß er sich bestrebet, sie mehr und mehr zu äußern, wie in der Freude, bisweilen im Zorne und auch in andern Affekten geschieht; so wird sehr begreiflich, wie auch die rohesten Menschen, wie so gar Kinder, die noch nichts überlegen, darauf fallen, durch eine ganze Reyhe leidenschaftlicher, abgewechselter Töne sich selbst, oder andre Menschen in der Leidenschaft zu bestärken, und sie immer mehr anzuflammen.

Dieses ist nun freylich noch kein Gesang, aber der erste natürliche Keim desselben; und wenn noch andere, eben so leicht zu machende Bemerkungen und einiger Geschmak hinzukommen; so wird man bald den förmlichen Gesang entstehen sehen.

Die Bemerkungen, von denen wir hier reden, betreffen die Kraft der abgemessenen Bewegung, des Rhythmus und die sehr enge Berbindung beyder mit den Tönen. Die abgemessene Bewegung, die in gleichen Zeiten gleich weit fortrüket, und ihre Schritte durch den Nachdruk, den jeder beym Auftreten bekommt, merklich macht, ist unterhaltend und erleichtert die Aufmerksamkeit, oder jede andere Bestrebung auf einen Gegenstand, der sonst bald ermüden würde. Dieses wissen oder empfinden Menschen von gar geringem Nachdenken; und daher kommt es, daß sie mühesame Bewegungen, die lange fortdauern sollen, wie das Gehen wenn man dabey zu ziehen oder zu tragen hat, im Takt, oder in gleichen Schritten thun. Daher die taktmäßige Bewegung derer, die Schiffe ziehen oder durch Ruder fortstoßen, wie Ovidius in einer anderswo angezogenen Stelle artig anmerkt. (*)^[337] Aber noch mehr Aufmunterung giebt diese taktmäßige Bewegung, wenn sie rhythmisch ist, das ist, wenn in den zu jedem Schritt oder Takt gehörigen kleinen Rükungen verschiedene Abwechslungen in Stärke und Schwäche sind, und aus mehrern Schritten, größere Glieder, wodurch das Fortdaurende Mannigfaltigkeit erlangt, entstehen. Daher entsteht das Rhythmische in dem Häm-<S. 782 / PDF 204>meren der Schmiede, und in dem Dreschen, das Mehrere zugleich verrichten. Dadurch wird die Arbeit erleichtert, weil das Gemüth, vermittelst der Lust, die es an Einförmigkeit mit Abwechslung verbunden, sindet, zur Fortsezung derselben ermuntert wird.

Diese taktmäßige und rhythmische Bewegung aber kann unmittelbar mit einer Folge von Tönen verbunden werden, weil diese allezeit den Begriff der Bewegung mit sich führet; und so ist demnach der Ursprung des förmlichen mit Takt und Rhythmus begleiteten Gesanges, und seine natürliche Verbindung mit dem Tanze begreiflich. Und man wird sich nach einiger Ueberlegung, welche die hier angeführten Bemerkungen von selbsten an die Hand geben, gar nicht mehr wundern, daß auch die rohesten Völker die Musik erfunden, und einige Schritte zur Vervollkommnung derselben gethan haben.

Sie ist also eine Kunst, die in der Natur des Menschen gegründet ist, und hat ihre unwandelbare Grundsäze, die man nothwendig vor Augen haben muß, wenn man Tonstüke verfertigen, oder an der Vervollkommnung der Kunst selbst, arbeiten will. Und hier ist sogleich nöthig ein Vorurtheil aus dem Wege zu räumen, das manche sowol in der Musik, als in andern Künsten, gegen die Unveränderlichkeit ihrer Grundsäze haben. Der Chineser, sagt man, findet an der Europäischen Musik keinen Geschmak, und dem Europäer ist die chinesische Musik unausstehlich: also hat diese Kunst keine in der allgemeinen menschlichen Natur gegründete Regeln. Wir wollen sehen.

Hätte die Musik keinen andern Zwek, als auf einen Augenblik Freude, Furcht, oder Schreken zu erweken, so wär allerdings jedes von vielen Menschen zugleich angestimmte Freuden- oder Angstgeschrey dazu hinlänglich. Wenn eine große Anzahl Menschen auf einmal frohlokend jauchzen, oder ängstlich schreyen, so werden wir gewaltig dadurch ergriffen, so unregelmäßig, so dissonirend, so seltsam und unordentlich gemischt diese Stimmen immer seyn mögen. Da ist weder Grundsaz noch Regel nöthig.

Aber ein solches Geräusche kann nicht anhaltend seyn, und wenn es auch dauerte, so würde es gar bald unkräftig werden; weil die Aufmerksamkeit darauf bald aufhören würde. Wenn also die Würkung der Töne anhaltend seyn soll, so muß nothwendig das Metrische hinzukommen. (*)^[338] Dieses fühlen alle Menschen von einiger Empfindsamkeit, der Burät und der Kaschinz in den Wüsten Siberiens (*)^[339], der Indianer und der Irdquese, haben es eben so gut empfunden, als das feinere Ohr des Griechen. Wo aber Metrum und Rhythmus ist, da ist Ordnung und regelmäßige Abmessung. Hierin also folgen alle Völker den ersten Grundregeln. Weil aber das metrische unzähliger Veränderungen fähig ist, so hat jedes Volk darin seinen Geschmak, wie aus den Tanzmelodien der verschiedenen Völker erhellet, nur die allgemeinen Regeln der Ordnung und des Ebenmaaßes sind überall dieselben.

Daß aber ein Volk eine schnellere, ein anderes eine langsamere Bewegung liebet; daß die noch rohen Völker nicht so viel Abwechslung, auch nicht so sehr bestimmtes Ebenmaaß suchen, als die, welche sich schon länger an Empfindung des Schönen geübet haben; daß einige Menschen mehr dissonirendes in den Tönen vertragen, als andere, die mehr geübet sind das Einzele in der Vermengung vieler Töne zu empfinden; daß daher jedes Volk seine ihm eigene Anwendung der allgemeinen Grundsäze auf besondere Fälle macht, woraus die Verschiedenheit der besondern Regeln entsteht, ist sehr natürlich, und beweiset keinesweges, daß der Geschmak überhaupt willkührlich sey. Siehet man nicht auch unter uns, daß die, deren feineres und mehr geübtes Ohr auch Kleinigkeiten genau fühlen, mehr Regeln beobachten, als andere, die erst nachdem sie zu mehr Fertigkeit in Hören gelanget sind, diese vorher übersehene Regeln entdeken, und beobachten? Also beweiset die Verschiedenheit des Geschmaks hier so wenig, als in andern Künsten, daß er überall keinen festen Grund in der menschlichen Natur habe.

Wir haben gesehen, was die Musik in ihrem Wesen eigentlich ist — eine Folge von Tönen, die aus leidenschaftlicher Empfindung entstehen, und sie folglich schildern — die Kraft haben die Empfindung zu unterhalten, und zu stärken — und nun ist zu untersuchen, was Erfahrung, Geschmak und Ueberlegung, kurz, was das, was eigentlich zur Kunst gehöret, aus der Musik machen könne, und wozu ihre Werke können angewendet werden.

Ihr Zwek ist Erwekung der Empfindung; ihr Mittel eine Folge dazu dienlicher Töne; und ihre Anwendung geschieht auf eine den Absichten der Na-<S. 783 / PDF 205>tur bey den Leidenschaften gemäße Weise. Jeden dieser Punkte müssen wir näher betrachten.

Der Zwek ist keinem Zweifel unterworfen, da es gewiß ist, daß die Lust sich in Empfindung zu unterhalten, und sie zu verstärken, den ersten Keim der Musik hervorgebracht hat. Von allen Empfindungen aber scheinet die Fröhlichkeit den ersten Schritt zum Gesang gethan zu haben; den nächsten aber die Begierde sich selbst in schweerer Arbeit zu ermuntern. Weil dieses auf eine doppelte Weise geschehen kann; entweder blos durch Erleichterung, da vermittelst mannigfaltiger Einförmigkeit, die Aufmerksamkeit von dem Beschwerlichen auf das Angenehme gelenkt wird, oder durch würkliche Aufmunterung vermittelst beseelter Töne und lebhafter Bewegung; so ziehlt die Musik im ersten Fall auf eine Art der Bezauberung oder Ergreifung der Sinnen, im andern aber auf Anfeurung der Leibes- und Gemüthskräfte. Die zärtlichen, tranrigen und die verdrießlichen Empfindungen scheinet die blos natürliche Musik gar nicht, oder sehr selten zum Zwek zu haben. Aber nachdem man einmal erfahren hatte, daß auch Leidenschaften dieser Art, sich durch die Kunst höchst nachdrüklich schildern, folglich auch in den Gemüthern erweken lassen, so ist sie auch dazu angewendet worden. Da auch ferner die mehrere, oder mindere Lebhaftigkeit, und die Art, wie sich die Leidenschaften bey einzeln Menschen äußern, den wichtigsten Einflus auf seinem sittlichen Charakter haben, so kann auch gar ofte das sittliche einzeler Menschen und ganzer Völker, in so fern es sich empfinden läßt, durch Musik ausgedrükt werden. Und in der That sind die Nationalgesänge und die damit verbundenen Tänze, eine getreue Schilderung der Sitten. Sie sind munter, oder ernsthaft, sanft oder ungestühm, fein oder nachläßig, wie die Sitten der Völker selbst.

Daß aber die Musik Gegenstände der Vorstellungskraft, die blos durch die überlegte Kenntnis ihrer Beschaffenheit, einigen Einflus, oder auch wol gar keine Beziehung auf die Empfindung haben, schildern soll, davon kann man keinen Grund entdeken. Zum Ausdruk der Gedanken und der Vorstellungen ist die Sprach erfunden; diese, nicht die Musik sucht zu unterrichten, und der Phantasie Bilder vorzuhalten. Es ist dem Zwek der Musik entgegen, daß dergleichen Bilder geschildert werden. (*)^[340] Ueberhaupt also würket die Musik auf den Menschen nicht in so fern er denkt, oder Vorstellungskräfte hat, sondern in so fern er empfindet. Also ist jedes Tonstük, das nicht Empfindung erweket, kein Werk der ächten Musik. Und wenn die Töne noch so künstlich auf einander folgten, die Harmonie noch so mühesam überlegt, und nach den schweeresten Regeln richtig wäre, so ist das Stük, das uns nichts von den erwähnten Empfindungen ins Herze legt, nichts werth. Der Zuhörer, für den ein Tonstük gemacht ist, wenn er auch nichts von der Kunst versteht, nur muß er ein empfindsames Herz haben, kann allemal entscheiden, ob ein Stük gut oder schlecht ist: ist es seinem Herzen nicht verständlich, so sag er dreiste, es sey dem Zwek nicht gemäß, und tauge nichts; fühlet er aber sein Herz dadurch angegriffen, so kann er ohne Bedenken es für gut erklären; der Zwek ist dadurch erreicht worden. Alles aber, wodurch der Zwek erreicht wird, ist gut. Ob es aber nicht noch besser hätte seyn können, ob der Tonsezer nicht manches, aus Mangel der Kunst oder des Geschmaks, verschwächt, oder verdorben habe, und dergleichen Fragen, überlasse man den Kunstverständigen zu beantworten. Denn nur diese kennen die Mittel zum Zwek zu gelangen, und können von ihrer mehrern, oder mindern Kraft urtheilen.

Es scheinet sehr nothwendig, sowol die Meister der Kunst, als die bloßen Liebhaber des Zweks zu erinnern, da jene sich so gar ofte bemühen, durch blos künstliche Sachen, durch Sprünge, Läufe und Harmonien, die nichts sagen, aber schweer zu machen sind, Beyfall zu suchen, diese, ihn so unüberlegt, am meisten dem geben, der so künstlich, als ein Seiltänzer gespiehlt, oder gesungen, und dem der im Saz so viel Schwierigkeiten überwunden hat, als der, der auf einem Pferde stehend in vollem Gallop davon jaget. Wie viel natürlicher ist es nicht, mit dem Agesilaus den Gesang einer würklichen Nachtigall, einem ihm nachahmenden Tonstük vorzuziehen?

Nach dem Zwek kommen die Mittel in Betrachtung, in deren Kenntnis und Gebrauch eigentlich die Kunst besteht. Hier ist also die Frage zu beantworten, wie die Töne zu einer verständlichen Sprache der Empfindung werden, und wie eine Folge von Tönen zusammenzusezen sey, daß der, der sie höret, in Empfindung gesezt, eine Zeitlang darin unterhalten und durch sanften Zwang genöthiget <S. 784 / PDF 206> werde, derselben nachzuhangen. In der Auflösung dieser Frage besteht die ganze Theorie der Kunst, deren verschiedene Arbeiten hier nicht umständlich zu beschreiben sind, aber vollständig anzuzeigen wären, wenn unsre Kenntnis so weit reichte. Diese Mittel sind:

1. Der Gesang, oder die Folge einzeler Töne, in so fern sie nach der besondern Natur der Empfindung langsamer oder geschwinder fortfließen, geschleift oder gestoßen, tief aus der Brust, oder blos aus der Kehle kommen, in grössern oder kleinern Intervallen von einander getrennt, stärker oder schwächer, höher oder tiefer, mit mehr oder weniger Einförmigkeit des Ganges vorgetragen werden. Eine kurze Folge solcher Töne, wie z. E. diese:

wird ein melodischer Saz; ein Gedanken in der Musik genennt. Jederman empfindet, daß eine unendliche Menge solcher Säze ausgedacht werden können, deren jeder den Charakter einer gewissen Empfindung, oder einer besondern Schattirung derselben habe. Aus verschiedenen Säzen, deren jeder das Gepräge der Empfindung hat, besteht der Gesang. Es läßt sich leicht begreifen, wie ein solcher Saz ein sanftes Vergnügen, oder muntere Fröhlichkeit, oder hüpfende Freude; wie er rührende Zärtlichkeit, finstere Traurigkeit, heftigen Schmerz, tobenden Zorn u. d. gl. ausdrüken könne. Dadurch also kann die Sprache der Leidenschaften in unartikulirten Tönen nachgeahmt werden. In jeder Art können die Töne durch eine, oder mehrere Stimmen angegeben werden, wodurch die daher zu erwekende Empfindung auch mehr oder weniger stark angreift, das Gemüth beruhiget oder erschüttert. (*)^[341] Schon darin liegt ungemeine Kraft auf die Gemüther zu würken. Also sind dergleichen melodische Gedanken, mit einem leidenschaftlichen Ton vorgetragen, das erste Mittel.

2. Die Tonart, in welcher ein Gedanken vorgetragen wird. Die Empfindungen des Herzens haben einen sehr starken Einfluß auf die Werkzeuge der Stimme; nicht nur wird dadurch die Kehle mehr oder weniger geöfuet, sondern sie bekommt auch eine mehr oder weniger wolklingende oder harmonirende Stimmung. Dieses empfindet jeder Mensch, der andre in Affekt gesezte Menschen reden höret. Wenn also unter den mannigfaltigen Tonleitern, deren jede ihren besondern Charakter hat, (*)^[342] diejenige allemal ausgesucht wird, deren Stimmung mit dem Gepräge jener einzeln Gedanken übereinkommt, so wird dadurch der wahre Ausdruk der Empfindung noch mehr verstärkt. Also sind Tonarten und Modulationen, durch welche selbst einerley Gedanken verschiedene Schattirungen der Empfindung bekommen, das zweyte Mittel, wodurch der Sezer seinen Zwek erreicht. (*)^[343]

3. Das Metrische und Rhythmische der Bewegung in dem Gesange, wodurch Einförmigkeit und Mannigfaltigkeit erhalten wird. Der Gesang bekommt dadurch Schönheit, oder das unterhaltende Wesen, wodurch das Gehör gereizt wird, auf die Folge desselben fortdaurende Aufmerksamkeit zu haben. (*)^[344] Aber auch zum Ausdruk der Empfindung hat der Rhythmus eine große Kraft, wie au seinem Orte gezeiget wird. (**)^[345]

4. Die Harmonie, nämlich die, welche dem Gesang zur Unterstüzung und Begleitung dienet. Schon hierin allein liegt ungemein viel Kraft zum Ausdruk. Es giebt beruhigende Harmonien, andere werden durch recht schneidende Dissonanzen, besonders, wenn sie auf den kräftigsten Takttheilen mit vollem Nachdruk angegeben, und eine Zeitlang in der Auflösung aufgehalten werden, höchst beunruhigend. Dadurch kann schon durch die bloße Harmonie Ruh oder Unruh, Schreken und Angst, oder Fröhlichkeit erwekt werden.

Werden alle diese Mittel in jedem besondern Falle zu dem einzigen Zwek auf eine geschikte Weise vereiniget, so bekommt das Tonstük eine Kraft, die bis in das innerste gefühlvoller Seelen eindringet, und jede Empfindung darin auf das Lebhafteste erweket. Wie groß die Kraft der durch die angezeigten Mittel, in ein wolgeordnetes und richtig charakterirtes Ganze verbundenen Töne sey, kann jeder, der einige Empfindung hat, schon aus der Würkung abnehmen, welche die verschiedenen Tanzmelodien, wenn sie recht gut in ihrem besondern Charakter gesezt sind, thun. Es ist nicht möglich sie anzuhören, ohne ganz von dem Geiste der darin liegt, beherrscht zu werden: man wird wieder Willen gezwungen, das, was man dabey fühlt, durch Gebehrden und Bewegung des Körpers auszudrüken. Man weiß aus der Erfahrung, daß kein Tanz ohne Musik dauren <S. 785 / PDF 207> kann; diese reizet also den Körper selbst zur Bewewegung; sie hat würklich eine körperliche Kraft, wodurch die zur Bewegung dienenden Nerven angegriffen werden. Es ist glaublich, daß durch Musik der Umlauf des Geblüthes etwas angehalten, oder befördert werden könne. Bekannt sind die Geschichten von dem Einflus der Musik auf gewisse Krankheiten; und obgleich verschiedenes darin fabelhaft seyn mag, so wird dem, welcher die Kraft der Musik auf die Bewegungen des Körpers genau beobachtet hat, wahrscheinlich, daß auch Krankheiten dadurch würklich können gemildert, oder vermehret werden. Daß Menschen in schweeren Anfällen des Wahnwizes durch Musik etwas besänftiget, gesunde Menschen aber in so heftige Leidenschaft können gesezt werden, daß sie bis auf einen geringen Grad der Raserey kommen, kann gar nicht geläugnet werden. Hieraus aber ist offenbar, daß die Musik an Kraft alle anderen Künste weit übertreffe.

Aus diesem Grunde ist hier mehr, als sonst irgend bey einer andern Kunst nöthig, daß sie in ihrer Anwendung durch Weißheit geleitet werde. Deswegen ist in einigen griechischen Staaten, als sie noch in ihrer durch die Geseze richtig bestimmten gesunden Form waren, dieser Punkt ein Gegenstand der Geseze gewesen. Er verdienet, daß wir ihn hier in nähere Betrachtung ziehen.

Man braucht die Musik entweder in allgemeinen oder besonders bestimmten Absichten; bey öffentlichen, oder bey Privatangelegenheiten. Es gehöret zur Theorie der Kunst, daß diese Fälle genau erwogen werden, und daß der wahre Geist der Musik für jeden bestimmt werde. Damit wir das, was in den besondern Artikeln über die Gattungen und Arten der Tonstüke vergessen, oder sonst aus der Acht gelassen worden, einigermaaßen ersezen, und einem Kenner der künftig in Absicht auf die Musik allein, ein dem unsrigen ähnliches Werk zu schreiben unternehmen möchte, Gelegenheit geben, alles vollständig abzuhandeln, wird es gut seyn, wenn hier die Hauptpunkte dieser nicht unwichtigen Materie wol bestimmt werden.

Die allgemeineste Absicht, die man bey der Anwendung der Musik haben kann, ist die Bildung der Gemüther bey der Erziehung. Daß sie dazu würklich viel beytrage, haben verschiedene griechische Völker eingesehen, (†)^[346] und es ist auch schon erinnert worden, daß die alten Celten, sie hiezu angewendet haben. (*)^[347] In unsern Zeiten ist es zwar auch nicht ganz ungewöhnlich, die Erlernung der Musik, als einen Theil einer guten Erziehung anzusehen; aber man hält die Fertigkeit darin mehr für eine bloße Zierde junger Personen von feinerer Lebensart, als für ein Mittel die Gemüther zu bilden. Es scheinet deswegen nicht überflüßig, daß die Fähigkeit dieser Kunst, zu jener wichtigen Absicht zu dienen, wovon man gegenwärtig zu eingeschränkte Begriffe hat, hier ins Licht gesezt werde.

Allem Ansehen nach hat in den ältern Zeiten Griechenlands jeder Stamm dieses geistreichen und empfindsamen Volkes seine eigene, durch einen besondern Charakter ausgezeichnete Musik gehabt. Dieses Eigene bestund vermuthlich nicht blos in der Art der Tonleiter, und der daraus entstehenden besondern Modulation; sondern es läßt sich vermuthen, daß auch Takt, Bewegung und Rhythmus bey jedem Volk oder Stamm, ihre besondere Art gehabt haben. Davon haben wir noch gegenwärtig einige Beyspiele an den Nationalmelodien einiger neuen Völker, die, so mannigfaltig sie auch sonst, jede in ihrer Art, sind, allemal einen Charakter behalten, der sie von den Gesängen andrer Völker unterscheidet. Ein Schottisches Lied, ist allemal von einem französischen und beyde von einem italiänischen, oder deutschen, so wie jedes von dem gemeinen Volke gesungen wird, merklich unterschieden.

Hieraus läßt sich nun schon etwas von dem Einfluß der Musik auf die Bildung der Gemüther schliessen. Wenn die Jugend jeder Nation ehedem beständig blos in ihren eigenen Nationalgesängen geübet worden, so konnte es nicht wol anders seyn, als daß die Gemüther allmählig die Eindrüke ihres besondern Charakters annehmen mußten. Denn eben aus solchen wiederholten Eindrüken von einerley Art, entstehen überhaupt die Nationalcharaktete. Darum verwies Plato die lydische Tonart aus seiner Republik, weil sie bey einem gewissen äußerlichen Schimmer, das Weichliche, wodurch dieser Stamm <S. 786 / PDF 208> sich von andern auszeichnete, an sich hatte. Gegenwärtig, da die Musik unter den verschiedenen Völkern von Europa, besonders unter den Händen der Virtuosen, die Einförmigkeit ihres Charakters nicht mehr hat, und da sowol die deutsche, als die französische Jugend, alle Arten der Tanzmelodien, auch Concerte, Sonaten und Arien von allen möglichen Charakteren durch einander spielt, und höret, und sich in allen Arten der Tänze übet; so ist auch die Einförmigkeit des Eindruks dadurch aufgehoben worden. Das Nationale hat sich in der Musik, so wie in der Poesie größtentheils verlohren. Darum dienet auch die Musik gegenwärtig, nicht mehr in dem Grad, als ehedem, zur Bildung jugendlicher Gemüther.

Dennoch könnte sie noch dazu gebraucht werden, wenn die, denen die Erziehung aufgetragen ist, dieses Geschäft nach einem gründlichen Plan betrieben. Denn da jede leidenschaftliche Empfindung durch die Musik in den Gemüthern kann erwekt werden, so dürfte man nun der Jugend, bey welcher eine gewisse Art der Empfindung herrschend seyn sollte, auch vorzüglich solche Stüke, die diesen Charakter haben, in gehöriger Mannigfaltigkeit zum Singen, Spiehlen und Tanzen vorlegen. Das bloße Anhören der Musik, auch selbst das Mitspiehlen, sind aber noch nicht hinreichend; es muß noch das Mitsingen, und in andern Fällen das Tanzen dazu kommen. Und so war es bey den Griechen, bey denen das Wort Musik einen weit ausgedähntern Begriff ausdrukte, als bey uns. Freylich würde hiezu erfodert, daß die, welche in der Musik unterrichten, weit sorgfältiger, als gemeiniglich geschieht, darauf sähen, daß die Jugend mit wahrem Nachdruk und wahrer Empfindung jedes Stük sänge, oder spiehlte, und daß dergleichen Uebungen durch die Menge derer, die sie gesellschaftlich trieben, nachdrüklicher würden. Die größte Fertigkeit im Spiehlen und Singen, und die zierlichsten Mameren, auf welche man fast allein sieht, tragen gar wenig zu dem grossen Zwek, von dem hier die Rede ist, bey: wer nicht mit Empfindung singt, auf den würket auch der Gesang nichts. In diesem Stük wäre, wenn die Musik eben in dem Grad, wie ehedem geschehen ist, zur Bildung der Jugend dienen sollte, eine gänzliche Verbesserung des Unterrichts und der Uebungen in der Kunst, nothwendig, welche in unsern Zeiten nicht zu erwarten ist.

Auf diese allgemeine Anwendung der Musik folgen die besondern Anwendungen derselben, gewisse Empfindungen bey öffentlichen sehr wichtigen Gelegenheiten, in den Gemüthern zu einen bestimmten Zwek, lebhaft zu erweken, und eine Zeitlang zu unterhalten. Da wird sie als ein Mittel gebraucht, den Menschen, durch ihre unwiederstehliche Kraft zu Entschließungen oder Unternehmungen aufzumuntern, und seine Würksamkeit zu unterstüzen. Diesen Gebrauch kann man bey verschiedenen Gelegenheiten von der Musik machen.

Erstlich würde sie zu Kriegesgesängen, welche bey den Griechen gebräuchlich waren, mit großen Vortheil angewendet werden. Eine ganz ausnehmende Würkung den Muth anzuflammen, würde es thun, wenn vor einem angreifenden Heer ein Chor von vier bis fünfhundert Instrumenten, ein feuriges Tonstük spielte, und wenn dieses mit dem Gesang des Heeres selbst abwechselte, oder ihn begleitete. Unbegreiflich ist es, da schlechterdings kein kräftigeres Mittel ist, den Muth anzufeuren, als der Gesang, daß man es, da es einmal eingeführt gewesen, wieder abgeschaft hat. Einem verständigen Tonsezer würd es leicht werden, den besondern Charakter solcher Stüke zu treffen, und das, was sie in Ansehung der Regeln des Sazes besonders haben müßten, zu bestimmen. Der Saz solcher Stüke würde durch ungleich weniger Regeln eingeschränkt seyn, als der für Tonstüke, wo jede Kleinigkeit in einzelen Stimmen, schon gute oder schlechte Würkung thun kann. Ich habe zu meiner eigenen Verwundrung erfahren, daß die unregelmäßigste Musik, die möglich ist, da hundert unwissende Türken, jeder mit seinem Instrument nach Gutdünken geleyert, oder geraset hat, worin nichts ordentliches war, als daß eine Art Trommel dieses Geräusche nach einem Takt abmaaß, — daß diese Musik, besonders in einiger Entfernung, mich in lebhafte Empfindung gesezt hat.

Zweytens, zu wichtigen Nationalgesängen, und überhaupt zu politischen Feyerlichkeiten, zu denen sich ein beträchtlicher Theil der Einwohner einer Stadt versammelt. Dergleichen sind Huldigungen, Begräbnisse verstorbener wahrer Landesväter, Feste zum Andenken großer Staatsbegebenheiten, und andere Nationalfeyerlichkeiten, die zum Theil aus dem Gebrauch gekommen, aber wieder eingeführt zu werden, verdienten. Dabey könnte die <S. 787 / PDF 209> Musik, wenn nur die Einrichtungen solcher Feste von Kennern der Menschen angegeben würden, von ausnehmend großer Würkung seyn. Aber das Wichtigste wär, wenn dabey Gesänge vorkämen, die entweder das ganze Volk, oder doch nicht gemiethete Sänger, sondern aus gewissen Ständen dazu ernannte, und durch die Wahl geehrte Bürger anstimmten. Man stelle sich bey den römischen Säcularfesten, das ganze römische Volk, den Herren der halben Welt mit dem Senat und dem Adel an seiner Spize, in feyerlichem Aufzuge vor. Denn zwey Chöre der edelsten Jünglinge und Jungfrauen die abwechselnd singen; so wird man begreifen, daß nichts möglich ist, wodurch der wahre patriotische Geist in stärkere Flammen könne gesezt werden, als hier durch Musik, und damit verbundene Poesie geschehen kann. Da wär es der Mühe werth, daß die größten Tonsezer gegen einander um den Vorzug stritten; und dieses wären Gelegenheiten, sie in das Feuer der Begeisterung zu sezen, und die volle Kraft der Musik anzuwenden. Aber unser durch subtiles und alles zergliederndes Nachdenken sich von der Einfalt der Natur und der geraden Richtung der durch keine Vernunftschlüsse verfeinerten Empfindung, entfernende Geschmak, überläßt dergleichen Feste den noch halb wilden, aber eben darum mehr Nationalgeist besizenden Völkern. Es ist zum Theil dem Mangel solcher feyerlichen Anwendungen der Musik zuzuschreiben, daß man gegenwärtig die grossen Würkungen nicht mehr begreifen kann, welche die Musik der Griechen, nach dem so einstimmigen Zeugnis so vieler Schriftsteller, gethan hat.

Drittens kann die Musik bey dem öffentlichen Gottesdienst sehr vortheilhaft angewendet werden, und ist auch von alten Zeiten her dazu angewandt worden. Aber — wir können es nicht verheelen — in den protestantischen Kirchen, geschiehet es meistentheils auf eine armseelige Weise. Schon einige der wichtigsten geistlichen Feyerlichkeiten, haben den Charakter öffentlicher, das ganze Volk in einer unzertrennlichen Masse intereßirender Feste, verlohren; jeder sieht dabey nur auf sich selbst, als wenn sie nur für ihn allein wären, und dieses Kleinfügige herrscht auch nur gar zu ofte in der Kirchenmusik, und in der dazu dienenden geistlichen Poeste. Dadurch wird sie ofte zur Schande unsers Geschmaks, zu einer beynahe theatralischen Lustbarkeit, und ofte, wo es noch recht wol geht, zu einer Andachtsübung, wie die sind, die jeder für sich vornehmen kann. Wir haben aber über die Kirchenmusik, und einige besondere Arten derselben, in eigenen Artikeln gesprochen. (*)^[348]

Dieses sind die verschiedenen Gelegenheiten, da die Musik zu öffentlichem Behuf kann angewendet werden. Daß wir die theatralische Musik nicht dahin rechnen, kommt daher, daß die Schauspiele selbst, wie schon anderswo erinnert worden, den Charakter öffentlicher Veranstalltungen verlohren haben. Man besucht sie zum Zeitvertreib, oder allenfalls um sich blos für sich selbst jeder nach seinem besondern Geschmak zu ergözen, und ohne seine Empfindungen aus der Masse des vereinigten Eindruks zu verstärken, ohne Eindrüke zu erwarten, die auf das Allgemeine des gesellschaftlichen Interesse abziehlen. Was übrigens von diesem Zweyge der Musik hier könnte gesagt werden, findet sich in einem besondern Artikel. (*)^[349]

Von dem Privatgebrauch der Musik, kommt zuerst die in Betrachtung, die für gesellschaftliche Tänze gemacht wird. Das was über diese Tänze selbst anderswo gesagt wird (*)^[350], dienet auch den Werth und den Charakter der dazu gehörigen Tonstüke zu bestimmen. Es bestehet eine so natürliche Verbindung zwischen Gesang und Tanz, daß man beyde unzertrennlich vereiniget bey allen noch rohen Völkern antrift, wo die Kunst noch in der Kindheit liegt. Daher läßt sich vermuthen, daß dieses die älteste Anwendung der Musik sey. Sie dienet freylich nicht, wie öffentliche Musik, die großen auf das Allgemeine, oder auf erhabene Gegenstände abziehlenden Kräfte der Seele in Bewegung zu sezen. Aber da die mit übereinstimmender körperlichen Bewegung begleitete Musik lebhaften Eindruk macht, der Tanz aber sehr schiklich ist, mancherley leidenschaftliche und sittliche Empfindungen zu erweken, so wird diese Gattung der Musik nicht unwichtig, und könnte besonders auch zur Bildung der Gemüther angewendet werden. Es ist auch weder etwas geringes noch etwas so leichtes, als sich mancher einbildet, eine vollkommene Tanzmelodie zu machen. Vollkommen aber wird sie nicht blos dadurch, daß Bewegung, Takt und Rhythmus dem Charakter des Tanzes angemessen sind, sondern auch durch schildernde musikalische Gedanken oder Säze, die die Art und den Grad der Empfindung, die jedem Tanz eigen sind, wol ausdrüken. Darum gehört <S. 788 / PDF 210> so viel Genie und Geschmak hiezu, als zu trgend einer andern Gattung.

Hiernächst ist die Anwendung der Kunst auf gesellschaftliche und auf einsam abzusingende Lieder zu betrachten. Da solche Lieder, wie ausführlich gezeiget worden ist, (*)^[351] von sehr großer Wichtigkeit sind, so ist es auch die dazu dienliche Musik. Die Gesänge, wodurch Orpheus wilden, oder doch sehr rohen Menschen Lust zu einem wolgesitteten Leben gemacht hat, waren nur Lieder, und allem Ansehen nach solche, wo mehr natürliche Annehmlichkeit, als Kunst, herrschte. Ich meinerseits wollte lieber ein schönes Lied, als zehen der künstlichsten Sonaten, oder zwanzig rauschende Concerte gemacht haben. Diese Gattung wird zu sehr vernachläßiget, und es fehlet wenig, daß Tonsezer, die durch Ouvertüren, Concerte, Symphonien, Sonaten und dergleichen, sich einen Namen gemacht haben, nicht um Vergebung bitten, wenn sie sich bis zum Lied, ihrer Meinung nach, erniedriget haben. So sehr verkehrte Begriffe hat mancher von der Anwendung seiner Kunst.

In die lezte Stelle sezen wir die Anwendung der Musik auf Concerte, die blos zum Zeitvertreib und etwa zur Uebung im Spiehlen angestellt werden. Dazu gehören die Concerte, Symphonien, die Sonaten, die Solo, die insgemein ein lebhaftes und nicht unangenehmes Geräusch, oder ein artiges und unterhaltendes, aber das Herz nicht beschäftigendes Geschwäz vorstellen. Dieses ist aber gerade das Fach, worin ziemlich durchgehends am meisten gearbeitet wird. Es sey ferne, daß wir die Concerte, worin Spiehler sich in dem richtigen und guten Vortrag üben, verwerfen. Aber die Concerte, wo so viel Liebhaber sich zusammen drängen, um sich da unter dem Geräusche der Instrumente der langen Weile, oder dem freyen Herumirren ihrer Phantasie zu überlassen; wo man die Fertigkeit der Spiehler ofte sehr zur Unzeit bewundert — wo man Spiehler und bisweilen auch Sänger durch übel angebrachte Bravos von dem wahren Geschmak abführt, und in Tändeleyen verleitet? — doch es ist besser hievon zu schweigen. Denn der Geschmak an solchen Dingen ist vielleicht unwiederruflich, entschieden. Dieses wird freylich manchem Virtuosen beleidigend vorkommen. Da er würklich ein großes Vergnügen an solchen Sachen findet, wird er kaum begreifen, daß nicht jederman dasselbe empfindet. Wir wollen ihm seine Empfindung nicht streitig machen; aber die wahre Quelle desselben wollen wir ihm mit den Worten eines Mannes von großer Urtheilskraft entdeken. „Das Vergnügen, sagt er, welches der Virtuose empfindet, indem er Concerte nach dem bunten heutigen Geschmak, höret, ist nicht jenes natürliche Vergnügen das durch die Melodie oder Harmonie der Töne erweket wird, sondern ein Vergnügen von der Art dessen, das wir empfinden, indem wir die unbegreiflichen Künste der Luftspringer und Seiltänzer sehen, die sehr schweere Sachen machen.“ (†)^[352]

Doch wollen wir die Sache nicht so weit treiben, wie Plato, der alle Musik, die nicht mit Gesang und Poesie begleitet ist, verwirft. (*)^[353] Auch ohne Worte kunn sie Würkung thun, ob sie gleich erst alsdenn sich in der größten Würkung zeiget, wenn sie ihre Kraft auf Werke der Dichtkunst anwendet.

Daß die Musik überhaupt alle andern Künste an Lebhaftigkeit der Kraft übertreffe ist bereits angemerkt, auch der Grund davon angezeiget worden. Aber auch blos durch die Erfahrung wird dieses genug bestätiget. Man wird von keiner andern Kunst sehen, daß sie sich der Gemüther so schnell und so unwiederstehlich bemächtige, wie durch die Musik geschieht. Um der allgewaltigen Würkung der ehemaligen Pöane der Griechen, oder eines bloßen unordentlichen Freudengeschreyes, nicht zu erwähnen, braucht man nur einmal eine in Poesie, Gesang Harmonie und Vortrag vollkommene Arie, oder ein solches Duett in einer Oper gehöret zu haben. Indem Salimbeni ein solches Adagio sang, standen einige tausend Zuhörer in einer staunenden Entzükung, als wenn sie versteinert wären. Wir wollen hierüber die Beobachtungen eines der ersten Köpfe unsers Jahrhunderts anführen.

„Da ich sie singen hörte, sagt er, bemächtigte sich allmählig eine nicht zu beschreibende Wollust, meiner ganzen Seele — Bey jedem Worte stellete sich ein Bild in meinem Geiste, oder eine Empfindung in meinem Herzen dar —. Bey den glänzenden Stellen, voll eines starken Ausdruks, wodurch die Unordnung heftiger Leidenschaften gemahlt, und zugleich würklich erregt wird, verlohr sich bey mir die Vorstellung von Musik, Gesang und Nachahmung gänzlich: Ich glaubte die Stimme des <S. 789 / PDF 211> Schmerzens, des Zorns, der Verzweiflung selbst zu hören; ich dachte jammernde Mütter, betrogene Verliebte, rasende Tyrannen zu hören, und hatte Mühe bey der großen Erschütterung, die ich fühlte, auf meiner Stelle zu bleiben. — Nein ein solcher Eindruk ist niemals halb; man fühlet ihn entweder gar nicht, oder man wird außer sich gerissen; man bleibet entweder ohne alle Empfindung, oder man empfindet unmäßig; entweder höret man ein blos unverständliches Geräusch, oder man empfindet einen Sturm von Leidenschaft, der uns fortreißt, und dem die Seele zu wiederstehen unvermögend ist.“ (*)

Diejenigen, die an den Erzehlungen, von den wunderbaren Würkungen der Musik, die wir bey den alten Schriftstellern antreffen, zweifeln, haben entweder nie eine vollkommene Musik gehört, oder es fehlet ihnen an Empfindung Man weiß, daß die Lebhaftigkeit der Empfindungen von dem Spiehl der Nerven, und dem schnellen Laufe des Geblüthes herkommet: daß die Musik würklich auf beyde würke, kann gar nicht geläugnet werden. Da sie mit einer Bewegung der Luft verbunden ist, welche die höchst reizbaren Nerven des Gehörs angreift, so würket sie auch auf den Körper, und wie sollte sie dieses nicht thun, da sie selbst die unbelebte Materie, nicht blos dünne Fenster, sondern so gar feste Mauren erschüttert? (††)^[354] Warum sollte man also daran zweifeln, daß sie auf empfindliche Nerven eine Würkung mache, die keine andere Kunst zu thun vermag, oder daß sie vermittelst der Nerven eine zerrüttete siebrische Bewegung des Geblüthes, in Ordnung bringen könne, und, wie wir in den Schriften der Paristschen Academie der Wissenschaften finden, einen Tonkünstler, von dem Fieber selbst befreyt habe? Wer Erzählungen von ausserordentlichen Würkungen der Musik zu lesen verlanget, findet davon eine Sammlung in des Bartolini Werke von den Flöten der Alten. Es ist gewiß nicht alles Fabel, was die griechische Tradition von Orpheus sagt, der die Griechen durch Musik aus ihrer Wildheit soll gerissen haben. Was für ein ander Mittel könnte man brauchen, ein wildes Volk zu einiger Aufmerksamkeit, und zur Empfindung zu bringen. Alles, was zur Befriedigung der körperlichen Bedürfnisse gehört, hat ein solches Volk gemeiniglich; Vernunft aber und Ueberlegung dem zuzuhören, der ihm von Sitten, von Religion, von gesellschaftlichen Einrichtungen sprechen wollte, hat es nicht. Also kann man es durch Versprechung grössern Ueberflußes, nicht reizen. Poesie und Beredsamkeit vermögen nichts auf dasselbe; auch nicht die Mahlerey, an der es höchstens schöne Farben betrachten würde, die nichts sagen: aber Musik dringet ein, weil sie die Nerven angreift, und sie spricht, weil sie bestimmte Empfindungen erweken kann. Darum sind jene Erzählungen völlig in der Wahrheit der Natur, wenn sie auch historisch falsch seyn sollten.

Bey diesem augenscheinlichen Vorzug der Musik über andere Künste, muß doch nicht unerinnert gelassen werden, daß ihre Würkung mehr vorübergehend scheinet, als die Würkung andrer Künste. Das was man gesehen, oder vermittelst der Rede vernommen hat, es sey, daß man es gelesen, oder gehört habe, läßt sich eher wieder ins Gedächtnis zurükrufen, als bloße Töne. Darum können die Eindrüke der Mahlerey und Poesie wiederholt werden, wenn man die Werke selbst nicht hat. Also müssen die Werke der Musik, die daurende Eindrüke machen sollen, ofte wiederholt werden. Hingegen, wo es um plözliche Würkung zu thun ist, die nicht fortdaurend seyn därf, da erreicht die Musik den Zwek besser, als alle Mittel die man sonst anwenden könnte.

Aus allen diesen Anmerkungen folget, daß diese göttliche Kunst von der Politik zu Ausführung der wichtigsten Geschäfte, könnte zu Hülfe gerufen werden. Was für ein unbegreiflicher Frevel, daß sie blos, als ein Zeitvertreib müßiger Menschen angesehen wird! Braucht man mehr als dieses, um zu beweisen, daß ein Zeitalter reich an Wissenschaft und mechanischen Künsten, oder an Werken des Wizes, und sehr arm an gesunder Vernunft seyn könne?

Es ist nicht unwahrscheinlich, daß die Musik die älteste aller schönen Künste sey: sie ist mehr, als irgend eine andere, ein unmittelbares Werk der Natur. Darum treffen wir sie auch bey allen Völkern, und bey solchen, die sonst von keiner andern Kunst etwas wissen, an. Es wär also ein einfältiges Unternehmen, in der Geschicht oder in dem Nebel der Fabeln ihre Erfindung aufzusuchen. Jedes Volk kann sich rüh-E(†)^[355] <S. 790 / PDF 212> men sie erfunden zu haben. Aber angenehm würde es seyn, die völlige Geschichte von ihrem allmähligen Wachsthum zu haben. Es ist aber nicht daran zu denken, daß diese Geschichte auch nur einigermaaßen könnte gegeben werden. Denn die Nachrichten der Griechen, die einzige Quelle, woraus man schöpfen könnte, wenn sie weniger trüb wäre, sind gar sehr unzuverläßig.

Ohne Zweifel hatte man schon seit langer Zeit sehr schöne Gesänge gehabt, ehe es irgend einem Mann von speculativem Genie eingefallen war, die Tonleiter, woraus die Töne derselben genommen worden, durch Regeln, oder Verhältnisse zu bestimmen, und feste zu sezen. Es ist vergeblich zu untersuchen, wie die Griechen auf ihre verschiedene Tonleitern gekommen sind, und woher die dreyerley Gattungen derselben, die enharmonische, chromatische und diatonische entstanden seyen. Die Empfindung allein bildete die ersten Gesänge in den Kehlen empfindsamer Menschen. Diese waren nach dem mehr, oder weniger lebhaften Charakter des Sängers, nach der Stärke der Empfindung, und dem Grad der Feinheit, oder Beugsamkeit der Werkzeuge der Stimme, in einem rauheren, oder sanftern Ton, in grössern, oder kleinern Intervallen. Andere dadurch gerühret, versuchten auch zu singen, und ahmeten dem ersten nach, oder fielen wegen der Uebereinstimmung der Charaktere, auf dieselben Tonarten, an welche sich allmählig das Ohr derer, die ihnen zuhörten, gewöhnte. Daher kam es, daß von den verschiedenen griechischen Stämmen, jeder seine eigene Modulation hatte, und daß Tonleitern von verschiedenen Gattungen eingeführt wurden. Erst lange hernach wurden sie festgesezt, und durch Berechnung ihrer Verhältnisse genau bestimmt. Der würde sehr irren, der die sogenannten Genera und Modus der Griechen, für Werke des Nachdenkens und einer methodischen Erfindung hielte. Wollte man noch mehr natürliche Tonleiter und Arten zu moduliren haben, als uns izt bekannt sind, so dürfte man sich nur die Gesänge der zahlreichen astatischen Völker bekannt machen, die noch keine geschriebene Musik haben. Es ist höchst wahrscheinlich, daß sie nach keiner uns bekannten Tonleiter gehen; obgleich bisweilen Reisende uns solche Gesänge nach unsern diatonischen Geschlecht aufgeschrieben haben. Dann schon in Spanien, in dem mittäglichen Frankreich, in Italien, und an den Gränzen der Wallachey, höret man, wie ich von kunstverständigen Männern von feinem Gehör versichert worden, Gesänge die nach keiner unsrer Tonleitern können geschrieben werden.

Die Erfindung der Abmessung der Töne durch Zahlen, schreiben die Griechen insgemein dem Pythagoras zu; die Umstände, die man davon erzählt, sind bekannt: andere erzählen mit noch wahrscheinlichern Umständen etwas ähnliches von dem Künstler Glaucus. Ein gewisser Hippasis soll vier gleichgroße in der Dike ungleiche eherne Teller gedrechselt haben, deren harmonischen Wolklang Glaucus zuerst soll bemerkt, und in ihren Ursachen untersucht haben. (*)^[356]

Ueber die eigentliche Beschaffenheit der griechischen Musik sind von den Neuern erstaunlich viel Untersuchungen angestellt worden, aus denen allen eben kein helles Licht hervorgekommen ist. Man findet in den griechischen Schriftstellern, die besonders über die Musik geschrieben haben, nicht nur an verschiedenen Stellen undurchdringliche Finsternis, sondern auch ganz offenbare Wiedersprüche. Wir wollen uns also bey dieser Materie nicht vergeblich aufhalten: wer begierig ist, sie näher zu untersuchen, den verweisen wir auf die alten Schriftsteller über die Theorie der Musik, die Meibom in einer Sammlung herausgegeben hat, auf den Claudius Ptolomäus und auf die Abhandlungen verschiedener Gelehrten, welche in der Sammlung der Schriften der französischen Academie der schönen Wissenschaften verschiedentlich zerstreut angetroffen werden. Vor nicht gar langer Zeit hatte der Pater Gerbert damahls Bibliothecarius des Benediktiner Closters zu St. Bläsi, eine Reise in der Absicht Entdekungen über die Geschichte der Musik zu machen, unternommen. Er schrieb im Jahr 1763 aus Wien an jemand hievon folgendes: Scias me-utile admodum iter suscipere pro historia Musicæ præsertim græcæ, repertis nonnullis auctoribus ineditis ac speciminibus notarum musicarum per duodecim sœcula continua serie, genere quodam Palæographiæ. Ob wir daher etwas Zuverläßigeres, als man bis izt gehabt, zu erwarten haben, steht dahin.

Nach einer Tradition, die durch eine lange Reyhe von Jahrhunderten bis auf uns gekommen ist, haben wir in den noch izt gebräuchlichen Kirchentonarten, die meisten Modos Musicos der Griechen. Wenn man das, was die Alten von dem Charakter dieser Tonarten sagen, mit dem vergleicht, was noch izt ein geübtes Ohr dabey empfindet, so ist es nicht <S. 791 / PDF 213> ohne Wahrscheinlichkeit, daß die Sache würklich so sey. Ob aber einige in Schriften aufbehaltene Gesänge der Alten, die man glaubt entziffert zu haben, izt noch so können gesungen werden, wie sie ehemals würklich gesungen worden, daran finde ich Gründe genug zu zweifeln. Daß aber einige noch izt in catholischen Kirchen übliche Gesänge ein hohes Alter von tausend Jahren und darüber haben, ist nicht unwahrscheinlich.

Bey allen diesen Ungewißheiten hat man kein Recht zu zweifeln, daß die alten Griechen, die die andern schönen Künste auf einen so hohen Grad der Vollkommenheit gebracht haben, nicht auch diese in ihrer vollen Stärke und Schönheit sollten besessen haben; besonders, da sie so große Liebhaber des Gesanges waren. Freylich mögen die griechischen Gesänge eben so sehr von den heutigen unterschieden gewesen seyn, als Homers Epopöen oder Pindars Oden von den heutigen Heldengedichten und Oden verschieden sind. Ob aber unsre Art jener vorzuziehen sey, ist eine andre Frage.

Gewiß ist dieses, daß die Gesänge der Alten weit einfacher gewesen sind, als unsere Opernarien, und aller Wahrscheinlichkeit nach, haben die Alten die vielstimmige Musik, da eine Hauptstimme blos der Harmonie halber von andern Stimmen begleitet wird, nicht gekannt, noch weniger die Gesänge, die aus vielen würklich singenden Stimmen bestehen, wie unsre vierstimmigen Choräle sind.

Daß wir durch Einführung der begleitenden Harmonie viel gewonnen haben, scheinet Russeau ohne guten Grund zu leugnen. Wenn nur das Rauschen der Harmonie den Gesang nicht verdunkelt, so dienet sie ungemein den Charakter und Ausdruk eines Stüks zu verstärken. Aber unsere Coloraturen, Passagen, Cadenzen und viele Lieblingsgänge unsrer künstlichen Sänger und Spiehler, würde der Grieche aus der guten Zeit sicherlich verachtet haben, wenn er sie auch gehört hätte.

Freylich klagen auch schon einige späthere Schriftsteller unter den Alten, über den Verfall ihrer Musik, den Ueppigkeit und bloße Wollust des Gehörs sollen verursachet haben. Was von der Beredsamkeit angemerkt worden, daß sie allmählig gesunken sey, nachdem man nicht mehr aus würklicher Nothwendigkeit zu überreden, sondern, aus Nachahmung und in der Absicht für einen schönen Geist gehalten zu werden, mehr schöne, als nachdrükliche Reden gemacht hat, kann auch auf die Musik angewendet werden. Die Begierde blos zu gefallen, führet nothwendig auf tausend Abwege, weil bald jeder Mensch seine eigene Liebhaberey hat: aber der Vorsaz zu rühren, diese oder jene bestimmte Leidenschaft zu erweken, führet sicher. Denn in jedem besondern Fall ist nur ein Weg, der mitten in das Herze führt. Wenn der Tonsezer sich vornihmt ein verliebtes Verlangen, oder eine lebhafte Freude, oder schmerzhafte Traurigkeit auszudrüken, so weiß er, worauf er zu arbeiten hat.

Es wird also der Musik, die in den schönsten Zeiten Griechenlands in ihrer Art so vollkommen mag gewesen seyn, als irgend eine andere der schönen Künste, auch bey der Ausartung des griechischen Geschmaks nicht besser gegangen seyn, als diesen: und es ist höchst wahrscheinlich, daß sie allmählig von ihrem ersten Zwek abgeführt, und blos zur Belustigung müßiger Menschen gebraucht, dadurch aber mit willkührlichen und unnüzen Zierrathen überladen worden. Man hat deutliche Spuhren, daß sie in diesem Zustande gewesen sey, als man anfieng sie zum Gebrauch des öffentlichen Gottesdienstes in den christlichen Kirchen einzuführen. Dadurch ist sie zwahr von allen ausschweifenden Zierrathen und von der theatralischen Ueppigkeit wieder gereiniget, vermuthlich aber auch einiger wahrer Schönheiten beraubet worden. Dann in jenen Zeiten, da der gute Geschmak überhaupt beynahe gänzlich erloschen war, konnte es nicht anders seyn, als daß auch die Musik von der allgemeinen Barbarey angestekt werden mußte. Sie wird, wie die Wissenschaften, blos in den Händen unwissender und des Nachdenkens ungewohnter Mönche geblieben seyn, wo sie nothwendig ihre beste Kraft verliehren mußte.

Doch ist in diesen finstern Zeiten, durch Erfindung einiger blos zum äußerlichen und zur Bezeichnung der Töne dienenden Hülfsmittel, der Grund zu einer nachherigen großen Verbesserung gelegt worden. In dem eilften Jahrhundert, erfand ein Benediktiner Mönch, Guido von Arezzo, wie man durchgehends davor hält, das Liniensystem, um die Töne, die vorher blos durch Buchstaben, die man über die Sylben sezte, angedeutet wurden, durch die verschiedene Lage auf demselben, nach ihrer Höhe und Tiefe zu bezeichnen. Aus dieser höchstglüklichen Erfindung entstuhnd nachher, durch allmählige Zusäze und Verbesserungen, die izt übliche Art die <S. 792 / PDF 214> Töne in Noten zu schreiben, wodurch nicht nur jeder Ton nach seiner Höhe und Tiefe, sondern auch nach seiner Dauer und andern Abwechslungen auf eine sehr bequäme Weise, kann bezeichnet werden, welches den Vortrag eines Tonstüks erstaunlich erleichtert, und eben darum auch die Musik selbst in ihren wesentlichen Theilen befördert hat. Im XIV Jahrhundert soll die Art ein Tonstük durch Noten zu bezeichnen, durch einen französischen Doktor der freyen Künste, Jehan de Meurs oder de Muris noch mehr vervollkommnet worden seyn. Wenigstens schreibet man ihm die Erfindung der verschiedenen Formen der Noten, wodurch die Dauer der Töne, angezeiget wird, zu; woran aber Rousseau, wie es scheinet nicht ohne guten Grund, zweifelt. Es scheinet aber, daß die Erfindung der Noten, und dessen was sonst zum Schreiben der Tonstüke gehöret, erst in dem nächst verflossenen Jahrhundert ihre Vollkommenheit erreicht habe.

Von andern allmähligen Verbesserungen der Kunst, in Absicht auf das Wesentliche derselben, wird man nicht eher richtig urtheilen können, bis ein Mann, der dazu hinlängliche Kenntnis hat, eine Sammlung auserlesener Gesänge aus verschiedenen Zeiten, nach der izigen Art in Noten geschrieben, herausgeben wird, damit sie mit Fertigkeit können gefungen, und folglich richtig beurtheiler werden. Die oben angeführte Nachricht des P. Gerberts läßt uns hierüber nicht ganz ohne Hofnung. Am sichersten aber wäre diese Arbeit von dem berühmten Pater Martini in Bologna zu erwarten. Was wir von der Beschaffenheit der Musik in den mittlern Zeiten noch wissen, betrift fast allein den Kirchengesang. Von Tanz- und andern Melodien älterer Zeiten, weiß man sehr wenig, und doch würde man uns auch solche vorlegen müssen, wenn wir von der Beschaffenheit der ältern Musik überhaupt ein Urtheil zu fällen hätten.

Es scheinet, daß man bis ins XVI Jahrhundert die diatonischen Tonleiter der Alten, in Absicht auf das Harmonische darin, ohne andere Veränderung, als den weitern Umfang in der Höhe und Tiefe, beybehalten habe: und in Absicht auf die Modulation ist man lediglich bey den Tonarten der Alten bis auf dieselbe Zeit stehen geblieben. Erst in erwähntem Jahrhundert scheinet der Gebrauch der neuern halben Töne allmählig eingeführt worden zu seyn, wodurch jeder Ton in seinen Intervallen, den andern ohngefehr gleich gemacht worden. Ehe diese halbe Töne eingeführet worden, konnte man nicht anders, als nach den sogenannten Kirchentönen (*)^[357] moduliren. Spiehlte man in der jonischen Tonart, oder nach iziger Art zu sprechen aus C, so war es nothwendig C dur, weil das C keine weiche Tonleiter hatte, so wenig als aus A, oder der äolischen Tonart, nach einer harten Tonleiter konnte gespiehlt werden. Doch ist bis izt die eigentliche Epoche der Einführung der heutigen vier und zwanzig Tonarten, so neu sie auch ist, nicht bestimmt. Vermuthlich sind nicht alle neuere halbe Töne auf einmal, sondern nur allmählig in den Orgeln angebracht worden. Dadurch sind die chromatischen und enharmonischen Gänge in die Musik eingeführt, und daher ist auch die Mannigfaltigkeit der Modulationen vermehrt worden. In gedachtem XVI Jahthundert, haben Zerlino und Salinas das meiste zum Wachsthum der Musik beygetragen. Es scheinet auch daß der vielstimmige Saz, und die begleitende Harmonie damals in der Musik eingeführt worden.

In dem leztverwiechenen Jahrhundert hat die Musik durch Einführung der Opern und der Concerte, einen neuen Schwung bekommen. Man hat angefangen die Künste der Harmonie weiter zu treiben, und mehr melismatische Verziehrungen in den Gesang zu bringen. Dadurch ist allmählig die sogenannte gakante, oder freyere und leichtere Schreibart und weit mehr Mannigfaltigkeit der Takte und der Bewegungen in der Musik aufgekommen. Es ist nicht zu leugnen, daß nicht dadurch die melodische Sprache der Leidenschaften ungemein viel gewonnen habe. Auf der andern Seite kann man aber auch nicht in Abrede seyn, daß von den Verziehrungen und den mehrern Freyheiten in Behandlung der Harmonie nach und nach ein so großer Mißbrauch ist gemacht worden, daß die Musik gegenwärtig in Gefahr steht, gänzlich auszuarten. In dem vorigen Jahrhundert und in den ersten Jahren des gegenwärtigen ist die Reinigkeit des Sazes in Absicht auf die Harmonie und die Regelmäßigkeit der melodischen Fortschreitungen auf das Höchste getrieben worden, und es kann nicht geläugnet werden, daß nicht beydes zu dem ernsthaften Kirchengesang höchst nothwendig sey. Beyde werden gegenwärtig von vielen gering geschäzt, oder gar für unnüze Pedanterey gehalten, wodurch besonders die Kirchenmusik und alle andern Gattungen, <S. 793 / PDF 215> wo jeder Schritt des Gesanges ausdrükend und bedeutend seyn soll, ungemein viel leiden. Freylich hat man auch an Feuer, Lebhaftigkeit, und an den mancherley Schattirungen der Empfindung durch die Mannigfaltigkeit der neuern melodischeu Erfindung, und selbst durch kluge Uebertretung der strengen harmonischen Regeln, gewonnen. Aber nur große Meister wissen diese Vortheile zu nuzen.

Daß die Musik in den neuern Zeiten, dem schönen und sehr geschmeidigen Genie, und der feinen Empfindsamkeit der Italiäner das meiste zu danken habe, ist keinem Zweifel unterworfen. Aber auch aus Italien ist das meiste, wodurch der wahre Geschmak verdorben worden, vornehmlich die Ueppigkeit der nichts sagenden und blos das Ohr küzelnden Melodien, in die Kunst gekommen. Schwerlich werden die meisten Ausländer, die in vielen Stüken gegen das deutsche Genie unüberwindliche Vorurtheile haben, unsrer Nation das Recht wiederfahren lassen, das ihr in Absicht auf die Musik gebührt. Sie werden nie mit wahrer Freymüthigkeit gestehen, daß unsre Bache, Händel, Graun, Haße in die Classe der Männer gehören, die der heutigen Musik die größte Ehre machen. Händel hat, nicht seine bewundrungswürdige Kunst, sondern blos die Ausbreitung seines Ruhmes, dem Zufall zu danken, daß er durch seinen Aufenthalt in England den Nationalstolz dieser sonderbaren Nation, intereßirt hat: hätte er alles gethan, was er würklich gethan hat, so würde seiner kaum erwähnet werden, wenn blos seine Werke, ohne seine Person nach jenem Lande gekommen wären. Graun, der an Lieblichkeit des Gesanges alle übertrift, und an Richtigkeit und Reichthum der Harmonie, auch genauer Beobachtung aller Regeln, kaum irgend einem andern nachsteht, ist außer Deutschland fast gar nicht bekannt.

Ueber die Theorie der Kunst ist bis izt, wenn man das, was die Richtigkeit und Reinigkeit der Harmonie, und die Regeln der Modulation betrift, ausnihmt, wenig beträchtliches geschrieben worden. Selbst das, was die Harmonie betrift ist nicht aus zuverläßigen Grundsäzen hergeleitet worden. Das wichtigste Werk über die Theorie wird ohne Zweifel das seyn, was der Berlinische Tonsezer Hr. Kirnberger unternommen hat, wenn erst der zweyte Theil desselben wird an das Licht getreten seyn. (†)^[358] Schon im ersten Theile ist die Kenntnis der Harmonie aus dem unbegreiflichen Chaos, worin sie, nicht in den Tonstüken großer Meister, sondern in den theoretischen Schriften darüber, gelegen hat, in ein helles Licht gesezt worden. In diesem ganzen Werke bin ich überall den harmonischen Regeln dieses Mannes, so weit ich sie einzusehen im Stande war, gefolget. Und hier wird auch der bequämste Ort seyn, überhaupt das Bekenntnis abzulegen, daß das, was ich über diese Kunst hier und da bemerkt habe, aus dem Unterricht geflossen ist, den mir dieser in seiner Kunst höchst erfahrne und scharfsinnige Mann, mit ausnehmendem Eyfer ertheilt hat.

Mythologie. (Dichtkunst.)

Jede Nation hat ihre Mythologie, oder fabelhafte Geschichte, worauf sich ihre Religion auch zum Theil die Nationalsittenlehre gründet, und darin die wahren oder falschen Nachrichten von ihrem Ursprung und den ältesten Begebenheiten der bürgerlichen Gesellschaft eingehüllt liegen. Aber gemeiniglich versteht man unter dieser Benennung das Fabelsystem der Griechen, oder der Römer. Da die alten Dichter einen sehr vielfältigen Gebrauch von ihrer Mythologie gemacht haben, so ist sie auch von den Neuern, seitdem sie in den verschiedenen Dichtungsarten sich die Griechen und Römer zu Mustern gewählt haben, in die Werke der Poesie aufgenommen worden. Einige neuere Dichter scheinen zu glauben, daß man noch gegenwärtig einen eben so uneingeschränkten Gebrauch davon machen könne, als ehedem in der griechischen und lateinischen Poesie; andre scheinen sie fast gänzlich zu verwerfen. Die Frage von dem Gebrauch und Mißbrauch der Mythologie hat der Verfasser der bekannten Fragmente in der dritten Sammlung mit guter Urtheilskraft und ausführlich untersucht, auch dadurch ihren Gebrauch und Mißbrauch wol bestimmt, so daß wenig Neues hierüber zu sagen ist. Wir begnügen uns demnach hier einige beyfällige Gedanken über diese Sache vorzutragen.

1. Mythologische Wesen, sie seyen Personen, oder Sachen, als Dinge betrachtet, die einen bestimmten Charakter haben, können als einzele allegorische, oder metaphorische Bilder so gut gebraucht <S. 794 / PDF 216> werden, als die Sachen, welche die Natur, oder die Künste hervorbringen. Nur müssen dabey, wie bey andern Bildern, die wesentlichen Regeln, daß sie bekannt und der Materie anständig seyen, in Acht genommen werden. Für gemeine Leser schiken sich unbekanntere mythologische Bilder nicht, und in einem geistlichen Gedichte können das Elysium und der Tartarus nicht erscheinen. Aber der Grund, warum sie da verworfen werden, giebt auch tausend andern aus der Natur oder Kunst hergenommenen Bildern, die Ausschließung aus solchen Gedichten.

2. Eben so frey kann man die Mythologie zum Stoff moralischer, oder blos lustiger Erzählungen brauchen. Es wird wol keinem Menschen einfallen Hagedorns Philemon und Baucis, oder Bodmers Pygmalion, oder Wielands Erzählung von dem Urtheil des Paris deswegen zu tadeln, daß die handelnden Personen aus der Mythologie genommen sind.

Ueberhaupt also, kann das ganze mythologische Fach, als eine Vorrathskammer angesehen werden, aus der Personen und Sachen als Bilder, oder als Beyspiele herzunehmen sind, und ihr Gebrauch ist nicht mehr eingeschränkt, als der Gebrauch irgend eines andern Faches.

3. Hingegen können mythologische Wesen nie, als würkliche, die außer dem Bildlichen, was darin liegt, eine wahrhafte Existenz haben, gebraucht werden. Horaz konnte, da er einer nahen Todesgefahr entgangen war, noch sagen: Wie nahe war es daran, daß ich das Reich der Proserpina und den richtenden Acacus gesehen hätte, u. s. w. wenigstens hatten damals diese Wesen in der Meinung des Pöbels noch einige Wahrheit. Aber gegenwärtig würde durch eine solche unmittelbare Verbindung des fabelhaften mit dem wahren, einer ernsthaften Sache das Gevräg des Scherzes geben. Es scheinet überhaupt damit die B. schaffenheit zu haben, wie mit der Einmischung allegorischer Personen in historische Gemählde, davon wir anderswo gesprochen haben. (*)^[359] Es hat etwas anstößiges, sie mit den in der Natur vorhandenen Wesen in eine Classe gestellt zu sehen. In der äsopischen Fabel sprechen die Thiere mit einander, wie vernünftige Wesen, aber wer gegenwärtig in der Epopöe einen Helden sich mit seinem Pserd unterreden ließe, würde nicht zu ertragen seyn. Eine ähnliche Beschaffenheit hat es mit der Mythologie in so fern sie historisch behandelt wird.

Seit kurzem haben einige, die das große Ansehen Klopstoks für sich haben, angefangen, die Nationalmythologie der nordischen Völker zu brauchen. Meines Erachtens war der Einfall nicht glüklich. Was für ein erstaunlicher Unterschied zwischen der Mythologie der Griechen, die so voll Annehmlichkeit, so voll reizender Bilder ist, und der armen Mythologie der Celten? Wer wird das Elysium mit allen seinen Lieblichkeiten, gegen Valhalla, wo die Seeligen aus den Hirnschädeln ihrer Feinde Bier und Brantewein trinken, vertauschen können? Die angenehmen Früchte des griechischen Erdreichs stechen nicht mehr gegen die herbe Frucht des nordischen Schleedorns ab, als die reizenden Bilder der griechischen Fabel, gegen die rohen der Celtischen.

Aber wenn die mythologischen Personen nicht mehr in die Handlung unsers Heldengedichts, oder unsers Drama eingeführt werden können, so verliehren wir eine Quelle des Wunderbahren. Das ist wahr, und in diesem Stüke sind wir in dem Fall erwachsener Menschen, die man nicht mehr durch Kindermährchen in Schreken, oder Erstaunen sezen kann. Die reifere Vernunft erfodert ein anderes Wunderbare, als die noch kindische Phantasie. Dieses männliche Wunderbare haben große Dichter auch zu finden gewußt. Ist denn im verlohrnen Paradies, in der Meßiade, in der Noachide weniger Wunderbares, als in der Ilias, oder in der Odyssee? „Freylich nicht. Aber philosophische Köpfe haben Mühe sich an die biblische Mythologie zu gewöhnen.“ Das kann seyn; auch ist die Dichtkunst überhaupt nicht für solche philosophische Köpfe bey denen die Einbildungskraft beständig von dem Verstand in Fesseln gehalten wird. „Also, Erdichtung für Erdichtung, hätte man ja beym Alten bleiben können.“ Das hätte man gekonnt, wenn nicht jene Erdichtungen allen izt durchgehends erkannten Wahrheiten so gerad entgegen stühnden, und wenn nicht die Regel des Horaz in der Natur gegründet wäre: Ficta sint proxima veris.

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N.

Nachahmung. (Schöne Künste.)

Wer nicht nach eigenen Vorstellungen handelt, sondern etwas darum thut, weil andere vor ihm dasselbe gethan haben, und wer in seinen Handlungen nicht seinen eigenen Begriffen folget, sondern das, was andere gethan haben, zur Vorschrift nihmt, der ist ein Nachahmer: Original ist der, dessen Handlungen aus seinen eigenen Vorstellungen entstehen, und der in der Ausführung seinen eigenen Begriffen folget.

Es giebt Menschen, die in ihrem Denken und Handeln so wenig eigenes haben, denen es an Kraft oder Muth zu erfinden, so sehr fehlet, daß sie immer nur das thun, was sie von andern sehen. Diese sind das imitatorum servum pecus des Horaz; blinde, kindische Nachahmer andrer Menschen. Ihre Handlungen sind mehr Nachäffungen, ohne eigene Absichten, als Nachahmungen. So äffen Kinder in ihren Spiehlen zum Zeitvertreib ernsthafte Handlungen der Männer nach, deren Natur und Zwek sie nicht einsehen. Andere, auch wol selbstdenkende und aus Ueherlegung handelnde Menschen, ahmen das schon vorhandene nach; weil sie erkennen, oder empfinden, daß sie dadurch sicherer zum Zweke gelangen, als wenn sie selbst erfänden. Sie entdeken in fremden Erfindungen gerade das, was sie nö thig haben, und bedienen sich desselben zu ihren eigenen Absichten. Dieses aber geschiehet, nach Beschaffenheit des besondern Genies der Nachahmer, mit mehr oder weniger Freyheit und eigener Mitwürkung.

Wer allezeit denkt und überlegt, ahmet frey nach. Er siehet in den Werken, die er sich zueignet, gewisse Sachen, die zu seinem Zweke nicht dienen; diese nihmt er in sein Werk nicht auf, sondern wählt an deren Stelle andere nach seiner Absicht. Dadurch wird sein Werk, das in der Hauptsach eine Nachahmung ist, in besondern Theilen ein Originalwerk. Er kann der freye verständige Nachahmer genennet werden. Andre haben zwar aus Einsicht und Ueberlegung fremde Werke oder Handlungen, als die schiklichsten zu ihrer Absicht gewählt; aber entweder aus Trägheit, oder aus Mangel einer schärferen Beurtheilungskraft, beurtheilen sie nicht jedes Einzele darin, sondern nehmen alles als gut und schiklich an; machen ihr eigenes Werk mehr zu einer Copey, als zu einer Nachahmung; und in dem sie jedes Einzele des fremden Werks auch in das ihrige bringen, so geschiehet es, daß sie auch das, was ihrem Zwek fremd, oder gar zuwieder ist, mit aufnehmen. Diese sind knechtische, ängstliche Nachahmer. So ahmen die meisten Menschen in ihrer Lebensart, in ihren häuslichen Einrichtungen andere nach, ohne zu überlegen, was sie, nach ihrer besondern Lage und nach ihren Umständen anders machen sollten.

Es giebt also dreyerley Arten der Nachahmung. Die Nachäffung, die ein bloßes Kinderspiel ist, und aus unbestimmter, keinen Zwek kennender Lust sich zu beschäftigen entstehet, wodurch man verleitet wird, zum Spiehl das zu thun, was andre in andrer Absicht gethan haben. So machen viel seichte Köpfe aus den schönen Künsten ein Kinderspiel, und äffen die Werke derselben nach, wie etwa Kinder Soldaten spiehlen. Anakreon ein im Ueberfluß sinnlicher Ergözlichkeiten lebender feiner und wiziger Wollüstling, scherzte aus der Fülle des Vergnügens mit Wein und Liebe; ein schwacher Jüngling, der weder einen Funken von dem Geist des Thejers besizet, noch irgend etwas von seinem Wolleben genießt, äffet seine Lieder nach, und wird zum Gespötte.

Die andere Art der Nachahmung ist die knechtische und ängstliche; sie wählt zwar aus Ueberlegung das Original, das sie sich zum Muster nihmt; aber indem sie ohne Ueberlegung auch das Zufällige darin nachahmet, was sich zu dem besondern Zwek der Nachahmung nicht schiket, bringet sie ein Werk hervor, in welchem viel unschikliches, oder gar ungereimtes ist. So wählet ein neuer Baumeister aus guter Ueberlegung die dorische Ordnung zu einem Gebäude; aber indem er jedes Einzele, das er darin findet, in sein Werk aufnihmt, und Hirnschädel von Opferthieren, oder Opfergefäße in seine Metopen sezet, machet er oft etwas unsinniges. Also kann diese Art der Nachahmung ein im Grunde <S. 796 / PDF 218> sonst gutes und schikliches Werk verderben und lächerlich machen.

Die dritte Art der Nachahmung ist die freye und verständige, die schon vorhandene Werke zu einem in einzelen Umständen näher oder anders bestimmten Zwek einrichtet. Ein solches Werk ist zwar nicht in seiner Anlage aber in der Ausführung, und in vielen Theilen ein wahres Original Werk, und leistet in allen Stüken der Absicht Genüge. So haben Plautus und Terenz griechische Comödien nachgeahmet.

Nach diesen allgemeinen Anmerkungen über die Natur der Nachahmungen, müssen wir sie besonders in der Anwendung auf die schönen Künste betrachten. Nach dem Urtheil einiger Kunstrichter ist in diesen Künsten alles Nachahmung; sie sind aus Nachahmung entstanden, und ihr Wesen besteht in Nachahmung der Natur, ihre Werke aber gefallen blos deswegen, weil die Nachahmung glüklich gerathen ist, und weil wir ein Wolgefallen an der Achnlichkeit haben, die wir zwischen dem Original und der Nachahmung entdeken. In diesem Urtheil ist etwas wahres, aber noch mehr falsches.

Die zeichnenden Künste scheinen die einzigen zu seyn, die aus Nachahmung der Natur entstanden sind. Aber Beredsamkeit, Dichtkunst, Musik und Tanz sind offenbar aus der Fülle lebhafter Empfindungen entstanden, und der Begierde sie zu äußern, sich selbst und andere darin zu unterhalten. Die ersten Dichter, Sänger und Tänzer haben unstreitig würkliche, in ihnen vorhandene, nicht nachgeahmte Empfindungen ausgedrükt. Und wir haben die unsterblichen Werke des Demosthenes, oder Ciceros keiner Nachahmung der Natur, sondern der heftigen Begierde Freyheit und Recht zu vertheidigen, zu danken. Freylich geschiehet es ofte, daß der Künstler, der den Ausdruk seiner Empfindung, oder die Erwekung einer Leidenschaft in andern zum Zwek hat, ihn dadurch zu erreichen sucht, daß er Scenen der Natur schildert: aber darin das Wesen der schönen Künste zu sezen, heißt ein einzeles Mittel, mit der allgemeinen Absicht verwechseln.

Daß die Werke der Kunst wegen der glüklichen Nachahmung gefallen, ist eben so wenig allgemein wahr. Oste zwar entstehet das Vergnügen, das wir an solchen Werken haben, aus der Vollkommenheit der Nachahmung; aber wenn das Stöhnen eines Philoktets, oder das Jammern einer Andromache uns Thränen auspreßt, so denken wir an das Elend, das sie fühlen, und nicht an die Kunst der Nachahmung. Diese kann gefallen, aber sie macht uns nicht weinen. Das Erstaunen das uns ergreift, wenn wir den Achilles gegen die Elemente selbst streiten sehen, wie sollte dieses aus Vewundrung der Nachahmung entstehen. Die Sache selbst sezt uns in Erstaunen, die Vollkommenheit der Nachahmung aber, erwekt blos Wolgefallen. Nicht Raphael, sondern Gerhard Dow, oder Teiniers, oder ein andrer Holländer, wäre der erste Mahler der neuern Zeiten, wenn das Wesen der Kunst in der Nachahmung bestünde und das bloße Vergnügen, das sie uns macht, aus Aehnlichkeit des Nachgeahmten herrührte.

Und doch empfehlen alle Kunstrichter vom Aristoteles an bis auf diesen Tag, dem Künstler die Nachahmung der Natur. Sie haben auch recht, aber man muß sie nur recht verstehen. Wer dem Künstler dieses zur Grundregel vorschreiben wollte „er soll jeden Gegenstand, der ihm in der Natur gefällt, nachahmen, damit er durch Aehnlichkeit seines Werks mit dem nachgeahmten Gegenstand gefalle“ oder, „er soll deswegen schildern, weil ähnliche Schilderungen gefallen, ohne seine Arbeit auf einen höhern Zwek zu richten“ der würde die besten Werke des Genies zu bloßen Spiehlereyen machen, die ersten Künstler würden, in dem sie jenem Grundsaze folgten, mit der Natur spiehlen, wie Kinder spiehlen, indem sie ernsthafte Handlungen zum Zeitvertreib nachäffen. Der Grundsaz der Nachahmung der Natur in so fern er ein allgemeiner Grundsaz für die schöne Kunst ist, muß also verstanden werden. „Da der Künstler ein Diener der Natur ist (*)^[360], und mit ihr einerley Absicht hat, so brauche er auch ähnliche Mittel zum Zwek zu gelangen. Da diese erste und vollkommenste Künstlerin zu Erreichung ihrer Absichten so vollkommen richtig verfährt, daß es unmöglich ist, etwas besseres dazu auszudenken, so ahme er ihr darin nach.“

Zu dieser Nachahmung der Natur gelanget man nicht durch unüberlegtes Abschildern einzeler Werke; sie ist die Frucht einer genauen Beobachtung der sittlichen Absichten, die man in der Natur entdeket, und der Mittel, wodurch sie erreicht werden. Dadurch erfährt der Künstler durch was für Mittel die Natur Vergnügen und Mißvergnügen in uns erweket, und wie wunderbar sie bald die eine, bald <S. 797 / PDF 219> die andere dieser Empfindungen ins Spiehl sezet, um auch den sittlichen Menschen auszubilden, und ihn dahin zu bringen, wo sie ihn haben will. Aus genauer aber mit scharfem Nachdenken verbundener Beobachtung der Natur lernet der Künstler alle Mittel kennen, auf die Gemüther der Menschen zu würken; da entdeket er die wahre Beschaffenheit des Schönen und des Guten, in ihren so mannigfaltigen Gestalten; da lernet er den wahren Gebrauch von allen in den äußerlichen Gegenständen liegenden Kräften zu machen. Kurz, die Natur ist die wahre Schule in der er die Maximen seiner Kunst lernen kann, und wo er durch Nachahmung ihres allgemeinen Verfahrens, die Regeln des seinigen zu entdeken hat.

Aber außer dieser allgemeinen Nachahmung der Natur hat der Künstler, nicht immer, aber in mancherley Fällen, sie in ihren besondern Werken nachzuahmen. Denn gar ofte hat er würklich vorhandene Gegenstände zu schildern, weil sie zu seinen Zweke nöthig sind. Hier aber muß er sich nicht als ein ängstlicher Copiste, noch als ein Nachäffer, sondern als ein freyer und selbstmitwürkender Nachfolger betragen. Er muß nicht jeden in dem Original vorhandenen Umstand, nicht jede Kleinigkeit nachmachen, die zu seinem besondern Zwek nicht dienet. Insgemein vereiniget die Natur in ihren Werken mehrere Absichten, und wir treffen in der ganzen Schöpfung schweerlich etwas an, das nur zu einem einzigen Zweke dienet. Der Künstler aber hat einen natürlichen Gegenstand nur zu einem Zweke gewählt, und fehlet, wenn er aus demselben auch das, was ihm nicht dienet, nachahmet. Findet er z. B. nöthig, eine rührende Scene vorzustellen, und trift er sie in der Natur an, so lasse er alles daraus weg, was nicht rührend ist, wann er es gleich in der Natur findet. Hat er nöthig einen von heftigem Schmerz ergriffenen Menschen abzubilden, so wähle er ihn in der Natur; aber das Wiedrige, oder gar Ekelhafte, daß sich ofte in den Gesichtszügen und Gebehrden starkleidender Personen findet, braucht er nicht nachzuahmen; es ist seinem Zwek nicht gemäß. So hat der große Meister, der den Laocoon verfertiget hat, das Wiedrige dieser grausamen Scene weißlich aus der Nachahmung weggelassen.

Es ist also kein guter Rath den Voltaire giebt, in einem rührenden Drama auch lächerliche Scenen nicht zu verwerfen, aus dem Grunde, weil dergleichen Vermischung bisweilen in der Natur vorkomme. Dieses hieße die Natur knechtisch und unüberlegt nachahmen. Der Künstler hat nie alle Absichten der Natur, sondern nur eine davon, und was außer dieser einen liegt, geht ihn nichts an. Wenn man zu diesen Anmerkungen noch das hinzu thut, was in dem Artikel über das Ideal erinnert worden, so wird man sich eine richtige Vorstellung von der freyen Nachahmung der Natur machen können, die dem Künstler in seinen Schilderungen empfohlen wird.

Alles, was hier über über die Nachahmung der Natur gesagt worden, kann auch auf die Nachahmung fremder Werke der Kunst angewendet werden. Wir wollen deswegen die Hauptsachen nur kurz berühren.

Die allgemeine Nachahmung großer Meister besteht darin, daß man sich ihre Maximen, ihre Grundsäze, ihre Art zu verfahren, zueigne, in so fern man einerley Absichten mit ihnen hat. Bey ihnen kann man die Kunst studiren, so wie sie dieselbe in der Natur studirt haben. Aber was bey ihnen blos persönlich ist, was blos auf ihre Zeit und auf den Ort paßt, da sie sich befunden, dienet zu andern Zeiten und an andern Orten nicht. Wer ein Heldengedicht schreiben will, kann den Homer und Oßian zum Muster nehmen, aber nur in dem, was zur allgemeinen Absicht eines solchen Werks dienet; die Form und unzählig viel besonderes ist nur zufällig, und geht ihn nichts an. Der freye, edle Nachahmer erwärmet sein eigenes Genie an einem fremden so lange, bis es selbst angeflammt, durch eigene Wärme fortbrennt, da der ängstliche Nachahmer, ohne eigene Kraft sich ins Feuer zu sezen, oder darin zu unterhalten, nur so lange warm bleibet, als das fremde Feuer auf ihn würket. Darum können Künstler von Genie, wenn sie auch wollten, nicht lange bey der knechtischen Nachahmung bleiben; sie werden durch ihre eigenen Kräfte in der ihnen eigenen Bahn fortgerissen; aber ohne Genie kann man nicht anders, als knechtisch nachahmen; weil der Mangel eigener Kraft alles Fortgehen unmöglich macht, so bald man sein Original aus dem Gesichte verliehret.

Dadurch wird sehr begreiflich, daß die freye Nachahmung fürtrefliche, die knechtische nur schlechte Werke hervorbringet. Die schlechtesten aber sind nothwendig die, welche aus kindischer Nachäffung entstehen, da Menschen ohne alles eigene Gefühl <S. 798 / PDF 220> fremde Werke zum Spiehl nachahmen, deren Absicht sie einzusehen, und deren Geist und Kraft sie zu fühlen nicht im Stande sind. So wurden in den Schulen der späthern griechischen Rhetoren, Reden über Staatsangelegenheiten gehalten, als kein Staat mehr vorhanden war. In unsern Zeiten sind alle Künste mit solchen Nachäffungen überhäuft. Man macht Gemählde von griechischen Helden und griechischen Religionsgebräuchen, die gerade so viel Realität haben, als die Festungen, die Kinder im Sand aufführen, um sie zum Spiehl zu vertheidigen und anzugreifen. Wir haben eine Menge horazischer, pindarischer, anakreontischer Oden und Dithyramben, die eben so entstanden sind, wie jene kindische Festungen. Solche Werke sind bloße Larven, die etwas von der Form der Originalwerke haben, ohne Spuhr des Geistes der diese belebt.

Es ist nicht unangenehm auch ganz besondere und etwas umständlichere Nachahmungen fremder Werke zu sehen, wenn sie von Männern die eigenes Genie haben, ausgeführt werden. Die Hauptsachen sind alsdenn in dem Original und in der Nachahmung dieselbigen; aber das eigene Gepräg des Genies zeiget sich alsdenn in den besondern Umständen, in den kleinern Verziehrungen und in mancherley Originalwendungen, die dem Nachahmer eigen sind, und die den Gegenstand, den wir im Original auf eine gewisse Weise gesehen haben, uns auf eine andere, nicht weniger intressante Weise sehen lassen. So sind die Nachahmungen einiger Comödien des Terenz, die Moliere nach seiner Art behandelt hat. Die Charaktere sind im Grund dieselben, die wir bey dem Römer antreffen, aber sie find durch das Besondere und Originale der französischen Sitten und Lebensart gleichsam anders schattirt. Dadurch erkennen wir, wie Menschen von einerley Genie und Charakter nach Verschiedenheit der Zeiten und Oerter sich in verschiedenen Gestalten zeigen. So sind auch viele Fabeln, Erzählungen und Lieder, die unser Hagedorn nach französischen Originalen, auf die ihm eigene Art behandelt, und denen er das Gepräg seines eigenen Genies eingedrükt hat. Wie man mit Vergnügen die vielerley Veränderungen bemerkt, die das verschiedene Clima und der veränderte Boden den verschiedenen Weinen giebt, die im Grunde aus derselbigen Pflanze entsprungen sind; so ist es auch angenehm die veränderten Würkungen des Genies an Werken der Kunst von einerley Stoff zu sehen.

Bey den Alten war es nicht selten, daß auch gute Künstler die Werke der größten Meister nachahmeten. Man sieht noch izt auf geschnittenen Steinen Nachahmungen größerer Werke der Bildhauerey, die sehr hochzuschätzen sind. Daß die neuern Dichter die alten so wol in Formen ganzer Gedichte, als in einzelen Theilen nachahmen, ist also auch nicht zu tadeln: nur muß man eben nicht das zur unveränderlichen Regel machen wollen, was die alten gut gefunden haben. Wir können gute dramatische Stücke, gute Oden, gute Elegien haben, die in der Form sich sehr weit von den alten Mustern entfernen. Nur das, was unmittelbar aus dem Wesen einer Gattung folget, muß unveränderlich beybehalten werden. (*)^[361]

Nachahmungen. (Musik.)

Melodische aufeinander folgende Säze, die mehr oder weniger Aehnlichkeit unter einander haben. Insgemein werden sie nach dem lateinischen Ausdruk Imitationen genennt. Man bringet sie so wol in einer, als in mehreren Stimmen, bald mit strengerer, bald mit weniger genauer Aehnlichkeit an, und nennet sie deswegen strenge, oder freye Nachahmungen. Jene kommen meistens in Fugen und sugirten Sachen, diese in allen sigurirten Tonstüken vor.

Wenn einmal ein melodischer Saz gefunden worden, der den Charakter der Empfindung, die man ausdrücken will, hat; so muß auch jeder ihm mehr oder weniger ähnliche Satz, etwas von diesem Charakter an sich haben. Und da die singende Sprach in Ansehung der Mittel sich bestimmt auszudrüken, unendlich eingeschränkter ist, als die redende; so mußte sie, um einen hinlänglichen Vorrath melodischer Gedanken von gutem Ausdruk zu bekommen, sich des Mittels der Nachahmung bedienen, um in einer Melodie die Einheit des Charakters zu erhalten. Tonsezer von fruchtbarem Genie wissen zwar in einer Melodie mehrerley ganz verschiedene, aber im Charakter ähnliche Gedanken anzubringen: den- noch können sie die Nachahmungen nicht wol entbehren, und würden es auch nicht thun, weil es angenehm ist, denselben Gedanken in mehrern Wendungen und in verschiedenen Schattirungen zu hö- <S. 799 / PDF 221> ren. Darum muß jeder Tonsezer sich der Nachahmungen auf eine geschikte Weise zu bedienen wissen. Am nothwendigsten aber sind sie in solchen Stüken, wo mehrere Hauptstimmen sind, wie in Duetten, Terzetten, in Trio und dergleichen Stüken. Denn ohne sie würde in diesen vielstimmigen Tonstüken entweder blos eine Hauptstimme seyn, welcher die andern nur zur Begleitung dieneten, oder es würde in den verschiedenen Hauptstimmen keine Einheit des Charakters angetroffen werden. Es ist also höchst nöthig, daß der Tonsezer in den Nachahmungen wol geübt sey.

Mehrere ähnliche Säze zu finden, ist nun zwar an sich sehr leichte; aber wenn man dabey die erfoderliche Verschiedenheit der Harmonie beobachten und zugleich harmonisch rein setzen will, so stößt man gar oft auf nicht geringe Schwierigkeiten. Es braucht gar keine große Kenntniß zu sehen, daß dieser kurze Saz:

auf folgende Weise könne nachgeahmt werden.

Aber beyde nach einander sezen, und einen Baß von guter Harmonie dabey anbringen, kann nur der Harmoniste.

Man kann jungen Tonsezern besonders in unsern Zeiten, da man sich die Kunst so sehr leicht vorstellt, nie genug wiederholen, daß sie sich mit anhaltendem Fleiß im reinen Contrapunkt üben; weil dieses das einzige Mittel ist in Nachahmungen glüklich zu seyn. Zuerst also muß man sich im einfachen Contrapunkt fesisezen, und zu einer gegebenen Stimme zu einem Cantus firmus mehrere, nach den Regeln des reinen Sazes, bald in gerader, bald in verkehrter Fortschreitung, bald in eben so viel, bald in mehrern Noten verfertigen. Nur dadurch wird man zur guten Behandlung der Nachahmungen vorbereitet. Ist man hierin hinlänglich geübet, so muß man mit eben dem anhaltenden Fleiße die Uebungen im doppelten Contrapunkt vornehmen, durch den man unmittelbar die genauesten Imitationen erhält. Ohne lange Vorbereitung durch Ausübung beyder Arten des Contrapunkts ist es nicht möglich wahre Nachahmungen gut anzubringen. Denn daß sich einige seichte Tonsezer einbilden, sie haben Nachahmungen gemacht, wenn sie einen nichtsbedeutenden Saz vermittelst kahler und zerriger Versezungen (Transpositionen) des Basses in den Stimmen abwechselnd wiederholen, wie in diesem Beyspiel zeuget von ihrer Unwissenheit. Dergleichen vermeinten Rachahmungen dienen zu nichts, als ein Stük desto geschwinder abgeschmakt zu machen. Nicht viel besser sind die Wiederholungen eines Gedankens im Einklang oder in der Octave, ohne Veränderung der zum Grunde liegenden Harmonie, wie etwa folgendes:

Wahre Nachahmungen lassen uns einerley Stellen mit andern Harmonien, und mit veränderten Melodien andrer Stimmen hören, und dadurch bekommen sie ihre Annehmlichkeit. Man kann mit der Nachahmung in verschiedenen Intervallen, in der Secunde, Terz, Quart u. s. w. eintreten, und muß mit diesen Eintritten gehörig abzuwechseln wissen. Dazu aber ist, wie schon gesagt worden, die Wissenschaft des doppelten Contrapunkts unumgänglich nothwendig; weil eben dadurch diese verschie-<S. 800 / PDF 222>denen Eintritte erhalten werden, wie aus folgenden Beyspielen erhellet.

Der Saz, der hier mit (a) bezeichnet ist, wird bey (b) im Contrapunkt der Octave genau nachgeahmet; bey (c) in dem Contrapunkt der Terz, und bey (d) im Contrapunkt der Decime. Dadurch erhält man den Vortheil, daß derselbe Saz in der Nachahmung fremd klinget, und daß die verschiedene Modulation dem Tonstük bey der Einheit der Gedanken die gehörige Mannigfaltigkeit verschaffet. Wir können jungen Tonsezern keinen bessern Rath hierüber geben, als das wir sie auf das fleißige Studiren der Graunischen Duette verweisen, wo sie die vollkommensten Muster der strengen Nachahmung bey dem schönsten Gesang, und der ungezwungensten Modulation antreffen.

In den Fugen ist es eine Hauptregel, daß jeder Zwischengedanken sich auf die Hauptsäze, den der Führer, oder der Gefährte hat, beziehen sollen. Dieses wird dadurch erhalten, daß man die Töne dieser Zwischensäze aus der Harmonie oder dem Gesang der Hauptsäze nihmt, wodurch die freye Nachabmung entsteht. Man sehe das im Artikel Fuge stehende Beyspiel, wo am Ende des vierten Takts ein solcher Zwischensaz angeht, der eine freye Nachahmung des Führers ist.

Nachdruk. (Schöne Künste.)

Man schreibet den Mitteln, wodurch wir in andern Vorstellungen oder Empfindungen erweken, Nachdruk zu, wenn sie eine vorzügliche Kraft haben den Geist oder das Herz lebhaft anzugreifen. Wenn Cäsar dem Brutus, den er unter seinen Mördern gewahr wird, zuruft: και συ τεκυον, auch du mein Sohn! so liegt ein großer Nachdruk in dieser Art der Anrede. Der Name Sohn, den er seinem Mörder giebt, und der im griechischen noch zärtlicher klinget, und selbst das sonst unbedeutende και, geben dieser Anrede ungemeine Kraft zur Rührung. Der Nachdruk liegt hier in vielbedeutenden Nebenbegriffen, die durch diese Art des Ausdruks erwekt werden. Bisweilen entstehet er blos aus dem Ton, welchen die Worte in dem mündlichen Vortrage bekommen. In der Musik ist der Ton richtig angegeben, der genau die Höhe hat, die er haben soll; nachdrüklich aber wird er, wenn er mit mehr Stärke, oder Zärtlichkeit, oder mit einer andern, dem Ausdruk sehr angemessenen, Modification, bebend, oder gestossen, oder geschleift, mit sich hebender oder mit sinkender Stimme, angegeben wird. In der Mahlerey ist ein Gegenstand richtig ausgedrükt, wenn Zeichnung und Farbe so sind, daß er mit Leichtigkeit erkannt wird: nachdrüklich aber wird er, wenn wir durch Zeichnung oder Farbe ein besonderes Leben, eine besondere Kraft der Deutung an ihm gewahr werden.

Die Werke der Kunst müssen überhaupt das an sich haben, daß sie mit Nachdruk auf die Vorstellungskraft oder auf die Empfindung würken, und sie bekommen diese Kraft überhaupt durch die verschiedenen Arten des Aesthetischen, das darin liegt. (*)^[362] <S. 801 / PDF 223> Aber von diesem allgemeinen Nachdruk ist hier nicht die Rede, sondern nur von dem, der einzele Stellen vor andern auszeichnet. Jeder Theil muß außer der Richtigkeit des Ausdruks, auch das Gepräge des guten Geschmaks haben; aber Nachdruk muß nur auf die wesentlichsten Theile gelegt werden. Wer jedes Einzele nachdrüklich machen will, wird im Ganzen gezwungen und ohne Nachdruk. So suchten die späthen griechischen Rhetoren, auch einige römische Schriftsteller, die nach der goldenen Zeit des Geschmaks kamen, jedem einzelen Gedanken eine schöne Wendung, oder eine andere ästhetische Kraft zu geben, um überall nachdrüklich zu seyn, und eben dadurch wurden sie unnatürlich, und sanken durch die Mittel, wodurch sie sich auf die Höhe ihrer Vorgänger schwingen wollten, tief unter dieselben herab. Auch in unsrer deutschen Litteratur zeigen sich schon hier und da Spuhren dieses sinkenden Geschmaks: wir haben auch schon Schriftsteller, die in jeder einzelen Redensart wizig, oder nachdrüklich, oder höchst empfindsam zu seyn suchen, und nicht bedenken, daß der Nachdruk im Einzelen, eine Würze sey, die mit sparsamer Hand einzustreuen ist; weil aus bloßem Gewürze keine gesunde Speise kann gemacht werden.

Es gehöret eine reife Beurtheilung dazu, daß das Nachdrükliche nicht gemißbraucht, sondern nur auf die Stellen eines Werks gelegt werde, die ihrer Natur nach von vorzüglicher Würkung seyn sollen. Hierüber lassen sich keine Regeln geben; der Künstler muß sich entweder bewußt seyn, oder durch ein vorzüglich richtiges Gefühl in dem Feuer der Begeisterung selbst, empfinden, wo eine vorzügliche Kraft nöthig sey. Die Mittel den Nachdruk zu erreichen sind sehr vielfältig, und liegen bald in dem Gegenstand selbst, bald in dem Ausdruk desselben. Jede Art der ästhetischen Kraft kann den Nachdruk bewürken. Der Künstler dem es nicht an richtiger Urtheilskraft fehlet, wird in jedem besondern Fall eine gute Wahl derselben treffen. Der Dichter wird aus Betrachtung der Personen und der Umstände für die er dichtet, bald in der roheren, bald in der feineren Empfindung, izt in einem völlig natürlichen, denn in einem verfeinerten Ausdruk; einmal in einem wilden, ein andermal in einem gemäßigten Rhythmus; bald in kühnern, bald in bescheidenen Figuren und Tropen, den wahren Nachdruk zu finden wissen.

Ein neulicher Kunstrichter (*)^[363] scheinet zu bedauren, daß unsre Dichter nicht mehr so durchaus nachdrüklich sind, wie die alten Celtischen Barden gewesen. Er scheinet zu wünschen, daß man izt noch so dichtete, wie die nordischen Barden vor zweytausend Jahren gedichtet haben. Aber er hat nicht bedacht, daß bey einem Volke, wo die Vernunft schon merklich entwikelt und die Empfindung verfeinert worden, nicht alles blos rohes Gefühl seyn könne, und daß der Dichter in dem Geist seiner Zeit singen müsse. Jedermann wird gestehen, daß es für einen Irokese eine höchst reizende Sache sey, aus dem Hirnschädel seines Feindes starkes Getränk zu trinken und dabey wilde Siegeslieder anzustimmen, wo Ton, Rhythmus und Worte von der heftigsten Leidenschaft angegeben werden. Aber wir sind nicht Irokesen, unsre Krieger sollen nicht in die Wuth gesezt werden, das Blut der erschlagenen Feinde zu trinken, oder ihr Fleisch zu braten. Die Schlüsse des Verfassers führen noch weiter, als er selbst denkt, denn sie beweisen, daß die Dichter nicht singen, sondern brüllen und heulen müßten, wie der noch ganz wilde Mensch in der Leidenschaft wird gethan haben. Denn ohne Zweifel ist das unartikulirte Heulen noch weit nachdrüklicher, als die ausgesuchteste Klage in bedeutenden Worten. Es geht also gar nicht an, daß man sich zur Regel mache in den Künsten durchaus den größten Nachdruk zu suchen. Daraus würde folgen, daß man auf der Schaubühne bisweilen die Menschen lebendig schinden müßte; denn dieses wär doch an sich betrachtet das nachdrüklichste Mittel Schreken und Abschen zu erweken.

Der Nachdruk der in den Werken der redenden Künste und der Musik aus dem Vortrag entstehet, verdienet ein besonderes Studium. Die kräftigsten Stellen können durch den Mangel des Nachdruks im Vortrag schwach werden. Die Hauptkunst des guten Vortrages besteht in dem gehörigen Nachdruk durch den sich einige Theile vor andern auszeichnen. Davon aber wird an einem andern Orte besonders gesprochen werden. (*)^[364]

Nachläßigkeit. (Schöne Künste.)

Es giebt in Bearbeitung der Werke der Kunst eine Nachläßigkeit, die Unvollkommenheit und Mangel zeuget, und eine andere von guter Würkung, die des-<S. 802 / PDF 224>wegen von Cicero negligentia diligens, die wol überlegte Nachläßigkeit genennt wird: jene ist würklich, liegt im Künstler und verstellt sein Werk; diese ist nur scheinbar von guter Würkung in dem Werke. Die würkliche, tadelhafte Nachläßigkeit ist Mangel des Fleißes und der Genauigkeit jedem Theile des Werks die in Rüksicht auf das Ganze ihm zukommende Vollkommenheit zu geben; sie entstehet aus dem Nachlassen der Bestrebung richtig zu handeln, oder zu verfahren. Es ist nicht Nachläßigkeit, wenn in einer Landschaft entfernte Gegenstände weder mit Fleiß ausgezeichnet, noch durch Licht und Schatten und alle Mittelfarben naher Gegenstände ausgemahlt sind. Wenn der Mahler die Landschaft so mahlt, wie sie ihm in der Natur erscheint, so muß man ihn deswegen, daß nicht jedes für sich deutlich und bestimmt ist, keiner Nachläßigkeit beschuldigen. Nachläßig aber ist der, der aus Trägheit, oder aus Leichtsinn, entweder dem Ganzen, oder einem Theil, nicht alle Vollkommenheit giebt, die sie nach der Absicht haben sollten: auch der Stolz des Schriftstellers, wie einer unsrer Kunstrichter wol anmerket (*)^[365], der für seine Leser, nachdem er einmal im Besiz ihrer Bewundrung zu seyn glaubt, alles für gut genug achtet, verleitet zur Nachläßigkeit.

Die Nachläßigkeit betrift entweder die Materie, die Gedanken und Bilder, die der Künstler zu seinem Werk zu erfinden und zu wählen hat, oder blos die Darstellung, den Ausdruk und die Ausbildung derselben. Im ersten Falle kann sie leicht unreife, nur halb richtige, unbestimmte Gedanken, übel gewählte Bilder hervorbringen; im andern Falle wird der Künstler halb unverständlich, oder verworren, oder er sagt wol gar etwas anders, als er gedacht hat. Es läßt sich kaum ausmachen, welche der beyden Arten der Nachläßigkeit schlimmer sey; vor beyden soll sich der Künstler so viel immer möglich ist, in Acht nehmen.

Junge, im Denken und Erfinden noch wenig geübte Künstler, sind deswegen in der Wahl ofte nachläßig; weil sie ihrem Gefühl, und dem ersten Eindruk, den die Sachen auf sie machen, zu viel trauen. Sie halten etwas für wahr, weil sie die Sachen nur einseitig, oder aus einem zu eingeschränkten Gesichtspunkte, betrachten; oder für schön, weil sie noch höhere Schönheit in derselben Art, noch nicht gefühlt haben. Dieses zeuget eine Zuversichtlichkeit aus welcher die Nachläßigkeit in der Wahl entsteht. Das Wahre hat, wie das Schöne und Gute, mehrere Seiten, und ändert gar ofte seine Natur nach der Verschiedenheit der Gesichtspunkte. Es gehöret lange Erfahrung und viel Uebung dazu, sich überall in den besten, oder eigentlichsten Gesichtspunkt zu setzen, aus dem die Sachen am richtigsten zu beurtheilen sind. Darum kann man junge Künstler und Kunstrichter nicht genug vor dem Leichtsinn in Beurtheilung, der die Nachläßigkeit in der Wahl hervorbringet, warnen. Mancher gute Künstler und Schriftsteller würde sehr viel dafür hingeben, wenn er seine ersten aus Uebereilung hingesezten Gedanken wieder zurüknehmen könnte. Zuerst ist es ihnen unbegreiflich, wie andere daran etwas aussetzen können; nachher aber, wenn sie erst mehr Kenntnis der Sachen bekommen haben, begreifen sie nicht mehr wie sie selbst so zuversichtlich bey der Sache haben seyn können.

Die Nachläßigkeit in Darstellung und Bearbeitung der Gedanken hat ofte ein zu großes Feuer der Begeisterung zum Grunde, in welcher man alles bestimmt, lebhaft, schön sieht oder empfindet, und sich einbildet, daß man es eben so ausdrüke, obgleich der Ausdruk gar sehr weit hinter der Empfindung zurüke bleibet. Dagegen verwahret man sich durch eine fleißige Ausarbeitung, wovon anderswo gesprochen worden. (*)^[366]

Die Nachläßigkeiten, die sich in einem sonst mit Fleiß und guter Ueberlegung verfertigten Werke, in wenigen einzelen Stellen finden, machen zwar allemal um so mehr wiedrige Fleken, je schöner und vollkommener das Werk überhaupt ist; aber sie verdienen einige Nachsicht, weil es schwerlich irgend einem Menschen gegeben worden; nie nachzulassen. So sehr es also gut zu heißen ist, wenn ein Kunstrichter, nachdem er einem guten Werk hat Gerechtigkeit wiederfahren lassen, die nachläßigen Stellen desselben mit Bescheidenheit rüget; so ungerecht und unverständig ist es, wenn er in einem solchen Werk blos die Nachläßigkeiten aufsucht und sie dermaaßen ahndet, als wenn das ganze Werk durchaus schlecht wäre. Ein Vergehen, dessen sich viel Kunstrichter, entweder aus Partheylichkeit, oder aus Eitelkeit nur gar zu ofte schuldig machen.

Die überlegte Nachlaßigkeit, deren wir oben erwähnt haben, besteht darin, daß unwichtige, aber doch des Zusammenhanges, oder andrer Umstände <S. 803 / PDF 225> halber nothwendige Theile mit wenig Fleiß oder ohne Genauigkeit hingeworfen werden, damit die Aufmerksamkeit sich nicht darauf verweile. So behandelt der Mahler gar ofte die Nebensachen etwas nachläßig, damit es ihm nicht gehe, wie dem Gerbard Dow, oder dem Franz Mieris, deren Gemählde gar ofte die Bewunderung unverständiger Liebhaber in Nebensachen erhalten haben, da die Hauptsachen unbemerkt geblieben sind. Auf eine ähnliche Weise geht es dem ältern Adam, von welchem in Sans-Sußi vier Gruppen, die vier Elemente vorstellend, sind. Die meisten Menschen sehen in der Gruppe, die das Wasser vorstellt, blos das fein und künstlich in Marmor ausgearbeitete Fischernez, und werden davon so eingenommen, daß sie auf das Ganze und auf die Erfindung gar nicht achten. Also wär es viel besser gewesen, das Nez nachläßiger zu bearbeiten. So findet man, daß die alten Bildhauer und Steinschneider gar ofte die Nebensachen mit Nachläßigkeit behandelt haben. Der Redner, der in einer Wiederlegung schwache Nebenbeweise seines Gegners mit eben der Genauigkeit zergliedern und wiederlegen würde, als die Hauptbeweise, würde seiner Sache sehr schaden.

Eines der größten Geheimnisse der Kunst besteht darin, daß die Gemüther durch die Kraft und Richtigkeit in den Hauptsachen so sehr eingenommen werden, daß die Nachläßigkeit in Nebensachen ihnen nicht merklich werden. Ofte stellen wenige Meisterzüge ein Bild mit so großer Lebhaftigkeit vor unser Aug, daß wir selbst, ohne es zu wissen, das übrige, was zur Genauigkeit der Nebensachen nöthig ist, hinzudenken, und gar nicht merken, daß etwas fehlet.

Nachtstük. (Mahlerey.)

Sind Gemählde deren Scene weder Sonne noch Tageslicht empfängt, sondern nur durch Fakeln oder angezündete Lichter unvollkommen erleuchtet wird. In dem Nachtstük werden die Stellen, wo das Licht nicht unmittelbar hinfällt, durch keine merkliche Wiederscheine erleuchtet, es sey denn, daß sie ganz nahe an dem Lichte liegen. Alle eigenthümlichen Farben, deren eigentliche Stimmung von dem natürlichen Tageslicht, oder Sonnenschein herkommt, verliehren sich in dem Nachtstük, das alle Farben ändert. Alles nihmt den Ton des künstlichen Lichtes an, der bald röthlich, bald gelb, bald blau ist, nach Beschaffenheit der Materie, wodurch das brennende Licht unterhalten wird.

Daraus folget, daß das Nachtstük dem Aug durch den so mannigfaltigen Reiz der Farben, nie so schmeicheln werde, als ein anderes Stük; und in der That sind die meisten Nachtstüke so, daß ein nach Schönheit der Farben begieriges Aug, wenig Gefallen daran findet. Ich selbst gestehe, daß ich ein allgemeines Vorurtheil gegen alle Nachtstüke gehabt, bis ich in der Gallerie zu Düsseldorff die fürtreflichen Stüke des Schalken gesehen habe, wo man weder den Reichthum der Farben, noch die Harmonie derselben vermißt.

Naiv. (Schöne Künste.)

Es ist schweer den Begriff dieses Worts festzusezen, das so vielfältig nur willkührlich gebraucht wird; das einmal etwas lächerliches, ein andermal etwas rührendes und liebenswürdiges ausdrükt. Es scheinet überhaupt, daß das Naive eine besondere Art des natürlich Einfältigen sey, und daß dieses alsdenn naiv genennt werde, wenn es gegen das Verfeinerte und Ueberlegte, das einmal schon wie zur Regel angenommen worden, merklich absticht. Ein Mensch der fern von der größern gesellschaftlichen Welt erzogen worden, der von den feineren Lebensregeln, von der raffinirten, aber zur Gewohnheit gewordenen Höflichkeit und dem ganzen Ceremonialgesez der feineren Welt nichts weiß, der nur auf sich selbst, und nicht auf das, was andere von ihm denken mögen, acht hat; ein solcher Mensch wird in den meisten Gesellschaften etwas lächerlich scheinen, nach ihrem Urtheilen ins Grobe fallen, aber naiv genennt werden. Doch mit eben dieser Benennung werden auch viele Gedanken, Empfindungen und andere Aeusserungen einer Sevigne belegt, die zwar immer in der großen Welt gelebt hat, und der das ganze Gesezbuch der galanten Welt bis auf den geringsten Artikel bekannt war, die aber sich gar ofte den richtigen Vorstellungen und natürlich edeln Empfindungen ihres eigenen Charakters überlassen hat, welche nichts von dem Modegepräg dessen, was bey ähnlichen Veranlassungen die feinere Welt zu äussern pflegte, an sich hatten.

Von welcher Seite her man das Naive untersucht, so zeiget sich, daß es seinen Ursprung in einer mit richtigem Gefühl begabten, von Kunst, Verstel-<S. 804 / PDF 228>lung, Zwang und Eitelkeit unverdorbenen Seele habe. Die Einfalt und Offenherzigkeit im Denken, Handeln und Reden, die mit der Natur übereinstimmt, und auf welche nichts willkührliches, oder gelerntes von außenher den geringsten Einflus hat, in so fern sie gegen das feinere, überlegtere, mit aller Vorsichtigkeit das Gebräuchliche nicht zu beleidigen, abgepaßte, absticht, scheinet das Wesen des Nawen auszumachen. Es äußert sich in Gedanken, im Ausdruk, in Empfindungen, in Sitten, Manieren und Handlungen.

In Gedanken, oder der Art sich eine Sache vorzustellen, scheinet mir folgendes bis zum Erhabenen naiv. Adrast kommt mit den Müttern der von Theben erschlagenen Jünglinge zum Thesus, ruft ihn um Hülfe gegen den Creon an, der nicht erlauben will, daß die Erschlagenen begraben werden. Theseus, anstatt dem Adrast seine Bitte sogleich zu gewähren, oder abzuschlagen, macht sehr viel Worte ihm zu beweisen, daß er sich in diesen Krieg gar nicht hätte einlassen sollen. Hierauf giebt ihm Adrast diese naive Antwort.

„Ich bin nicht zu dir gekommen, als zu einem Richter meiner Thaten, sondern, als zu einem Arzt meines Uebels. Ich suche keinen Rächer meiner Vergehungen, sondern einen Freund, der mich aus der Verlegenheit ziehe. Willst du mir meine billige Bitte versagen, so muß ich mirs gefallen lassen; denn zwingen kann ich dich nicht. Kommet also ihr unglüklichen Mütter, und kehret zurüke; werfet diese unnüze Zeichen, wodurch Supplicanten sich ankündigen, weg, und rufet den Himmel zum Zeugen an, daß eure Bitte von einem König verworfen worden, der unser Blutsverwandter ist.“ (*)^[367]

Dies ist gerade zu, was der richtigste natürliche Verstand, und die Einfalt der Empfindung in diesem Fall eingaben. Diese äußert Adrast, ohne die vorsichtige Bedenklichkeit, daß er den Theseus dadurch beleidigen könnte; ohne die, feinern Köpfen gewöhnliche Vorsicht, sich bey dem, den man um Hülfe anspricht einzuschmeicheln, legt er das Ungereimte in dem Betragen des Theseus an den Tag, gerade so wie er es empfindet; ohne zu bedenken, daß vielleicht Theseus viel Umstände mache, um seine Hülfe dadurch mehr gelten zu machen, nihmt er es, als für eine unwiederrufliche Weigerung an, und geht davon.

Das Naive im Ausdruk besteht in Worten, die geradezu die Gedanken, oder die Gesinnungen der Unschuld ausdrüken, aber durch spizfündige, oder schalkhafte Anwendung einen nachtheiligen Sinn haben können, an den die redende Person aus Unschuld, oder Unwissenheit nicht gedacht hat. Die Schalkhaftigkeit findet darin etwas Ungesittetes oder Grobes, wo blos Unschuld und edle Einfalt ist.

Empfindungen und deren Aeußerung in Sitten und Manieren sind naiv, wenn sie der unverdorbenen Natur gemäß, und obgleich der feineren Verdorbenheit des gangbaren Betragens zuwieder, ohne Rükhaltung, ohne künstliche Verstekung, oder Einkleidung, aus der Fülle des Herzens herausquellen. Beyspiele davon findet man überall in Bodmers epischen Gedichten aus der patriarchischen Welt; in den Epopöen des Homers, und in den Idyllen des Theokritus und unsers Geßners. Es hat auch in zeichnenden Künsten, im Tanz, in den Gebehrden und Stellungen der Schauspiehler statt. Nichts ist unschuldsvoller, naiver und gegen unsere künstliche Manieren abstechender, als die verschiedenen Stellungen und Gebehrden, die Raphael der Psyche in den Vorstellungen ihrer Geschicht im farnesischen Pallaste gegeben hat.

Das Naive macht keine geringe Classe des ästhetischen Stoffs aus; es ist nicht nur angenehm, sondern kann bis zum Entzüken rühren. Deswegen sind blos in dieser Absicht die Werke des Geschmaks, darin durchaus naive Empfindungen und Sitten vorkommen, höchst schäzbar; weil sie den Geschmak an der edlen Einfalt einer durchaus guten und liebenswürdigen Natur unterhalten, und verstärken.

Das Naive in den Gedanken thut da, wo man überzeugen, entschuldigen, oder wiederlegen will, die größte Würkung; denn es führet das Gefühl der Wahrheit unmittelbar mit sich. In der Elektra des Sophokles wird diese unglükliche Tochter des Agamemnons von der Clytemnestra beschuldiget, sie suche durch ihre Klagen ihrer Mutter Reden und Handlungen verhaßt zu machen. Hierauf giebt Elektra diese höchst naive Antwort, die keiner Gegenrede Raum läßt. „Diese Reden kommen von dir, nicht von mir her, du thust die Werke, die ich blos nenne.“ (*)^[368] Sehr naiv und eben dadurch überzeugend ist auch folgendes; wiewol das Weitschweifende dieser Stelle, vielleicht zu tadeln wäre. Pseudolus giebt seinem verliebten jungen Herren, <S. 805 / PDF 229> den er durch sein vieles Fragen verdrießlich gemacht hat, folgende Antwort:

Si ex te tacente fieri possem certior
Here, quæ miseriæ te tam misere macerant
Duorum labori ego hominum parsissem lubens,
Mei te rogandi et tui respondendi mihi.
Nunc queniam id fieri non potest, necessitas
Me subigit ut te rogitem. (*)^[369]

Der Redner, dem es gelinget den wahren Ton der Einfalt und des naiven Denkens zu treffen, kann versichert seyn, daß er überzeuget. Dieser Ton ist vornehmlich in der äsopischen Fabel nothwendig, wo der Dichter ofte die Person eines einfältigen und leichtgläubigen Menschen annehmen muß, um seinen Leser treuherzig zu machen.

Es giebt auch eine schalkhafte angenommene Naivität die in der spottenden Satyre ungemein gute Würkung thut, das Lächerliche andrer recht ans Licht zu bringen. Swifft ist darin der größte Meister, und Liscov hat mit der verstellten naiven Einfalt, mit welcher er die Philippi und Sivers beurtheilet, diese Helden höchst lächerlich gemacht. In der Comödie kann dieses zur Demüthigung der Narren von sehr großer Würkung seyn. Denn was ist empfindlicher, als von der Einfalt selbst lächerlich gemacht zu werden?

Ich begnüge mich hier mit diesen wenigen Anmerkungen über das Naive, um das Vergnügen zu haben, hier einen Aufsaz über diese Materie einzurüken, den mir einer unsrer ersten Köpfe vor vielen Jahren zu diesem Behuf zugeschikt hat. Der izt berühmte Verfasser, schrieb ihn zu einer Zeit, da er noch jung war; aber man wird ohne Mühe darin das sich entwikelnde Genie antreffen, welches gegenwärtig sich in seinem vollen Glanze zeiget. Hier ist er Wort für Wort.

Ich wundere mich nicht daß der Brief über die Naivete im 3ten Theil des Cours des Belles-Lettres des Abts Batteux ihnen so wenig als das, was Bouhours vom Naiven sagt, ein Genüge gethan hat. Alles was Herr Batteux über diese Materie geschrieben hat, dienet vortreflich sie noch verworrener zu machen, als sie dem Leser vorher hat seyn können. Statt bestimmter Begriffe werden wir mit Bildern, Gleichnissen und Gegensäzen abgefertiget; und wenn wir eine Erklärung verlangen, so antwortet man uns: die Naivetät bestehet in der Kürze — in einer solchen Anordnung der Worte, Glieder und Perioden, die dem Endzwek des Redenden gemäß ist. Nach der lezten Erklärung sehe ich nicht warum die Reden eines Parlamentsadvocaten nicht eben so naiv seyn mögen, als die Briefe der Sevigne oder der schönen Zilia. Ich will mich die Schwierigkeit, die von der Zärtlichkeit dieser Materie entsteht, nicht abhalten lassen, einen Versuch zu machen sie genauer zu behandeln, und die Quelle und eigentliche Beschaffenheit des Naiven aufzusuchen. Es wird alsdenn leicht seyn, das Naive des Ausdruks zu bestimmen, wenn wir erst ausgemacht haben, was die Naivete der Gedanken ist. Ich werde aber mit meiner Untersuchung weit oben anfangen müssen.

Die Rede soll eigentlich ein getreuer Ausdruk unsrer Empfindungen und Gedanken seyn. Die ersten Menschen haben bey ihren Reden keinen andern Zwek haben können, als einander ihre Gedanken bekannt zu machen, und wenn sie und ihre Kinder die angeschafne Unschuld bewahret hätten, so wäre die Rede nach ihrer wahren Bestimmung ein offenherziges Bild dessen, was in eines jeden Herzen vorgegangen wäre, und ein Mittel gewesen, Freundschaft und Zärtlichkeit unter den Menschen zu unterhalten. Jedermann weiß, daß die Sprache von den izigen Menschen meistentheils gebraucht wird, andern zu sagen, was sie nicht denken noch empfinden, so daß die Rede demnach sehr selten ein Zeichen ihrer Gedanken ist. Diese große Veränderung, muß unstreitig die Folge einer wichtigen Veränderung im Innwendigen der Menschen seyn. Diese müssen Empfindungen, Gedanken und Absichten haben, welche sie einander nicht zeigen dürfen. In der That ist die menschliche Natur von ihrer Bestimmung und schönen Anlage so stark abgewichen, daß in dem Innern des Menschen, an die Stelle der liebenswürdigsten Neigungen, anstatt der Unschuld, Gerechtigkeit, Mäßigkeit, Menschenliebe — Boßheit, Unbilligkeit, Unmäßigkeit, Neid und Haß getreten; und im Aeusserlichen die Einfalt dem Gezwungenen, die Offenherzigkeit der Verstellung, die Zärtlichkeit der kaltsiunigen Höflichkeit hat weichen müssen. So bald die Menschen von einander betrogen worden, muste sich ein allgemeines Mißtrauen unter ihnen zeigen. Weil sie aber doch in Gesellschaft zu leben sich gemüßiget sahen, so erfanden sie allerley Mittel sich einander zu verbergen, <S. 806 / PDF 230> sich in Acht zu nehmen einander auszuforschen u. s. f. Und weil man anstatt der herzlichen und brüderlichen Zuneigung, die eigentlich unter den Menschen herrschen sollte, etwas anders haben mußte, das ihr von außen ähnlich sehen, im Grund aber ganz das Gegentheil seyn möchte; so erfand man die Höflichkeit, das Ceremoniel, und alles was dazu gehört. Seit der Zeit ist die Rede der Menschen insgemein weitläuftig, sinnleer, doppelsinnig, unbestimmt, gekräuselt, steif und affektirt worden. Eine Gesellschaft kann etliche Stunden mit aller ersinnlichen Artigkeit und mit beständiger Bewegung der Lippen nichts reden — Todfeinde können einander vertraulich und liebreich unterhalten — einer kann mit großem Wortgepräng von der Frömmigkeit, oder andern Tugenden reden, die er doch nie selbst empfunden hat; man kann izo aus den äusserlichen Zeichen der Freude oder Traurigkeit, der Freundschaft oder des Hasses, mit schlechter Zuversicht auf die wahre Gemüthsverfassung einer Person schliessen; denn man hat den Affekten selbst eine Sprache vorgeschrieben, von der die Natur nichts weiß.

Bey solchen Menschen würden wir die Naivete, welche eine Eigenschaft der schönen Natur ist, vergeblich suchen. Lassen sie uns in die glüklichen Wohnungen des ersten Paares, oder auch in die einfältigen und freyen Zeiten der frommen Patriarchen zurükgehen, dort werden wir sie mit der Unschuld gepaart finden. Wir werden sie in den Herzen und in der Sprache solcher Menschen finden, die, ihrer Bestimmung gemäß, eine heilige Liebe gegen ihren göttlichen Wohlthäter, und eine allgemeine Zuneigung gegen ihre Mitgeschöpfe tragen, die einen unverderbten Geschmak am Schönen und Guten haben, und alle ihre sanften und harmonischen Begierden nach demselben richten. In solchen Herzen kann kein Mißtrauen, keine Verstellung Plaz haben; alle ihre Handlungen und Reden haben etwas offenherziges und ungekünsteltes. Sie dürfen ihre Gedanken Gott zeigen, warum nicht den Menschen? Sie haben nicht nöthig ihre Affekten zu hinterhalten, denn sie sind gut; ihre Worte müssen ihr Herz ausdrüken, oder ihre Augen und Gesichtszüge würden ihren Lippen wiedersprechen. Die Reden solcher Leute sind aufrichtig, wahr, kurz und kräftig, wie ihr Innwendiges unschuldig und edel ist; sie sind herzrührend, weil sie vom Herzen kommen. Sie wissen nichts von Moden und Manieren, nichts von allen den Einschränkungen, dem Zwang welchen das Mißtrauen der Aufführung, ja den Gebehrden der verderbten Menschen anlegt, nichts von der falschen Schaam, über Dinge zu erröthen, die an sich gut unschuldig sind. Und dieses ist dann, meiner Meynung nach, das Naive in den Sitten, der Denkart und den Reden der Menschen. Je näher einer diesem Stand der schönen Natur ist, desto mehr hat er von dieser liebenswürdigen Naivetät.

Ich glaube daß ich es kühnlich für eine allgemeine Erfahrung ausgeben darf, daß diese Naivete allemal mit einer gewissen äußerlichen, sichtbaren Anmuth verknüpft ist, die man nicht definiren aber vermittelst eines feinen Geschmaks ganz klar empfinden kann. In der poetischen Sprache könnte man von diesem je ne sai quoi sagen, es sey der Wiederschein eines schönen Herzens. Ohne Zweifel hat diese Anmuth ihren Grund, sowol in der ersten Anlage des Körpers, als auch in der Uebung in edlen und harmonischen Gemüthsbewegungen, welche eine große Kraft haben, einem sonst nicht schönen Gesicht eine Lieblichkeit zu geben, die weit über den leblosen Glanz der Farben, oder über die Regelmäßigkeit der Züge an einem geistlosen Bilde geht. Sie schen hieraus, mein Herr, wo die Naivete vornehmlich statt hat, nehmlich bey ganz unschuldigen und kunstlosen Sitten, da die Tugend mehr vom Instinkt, als von deutlichen Ueberlegungen getrieben wird, und in Reden, Affekten und Thaten welchen man solchen Leuten beylegt. Diese Eigenschaft ist von einer schönen Seele unzertrennlich; sie ist daher auch von einer groben bäurischen Einfalt, die man vielmehr Dummheit heißen sollte, so sehr unterschieden, als von der Affectation; so wie die Reinlichkeit gleichweit von Pracht und Unsauberkeit absteht. Die Schäferspiele des Hrn. Gottscheds können deswegen keinen Anspruch auf die Naivete machen, obgleich seine Greten und Hansen die Sprache des gemeinsten Pöbels reden.

Der Noah und manche andere Gedichte von demselben Verfasser sind von Beyspielen des Naiven voll. Der Charakter der Sunith in der Sündfluth, die Liebesgeschichte der Dina, die Kerenhapuch im Noah u. s. w. sind schöne Beweise wie liebenswürdig die ungeschmückte schöne Natur ist, ja wie reizend sie so gar durch die Wolke hindurchscheint, die eine Vergehung der Unvorsichtigkeit vor ihre Schön-<S. 807 / PDF 231>heit ziehet. Ein jeder empfindlicher Leser wird eine zärtliche Gewogenheit gegen Sunith fühlen, da sie ihrer Mutter mit einer so edlen Offenherzigkeit ihre geheimsten Gedanken entdeket, und sich gar keine Mühe giebt, durch besonders ausgesuchte Worte ihre Neigung zu beschönigen oder zu deken, als ob sie sich heimlich bewußt wäre, daß sie verborgen bleiben sollte. Ja wie erhaben wird sie durch das aufrichtige Geständniß, das sie dem Dison von der Liebe, die sie zu ihm getragen, macht? Sie darf sich nicht scheuen einem Liebhaber, den sie eben izt unwürdig findt, ihre vorige Neigung zu ihm zu gestehen, weil sie sich auf die Stärke ihres Herzens verlassen kann, welches durch ein solches Geständniß von dem Haß gegen die Laster ihres Liebhabers nichts nachließ. Die Briefe einer Peruvianerin find vornehmlich wegen ihrer Naivete unvergleichlich schön. Man glaubt die sanfte Stimme der Natur zu hören, wenn Zilia redet. Wir sehen in die innersten Gänge ihres zärtlichen Herzens, wir sind bey der Entwiklung ihrer Gedanken, wir nehmen alle ihre Empfindungen an. Wir weinen wie sie weint, und in der äußersten Bangigkeit ihres Schmerzens, glauben wir, wie sie, einen Anfang der Vernichtung zu fühlen. Unser Gedächtniß sagt uns, daß wir in der Liebe, in der Traurigkeit, in der Verwundrung oder Bestürzung, in einem angenehmen Hayn, u. s. w. wie sie empfunden haben; wir wundern uns nur, daß sie die zarten Empfindungen beschreiben kann, die wir für nahmenlos gehalten, weil wir sie nicht so lebhaft und mit so vieler Apperception fühlten, als sie. Dann eben diejenigen Personen, bey denen am meisten Naivete ist, haben für das Schöne und Freudige sowohl als für das Unangenehme die stärkste Empfindlichkeit; und weil sie wenig äusserliche Zerstreuungen, und viel innerlichen Frieden haben, so wendet sich die Schärfe ihres Geistes mehr auf sich selbst, sie gehen mehr mit ihren eigenen Gedanken um, sie hören ihre leisesten Regungen, und können in ihren Vorstellungen ungestörter und weiter fortgehen, als andre. Daher sind auch Personen von dieser Art allemal Original. Zwar ein jeder Mensch würde sich gar merklich, als Original vor den andern ausnehmen, wenn nicht Verstellung, Zwang, Nachahmung, Moden und dergleichen unter uns so gemein und in gewissem Maaß unvermeidlich wären. Wo nun keine Verstellung, keine Nachäffung, keine Furcht vor Mißdeutung, — ist, da kann es nicht fehlen, eine solche freye Seele muß in ihren Empfindungen und Urtheilen sehr viel eigenes äußern. Die Unwissenheit ist noch eine Beschaffenheit, die mit der Naivete mehr oder weniger verbunden ist. Diese Unwissenheit ist zum Theil glüklich, sie ist ein Mangel an häßlichen Auswüchsen, oder überflüßigen und der angebornen Schönheit hinderlichen Zierrathen — zum Theil ist sie eine Leerheit, die der Geist mit einigen Mißvergnügen in sich fühlet, und sich daher bestrebt, sie auszufüllen. Deswegen sind naive Personen allezeit neugierig, wie wir dieses an Miltons Eva, an Zilia, Sunith oder Dina sehen können.

Es ist nothwendig mit dem Naiven in Sitten und Gemüthsbewegungen verbunden, daß die Personen welche so glüklich sind, gleichsam unter den Flügeln der Natur zu leben, von einer großen Menge Sachen und Nahmen, welche leztere zum Theil nichts, zum Theil nichts gutes bezeichnen, gar nichts wissen. Ihre Sprache muß daher viel kürzer und eigentlicher seyn, als die unsrige. Sie wissen nichts von einer unzählbaren Menge überflüßiger Nothwendigkeiten, nichts von eben so vielen Wörtern die man erfinden mußte, böse Neigungen und Absichten zu masquiren, oder wenigstens das Ohr mit dem Laster zu versöhnen. Sie nennen die Dinge mit ihrem rechten Nahmen, ihre Reden haben mehr Kürze, ihre Säze mehr Rundung, und überhaupt ihre Gedanken ganz besondere Wendungen. Dieses ist die vornehmste Ursach, warum die Sprache der Naivete so einfältig, eigentlich und ausdrukend ist; so wie sie, als ein wahrhaftes Bild ihres schönen Herzens, nett bey allem Mangel an Schmuk, und edel bey aller Nachläßigkeit ist. Uebrigens würde man sich irren, wenn man dieser einfältigen Sprache alle Metaphern und Figuren nehmen wollte. Das Herz und die Affecten haben ihre eigne Figuren, und je naiver eine Person ist, desto lebhafter wird sie ihren Affect von sich geben, weil er gut ist, und sie sich nicht scheuen darf, ihn sehen zu lassen.

Woher kommt es, daß die moralische Naivete, einer Zilia z. E. oder der siegenden Sunith, uns so stark und bis zur Entzükung gefällt? Ohne Zweifel daher, weil nichts schöners ist, als die wahre Unschuld einer Seele, die sich immer entblößen darf, ohne beschämt zu werden. Ein solcher Anblick muß nothwendig unserem moralischen Sinn mehr Ver-<S. 808 / PDF 232>gnügen geben, als uns das Gefühl einer jeden andern Schönheit machen kann. Weil es aber viele Grade und Arten der Naivete giebt, so wollen wir diejenige, welche aus der wahren Unschuld entspringt, das Erhabene Naive nennen. Die übrigen Grade mögen nach ihrer größern oder kleinern Entfernung von der schönen Natur abgemessen werden. Denn es muß auch noch ein Raum für die muthwillige Galathea des Virgils und den alten rosenbekränzten Anakreon übrig seyn.

Die Minnegesänge aus dem XIII Jahrhundert sind reich an Beyspielen naiver Passionen und Ausdrükungen derselben. Die Sitten der damaligen Zeit müssen, nach allen Urkunden die uns von der Regierung des vortreflichen Schwäbischen Hauses übrig geblieben sind, von ihrer ehemaligen Rauhigkeit und Wildheit gerad so viel verlohren haben, daß sie bey ihrer Einfalt und Bescheidenheit, Artigkeit und eine gefällige ungekünstelte Wohlanständigkeit besizen konnten. Die meisten der Liebesgedichte werden von dem Geist der sittsamen und inbrünstigen Liebe beseelt. Diese Sänger kennen die Sprache der Empfindungen, wie es scheint aus Erfahrung. Eigene oft verwundersame Einfälle und neue anmuthige Wendungen findet man häufig bey ihnen. Ich glaube daß es Ihnen nicht unangenehm seyn werde, M. H. wenn ich ihnen einige Proben davon vorlege:

Vil süße Minne du hast mich betwungen
Das ich muos singen der vil minneklichen
min Herze je hat da her gerungen
Du kan vil suesse dur min Ougen slichen
Al in min Herze lieplich unz ze gerunde
Wand ane Gott nieman erdenken konte
So lieplich lachen von so rotem Munde.

Ich wolde ir gefangen sin gerne unverdrossen
So das si mich dort solde
In blanken Armen baben geschlossen.
Niemer könd ich min leit gerechen
An der truten bas
Ihr Mündel küst ich und wolde
Sprechen
Sich, diner Röte habe du das.

Ich bin also minne wise
Und ist mir so rehte lieb ein Wip
Das ich in dem Paradyse
Niht so gerne wisse minen Lip

Als da ich der guoten solde sehen
In ir Ougen minneklichen
Da möhte lieblich Wunder mir geschehen.

Ich wande ich iemer solde lachen.
Do ich dich Frouen lachen sah &c.

Ir vil liehten Ougen blig
Wirfet hoher Froeiden vil
Ir gruos der git selde und ere
Ir schone dü leit den strik
Der Gedanke vahen will
Des git ir Gedanke lere
Mit zuht das irs nieman wissen sol
Swes gedenken gegen ir swinget
Minne den so gar betwinget
Das er git gevangen froeiden zol.

Ich gestehe ihnen mit einem jeden Leser, der die feinen Schönheiten der einfältigen Natur empfinden kann, daß die Fabeln und Erzählungen des Hrn. Gellert, die Sie so sehr lieben, größtentheils sehr naiv erzählt sind. Gar ofte entsteht diese Naivete aus den Gedanken selbst, und der aufrichtigen kunstlosen Ausbildung derselben; manchmal aber scheint sie blos in dem Ausdruk oder in der Wendung zu liegen, die aber nicht etwa so neu und sonderbar ist, wie bey den Minnesingern, sondern bloß in der genauen Nachahmung der gemeinen und manchmal pöbelhaften Art zu reden oder zu erzählen besteht, wie man aus der Erzählung vom Bauer und seinem Sohn, der Mißgeburt, vom betrübten Wittwer, und einigen andern siehet. Viele halten diese Fabeln und Erzählungen, vornehmlich um der vielen Fragen, Einwürfe, satyrischen Parenthesen, kleiner lustiger Anmerkungen etc. die in der Erzehlung mit eingeschoben werden, für sehr naiv. Ein jeder erinnert sich, daß er wizige und lustige Köpfe in seiner Bekanntschaft gehabt hat, die ohngefehr so auf diese Art erzählen. Man hält deswegen diese Art der Erzählung für sehr natürlich. Die Leser von gesunden Geschmak mögen entscheiden, ob der Verfasser der Erzählungen, die einfältige, ungeschmükte, leichte, aber edle Sprache der Erzählung nicht besser getroffen habe. Man kann übrigens mit Grunde sagen, daß ein guter Theil der Erzählung des Hrn. Gellerts von solchem Inhalt sind, daß sie dergleichen Zierrathen und Fransen sehr nöthig haben, und daß der allgemeine Beyfall zu allen Zeiten nothwendiger Weise auf seine Seite seyn muß.

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Mich deucht man könne die naive Schreibart gar füglich und im Gegensaz mit der gekünstelten und gezierten, mit jenem angenehmen Mädchen vergleichen, dessen natürliche Schönheiten und unerworbene Reizungen den Cherea beym Terenz so sehr entzünden.

Haud similis virgo est virginum nostrarum, quas matres student Demissis humeris esse, vincto pectore, ut gracilæ sient Si qua est habitior paulo, pugilem esse ajunt, deducunt cibum Tametsi bona est natura, reddunt cultura junceas — — Sed istæc nova figura oris Color verus, corpus solidum et succiplenum.

Natur. (Schöne Künste)

Es ist schweer die verschiedenen Bedeutungen dieses Worts in einen einzigen Begriff zu fassen. Man pflegt die ganze Schöpfung, das ganze System der in der Welt vorhandenen Dinge, in so fern man sie als Würkungen der in derselben ursprünglich vorhandenen Kräfte ansiehet, die durch keine nur in besondern Fällen sich äußernde Ueberlegung, zu besondern Absichten geleitet worden, mit dem Namen der Natur zu belegen, und verstehet bald jene ursprünglichen Kräfte selbst, bald aber ihre Würkungen darunter. Was aber in der Welt geschieht durch Kräfte, die nicht ursprünglich darin vorhanden sind; was sein Daseyn, oder seine Beschaffenheit von besonderer, nicht auf das allgemeine System abziehlender Ueberlegung; oder auch von einem der allgemeinen Ordnung, und dem ordentlichen Laufe der Dinge wiedersprechenden Zufall hat; dieses alles wird der Natur entgegengesezt. Dergleichen Dinge sind Wunderwerke, auch Werke der menschlichen Kunst, und Würkungen seltsam verbundener, und der allgemeinen Ordnung entgegen handelnder Ursachen.

Als würkende Ursache betrachtet, ist die Natur die Führerin und Lehrerin des Künstlers; als Würkung ist sie das allgemeine Magazin, woraus er die Gegenstände hernimmt, die er zu seinen Absichten braucht. Je genauer der Künstler in seinem Verfahren, oder in der Wahl seiner Materie sich an die Natur hält, je vollkommener wird sein Werk. Wir wollen beydes etwas ausführlicher betrachten.

In dem ersten Sinn ist die Natur nichts anders als die höchste Weisheit selbst, die überall ihren Zwek auf das Vollkommenste erreicht; deren Verfahren ohne Ausnahm höchst richtig, und ganz vollkommen ist. Daher kommt es, daß in ihren Werken alles zwekmäßig, alles gut, alles einfach und ungezwungen, daß weder Ueberfluß noch Mangel darin ist. Eben darum nennet man auch künstliche Werke natürlich, wenn darin alles vollkommen, ungezwungen und auf das Beste zusammenhangend ist, als wann die Natur selbst es gemacht hätte.

Das Verfahren der Natur ist deswegen die eigentliche Schule des Künstlers, wo er jede Regel der Kunst lernen kann. An jedem besondern Werke dieser großen Meisterin findet er die genaueste Beobachtung dessen, was zur Vollkommenheit und zur Schönheit gehöret, und je ausgedähnter seine Kenntnis der Natur ist, je mehr hat er Fälle vor sich, wo immer dieselben allgemeinen Grundsäze des Vollkommenen und des Schönen in verschiedenen Gattungen und Arten angetroffen werden. Deswegen kann auch die Theorie der Kunst nichts anders seyn, als das System der Regeln die durch genaue Beobachtung aus dem Verfahren der Natur abgezogen worden. Jede Regel des Künstlers, die nicht aus dieser Beobachtung der Natur hergeleitet worden, ist etwas blos phantastisches, das keinen wahren Grund hat, und woraus nie etwas gutes erfolgen kann.

Die Natur handelt nie ohne genau bestimmte Absicht, weder in Hervorbringung eines ganzen Werks, noch in Darstellung irgend eines einzelen Theiles. Wol dem Künstler der ihr darin folget, und jeden einzelen Zug seines Werks aus dem Zwek des Ganzen herleitet. In Anordnung der Theile verfährt sie allemal so, daß das Wesentliche von dem weniger Wesentlichen unterstüzt und gestärkt wird; selbst dieses weniger Wesentliche ist so sehr genau mit den Haupttheilen verbunden, daß alles, bis auf die geringste Kleinigkeit wesentlich scheinet. Dadurch wird jedes Werk vollkommen das, was es seyn sollte. In Absicht auf die äußerliche Form ist jedes so angeordnet, daß es so gleich als ein für sich bestehendes Ganzes in die Augen fällt; die Theile sind allemal in dem vollkommensten Ebenmaaße gegen einander, und ähnliche Theile sind immer symmetrisch gestellt. Daneben beobachtet die Natur überall eine so vollkommene Uebereinstimmung <S. 810 / PDF 234> alles Aeußerlichen, mit dem innern Charakter der Dinge, daß die Gestalt, die Farben, das Rauhe und Glatte, das Weiche und das Harte, immer mit den innern Eigenschaften der Dinge gänzlich übereinkommen. Der menschliche Körper, als das höchste der sichtbaren Schönheit, ist von dem besten Lehrern der Kunst, jedem Künstler zum Muster empfohlen worden. Man könnte jedes andere Werk der Natur eben sowol zur Regel nehmen, wenn es nicht am schiklichsten wäre das zu wählen, was am deutlichsten in die Augen fällt.

Eine ausführlichere Betrachtung dieses Verfahrens der Natur wäre hier nicht an ihrem Orte; diese wenigen Winke sind hinlänglich einen nachdenkenden Künstler zu überzeugen, daß er die Natur zu seiner einzigen Lehrerin anzunehmen habe.

Auch seine Bestimmung und den allgemeinen Zwek worauf der Künstler zu arbeiten hat, kann er von der Natur lernen. Sie hat mancherley und uns oft unbekannte Absichten, die sich zuerst auf das Ganze, und denn auch, so weit es mit jenem destehen kann, auf jedes Einzele erstreken. Der Mensch ist unendlich viel zu schwach, um auf das Ganze zu würken. Seine wenigen Kräfte reichen nicht weiter, als daß er bey seinem Geschlechte bleibe, und auch da ist ihm nur ein Weg offen die erhabenen Absichten der Natur zu unterstüzen. Des Künstlers besonderer Beruf ist auf die Gemüther zu würken, und zu diesem hohen Berufe ladet ihn die Natur ein. Sie hat sehr viel gethan, den sittlichen Menschen vollkommner zu machen, und durch die zwey Hauptempfindungen des Vergnügens und Mißvergnügens ihn zum Guten zu reizen und vom Bösen abzuziehen. Aber da dieses nicht das einzige war, worauf sie zu arbeiten hatte, und da der Mensch eigene Kräfte besizt auf dem Weg zur Vollkommenheit, den die Natur ihm gezeiget hat, fortzugehen, so hat sie sich begnüget ihm die Anlage und verschiedene Reizungen zum Guten zu geben. Sie war, um einen besondern Fall zum Beyspiel anzuführen, zufrieden, ihm alle Anlagen zu Erfindung und Ausbildung der Rede zu geben; die Sprache selbst überließ sie ihm zu erfinden und zu vervollkommnen. Eben so hat sie ihm die Anlagen zu einem guten, geselligen, liebenswürdigen Charakter gegeben; er selbst muß ihn ausbilden. Und hierin ist der Künstler im Stande sein Genie auf die edelste Weise zu brauchen, und seine Arbeit zu einem würklich erhabenen Zwek zu richten; wehe ihm wenn er diesen Zwek verkennt, und die hohe Würde seines Berufs, die Natur in ihren Absichten zu unterstüzen nicht fühlt!

Höchst wichtig müssen auch dem Künstler die innern Winke der Natur in seinem Verstand und in seinem Herzen seyn. Die zur Kunst nöthigen Talente und die Empfindsamkeit, sind ein unmittelbares Werk der Natur. Kommt denn noch Kenntnis der körperlichen und der sittlichen Welt, nebst fleißiger Uebung dazu, so ist der Künstler gebildet. Er würde in seinem Geschmak immer sicher seyn, und sein Verfahren würd ihn immer zum Zwek führen, wenn die Winke der Natur nicht durch willkührliche Regeln, die aus Nachahmung oder durch die Mode entstehen, erstikt würden. Alle vorzügliche Werke der schönen Künste sind in ihren wesentlichen Theilen Früchte der Natur, die durch Erfahrung und nähere Ueberlegung dessen, was die Natur dem Genie an die Hand giebt, reif geworden. Aber wie der gründlichste Kopf, wenn er unter Sophisten lebt, auch von Subtilitäten angestekt wird; so kann auch der Künstler, dem die Natur alles nöthige, um groß zu werden, gegeben hat, durch Beyspiele und durch Begierde andern nachzuahmen, von der wahren Bahn abgeführt werden. Wenn man ihm empfiehlt der Stimme der Natur, die in seinem innern spricht, getreu zu seyn, so warnet man ihn vor willkührlichen Regeln, vor blinder Nachahmung solcher Werke, die nicht von seinem eigenen unverdorbenen Gefühl, sondern von der Mode und dem Lob, das unberufene Kunstrichter, oder ein schon lange von der Bahn der Natur ausgewiechenes Publicum ihnen gegeben, zu Mustern aufgestellt worden.

Woher kommt es, daß allemal die erste Periode der unter einem Volk aufgeblühten Kunst, die fürtreflichsten Werke hervorbringet? Lieget nicht der Grund darin, daß die Künstler dieser Periode von der Natur berufen, sich an die Natur halten, da die, welche in späthern Zeiten entstehen, entweder blos aus Nachahmung Künstler werden, oder, ohne eigene aus ihrem natürlichen Gefühl hergenommene Regeln, unüberlegt nach übel verstandenen Mustern arbeiten? Darum nimm, o! Jüngling, wenn du einen Beruf zur Poesie, Mahlerey, oder zur Musik in dir fühlest, den Rath, den Apollo dem Cicero gegeben hat, auch für dich: erwähle dein eigenes <S. 811 / PDF 235> Gefühl, und nicht die Meinung des Volks zur Führerin. (*)^[370]

Wir müssen nun auch die Natur als das allgemeine Magazin betrachten, in welchem der Künstler den Stoff zu seinem Werk, oder doch etwas findet, nach dessen Aehnlichkeit er sich selbst seine Materie bildet. Der allgemeine Zwek aller schönen Künste ist, wie wir oft angemerkt haben, vermittelst lebhafter Vorstellung gewisser mit ästhetischer Kraft versehener Gegenstände, auf eine vortheilhafte Weise auf die Gemüther der Menschen zu würken. Da dieses offenbar auch eine von den wolthätigen Absichten der Natur, bey Hervorbringung und Ausschmükung ihrer Werke gewesen; und da sie in ihren Verrichtungen von der höchsten Weisheit geleitet worden; so finden sich auch unter diesen Werken alle Arten der Gegenstände, die zu jenem Zwek dienlich sind. Der Künstler hat also nur für jeden besondern Fall zu wählen, was ihm dienet; oder, wenn er das, was ihm nöthig ist, nicht gerade so in der Natur findet, welches gar wol geschehen kann, da sie nach allgemeinen Absichten handelte; so kann er nach dem Muster der vorhandenen Gegenstände, andere blos zu seinem Zwek eingerichtete, durch sein eigenes Genie bilden. Für beyde Fälle ist ihm eine genaue und ausgebreitete Kenntnis der in der körperlichen und sittlichen Natur vorhandenen Dinge, und der in ihnen liegenden Kräfte höchst nothwendig. Da die glükliche Wahl der Materie den meisten Antheil an dem Werth eines vollkommenen Werks der Kunst hat; so ist dem Künstler nichts mehr zu empfehlen, als eine unabläßige Beobachtung der in der Schöpfung vorhandenen Dinge, und ihrer Kräfte. Unaufhörlich muß er seine äussern und innern Sinnen gespannt halten; jene damit ihm von allen Werken der Natur, die ihm vorkommen, keines unbemerkt entgehe; diese, damit er allemal genaue Kenntnis von der Würkung bekomme, die jeder beobachtete Gegenstand unter den alsdenn vorhandenen Umständen auf ihn machet. Dieses ist der einzige Weg das Genie zu bereicheren, und ihm für jeden Fall, da es für die Kunst arbeitet, den nöthigen Stoff an die Hand zu geben. Man höret oft von reichen Genien und erfinderischen Köpfen sprechen, die in den schönen Künsten groß geworden. Diese sind keine andere, als die fleißigsten und scharfsinnigsten Beobachter der Natur. Ein solcher war vorzüglich Homer; dessen scharfen Auge (was man auch von seiner Blindheit sagt) nichts entgieng. Daher der überschwengliche Reichthum seiner Vorstellungen.

Es giebt Künstler, welche die Natur nur durch die zweyte Hand kennen; weil sie sie nicht in dem Leben selbst, sondern in den Werken andrer Künstler beobachtet haben. Diese werden, was für Geschiklichkeit zur Kunst sie sonst haben mögen, allemal nur schwache Nachahmer bleiben, die höchstens ihre eigene Manier in Bearbeitung der Dinge haben. Aber man merkt es, daß sie die Natur nicht selbst gesehen; ihre Gegenstände sind entlehnet, und die Darstellung derselben hat das Leben nicht, das die wahren Meister, die nach der Natur gezeichnet haben, ihnen zu geben vermochten. Es ist sehr natürlich, daß ein in der Natur vorhandener Gegenstand lebhafter rühret, als sein Schattenbild, das man aus Erzählung, oder Nachzeichnung bekommt: ist aber der Künstler selbst weniger gerührt, so muß nothwendig seine Zeichnung weniger Kraft und Leben haben. Man kann alle Geschichtschreiber, die Schlachten und Aufruhr und Tumulte beschrieben haben, auswendig wissen, ohne dadurch so viel gewonnen zu haben, eines dieser fürchterlichen Dinge mit wahrer Lebhaftigkeit zu schildern; dazu gehört nothwendig eigene Erfahrung. So ist es mit jeder Vorstellung und mit jeder Empfindung. Darum ist das Studium der Natur immer die Hauptsache jedes Künstlers.

Es trift sich gar ofte, daß der Künstler den ihm nöthigen Gegenstand in der Natur nicht gerade so antrift, wie er ihn braucht. Denn er hat nicht eben gerade den so bestimmten Zwek, den die Natur bey Hervorbringung des Gegenstandes gehabt hat. Da stehen ihm zwey Wege offen sich zu helfen. Entweder bildet er sich aus dem mit seiner Absicht am nächsten übereinstimmenden Gegenstand ein Ideal; so machten es die griechischen Bildhauer, wenn sie Götter, oder Helden abzubilden hatten (*)^[371]; oder er braucht seine, durch lange Beobachtung genug bereicherte Phantasie, um sich selbst den nöthigen Gegenstand zu erschaffen. Aber da muß er sich genan an die Horazische Regel, Ficta sint proxima veris, halten; sonst schaffet er ein Hirngespinst, ohne Kraft und ohne Leben. In solchen Erdichtungen kann keiner glüklich seyn, der nicht durch eine lange, dabey scharfe Beobachtung der Natur ein sicheres Gefühl von dem eigentlichen Gepräge, das <S. 812 / PDF 236> natürliche Gegenstände derselben Art haben, bekommen hat.

Es giebt Kunstrichter, die dem Künstler rathen, die aus der Natur gewählten Gegenstände zu verschönern. Aber wo ist der Mensch der dieses zu thun im Stande wäre, da auch der beste Künstler die Schönheit der Natur nie völlig zu erreichen vermag? Meinen diese Kunstrichter, daß man ofte von dem, was der in der Natur gewählte Gegenstand hat, etwas verändern, oder weglassen, oder etwas, das er nicht hat, zusezen soll; so drüken sie sich nicht schiklich aus. Wer würde sagen, daß der den Cicero verschönert hätte, der einen Gedanken, ein Bild von diesem Redner geborget, aber ihm, da seine Absicht bey dem Gebrauch desselben etwas von der Absicht die der Römer hatte, verschieden ist, eine andere Wendung gegeben, oder etwas darin weggelassen hätte? Wo soll der Künstler Schönheit hernehmen, als aus der einzigen Quelle des Schönen?

Man nehme aber seinen Gegenstand aus der Natur, aus dem Ideal, oder man bilde ihn durch die Phantasie; so muß er, wenn er volle Würkung thun soll, durch die Geschiklichkeit des Künstlers, wie ein natürlicher Gegenstand erscheinen. Es muß darin, wie in der Natur selbst, alles passend, ungezwungen, genau zusammenhangend und wahr seyn. Hierüber aber wird im nächsten Artikel mehr vorkommen.

Natürlich. (Schöne Künste.)

Dieses Beywort giebt man den Gegenständen der Kunst, die uns so vorkommen, als wenn sie ohne Kunst, durch die Würkung der Natur da wären. Ein Gemählde, das gerade so in die Augen fällt, als sähe man die vorgestellte Sach in der Natur; eine dramatische Handlung, bey der man vergißt, daß man ein durch Kunst veranstaltetes Schauspiehl sieht; eine Beschreibung, die Vorstellung eines Charakters, die uns die Begriffe von den Sachen geben, als wenn wir sie gesehen hätten; der Gesang, wobey uns dünkt, wir hören das Klagen, oder die freudigen, zärtlichen, zornigen Aeußerungen einer von würklichen Leidenschaften durchdrungenen Person — Alles dieses wird natürlich genennt. Bisweilen wird auch insbesondere, das Ungezwungene, Leichtsließende in Darstellung einer Sache mit diesem Worte bezeichnet; weil in der That alles, was die Natur unmittelbar bewürkt, diesen Charakter an sich hat. Daher kann man auch einen Gegenstand natürlich nennen, den der Künstler nicht aus der Natur genommen, sondern durch seine Dichtungskraft gebildet hat, wenn er ihm nur das Gepräg der Natur zu geben gewußt hat.

Auch außer der Kunst nennet man das natürlich, was keinen Zwang verräth, was nicht nach Regeln, die man durch die That entdeken kann, abgepaßt, sondern so da ist, oder so geschieht, daß es das gerade, einfache Verfahren der Natur zu erkennen giebt. So nennet man den Menschen natürlich, der sich in seinen Reden, Gebehrden, Bewegungen, mit vollkommener Einfalt, ohne alle Nebenabsichten, ganz seinem Gefühl überläßt, ohne daran zu denken, daß er auf eine gewisse gelernte Weise handeln müsse.

Das Natürliche ist eine der vorzüglichsten Eigenschaften der Werke der Kunst; weil das Werk, dem es mangelt, nicht völlig das ist, was es seyn soll, und weil diese Eigenschaft schon an sich die Kraft hat, uns zu gefallen. Diese beyden Säze verdienen etwas entwikelt zu werden.

Der Zwek der schönen Künste macht es nothwendig, daß uns Gegenstände vorgehalten werden, die uns intereßiren, die unsre Aufmerksamkeit fesseln, und denn die besondere ihrem Zwek gemäße Würkung auf die Gemüther thun. Nun ist zwischen den in der Natur vorhandenen Dingen und dem menschlichen Gemüth eine so genaue Harmonie, als zwischen dem Element, darin ein Thier zu leben bestimmt ist, und dem Bau seines Körpers: die Natur hat unsere Sinnen, und die Empfindsamkeit daraus alle Begierden entstehen, nach den in der Schöpfung vorhandenen Gegenständen, die uns intereßiren sollten, genau abgepaßt; und wir haben kein Gefühl, als für die Dinge, die von der Natur selbst für uns gemacht sind. Will man uns also durch die Kunst rühren, so muß man uns Gegenstände vorlegen, welche die Art und den Charakter der natürlichen haben. Je genauer der Künstler dieses erreicht, je gewisser kann er die gesuchte Würkung von seinem Werk erwarten.

Daraus folget nicht nur, daß er uns nichts schimärisches, nichts phantastisches, der Natur wiederstreitendes vorlegen soll; sondern daß auch die nach der Natur gebildeten Gegenstände ganz natürlich seyn müssen, um die völlige Würkung zu thun. <S. 813 / PDF 237> Sie müssen uns täuschen, daß wir ihre Würklichkeit zu empfinden vermeinen. Kinder kann man dadurch rühren, daß man die Hände vor das Gesicht hält, und sich anstellt, als ob man weinte; aber erwachsene Menschen würden dabey den Betrug bald merken. Diese zu täuschen erfodert eine genauere Nachahmung des Weinens.

Daher geschieht es gar ofte, besonders im Schauspiel, daß der Mangel des Natürlichen, er komme von dem Dichter, oder von der schlechten Vorstellung des Schauspiehlers, eine der abgeziehlten gerad entgegenstehende Würkung thut, daß man lacht, wo man weinen sollte, und verdrießlich wird, wo man sollte lustig seyn. So sehr kann der Mangel des Natürlichen die gute Würkung der künstlichen Gegenstände vernichten. Es geschiehet in dem Leben nicht selten, daß bey einer betrübten Scene ein einziger unschiklicher und unnatürlicher Umstand Lachen erwekt: wieviel leichter muß dieses bey blos nachgeahmten Scenen dieser Art geschehen? Darum erfodert das Drama, vornehmlich die höchste Natur sowol in der Handlung selbst, als in der Vorstellung, da der geringste unnatürliche Umstand alles so leicht verderbt.

Aber auch ohne Rüksicht auf die der Natur des Gegenstandes angemessene Würkung, hat das Natürliche an sich eine ästhetische Kraft, wegen der vollkommenen Aehnlichkeit. Ein Gegenstand der in der Natur keines Menschen Aufmerksamkeit nach sich ziehen würde, kann durch die Vollkommenheit der Nachahmung in der Kunst ausnehmend Vergnügen, wovon wir anderswo den Grund angezeiget haben. (*)^[372] Da das Interesse des Künstlers erfodert, daß sein Werk gefalle, so muß er es auch deswegen natürlich machen.

Aber höchst schweer ist dieser Theil der Kunst: denn in den meisten Fällen hänget das, was eigentlich dazu gehört, von so kleinen und in einzeln beynahe so unmerklichen Umständen ab, daß der Künstler selbst nicht recht weiß, wie er zu verfahren hat. So wußte jener griechische Mahler nach vielen vergeblichen Versuchen nicht, wie das Schäumen eines in Wuth gesezten Pferdes natürlich vorzustellen sey, und der Zufall, da er aus Verdruß den Pensel gegen das Gemählde warf, bewürkte, was er durch kein Nachdenken zu erreichen vermögend gewesen. Die völlige Erreichung des Natürlichen scheinet allerdings das schweereste der Kunst zu seyn.

In Handlungen die sich zur epischen und dramatischen Poesie schiken, wird die Verwiklung und allmählige Auflösung ofte durch eine Menge kleiner Umstände bestimmt, die zusammengenommen, das Ganze bewürken. Läßt der Dichter einen davon weg, oder sezet er einen falschen, an die Stell eines wahrhaften, so wird alles unnatürlich. Oft aber, wenn er alles, was zur Natur der Sache gehöret, anbringen will, wird er schweerfällig, oder verworren. Darum ist es so sehr schweer im Drama das Natürliche in Anlegung der Fabel und Entwiklung der Handlung zu erreichen. Eine Menge französischer Schauspiele werden gleich vom Anfang schweer und verdrießlich; weil man die Bemühung des Dichters gewahr wird, uns verschiedenes bemerken zu lassen, wodurch das folgende natürlich werden sollte. Es ist nicht genug, daß im Drama alles da sey, was die Folge der Handlung bestimmt; es muß auf eine ungezwungene Weise da seyn. Dieses wußten Sophokles und Terenz am vollkommensten zu veranstalten. Euripides aber wird nicht selten durch die Ankündigung des Inhalts in den ersten Scenen unnatürlich.

Auch in den Charakteren, Sitten und Leidenschaften ist das Natürliche oft ungemein schweer zu erreichen. Entweder sind gewisse charakteristische Züge für sich schweer zu bemerken, oder es ist schweer sie, ohne steif zu werden, zu schildern. Darum gelingen auch vollkommen natürliche Schilderungen dieser Art nur großen Meistern. Unter unsern einheimischen Dichtern kenne ich außer Wielanden keinen, dem die natürliche Schilderung dieser sittlichen Gegenstände so vollkommen gelinget; doch will ich weder Hagedorn noch Klopstoken noch Geßnern ihr Verdienst hierin streitig machen. In Leidenschaften ist Schakespear vielleicht von allen Dichtern der glüklichste Schilderer. Ueberhaupt aber können in Absicht auf das Natürliche in allen Arten der dichterischen Schilderungen die Alten, vornehmlich Homer und Sophokles als vollkommene Muster vorgestellt werden. In zärtlichen Leidenschaften aber steht Euripides keinem nach.

Wir können diesen Artikel nicht schließen, ohne vorher eine wichtige hier einschlagende Materie zu berühren. In sittlichen Gegenständen giebt es eine rohere und eine feinere Natur; jene herrscht unter Völkern bey denen die Vernunft sich noch wenig entwikelt hat; diese zeiget sich in sehr verschiedenen <S. 814 / PDF [fehlt]> Graden nach dem Maaße nach welchem die Künste, Wissenschaften, die Lebensart und die Sitten, den Einfluß einer langen Bearbeitung erfahren haben. In der rohen sittlichen Natur liegt mehr Stärke; die Leidenschaften eines Hurons sind weit heftiger, seine Unternehmungen kühner, als sie in ähnlichen Umständen bey einem Europäer sind. So sind auch Homers Krieger in ihren Handlungen heftiger und in ihren Reden nachdrüklicher, als man izt unter uns ist. Seyt kurzem scheinen einige deutsche Dichter und Kunstrichter es zur Regel zu machen, jene rohere Natur, wegen ihrer vorzüglichen Energie zu poetischen Schilderungen vorzuziehen. Dagegen haben wir schon an einem andern Ort (*)^[373] einige Erinnerungen vorgebracht. Hier merken wir noch an, daß überhaupt ein Dichter den besondern Zwek seines Werks wol zu überlegen hat, um die Wahl der Gegenstände danach zu bestimmen. Ist es seine Absicht bloße Schilderungen zu machen, die durch die Stärke der natürlichen Empfindungen rühren sollen; so mag er immer den Stoff aus der rohesten Natur nehmen: wir werden seine Schilderungen mit Vergnügen sehen, und sie werden uns zu verschiedenen Betrachtungen über die menschliche Natur Gelegenheit geben; so wie die Erzählungen der Reisebeschreiber die unter die wildesten Völker gerathen, oder in die ausserordentlichsten Unglüksfälle gestürzt worden sind, uns in Erstaunen sezen, und mancherley Betrachtungen veranlassen. Wir werden solche Gedichte lesen, wie wir die Schilderungen eines Homers, Oßians und Theokrits lesen. Aber so bald der Dichter nicht blos interessant, sondern nüzlich seyn will; so muß er bey der Natur bleiben, wie sie sich izt unter uns zeiget. Es ist schweerlich abzusehen, was für einen Nuzen ein Drama auf einer europäischen Schaubühne haben könnte, dessen handelnde Personen Caraiben, oder Huronen in ihrer wahren, höchst kräftigen Natur wären. Zum Unterricht für den Philosophen, der gerne den Menschen in seiner rohesten Natur vollkommen gut geschildert zu sehen wünschet, könnte das Werk allerdings dienen. Aber dieses liegt außer dem Zwek der schönen Künste.

Ich weiß wol, daß man die französischen Tragödiendichter durchgehends darüber tadelt, daß sie griechischen Helden französische Sitten und Charaktere geben. Aber ihre Trauerspiele würden darum noch nicht besser seyn, wenn sie einen Agamemnon und andre Personen aus jener Zeit nach der Wahrheit schilderten. Der Fehler liegt in der Wahl des Stoffs selbst, der sich für Frankreich und für die Sitten des Landes nicht schiket. Je mehr eine Nation ihre Sitten durch Vernunft und Geschmak verfeinert hat, je mehr müssen auch die Werke der Kunst diese Stimmung haben, wenn sie einen der Kunst anständigen Zwek erreichen sollen.

Nebenpfeiler. (Baukunst.)

Die neben den Säulen, oder Hauptpfeilern einer Bogenstellung stehenden kleinern Pfeiler auf denen die Bogen aufstehen. Die Art, wie sie angebracht werden, ist in der im Artikel Bogenstellung befindlichen Zeichnung zu sehen. In Bogenstellungen sind sie wesentliche Theile, weil sie die Bogen unterstüzen müssen. Sie bestehen, wie die Hauptpfeiler aus drey wesentlichen Theilen, dem Stamm, dem Fuß und dem Knauff, der hier Kämpfer, oder Impost genennt wird. Aber der Fuß der Nebenpfeiler ist allemal ohne Glieder, und eine bloße Plinthe, der Kämpfer aber wird nicht nach Art des Knauffs der Säulen oder der Hauptpfeiler, sondern nach der Art eines bloßen Gesimses gemacht. Was übrigens wegen der Höhe und Verhältnissen der Nebenpfeiler zu beobachten ist, kommt in den Artikeln Bogenstellung und Kämpfer vor.

Nebensachen. (Schöne Künste)

Sind Sachen, die in Werken der Kunst der Hauptsache, wodurch die abgeziehlte Vorstellung würklich erwekt wird, noch beygefügt werden. In einem historischen Gemählde sind die handelnden Personen die Hauptsache; sie allein, ohne irgend etwas hinzugefügtes, erweken die Vorstellung der Handlung, die der Zwek des Mahlers war. Was zur Scene gehört, ist Nebensache. Im Drama sind die Personen, ohne welche die Handlung nicht vollständig könnte verrichtet werden; ihre Charaktere, Anschläge und Unternehmungen, wodurch der Ausgang der Sache seine Bestimmung bekommt, die Hauptsachen. Der Ort, wo die Handlung geschieht, die Personen, die in der Natur der Handlung, in den Verwiklungen, Auflösungen und im Ausgang derselben nichts ändern, sind Nebensachen.

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Es ist eine Hauptregel, die man jedem Künstler vorschreibet, und deren Gründlichkeit in die Augen fällt, daß sie durch Nebensachen die Würkung der Hauptsachen nicht schwächen sollen. Dieses geschieht aber allemal, wenn die Nebensachen hervorstechend, oder durch irgend etwas so merkwürdig sind, daß sie die Aufmerksamkeit von der Hauptsach abziehen. So wie eine schöne Person sich schadet, wenn sie in einem Puz erscheinet, der das Aug vorzüglich anloket, daß die Lust, die ihr wesentliche Schönheit zu betrachten, geschwächt wird; so geht es auch mit den Werken der Kunst. Es giebt Portraitmahler, die gewisse Nebensachen in der Kleidung, oder dem was zum Puz gehöret, mit so großem Fleiß bearbeiten, oder so hervorstechend anbringen, daß die Aufmerksamkeit vorzüglich darauf gerichtet, und der Hauptsache, dem Gesicht und der Stellung der Person entzogen wird.

Der Künstler thut überhaupt, in welcher Art er arbeitet, sehr wohl, wenn er sich gar aller Nebensachen, außer denen, wodurch die Hauptsachen vortheilhafter erscheinen, völlig enthält. Denn dadurch erreicht er die wahre Einfalt der Natur, die nichts überflüßiges in ihre Werke bringt. Gerade so viel, als genug ist; sollte die Maxime jedes Künstlers bey Erfindung und Bearbeitung seines Stoffs seyn. Der Dichter, der zu einer Vorstellung gerade so viel Begriffe zusammengestellt hat, als zu Erreichung des Zweks nöthig waren, soll nichts mehr zur Zierrath einfliken. Der dramatische Dichter, der die zur Handlung nothwendigen Personen zusammengebracht hat, soll nie auf mehrere denken, um die Schaubühne anzufüllen, vielweniger um Zwischenscenen anzubringen.

Bisweilen scheinet es zwar, daß die Nebensachen nothwendig seyen, um den Hauptsachen mehr Zusammenhang, oder mehr Klarheit zu geben: vielleicht aber kommt es blos daher, daß der Künstler es in der Anlage der Hauptsachen versehen hat. Der Mahler, der die Anordnung seines Gemähldes nicht mit genugsamer Ueberlegung gemacht hat, kann freylich ofte finden, daß es eine Gruppe von Nebensachen nöthig hat, um zwey Hauptgruppen gehörig zu verbinden; aber ein reiferes Nachdenken über seine Anordnung hätte ihm vielleicht eine solche finden lassen, die ihn dieser Nebensach überhoben hätte.

So findet man ofte in dramatischen Stüken, daß dem Dichter bey seinem Plan und bey seiner Anordnung Nebenpersonen nöthig gewesen, die dem Zuschauer gewisse Sachen aufklären, ohne welche die Handlung nicht so verständlich wäre. Aber vielleicht ist diese Nothwendigkeit eben aus Mangel einer schiklichen Anordnung entstanden.

Wie dem aber sey, so muß der Künstler sorgfältig darauf bedacht seyn, die ihm nöthigen Nebensachen so zu stellen und zu bearbeiten, daß sie nicht mehr würken, als sie würken sollen. Plutarchus bemerkt, und wir können es in manchen Werk der Alten noch sehen, daß gute Mahler und Bildhauer die ihnen nothwendigen Nebensachen allemal mit überlegter Nachläßigkeit bearbeitet haben, damit sie das Aug nicht zu sehr anlokten. Sicherer aber ist es, wenn man sie ganz zu vermeiden weiß.

Am unerträglichsten sind die Nebensachen, die zur Hauptsache gar nichts beytragen, oder blos da sind, um das Magere, das in der Hauptsach auffällt, durch irgend etwas zu ersezen. So siehet man in so vielen Comödien Bediente oder andere Nebenpersonen, und so manche von ihnen gespiehlte Zwischenscenen, die man ohne irgend eine Veränderung in der Hauptsache zu machen, wegreißen könnte. Der Dichter fühlte sein Unvermögen durch die Hauptsache hinlänglich zu intereßiren, und warf solche Nebensachen hinein, um unterhaltender zu werden.

In dem Schauspiehl selbst, kommen in der Kleidung der Personen und in der Verziehrung der Schaubühne viele Nebensachen vor. Auch da ist es höchst nöthig, sie nicht glänzend oder hervorstechend zu machen, damit nicht etwas von den Hauptsachen verdunkelt werde.

Neu. (Schöne Künste.)

Ganz bekannte Sachen, von welcher Art sie auch seyen, haben wenig Kraft die Aufmerksamkeit zu reizen; man begnüget sich einen Blik darauf zu werfen, den man für hinlänglich hält, den vollständigen Begriff von der Sache zu bekommen. Es kommt beynahe auf eines heraus, einen ganz bekannten Gegenstand würklich zu sehen, oder sich seiner blos zu erinnern. Selbst Empfindungen, deren man gewohnt ist, verliehren ungemein viel von ihrer Stärke. Was uns aber neu ist, reizt die Aufmerksamkeit; ein Blik ist nicht hinlänglich es zu erkennen; man muß nothwendig bey der Sache verwei-<S. 816 / PDF 238>len, einen Theil nach dem andern betrachten, und der dem menschlichen Geist angebohrne Trieb, Sachen, davon wir einmal etwas gesehen haben, ganz zu sehen, und das Wolgefallen Eindrüke zu fühlen, die wir noch nie oder selten gefühlt haben, erweket bey solchen Gelegenheiten ein Bestreben der Vorstellungskraft und der Empfindung, wodurch der neue Gegenstand interessant wird.

Noch hat das Neue ein anderes Verhältnis gegen unsre Vorstellungskraft. Bey gewöhnlichen Gegenständen mischen sich unter das Bild der Sache auf den ersten Anblik viel Nebenvorstellungen, deren wir ebenfalls gewohnt sind. Daher entsteht im Ganzen eine ungemein stark vermischte und deswegen verworrene Vorstellung, in welcher nichts genau bestimmt ist. Das Neue kann keine, oder nur wenig Nebenbegriffe erweken; deswegen wird die Aufmerksamkeit dabey nicht zerstreuet, und man ist im Stande das Bild, oder den Begriff des neuen Gegenstandes sehr bestimmt zu fassen.

Darum ist das Neue schon an sich ästhetisch, weil es die Aufmerksamkeit reizet, stärkeren und bestimmteren Eindruk macht, als das Gewöhnliche derselben Art. Nur ganz fremd muß es nicht seyn; weil dieses nicht leicht oder geschwinde genug kann gefaßt werden. Völlig fremde Gegenstände, die wir mit keinen Bekannten derselben Art vergleichen können, reizen ofte gar nicht, denn man glaubt nicht, daß man sie gehörig fassen, oder erkennen werde: sie sind wie unbekannte Wörter, mit denen man keine Begriffe verbindet; sie liegen außer dem Bezirk unsrer Vorstellungskraft.

Aus dieser allgemeinen Betrachtung des Neuen kann der Künstler die Regel ziehen, daß es nothwendig sey in jedem Werk des Geschmaks das Bekannte, Gewöhnliche, mit dem Neuen zu verbinden. Nicht eben darum, wie so ofte gelehrt wird, damit man überrascht und in Verwunderung gesezt werde. Wir wollen eben nicht immer überrascht seyn; sondern weil dieses ein nothwendiges Mittel ist, die Aufmerksamkeit zu reizen, ohne welche es nicht möglich ist, die ganze Kraft eines Werks zu fühlen.

Das Neue liegt entweder in der Natur des Gegenstandes selbst, indem der Künstler uns einen würklich neuen Gedanken, ein neues Bild, einen neuen Charakter u. s. f. vorstellt; oder es liegt blos in der Art, wie eine bekannte Sach uns vorgestellt wird: der Gesichtspunkt, die Wendung, die man der Sache giebt, die Art des Ausdruks, können neu seyn. Der Künstler muß immer seinen Zwek vor Augen haben, und bey jedem Schritt den er thut überlegen, ob das, was er vorstellt die Aufmerksamkeit hinlänglich reizen wird, und darnach muß er den Fleiß, neu zu seyn, abmessen. Wenn ein bekannter Gegenstand, ein bekannter Gedanken gerade der Beste zum Zwek ist, so wäre es nicht nur umsonst, sondern schädlich ihm einen neuen vorzuziehen. Es ist ofte genug, daß bekannte Sachen in einem neuen Lichte vorgestellt werden, oder wo auch dieses nicht nöthig ist, durch etwas Neues im Ausdruk die Kraft bekommen, die Aufmerksamkeit zu reizen. Die Begierde neu zu seyn, kann leicht auf Ausschweifungen führen. Man muß bedenken, daß nicht die Ueberraschung durch das Neue, sondern die lebhafte Vorstellung des Nüzlichen der Zwek der schönen Künste sey. Das Neue ist deswegen nur da nöthig, wo das Alte nicht lebhaft, oder kräftig genug ist. Selbst da, wo es auf die bloße Belustigung ankommt, ist es nicht selten angenehmer einen bekannten Gegenstand in einem ganz neuen Lichte zu sehen, als einen völlig Neuen vor sich zu finden. Die unmäßige Lust zum Neuen entsteht ofte blos aus Leichtsinn. So müssen Kinder immer neue Gegenstände des Zeitvertreibes haben; weil sie nicht im Stande sind, die vorhandenen zu nüzen. Wer täglich ein neues Buch zum Lesen nöthig hat, der weiß nicht zu lesen, und das Neue nüzet ihm so wenig, als das Alte. Es kommt also bey Werken des Geschmaks nicht darauf an, wie neu, sondern wie kräftig, wie eindringend ein Gegenstand sey; weil das Neue nicht der Zwek, sondern nur eines der Mittel ist.

Man kann sehr bekannte Sachen vortragen, und dennoch viel damit ausrichten, wenn sie nur mit neuer Kraft gesagt werden. Aber bekannte Dinge, auf eine gemeine und alltägliche Weise vortragen, tödet alle Würkung, und ist gerade das, was dem unmittelbaren Zwek der schönen Künste am meisten entgegen ist, und dafür der Künstler sich am meisten in Acht zu nehmen hat. In diesen Fehler fallen alle blinde Nachahmer und Anhänger der Mode. Täglich siehet man, daß die wichtigsten Wahrheiten der Religion und der Moral, ohne den geringsten Eindruk wiederholt werden; weil man sie in so sehr gewöhnlichen Worten und in so sehr abgenuzten Wendungen vorträgt, daß der Zu-<S. 817 / PDF 239>hörer dabey gar nichts mehr denkt. Man hat es von der Metapher angemerkt, daß sie, so fürtreflich sie an sich selbst ist, ihre Kraft völlig verliehret, wenn sie zu geläufig worden ist; weil man sie alsdenn nur als einen eigentlichen Ausdruk betrachtet. So geht es aber jedem Worte und jedem Gedanken: so bald man ihrer zu sehr gewohnt ist, giebt man sich die Mühe nicht mehr, die nöthig ist, um etwas dabey zu denken. Man bleibet bey dem Tone stehen, und giebt nicht auf das Achtung, was man dabey empfinden sollte; weil man voraussezet, daß man es empfinde. Darum ist es schlechterdings nöthig, daß in einem Werk der Kunst jeder Theil wenigstens von irgend einer Seite her, etwas Neues, die Aufmerksamkeit reizendes an sich habe.

Ohne Zweifel entstehet aus dieser Nothwendigkeit das Uebel, daß die schönen Künste, wenn sie eine Zeitlang im höchsten Flor gestanden, bald hernach ausarten. Es scheinet, daß das Genie sich erschöpfe, und daß das mit gutem Geschmak verbundene Neue, seine Schranken habe. Daher fallen denn die Nachfolger der größten Meister um neu zu seyn, auf Wendungen, die zu sehr gekünstelt sind, und dadurch wird der Geschmak allmählig verdorben. Man hat sich deswegen wol in Acht zu nehmen, daß man nicht auf Abwege gerathe, indem man sucht neu zu seyn.

Das Verdienst oft etwas Neues vorzustellen, oder das Gewöhnliche von einer neuen Seite zu zeigen, können nur die Köpfe sich erwerben, die sich angewöhnt haben, in allen Dingen mit eigenen Augen zu sehen, nach eigenen Grundsäzen und Empfindungen zu urtheilen. Jeder Mensch hat seine Art zu sehen, aber nicht jeder getraut sich selbst zu urtheilen. Mancher sieht auf das, was bereits Beyfall gefunden hat, und sucht ihm so nahe zu kommen, als möglich ist. Dieses ist aber nicht der Weg neu und Original zu seyn. Es scheinet, daß diese Furcht sich so zu zeigen, wie man ist, in Deutschland sehr viel gute Köpfe schwäche. Mancher ist weit sorgfältiger sein Werk dem vorgesezten Muster ähnlich, als nach seiner Empfindung gut zu machen.

Ein rechter Künstler muß sich so lang im Denken, Empfinden und Beurtheilen geübet haben, daß er in diesen Dingen seiner eigenen Manier folgen kann. Aber er muß auch seine Grundsäze und seine Art zu empfinden mit audern so genau vergliechen, und denn auf alle Weise auf die Probe gestellt haben, daß er sich selbst überzeugen kann, er gehe nicht auf Abwegen. Hat er dieses erhalten, so habe er den Muth seine Art zu denken ungescheuht an den Tag zu legen, ohne sich ängstlich umzusehen, ob sie mit der gewöhnlichen Art andrer Menschen übereinkomme. Fühlet er selbst, daß das, was er gemacht hat, richtig und zwekmäßig ist; so bekümmere er sich weiter um nichts.

Um auch bey bekannten Gegenständen neue Gedanken zu haben, ist nothwendig, daß man selbst bey täglich vorkommenden Sachen seinen Beobachtungsgeist, seinen Geschmak und seine Beurtheilung eben so anstrenge, als wenn sie neu wären. Insgemein fallen uns, beym Anblik gewöhnlicher Gegenstände auch Urtheile bey, deren wir gewohnt sind, und wir empfinden auf eine uns gewöhnliche Weise Gefallen oder Mißfallen daran. Der Denker, und ein solcher ist jeder wahre Künstler, bleibet dabey nicht stehen. Er prüft sein Urtheil und erforscht den wahren Grund seiner Empfindung; er sucht einen neuen Gesichtspunkt, die Sach anzusehen, sezet sie in andere Verbindung, und so entdeket er gar oft eine ganz neue Art sich dieselbe vorzustellen.

Außer diesem allgemeinen Mittel das Neue zu finden, giebt es viel besondere, die man durch aufmerksame Betrachtung der Werke guter Künstler leicht kennen lernt: für den Redner und Dichter hat Breitinger im I. Theile seiner critischen Dichekunst verschiedene angezeiget, und mit Beyspielen erläutert. Auf eine ähnliche Weise könnte man auch für andere Künste die besondern Mittel oder Kunstgriffe neu zu seyn, angeben. So findet man, daß ein Tonsezer einem sehr gewöhnlichen melodischen Saz, durch eine etwas fremde Harmonie, einem andern durch mehr Ausdähnung, oder durch eine veränderte Cadenz das Ansehen des Neuen giebt. Der Mahler kann leicht auf eine neue Art eine Geschichte behandeln, die schon tausendmal vorgestellt worden. Er wählt einen andern Angenblik, andre Nebenumstände, stellt die Sachen einfacher, oder in einem andern Gesichtspunkt vor u. s. w. Es würde uns aber hier zu weit führen, wenn wir uns in eine umständliche Betrachtung der besondern Mittel einlassen wollten. Nur noch eine Anmerkung wollen wir dem Künstler zu näherer Ueberlegung empfehlen. Er versuche von Zeit zu Zeit auch der äußerlichen Form seiner Werke, neue Wen-<S. 818 / PDF 240>dungen zu geben. Die Schaubühne hat dadurch viel gewonnen, daß man die ehemalige französische Form desselben, von Zeit zu Zeit verlassen, und einige nach englischer Art eingerichtet hat. Aber es sind noch andere Formen möglich, wodurch der comischen Schaubühne mehr Mannigfaltigkeit könnte gegeben werden. Dem Tonsezer empfehlen wir vornehmlich das Nachdenken über neue Formen; da die gewöhnlichen in der That anfangen, etwas abgenuzt seyn. Alle Opernarien, alle Concerte gleichen sich so sehr, daß man immer zum voraus weiß, wo die Hauptstimme sich allein wird hören lassen, wo die andern Stimmen eintreten, wo Läufe und Künsteleyen erscheinen, und wo Schlüße erfolgen werden. Man bedenkt nicht genug, daß die Formen größtentheils blos zufällig sind. Unsere Dichtkunst hat ungemein viel gewonnen, seitdem zuerst Pyra und Lange, hernach Rammler und vornehmlich Klopstok neue Formen und neue Versarten eingeführt haben. Darum übertreffen wir auch gegenwärtig in diesem besondern Fache der Dichtkunst alle neuern Nationen, und es ist zu wünschen, daß bald fähige Köpfe ähnliche Neuerungen mit eben dem glüklichen Ausgang in andern Dichtungsarten versuchen.

Niederschlag. (Musik)

Die erste Zeit, oder der Anfang jedes Takts. Der Name kommt daher, daß die Neuern beym Taktschlagen den Anfang jedes Takts mit Niederschlagen der Hand, oder des Fußes bezeichnen. Die Alten thaten dasselbe mit Aufheben des Fußes, daher bey ihnen der Anfang des Taktes Arsis, (der Aufschlag) genennt wurde. Der Ausdruk, ein Stük fange mit dem Niederschlag an, bedeutet also, daß der erste Takt des Stüks vollständig sey, und daß das Stük gleich den ersten Ton mit Nachdruk hören lasse. (*)^[374]

Weil die mit dem Niederschlag eintretenden Töne nachdrüklich, oder mit Accenten angegeben werden, so sind auch die auf diese Zeit fallende Dissonanzen von stärkerer Würkung, als die, welche im Aufschlag gehört werden. In diesem Falle besinden sich die Vorhalte (*)^[375], mit denen zum Ausdruk das meiste auszurichten ist; weil sie allezeit auf den Niederschlag fallen, da die wesentliche Septime sowol im Aufschlag, als im Niederschlag vorkommt.

Niedrig. (Schöne Künste.)

Wenn man dieses Wort bey Gegenständen des Geschmaks braucht, so verstehet man darunter etwas, das in der Denkungsart und in den Sitten und überhaupt in dem Geschmak des Pöbels ist, nicht in so fern es einfach und ohne Kunst ist, sondern in so fern es Menschen von feinerer Lebensart beleidiget. Der Geschmak und die innern Sinnen gelangen, so wie die äußern nur durch Uebung und Ueberlegung zu der Fertigkeit in jeder Sache auch durch kleinere, Ungeübten unmerkliche Dinge, gerührt zu werden. Wer diese Fertigkeit nicht erlangt hat, siehet und empfindet nur das gröbste, was auch dem Unachtsamsten in die Augen fällt; darum können Sachen, die im Ganzen, oder überhaupt betrachtet, das sind, was sie in ihrer Art seyn sollen, ihnen gefallen, wenn gleich in kleinern und feineren Theilen viel Unrichtiges, Unschikliches oder Verkehrtes darin ist. Der Pöbel staunt über Pracht, wo er sie sieht, wenn gleich weder Geschmak noch Schiklichkeit dabey beobachtet worden. So begnüget sich ein Mensch von niedrigem Stande, der nie an Reinlichkeit gewöhnt worden, an einer Speise, die seinen Hunger stillt, und übersiehet das Unreinliche darin, wodurch sie Personen von Erziehung ekelhaft seyn würde.

Daher kommt es, daß Leute von niedrigem Stande, die keine durch feineres Nachdenken entstandene Bedürfnisse fühlen, leicht befriediget werden, wenn gleich in den hiezu nöthigen Dingen sich gar viel findet, das geübtern Sinnen zuwieder ist: und eben daher kommt es auch, daß solche Menschen keinen Gefallen an den Sachen haben, die für Personen von feinem Geschmak den größten Reiz haben. Feinen Scherz fühlen sie nicht, und auf einem Gesichte, das nur durch feinere Züge die Empfindungen und den Charakter verräth, können sie gar nichts lesen. Erst denn, wenn Zorn, oder Freude das ganze Gesicht verstellt, werden ihnen diese Leidenschaften merklich.

Hieraus wird sich der Charakter des Niedrigen in Gegenständen des Geschmaks leicht bestimmen lassen. Man muß Stufenweise von dem Edeln und Feinen, erst auf das Gemeine, und denn von diesem auf das Niedrige herabsteigen. Dieses tritt zwar nicht aus der Art; es kann das, was es in <S. 819 / PDF 241> der Art seyn soll, würklich seyn, ist traurig, freudig, zärtlich, oder lustig; aber es ist es auf eine übertriebene, grobe Art, mit Beymischung solcher Umstände, die den feinern Geschmak beleidigen. Wolanständigkeit, Schiklichkeit, gute Verhältnisse und was zum Feinen der Form gehört, sind Sachen, worauf der Pöbel nicht sieht; darum finden sie sich auch bey dem Niedrigen nicht. Scherze sind Zoten; das Lustige wild und ausgelassen, das Sittliche überhaupt unüberlegt und grob, das Leidenschaftliche übertrieben, und mit viel Wiedrigem verbunden.

In den Werken des Geschmaks ist das Niedrige überhaupt sorgfältig zu vermeiden; doch ereignen sich auch Gelegenheiten, wo es nicht ganz zu verwerfen ist. Man kann hierüber dem Künstler keine sicherere Regel geben, als daß man ihn vermahne bey jedem Werk seines Zweks eingedenk zu seyn. Bey ernsthaften Gelegenheiten, wo es darum zu thun ist, Gesinnungen und Entschließungen einzuflößen; das Gesühl des Guten und Schönen rege zu machen, auch überall, wo der Künstler die Absicht hat, seine eigene Denkungsart zu entwikeln, da muß alles Niedrige schlechterdings vermieden werden. Ein pöbelhafter Ausdruk, oder ein niedriges Bild, kann den schönsten Gedanken verderben. Ueberhaupt muß der Künstler beständig daran denken, daß er für Personen von Geschmak und von etwas feiner Lebensart arbeitet. So gar daß Gemeine, muß er überall vermeiden, weil es die Aufmerksamkeit derer, für die er arbeitet, nicht reizet.

Auch nicht einmal da, wo man uns unsre Thorheiten vorhält, um uns davon zu reinigen, in der Comödie und den Werken von scherzhaftem Inhalt, wobey man ernsthafte Absichten hat, ist das Niedrige zu brauchen. Kein Mensch von einiger Erziehung wird das wiedrig Lächerliche auf sich deuten; er wird vielmehr glauben, daß man ihn blos damit belustigen wolle. (*)^[376]

Darum wollen wir doch das niedrig comische, wenn es nur würklich aus der Natur genommen und nicht durch bloßes Possenspiehl übertrieben ist, nicht ganz verwerfen. Das Lachen in so fern es blos zur Belustigung dienet, hat auch seine Zeit, und dieses Lachen wird gar ofte, auch bey Personen von feinem Geschmak, wegen des ungemein abstechenden Contrasts gegen das, dessen sie gewöhnt sind, durch das Niedrigcomische, wenn es nur wahrhaftig natürlich ist, sicher erreicht. Ich habe einen vornehmen Mann, von äußerst feinem Geschmak und sehr edlem Charakter gekannt, der sich bisweilen das Vergnügen machte, mit einigen Freunden in Londen in einem Hause zu speisen, wo viele Schornsteinfeger ihren täglichen Tisch hatten, um sich an den Sitten und den Manieren dieser Leuthe zu belustigen. Und es ist so ungewöhnlich nicht, daß die feinesten und wizigsten Köpfe bisweilen an dem niedrig comischen der Schaubühne großes Wolgefallen haben, und recht herzlich mitlachen. Nur so gar abgeschmakt und völlig unnatürlich, wie einige Scenen in Molieres bürgerlichen Edelmann, oder im eingebildeten Kranken, muß es nicht seyn; weil kaum noch der Pöbel darüber lacht. Aber solche Scenen, die bey ihrer Niedrigkeit Wahrheit haben, wie viele Gemählde des Teinies und Ostade, und wobey auch das, was dem Pöbel selbst ekelhaft ist, vermieden wird, sind als getreue Schilderungen der Natur zur Abwechslung und zum Zeitvertreib angenehm.

None. (Musik.)

Ein dissonirendes Intervall von der Art der zufälligen Dissonanzen, (*)^[377] welche auf einer guten Zeit des Takts, als ein Vorhalt eine Zeitlang die Stelle der Octav, oder der Decime einnimmt, und hernach in das Intervall, an dessen Stelle sie aus dem vorhergehenden Accord liegen geblieben ist, herüber geht, wie in diesen Beyspielen zu sehen ist.

Die Noten, welche hier den Namen der None haben, werden in andern Fällen, in eben dieser Entfernung von der Baßnote, Secunden genennt; weil sie in der That die Secunden der ersten oder zweyten Octave des Baßtones sind. Daher ist hier vor allen Dingen der Grund anzuzeigen, warum dasselbe Intervall einmal den Name der Secunde, ein andermal aber den Namen der None bekomme.

Erstlich ist die None allezeit ein Vorhalt, oder eine zufällige Dissonanz, die Secunde hingegen ist <S. 820 / PDF 242> oft eine wesentliche, aus der Umkehrung des Septimenaccords entstehende Dissonanz, wie hier:

Nach den Regeln der Harmonie muß hier der Baßton, dessen Secunde oben vorkommt, der Auflösung halber herunter treten, weil sie die eigentliche Dissonanz ist. Hier ist also die Secunde nur dem Scheine nach die Dissonanz, die Zerstöhrung der Harmonie liegt im Basse, wo sie auch wieder muß hergestellt werden. Die None aber ist eine würkliche Dissonanz, die nicht durch einen andern Ton aufgelößt wird. Es geschiehet zwar auch, daß die Secunde als ein Vorhalt des Einklanges oder der Terz vorkommt; alsdenn aber ist sie von der None daran zu unterscheiden, daß sie bey liegendem Basse frey anschlägt, und als ein Durchgang erscheinet, vermittelst dessen man von 1 nach 3, oder von 3 nach 1 geht. Die Secunde behält diese Eigenschaft, die sie von der None unterscheidet, auch so gar, wenn sie würklich den Stufen nach der neunte Ton vom Baß ist, wie hier:

Hier ist der Ton d den Stufen nach die None, aber in der Behandlung die Secunde des Basses.

Zweytens würde es unschiklich seyn, wo die None mit der Septime als Vorhalt der Octave zugleich vorkommt, jener den Namen der Secunde zu geben; denn da bey der Auflösung beyde über sich treten, solglich die Septime in die Octave, so geht die None in die Decime, und es würde seltsam klingen, wenn man sagte, die Secunde gehe in die Decime; oder die Septime, als der tiefere Vorhalt gehe in die Octave, die Secunde aber, als der höhere, in die Terz.

So viel von der Benennung dieses Intervalls; von seiner Behandlung, wird im folgenden Artikel gesprochen.

Nonenaccord. (Musik.)

Es herrschet in der Benennung der Accorde noch eine beträchtliche Verwirrung, und ist daher sehr zu wünschen, daß bald ein gründlicher Harmoniste hervortrete, der nach einer leichten und gründlichen Methode die wahren Namen der Accorde bestimme. Man sollte z. B. nicht jedem Accord, darin die Septime vorkommt, den Septimenaccord nennen, sondern diesen Namen nur dem Accord geben, darin die wesentliche die Cadenz vorbereitende Septime vorkommt; so sollte auch nicht jeder Accord, darin die None vorkommt, den Namen des Nonenaccords tragen, damit nicht Accorde, die ihrer Natur nach gar sehr verschieden sind, mit denselben Namen belegt werden. Natürlicher Weise sollte jeder Accord von dem Intervall seinen Namen bekommen; welches das Vornehmste, oder Hauptintervall darin ist. Aber diese Sach ist mit mehr Schwierigkeit beladen, als daß sie hier könnte gründlich erörtert werden.

Wenn man jeden Accord, darin die None des Baßtones vorkommt, einen Nonenaccord nennen will, so giebt es ungemein vielerley Nonenaccorde. Sowol im Dreyklang, und in feinen beyden Verwechslungen, als im wesentlichen Septimenaccord mit seinen zwey ersten Verwechslungen, folglich in sechs Hauptfällen, kann die None vorkommen, wie aus folgender Vorstellung zu sehen ist.

<S. 821 / PDF 243>

In allen diesen Fällen aber, ist die None eine Verzögerung, oder ein Vorhalt der Octav, in welche sie also natürlicher Weise auf demselben Baßton herunter tritt, wie in jedem der angeführten Beyspiehle zu sehen ist. Bey Cadenzen aber kann ein Nonenaccord vorkommen, wo diese Dissonanz als ein Vorhalt, nicht der Octave, sondern der Decime erscheint; weil die Septime der Octave vorgehalten wird, wie aus folgendem zu sehen ist.

Ueberhaupt aber wo die None vorkommt, muß sie vorher auf einer schlechten Taktzeit gelegen haben. Ihre Auflösung geschieht natürlicher Weise, wie in allen angeführten Beyspiehlen, auf demselben Baßton, auf dem sie den dissonirenden Vorhalt ausmacht; doch geschiehet es auch bisweilen, daß bey der Auflösung ein andrer Baßton eintritt, wie hier:

Aber in diesem und ähnlichen Fällen geschieht es allemal in der Absicht, die aus der Auflösung einer etwas schweeren Dissonanz entstehende Ruhe etwas zu vermindern; daher dieser Fall nur bey unvollkommenen Cadenzen statt hat. Es geschieht so gar auch, daß die Auflösung der None bis auf den Niederschlag des folgenden Takts verzögert wird, wie hier:

Von dergleichen Veränderungen rühret es her, daß die None, die ihrer Natur nach ein Vorhalt der Octave ist, nicht in diese, sondern in eine andere Consonanz aufgelößt wird; weil bey diesen Fällen anstatt des natürlicher Weise eintretenden Baßtones, ein andrer genommen wird, damit das Gehör in seiner Erwartung getäuscht werde. Hier löset sich die None in die Terz, oder Decime auf; ein andermal, wenn der Baß um drey Töne steiget, wird sie zur Sexte; auch bisweilen, wenn der Baß vier Töne steiget, oder fünf Töne fällt, zur Quinte. Alle diese Fälle aber haben etwas Außerordentliches und kommen nur vor, wenn der Tonsezer hinlängliche Gründe hat, von der gewöhnlichen, oder der natürlichsten Bahn abzugehen.

Vorzüglich ist auch die Veränderung wol zu merken, die mit dem Nonenaccord vorgeht, wenn sie durch eine Verwechslung des Baßtones zur Septime wird, wie in diesen Beyspiehlen:

In dem ersten sollte der Baßton C mit der None und im andern D mit der wesentlichen Septime und None seyn; man hat aber von beyden die erste Verwechslung genommen, wodurch die None zur Septime, und im andern Fall auch die wesentliche Septime zur Quinte worden. Die in diesen Fällen vorkommende Septime ist im Grund eine None, und muß auch so behandelt werden. Sie löset sich in der That abwerts in die Octave des wahren Grundtones, folglich in die Sexte des an an seiner Stelle genommenen Baßtones auf.

Noten. (Musik.)

Sind willkührliche Zeichen, wodurch die ein Tonstük ausmachende Reyhe der Töne, nach eines jeden Höhe und Tiefe sowol, als nach seiner Dauer angedeutet wird. Sie sind für den Gesang, was die Buchstaben für die Rede. Ehe für diese beyden Sprachen die Zeichen erfunden worden, konnte we-<S. 822 / PDF 244>der Gesang noch Rede geschrieben werden, und man mußte sie durch wiederholtes Hören dem Gedächtnis einprägen, um sie zu wiederbolen. Durch Ersindung der Noten wird der Gesang mit eben der Leichtigkeit aufgeschrieben, und andern mitgetheilet, als die Rede durch Schrift.

Nach einer sehr gewöhnlichen Namensverwechslung versteht man gar ofte durch das Wort Note den Ton selbst, den sie anzeiget; eine durchgehende Note, will sagen ein durchgehender Ton; jede Note richtig angeben, heißt jeden Ton richtig vorbringen.

Die Griechen und nach ihnen die Römer bezeichneten die Töne durch Buchstaben des Alphabets, die sie, weil bey ihrer Musik immer ein Text zum Grund lag, über die Sylben des Textes sezten. Diese Noten zeigten nur die Höhe die Töne; ihre Dauer wurde durch die Länge und Kürze der Sylben über welchen sie geschrieben waren, bestimmt. Wer etwas umständlich zu wissen verlanget, wie die Alten alles, was zum Gesange gehört, durch solche Buchstaben angezeiget haben, der findet, wenn er nicht an die Quellen selbst gehen will, eine hinlängliche Erläuterung hierüber in Rousseaus Wörterbuche. (*)^[378] Wir wollen nur eine einzige kleine Probe hieher sezen.

dc ♮ c de d c ♮ a ♮ c d a GF GG
Sit nomen Domini benedictum in sæcula.

Mehrere Arten die Noten auf oder neben die Sylben zu schreiben, findet man beym Pater Martini. (*)^[379]

Erst in dem eilften Jahrhundert der christlichen Zeitrechnung wurd der Grund zu den izt gewöhnlichen Noten gelegt, da der Benediktiner Mönch Guido aus Arezzo anstatt der Buchstaben auf verschiedene parallel in die queer gezogene Linien bloße Punkte sezte; jeder Punkt deutete einen Ton an, und die Höhe der Linie, worauf er stund, zeigte die Höhe des Tones im System an. Aber noch war kein Unterschied der Punkte um die Dauer, oder Geltung der Note anzuzeigen. Insgemein schreibet man einem Parisischen Doktor und Chorherren Johann von Muris die Verbesserung der Aretinischen Noten zu, wodurch sie hernach allmählig ihre gegenwärtige Einrichtung bekommen haben. Dieser Doktor sezte, um nicht so viel Linien über einander nöthig zu haben, als Töne im System sind, auch zwischen die Linien Noten, wie noch gegenwärtig geschieht; ferner sezte er anstatt der Punkte kleine Viereke, die er verschiedentlich anders gestaltete, um dadurch die verschiedene Länge und Kürze jedes Tones anzuzeigen; auch soll er einige Zeichen zur Andeutung der schnellen oder langsamen Bewegung des Gesanges erfunden haben. Man findet diese Noten noch in allen Kirchenbüchern, die zweyhundert Jahr und mehr alt sind; wir halten es aber der Mühe nicht werth, die Sach umständlicher zu beschreiben.

Die Verbesserungen die von Zeit zu Zeit mit den Noten gemacht worden, bis sie die izt gebräuchliche Form bekommen haben, sind, so viel ich weiß, noch von Niemand, nach der Ordnung der Zeit, da jede Veränderung aufgekommen ist, beschrieben worden.

Damit diejenigen, welche der Musik unerfahren und doch begierig sind zu wissen, wie die unartikulirte Sprache der Leidenschaften kann aufgeschrieben werden, einigen Begriff von dieser merkwürdigen Erfindung bekommen können, wollen wir ihnen folgende Aüfklärung hierüber geben.

Zuerst muß man merken, daß alle zum Gesang, oder für Instrumente brauchbare Töne, vom Tiefsten bis zum Höchsten in Ansehung der Höhe in fünf verschiedene Classen, die man Hauptstimmen nennt, eingetheilt werden. Diese Hauptstimmen heißen von der tiefsten bis zur höchsten, der Contrabaß, der Baß, der Tenor, der Alt, und der Discant. Jede dieser Hauptstimmen begreift zwölf, bis sechszehn und mehr Töne, deren jeder von dem nächsten um einen halben Ton, in der Höhe, oder Tiefe absteht, (*)^[380] und den man durch einen grössern oder kleinern Buchstaben des Alphabets, dem bisweilen noch ein anderes Zeichen hinzugefügt wird, bezeichnet. So werden die Töne des Basses durch die Buchstaben C, ^xC, D, ^XD, oder C, Cis, D, Dis u. s. f. die Töne des Tenors durch c, cis, d u. s. f. noch ohne Noten bezeichnet.

Wenn man nun eine Stimme eines Tonstüks schreiben will, so ziehet man fünf parallel laufende gerade Linien also: diese werden ein Notensystem genennt: Will man mehrere zum Tonstük gehörige Stimmen zugleich schreiben, so ziehet man so viel Notensysteme als Stimmen sind, in mäßiger Entfernung unter einander, und verbindet sie durch einen am Anfang herunterlaufenden Strich, der im französischen Accolade genennt wird, um anzuzeigen, daß die Töne aller dieser Notensysteme zusammen gehören; z. B. <S. 823 / PDF 245> zu drey Stimmen die zugleich gespiehlt werden, gehören drey verbundene Systeme.

Nun muß man auch wissen, zu welcher Stimme jedes System gehöre. Dieses wird durch ein besonderes, im Anfang des Systems angebrachtes Zeichen, welches man den Schlüßel nennt, angedeutet. Diese Zeichen sind für einerley Stimme ofte verschieden (*)^[381]; hier sind nur zum Beyspiel drey angedeutet, davon das auf dem untersten System den Baß, das auf dem mittlern den Alt und das auf dem obersten den Discant bezeichnet. Jeder dieser Schlüssel hat seinen Namen von einem Ton der Stimme; der Baßschlüssel trägt den Namen F, die beyden andern, den Namen C; ein andrer wird G Schlüssel genennt.

Diese Schlüssel zeigen auch zugleich an, daß von der Linie an, auf welcher sie stehen, die Noten dieser Stimme herauf und herunter so müssen verstanden werden, daß die, welche auf der Linie des Schlüssels (F) steht, den mit dem Namen des Schlüssels bezeichneten Ton andeutet, der darüber oder darunter befindliche Raum zeiget den Ton G oder E an u. s. f. Also bezeichnen die auf dem untersten System hier geschriebenen Noten, so wie sie folgen, die Töne F, E, D, G, A der Baßstimme; die auf dem mittlern System die Töne c, H, d der Altstimme, und die auf dem obersten, die Töne e’’ h’ d’’ der Discantstimme, die um eine Octave höher sind, als die vorhergehenden. Da von den verschiedenen Tonarten, die meisten etliche eigene Töne haben, die in andern Tonarten nicht vorkommen, folglich auf diesen fünf Linien und den vier Zwischenräumen viel mehr, als neun Töne müssen können angedeutet werden, so können sowol auf jede Linie, als auf jeden Zwischenraum drey verschiedene Töne, die um einen halben Ton von einander abstehen, geschrieben werden. Dazu hat man noch die besondern Zeichen x und b, welche nach Erfordernis der Sache gleich hinter dem Schlüßel, auf oder zwischen die Linien, gesezt werden. Dieses wird die Vorzeichnung genennt. Tritt aber eine Stimme über das Liniensystem herauf oder herunter, so werden für diese besondere Fälle, noch kleinere Linien gezogen, also:

Durch diese verschiedene Mittel kann also jede Folge, der in der Musik brauchbaren Töne, nach der eigentlichen Höhe eines jeden deutlich angezeiget werden. Die Geltung der Noten aber, oder die nach Maaßgebung der geschwinden oder langsamen Bewegung des Stüks erfoderliche Dauer, wird durch die Form der Noten angedeutet. Nämlich nachdem ein Ton einen, oder mehr ganze Takte, oder nur einen halben, einen viertel, einen achtel, sechszehntel, oder einen zwey und dreyßigstel Takt dauren soll, bekommt sie eine andere Form. Ohne der ganz langen Noten von etlichen Takten, die nur in alten Kirchensachen vorkommen, zu gedenken, wollen wir nur die Ueblichsten hersezen.

 Wird Brevis genannt und gilt 2 ganze Takte.

•  — Semibrevis — — 1 Takt.
•  oder  Minima — — ½ Takt.
•  oder 𝅘𝅥 Semiminima — — ¼ Takt.

 oder 𝅘𝅥𝅮 Fusa, eingestrichene — ⅛ Takt.

•  oder 𝅘𝅥𝅯 zweygestrichene — 1/16 Takt.
•  oder 𝅘𝅥𝅰 dreygestrichene — 1/32 Takt.

Eine Note, die einen Punkt hinter sich hat, zeiget eine um die Hälfte längere Dauer an, als ihre Geltung ohne diesen Punkt ist: so gilt  ¼ und noch ⅛ Takt. Noten von viel kleinerer Gestalt vor größere gesezt, bedeuten Töne, die als Vorschläge dem eigentlichen Ton vorhergehen; wie 

Der Takt selbst hat auch seine besondere Zeichen: so bedeutet das Anfangs des Systems stehende Zeichen 𝄴 den gemeinen geraden, oder vierviertel Takt; 𝄵 den Allabreve Takt. Die übrigen Taktarten <S. 824 / PDF 246> werden durch Zahlen, die hinter die Vorzeichnung gesezt werden, angezeiget; als 3/2 ¾, ⅜, 6/8 und so fort. Die untere Zahl zeiget die Gattung der dem Stük gewöhnlichen Noten an, ob es Halbe, Viertel, oder Achtel seyen, die obere aber weiset, wie viel solcher Noten auf einen ganzen Takt gehen. Die langsamere, oder geschwindere Bewegung aber wird durch übergeschriebene Worte angezeiget. (*)^[382] Endlich werden auch fast alle Manieren, wodurch der Vortrag ziehrlicher oder nachdrüklicher wird; die Triller, Mordenten, Doppelschläge, das Schleisen, oder Stoßen der Töne und dergleichen, jede durch ihr besonderes Zeichen ausgedrükt.

Hieraus ist klar, daß die izt üblichen Noten überaus bequäm sind, jedes Tonstük beynahe nach seiner ganzen Beschaffenheit auszudrüken, so daß vielleicht auch künftig wenig daran wird verbessert oder vollständiger gemacht werden können. Rousseau sindet zwar die ganze Methode zu notiren, zu weitläuftig, und schlägt eine andere in der That kürzere Art vor. Aber sie hat bey ihrer Kürze die Unvollkommenheit, daß sie bey weitem nicht so deutlich in die Augen fällt, als die gebräuchliche, und daß sie, besonders wo mehrere Stimmen über einander geschrieben werden, eine stärkere Anstrengung der Augen erfoderte. Er hat sie an dem oben angezogenen Orte ausführlich beschrieben.

Es bleibet freylich sowol über das genaueste Maaß der Bewegung, als über andere zum Vortrag nothwendige Stüke, noch manches übrig, das weder durch diese noch andere Noten angezeiget werden kann, sondern blos von dem Geschmak und der Kenntnis der Sänger und Spiehler abhängt. Und wenn auch jede Kleinigkeit noch so bestimmt könnte in Noten angezeiget werden, so würde doch ohne guten Geschmak und große Kenntnis kein Stük vollkommen vorgetragen werden.

Nothwendig. (Schöne Künste.)

In jedem Werke das in bestimmter Absicht unternommen, und mit Ueberlegung verfertiget worden, sind einige Theile nothwendig, weil ohne sie der Zwek desselben nicht erreicht werden, und das Werk das nicht seyn würde, was es seyn soll; andre Theile aber sind blos zufällig, und bestimmen entweder die besondere Art, wie der Zwek erreicht wird, oder sie bewürken einige Nebeneigenschaften desselben. Bey einer Uhr ist alles, was die Richtigkeit des Ganges befördert, nothwendig; aber die besondere Anordnung der Theile, die Form, die Größe, die Ziehrlichkeit der Uhr, und andere Dinge, sind zufällig.

Die Werke des Geschmaks sind in ihrem Ursprunge betrachtet, ofte mehr Aeusserungen der unüberlegten Empfindung, der Begeisterung, oder der Laune als der Ueberlegung; der Künstler wird lebhaft von einem Gegenstand gerühret; seine ganze Seele wird davon entflammet, er fühlet sich so voll von Empfindungen und Betrachtungen, daß er durch Gesang, Tanz, Rede, oder durch andere Mittel die Fülle seiner Empfindungen an den Tag leget. Dabey scheinet also keine Wahl, kein Nachdenken über das, was nothwendig, oder zufällig ist, statt zu haben.

Aber in so fern die Werke des Geschmaks nicht blos natürliche Aeußerungen, sondern Werke der Kunst sind, hat allerdings Ueberlegung dabey statt; und schon der Name der schönen Künste zeiget an, daß man ihre Werke nicht bloß für Würkungen des Naturells, nicht für bloße Ergießungen des empfindungsvollen Herzens halte, ob sie es gleich in ihrem Ursprung sind, und zum Theil auch in ihrer Verfeinerung noch seyn müssen. Die Werke der blossen Empfindung werden nicht eher für Werke der schönen Kunst gehalten, als nachdem das was die Empfindung eingiebt, durch die Ueberlegung auf einem Zwek gerichtet, und unter den Dingen, die Empfindung und Phantasie an die Hand gegeben haben, eine Wahl getroffen worden.

Darum hat auch jedes Werk der schönen Künste wesentliche oder nothwendige, und auch zufällige Theile. Von jenen hängt eigentlich die Vollkommenheit ab, von diesen die Schönheit, Annehmlichkeit, und andere mehr oder weniger wichtige Eigenschaften desselben. Deswegen muß der vollkommene Künstler ein Mann von Verstand und Ueberlegung seyn, der das Nothwendige seines Werks durch ein richtiges Urtheil erkennet. Wo etwas von dem Nothwendigen fehlet, da ist das Werk im Ganzen mangelhaft, wie schön oder angenehm es auch sonst im übrigen seyn mag: es gleichet einer Uhr, die bey aller Zierlichkeit unrichtig geht. Je mehr gute Nebendinge zusammenkommen, um ein Werk, dem es am Wesentlichen fehlet, angenehm zu machen, je mehr ist der Mangel des Nothwendigen zu bedauren.

<S. 825 / PDF 247>

Bey Erfindung und Anordnung der Theile muß der Künstler genau das Nothwendige von dem Zufälligen unterscheiden. Auf jenes muß er zuerst sehen, und wenn er alles gethan hat, was dazu gehöret; denn kann er auf das Zufällige denken. So verfuhr Raphael bey Erfindung und Anordnung seiner Gemählde, wie wir anderswo durch das, was Mengs von ihm angemerkt, gezeiget haben. (†)^[383] Wir haben schon anderswo angemerkt, daß die Erfindung auch in Werken des Geschmaks durch Erkenntnis der Mittel, die zum vorgesezten Zwek führen, bewürkt werde, und daß dieses allemal ein Werk des Verstandes sey. Die reichste und lebhafteste Einbildungskraft allein, reicht zum vollkommenen Künstler nicht hin; denn das Nothwendige wird nur vom Verstand erkennt. Bey dem Ueberflus an Schönheit, die von der Phantasie und der Empfindung abhangen, kann ein Werk, bey dem das Nothwendige nicht genugsam überlegt worden, sehr große Fehler haben. Alsdenn gleicht es schönen Trümmern, wo man einzele Theile von fürtreflicher Schönheit antrift, von denen man aber nicht recht weiß, wozu sie gedient haben.

Man hat aber nicht nur bey der Erfindung der Theile des Werks, sondern auch bey Darstellung, oder dem Ausdruk, und der Bearbeitung desselben, das Nothwendige vor Augen zu haben. Der Redner muß dieses zuerst thun, indem er die Gedanken erfindet, und ordnet, die zum Zwek führen; hernach muß er auch wieder so verfahren, wenn er auf den Ausdruk denkt, wobey der genane und bestimmte Sinn das Nothwendige, der Wolklang und andere Schönheiten das Zufällige sind. Auch so gar in Nebensachen ist immer etwas das nothwendig, und etwas das zufällig ist; weil auch die Nebensachen einen Zwek haben. Darum ist kein Theil des Werks, der nicht den Einflus der Beurtheilnng nöthig hätte. Der Künstler und der Kunstrichter müssen beyde, jener bey der Ausarbeitung, dieser bey Beurtheilung des Werks über jeden einzelen Theil die Frag aufwerfen, warum, oder zu welchem End er da ist, und daraus das Nothwendige desselben beurtheilen. Dieses wird gar ofte versäumt, und daher entstehen gar viel Unschiklichkeiten in den Werken der Kunst, und Unrichtigkeiten in Beurtheilung derselben. Es kann nicht zu ofte wiederholt werden, daß Künstler und Kunstrichter sich dadurch am besten zu ihrem Berufe vorbereiten, daß sie mit gleichem Fleiße sich im strengen methodischen Denken, und im richtigen und feinen Empfindungen durch fleißige Uebung festsezen.

Numerus. (Beredsamkeit.)

Weil dieses Wort schon vielfältig von deutschen Kunstrichtern gebraucht worden, und wir kein anderes gleichbedeutendes haben, so wollen wir es beybehalten, um einen gewissen Wolklang der ungebundenen Rede damit auszudrüken, den Cicero und Quintilian mit diesem Worte benennt haben. Es ist schweer einen ganz bestimmten Begriff davon zu geben. Ueberhaupt verstehet man dadurch den Wolklang einzeler Säze und ganzer Perioden der ungebundenen Rede. Zwar schreibet man auch der gebundenen Rede einen Numerus zu, und unterscheidet beyde durch die Beywörter oratorius und poeticus; aber es scheinet, daß unsre Kunstrichter den poetischen Numerus zu dem rechnen, was sie unter dem Worte Wolklang verstehen, und hingegen den Wolklang der ungebundenen Rede durch das Wort Numerus ausdrüken. Wie dem sey, so ist das Wort hier blos in dieser Bedeutung zu verstehen.

Wenn man bey der Rede keinen andern Zwek hat, als verständlich zu seyn, so kommt der Wolklang der Säze gar nicht in Betrachtung; es ist schon genug, wenn sie fließend, wenn nichts holpriges, und die Aussprach hinderndes, darin ist, und wenn die Perioden nicht verworren, und nicht gar zu lang sind. Cicero verbietet so gar in der ganz einfachen Schreibart, die er genus subtile nennt, den gesuchten Wolklang. (††)^[384] In der That ist er in dem einfachesten lehrenden und erzählenden Vortrag, in der Unterredung, in den Scenen des Drama, die den Ton der Unterredung haben müssen, nicht nur überflüßig, sondern könnte da dem natürlichen Ton, der darin vorzüglich herrschen muß, hinderlich seyn. So bald aber die Absicht hinzukommt, daß der Zuhörer die Rede leicht im Gedächtnis behalten, oder daß schon der bloße Klang derselben seine Aufmerksamkeit reizen, oder dem Gehör angenehm seyn <S. 826 / PDF 248> soll; da entsteht die Nothwendigkeit des Numerus. Wir wollen ihn erst in einzelen Säzen, hernach in Perioden, zulezt in der Folge derselben betrachten.

Die nähere Betrachtung der verschiedenen Arten des Numerus, wird durch eine Anmerkung des Cicero erleichtert, nach welcher die Wörter, als die Materie der Rede, der Numerus aber, als die Form derselben anzusehen ist. In verbis inest quasi materia quædam, in numero autem expolitio. Der einfacheste und kunstloseste Numerus wird demnach dieser seyn, da die Worte, die nichts, als das Nothwendige ausdrüken, in die einfacheste, jedoch leichtfließende Form, geordnet sind. Dieser Saze Ich hab es gesagt, daß es so gehen würde, ist ein Beyspiel des einfachesten Numerus. Jedes Wort darin ist nothwendig, und die Stellung der Worte ist so, daß der Saz leicht, und mit einer gefälligen, der Sach angemessenen Hebung und Sinkung der Stimme kann ausgesprochen werden; wollte man ihn so abändern: daß es so gehen würde, das hab ich schon vorher gesagt; so würde man ihm den Numerus benehmen.

Diese Gattung des Numerus, die einfacheste von allen, macht noch nicht die Art des Vortrages aus, die Cicero numerosam orationem nennt. Ein solcher Saz ist in der Rede, was ein zum täglichen Gebrauch dienendes Instrument, z. B. ein Messer, das ohne irgend einen unwesentlichen Theil, zum Gebrauch vollkommen eingerichtet, zur größten Bequämlichkeit geformt, sehr sauber und fleißig ausgearbeitet ist. Es thut nicht nur die Dienste, die es thun soll; sondern thut sie leicht, läßt sich aufs bequämste fassen, und gefällt bey seiner Einfalt durch den genauen Fleis der Ausarbeitung; es ist vollkommen, aber noch nicht schön.

Zunächst an diesen gränzet der Numerus, der neben den erwähnten Eigenschaften noch das Gefällige hat, daß aus Gleichheit, oder aus dem Gegensaz einzeler Theile, einige Annehmlichkeit bekommt. Diesen Numerus zählt Cicero auch noch unter die kunstlosen. Nam paria paribus adjuncta, et similiter definita, itemque contrariis relata contraria, sua sponte cadunt plerumque numerosa. Er führet davon folgendes Beyspiel aus einer seiner eigenen Reden an. Est enim non scripta lex, sed nata, quam non didicimus, sed accepimus u. s. f. Insgemein trift man ihn bey alten Sprüchwörtern an — Wie gewonnen, so zerronnen, und dergleichen. Dieser unterscheidet sich von dem vorhergehenden dadurch, daß er bey der höchst einfachen Form schon symmetrische Theile hat.

Hierauf folget der Numerus, der aus einer wolfließenden und wolklingenden Vereinigung mehrer Säze in eine Periode entsteht. Er ist in Absicht auf die Periode die das Ganze, wozu die einzeln Säze als Theile gehören, ausmacht, was die Eurythmie oder das Ebenmaaß in Absicht auf sichtbare Formen ist. Cicero sagt ausdrüklich, dieser Numerus sey das, was die Griechen Rhythmus nennen. Hieraus läßt sich überhaupt begreifen, daß die numerose Periode aus mehrern kleinen Säzen, oder Einschnitten bestehe, die sowol in der Länge, als an Sylbenfüßen verschieden, aber so gut mit einander verbunden sind, daß das Gehör alle zusammen, als ein einziges, wolklingendes, und auch an Ton dem Charakter des Inhalts wol angemessenes Ganzes vernehme. Kein Glied muß so abgelößt seyn, daß das Gehör, wenn man auch den Sinn der Worte nicht verstünde, am Ende desselben befriediget sey; es muß einen kleinen Ruhepunkt fühlen, aber so, daß es nothwendig die Folge noch andrer Glieder erwartet, und nur am Ende der Periode würklich anhaltende Ruh empfindet. Bestehet die Periode aus viel kleinern Gliedern, so müssen diese wieder in grössere Abschnitte verbunden seyn, damit die ganze Periode nicht nach den einzelen Gliedern, sondern nach den wenigen grössern Abschnitten ins Gehör falle. Anfang und Ende der Periode, müssen durch schiklichen Klang bezeichnet, und die Theile nach guten Verhältnissen gegen einander gestellt werden.

Durch diese Mittel bekommt die Periode das Ebenmaaß der Form, gerad auf die Art, wie sichtbare Gegenstände durch das Verhältnis der kleinern und grössern Theile, und durch die Gruppirung derselben. (†)^[385] Wie aber zur Schönheit der sichtbaren Formen nicht blos Eurythmie, sondern auch ein mit dem Innern, oder dem Geist der Sach übereinstimmender Charakter erfodert wird; so muß auch die Periode dem Klange nach mit dem Sinn der Worte und der Säze genau übereinstimmen. Zu diesem Charakter tragen der mehr oder weniger <S. 827 / PDF 249> volle Laut der Wörter, die Bewegung, oder das Schnelle und Langsame, und das Steigen oder Fallen der Stimme, jedes das Seinige bey. Bey derselben Anzahl, Größe und demselben Verhältnis der Glieder und Einschnitte, kann die Periode sanft fließen, oder schnell fortrauschen; allmählig im Ton steigen, oder fallen; und überhaupt jeden sittlichen und leidenschaftlichen Ton und Charakter annehmen, der durch Klang und Bewegung kann ausgedrükt werden. Ist der Inhalt ruhig, so muß es auch der Fluß der Periode seyn; ist jener zärtlich, oder heftig, so ist es auch dieser.

Dieses sind also die verschiedenen Mittel, wodurch der künstliche und volle Numerus einer Periode kann erhalten werden. Regeln, nach denen der Redner in besondern Fällen von diesen Mittel den besten Gebrauch machen könnte, lassen sich nicht geben; sein Gefühl muß ihm das, was sich schiket, an die Hand geben. Deshalb aber war es keinesweges unnöthig, oder überflüßig diese Mittel, von deren gutem Gebrauch der Numerus abhängt, dem Redner deutlich vor Augen zu legen; denn wenn er sie nicht im Gesichte hat, so fällt ihm auch ofte ihr Gebrauch nicht ein. Es verhält sich damit, wie mit den Werkzeugen, die zu vollkommener Verfertigung und Ausarbeitung eines Werks der mechanischen Kunst dienen. Der Arbeiter muß sie kennen, und vor sich sehen, weil ihn dieses auf ihren Gebrauch führet. Wer ein Werk der mechanischen Kunst, nach allen seinen Theilen beschreibt, hernach aber die zu vollkommener Verfertigung und Ausarbeitung jedes Theiles nöthigen Werkzeuge kennbar macht, der hat alles gethan, was er thun konnte, um den Arbeiter, der das Genie seiner Kunst besizet, zu leiten.

Es kann gar wol geschehen, daß dem Redner in dem Feuer der Begeisterung, ohne daß er daran denkt, eine Periode von dem vollkommensten Numerus aus der Feder fließt; aber noch öfter wird es geschehen, daß sie unvollkommen ist, und erst durch Bearbeitung ihre wahre Schönheit bekommt. Zu dieser Bearbeitung aber wird Ueberlegung alles dessen, was zur Vollkommenheit des Numerus dienet, nothwendig. Es ist nicht genug, daß man empfinde, der Periode fehle noch etwas zum Numerus; man muß bestimmt wissen, was ihr fehlet, und wie es ihr zu geben ist. Man würde dem Redner einen schlechten Rath geben, wenn man ihm sagte, daß er im Feuer der Arbeit auf jede Kleinigkeit des Numerus acht haben soll; aber eben so schlecht würd es seyn, ihm die Aufmerksamkeit auf diese Sachen überall abzurathen. Bey der Ausarbeitung muß er allerdings Sorgfalt und Fleis auf den Numerus wenden; weil in der ersten Zusammensezung, da der Geist und das Herz allein mit der Materie beschäftiget sind, gewiß viel dagegen gefehlt, wenigstens viel versäumt worden, das mit einiger Aufmerksamkeit kann verbessert, oder ersezt werden.

Was wir von dem Numerus einzeler Perioden hier anmerken, läßt sich auf die Folge derselben anwenden. Denn es giebt auch einen Numerus, ein gefälliges Ebenmaaß, das aus dem Zusammenhang vieler Perioden entsteht; erst alsdenn, wenn auch dieses Ebenmaaß in allen Haupttheilen der Rede, folglich zulezt in dem Ganzen derselben beobachtet worden, ist sie das, was Cicero numerosam et aptam orationem nennt. Denn auch Herodotus, von dem alle Alten sagen, daß er den Numerus nicht gekennt habe, hat ihn doch hier und da in einzelen Stellen getroffen. Dem Redner könnte die Einrichtung eines vollkommenen Tonstüks zum besten Beyspiele einer Rede dienen, um ihr sowol in einzeln Theilen, als im Ganzen einen guten Numerus zu geben. Das ganze Tonstük besteht aus wenig Haupttheilen, oder Hauptabschnitten, die in Anfehung der Länge ein gutes Verhältnis unter sich haben. Jeder Haupttheil besteht aus etlichen Abschnitten, deren einige mehr, andre weniger Takte begreifen, ebenfalls in guten Verhältnissen der Länge oder Größe; die Abschnitte bestehen aus kleinen Einschnitten, bald von zwey, bald von drey oder vier Takten. Dieses dienet zum Muster des Ebenmaaßes. Denn herrscht im Ganzen nur ein Hauptton, der gleich von Aufange dem Gehör wol eingepräget wird. Jeder Haupttheil hat wieder seinen besondern Ton, der aber gegen den Hauptton nicht zu stark abstechen muß: in kleinern Abschnitten geht auch dieser, aber nur auf kurze Zeit, in andere Töne, davon die, welche sich vom Hauptton am meisten entfernen, nur kurz und vorübergehend vorkommen, so daß bey dieser Mannigfaltigkeit der Töne, der Hauptton doch immer herrschend bleibt. Die Haupttheile endigen sich durch vollkommene Cadenzen. Die Abschnitte mit Cadenzen, die das Gehör nicht so völlig beruhigen; die Einschnitte mit noch unvollkommneren, <S. 828 / PDF 250> oder weniger merklichen Cadenzen. Man hat nirgend mehr über den Numerus raffinirt, als in der Musik. Darum würde dem Redner die genaue Kenntniß der besten Einrichtung eines Tonstüks, die Beobachtung desselben sehr erleichtern.

Isokrates wird für den ersten gehalten, der seine Reden in Absicht auf den Numerus gut bearbeitet hat. (†)^[386] Aber Gorgias, der älter, als jener war, beobachtet auch schon einen Numerus, nämlich den einfachen und kunstlosen, von dem wir oben gesprochen haben. Cicero scheinet diesen Punkt der Kunst aufs Höchste getrieben zu haben, und in seinen Reden findet man die vollkommensten Beyspiehle davon. Viel besondere und feine Bemerkungen über diese Materie findet man auch in Ramlers Uebersezung des Batteux, die hier nicht dürfen wiederholt werden, da sich das Werk in den Händen aller Kenner und Liebhaber der Poesie und Beredsamkeit befindet.

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O.

Obersaum. (Baukunst.)

Ist das oberste End des Säulenstamms, welches einer auf der Säule liegenden Platte, die etwas über den Stamm herausläuft, gleichet. Damit er aber nicht für einen vom Stamm abgesonderten Theil gehalten werde, schließt er sich vermittelst des Ablaufs an ihn an, wie aus der im Artikel Ablauf stehenden Figur zu sehen ist. Die Höhe des Obersaumes wird in allen Ordnungen von zwey Minuten und seine Auslaufung 27 bis 27½ Minuten genommen.

Obligat. (Musik.)

Vom italiänischen Obligato. Man nennt in gewissen mehrstimmigen Tonstüken, die Stimmen obligat, welche mit der Hauptstimme so verbunden sind, daß sie einen Theil des Gesanges, oder der Melodie führen, und nicht blos, wie die zur Ausfüllung dienenden Mittelstimmen, die nothwendigen zur vollen Harmonie gehörigen Töne spiehlen. Die Mittelstimmen welche blos der Harmonie halber da sind, können weggelassen werden, ohne daß das Stük dadurch verstümmelt, oder verdorben werde; sie können einigermaaßen durch den Generalbaß ersezt werden. Aber wenn man eine obligate Stimme wegließe, würde man das Stük eben so verstümmeln, als wenn man hier und da einige Takte aus der Hauptstimme übergienge.

Ochsenaugen. (Baukunst.)

Ovale Oefnungen oder kleine Fenster, die bisweilen in großen Gebäuden in dem Fries, oder auch über große Hauptfenster zu Erleuchtung der Zwischengeschoße, oder so genannten Entresols angebracht werden. Wo dergleichen Zwischengeschosse nicht sind, fallen auch die Ochsenaugen, die sonst zu keiner der fünf Ordnungen gehören, weg. In Pallästen, wo die Entresols am nöthigsten sind, ist man ofte genöthiget, die Ochsenaugen über die Fenster eines Hauptgeschosses anzubringen. Damit sie aber da keinen Uebelstand machen, werden sie mit den Verziehrungen der Fenster auf eine geschikte Weise verbunden. Am Fries stehen sie ganz natürlich, weil sie da die Stellen der Metopen, die ihrem Ursprunge nach offen seyn sollten, vertreten. (*)^[387]

Octave. (Musik.)

Ein Hauptintervall, welches die vollkommenste Harmonie mit dem Grundtone hat. Nämlich der Ton, den eine Sayte oder Pfeiffe angiebet, wenn man sie um die Hälfte kürzer gemacht hat, wird die Octave dessen, den die ganze Sayte oder Pfeiffe angiebt, genennet. (*)^[388] Die Sayte, welche die Octave einer andern angiebt, macht zwey Schwingungen, in der Zeit, da die Sayte des Grundtones eine macht. Man kann also sagen, die Octave sey zweymal höher, als ihr Grundton. Sie hat den Namen daher bekommen, daß sie in dem diatonischen System die achte Sayte vom Grundton ist. Also kommt auf der achten diatonischen Sayte, der Ton der ersten, oder untersten, noch einmal so hoch wieder. Eben so wiederholt die neunte Sayte den zweyten Ton, oder die Secunde, die Zehnte, den dritten Ton, oder die Terz u. s. f. Deswegen kann man sagen, daß alle Töne des Systems in dem Bezirk der Octave enthalten seyen; weil hernach dieselben Töne in den folgenden Octaven zweymal, viermal, achtmal u. s. f. erhöhet, wieder kommen. Also hat unser diatonisches System nicht mehr, als sieben verschiedene Töne, oder Intervalle, welche aber durch den ganzen Umfang der vernehmlichen Töne, um zwey oder mehrmal erhöhet wieder kommen. Darum nannten die Griechen die Octave Diapason (δια πασων), das ist das Intervall das alle Sayten des Systems in sich begreift. Und daraus läßt sich auch verstehen, was der Ausdruk sagen will, der Umfang aller vernehmlichen Töne, sey von acht Octaven. (*)^[389]

Das Wort Octave hat also einen doppelten Sinn; bisweilen bedeutet es den ganzen Raum des Systems, in so fern alle Töne darin enthalten sind, keiner aber erhöht wiederholt wird. Die-<S. 830 / PDF 252>sen Sinn hat es in der so eben angeführten Redensart; auch wenn man von einem Clavier sagte, es habe einen Umfang von fünf Octaven: denn bedeutet das Wort auch das Intervall, dessen Beschafsenheit vorher beschrieben worden. Bey dieser Bedeutung ist zu merken, daß nicht nur die achte diatonische Sayte eines Tones, die seine eigentliche Octave ist, sondern auch die funfzehnte, oder die Octave jener Octave, ingleichen alle folgenden, acht, sechszehn und 32 mal höhere Töne, den Namen der Octave des Grundtones behalten; weil alle auf dieselbe vollkommene Weise mit dem Grundton harmoniren.

Die Octave, als Intervall betrachtet, hat von allen Intervallen die vollkommenste Harmonie; aber eben darum hat sie auch den wenigsten harmonischen Reiz. Der Grundton blos mit seiner Octav angeschlagen, reizet das Gehör wenig mehr, als wenn er ganz allein gehört worden wäre. Angenehmer ist es, wenn er von seiner Quinte oder von seiner Terz begleitet wird; weil man in diesen beyden Fällen die beyden Töne besser unterscheidet, und dennoch eine gute Uebereinstimmung derselben empfindet. Deswegen sagen die Tonsezer, die Octave klinge leer, und derbiethen sie, wo nur eine Hauptstimme ist, anders zu sezen, als im Anfang, oder bey einem Schluß. Eben darum wird sie auch in dem begleitenden Generalbaß ofte weggelassen, und dafür die Terz, oder die Sexte verdoppelt; weil dadurch die Harmonie reicher wird.

Daher kommt es auch, daß zwey Octaven nach einander, auf oder absteigend, z. E. also

gegen andere consonirende Intervalle sehr matt klingen, und in dem Saz scharf verboten werden. Hingegen thut auch eine ganze Reyhe solcher Octaven bey ausserordentlichen Gelegenheiten, da der Ausdruk etwas fürchterliches erfodert, sehr gute Würkung, wie man in dem Graunischen fürtreflichen Chor Mora &c. aus der Oper Iphigenie, sehen kann. Das reine Verhältnis der Octave gegen den Grundton ist ½, oder ¼, ⅛ u. s. f. und an diesem Verhältnis darf nichts fehlen, sonst wird sie unerträglich. Daher hat die Octave von allen Intervallen dieses eigen, daß sie nicht anders, als rein erscheinen därf.

Ode. (Dichtkunst.)

Das kleine lyrische Gedicht, dem die Alten diesen Namen gegeben haben, erscheinet in so mancherley Gestalt, und nihmt so vielerley Charaktere und Formen an, daß es unmöglich scheinet, einen Begriff festzusezen, der jeder Ode zukomme, und sie zugleich von jeder andern Gattung abzeichne. Von der Eiche bis zum Rosenstrauch sind kaum so viel Gattungen von Bäumen, als Arten dieses Gedichtes von der hohen pindarischen Ode bis auf die scherzhafte, niedliche Ode des Anakreons. Es scheinet daß die Griechen den Charakter dieser Dichtungsart mehr durch die äußerliche Form und die Versart, als durch innerliche Kennzeichen bestimmt haben. Die neuern Kunstrichter geben Erklärungen davon, und bestimmen ihren innern Charakter; aber wenn man sich genau daran halten wollte, so müßte man manche pindarische und horazische Ode von dieser Gattung ausschließen.

Nur darin kommen alle Kunstrichter mit einander überein, daß die Oden die höchste Dichtungsart ausmachen; daß sie das Eigenthümliche des Gedichts in einem höhern Grad zeigen, und mehr Gedicht sind, als irgend eine andere Gattung. Was den Dichter von andern Menschen unterscheidet, und ihn eigentlich zum Dichter macht, findet sich bey dem Odendichter in einem höhern Grad, als bey irgend einem andern. Dieses ist nicht so zu verstehen, als ob zu jeder Ode mehr poetisches Genie erfodert werde, als zu jedem andern Gedicht; daß Anakreon ein grösserer Dichter sey, als Homer: sondern so, daß die Art, wie der Odendichter in jedem besondern Falle seine Gedanken und seine Empfindung äußert, mehr poetisches an sich habe, als wenn derselbe Gedanken, dieselbe Empfindung in dem Ton und in der Art des epischen, oder eines andern Dichters, wär an den Tag gelegt worden. Was er sagt, das sagt er in einem poetischern Ton, in lebhaftern Bildern, in ungewöhnlicherer Wendung, mit lebhafterer Empfindung, als ein andrer Dichter. Mit einem Wort, er entfernet sich in allen Stüken weiter von der gemeinen Art zu sprechen, als jeder andre Dichter. Dieses ist sein wahrer Charakter.

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Deswegen aber ist nicht jede Ode erhaben, oder hinreißend; aber jede ist in ihrer Art, nach Maaßgebung dessen, was sie ausdrükt, höchst poetisch; ihr Ausdruk, oder ihre Wendung, hat allemal, wenn auch der Inhalt noch so klein, noch so gering ist, etwas Außerordentliches, das den Zuhörer überrascht, mehr oder weniger in Verwunderung sezet, oder doch sehr einnihmt. Um dieses zu fühlen, lese man die zwanzigste Ode des ersten Buchs vom Horaz. Mecänas bat sich selbst bey dem Dichter zu Gaste; in der gemeinen Sprache würde dieser ihm geantwortet haben: du kannst kommen, wenn du mit schlechterm Wein, als dessen du gewohnt bist, vorlieb nehmen willst. Ein Dichter, der sich nicht bis zum Ton der Ode heben kann, würde dieses etwas feiner und wiziger sagen: Horaz aber giebt dem Gedanken eine Wendung, wodurch er den empfindungsvollen sapphischen Ton verträgt: und indem er ihn in einer hohen poetischen Laune vorträgt, wird er zur Ode.

Es ist also nicht die Größe des Gegenstandes der besungen wird, nicht die Wichtigkeit des Stoffs, darin man den Charakter dieses Gedichtes zu suchen hat; es erhält ihn allein von dem besondern und höchstlebhaften Genie des Dichters, der auch eine gemeine Sache in einen Lichte sieht, darin sie die Phantasie und die Empfindung reizet. So leicht es ist das Charakteristische dieser Dichtungsart bey jeder guten Ode zu empfinden, so schweer ist es, dasselbe durch umständliche Beschreibung zu entwikeln.

Da sie die Frucht des höchsten Feuers der Begeisterung, oder wenigstens des lebhaftesten Anfalls der poetischen Laune ist; so kann sie keine beträchtliche Länge haben. Denn dieser Gemüthszustand kann seiner Natur nach nicht lange dauren. Und da man in einem solchen Zustande alles übersieht, was nicht sehr lebhaft rühret, so sind in der Ode Gedanken, Empfindungen, Bilder, jeder Ausdruk entweder erhaben, hyperbolisch, stark, und von lebhaftem Schwung, oder von besonderer Annehmlichkeit; alles Bedächtliche und Gesuchte fällt da nothwendig weg. Darum ist auch die Ordnung der Gedanken darin zwar höchst natürlich für diesen ausserordentlichen Zustand des Gemüthes, darin man nichts sucht, aber einen Reichthum lebhafter Vorstellungen von selbst, von der Natur angebothen, findet; man empfindet, wie ein Gedanken aus dem andern entstanden ist, nicht durch methodisches Nachdenken, sondern der Lebhaftigkeit der Phantasie und des Wizes gemäß. Es ist darin nicht die nothwendige Ordnung, wie in den Gedanken, den ein zergliedernder, oder zusammensezender Verstand entwikelt, aber eine den Gesezen der Einbildungskraft, und der Empfindung gemäße, nach welcher der poetische Taumel des Dichters, insgemein sich auf eine unerwartete Weise endiget, und in dem Zuhörer Ueberraschung, oder sanftes Vergnügen zurükläßt. Dadurch wird jede Ode eine wahrhafte und sehr merkwürdige Schilderung des innern Zustandes, worin ein Dichter von vorzüglichem Genie, durch eine besondere Veranlassung auf eine kurze Zeit ist gesezt worden. Man wird von diesem sonderbaren Gedicht einen ziemlich bestimmten Begriff haben, wenn man sich dasselbe als eine erweiterte, und nach Maaßgebung der Materie mit den kräftigsten, schönsten, oder lieblichsten Farben der Dichtkunst ausgeschmükte Ausrufung vorstellt.

Wir müssen aber nicht vergessen, auch eine ganz eigene Versart mit zu dem Charakter der Ode zu rechnen. Man kann leicht erachten, daß ein so außerordentlicher Zustand, wie der ist, da man vor Fülle der Empfindung singt und springet, (dies ist würklich der natürliche Zustand, der die Ode hervorgebracht hat) auch einen außerordentlichen Ton und Klang verursachen werde. Der Dichter nihmt da Bewegung, Wolklang und Rhythmus, als bewährte Mittel die Empfindung zu unterhalten, und zu stärken, zu Hülfe. (*)^[390] Ich habe anderswo eine Beobachtung angeführt, welche beweiset, wie viel Kraft das Melodische des Sylbenmaaß habe, um den Dichter in seiner Laune zu unterhalten. (*)^[391] In der Gemüthslage, worin der Odendichter sich befindet, spricht man gerne in kurzen, sehr klangreichen Säzen, die bald länger, bald kürzer sind, nach Maaßgebung der Empfindung, die man äußert.

Daher ist zu vermuthen, daß jede würkliche Ode, sie sey hebräischen, griechischen, oder celtischen Ursprunges, in dem Klange mehr Musik verrathen wird, als jede andere Dichtungsart. Dieses liegt in der Natur. Als man nachher, die von der Natur erzeugten Oden zum Werk der Kunst machte, dachte man vielfältig über das Sylbenmaaß nach, und das feine Ohr der griechischen Dichter fand mancherley Gattungen desselben. (*)^[392] Die Anordnung der Verse in Strophen, die nach einem Mu-<S. 832 / PDF 254>ster wiederholt werden, scheinet blos zufällig zu seyn, ob sie gleich izt beynahe zum Gesez geworden.

Dieses scheinet also der allgemeine Charakter aller Oden zu seyn.

In besondern Zügen aber herrscht eine unendliche Mannigfaltigkeit. In dem Ton ist sie entweder hoch, auch wol durchaus erhaben, oder sie ist blos ernsthaft und pathetisch, oder gar wol nur klein, launisch, oder lieblich. So viel Schattirungen des Tones von der durchdringenden Trompete und stürmenden Pauke, bis auf den sanften Ton der Flöte sind, so vielfältig kann der Ton seyn, in welchem der Odendichter singt: und in dem Ton ist die Ode bald durchaus gleich, bald steigend, bald fallend. Eben so mannigfaltig ist sie in dem Plan, oder der Ordnung der Gedanken. Bisweilen läßt sie uns den Dichter in lebhafter Empfindung sehen, deren Veranlassung wir nicht wissen, bis er ganz zulezt den Gegenstand kurz anzeiget, der ihn in diesen ausserordentlichen Zustand gesezt hat. So ist Klopstoks Ode an Bodmer. Der Dichter fängt ungemein feyerlich und pathetisch an:

Der die Schikungen lenkt, heißet den frömmsten Wunsch
Mancher Seeligkeit goldenes Bild
Oft verwehen, und ruft da Labyrinth hervor,
Wo ein Sterblicher gehen will.

In diesem Ton und in dieser Materie über die verborgenen Wege der Vorsicht fährt der Dichter bis gegen das Ende fort, ohne uns merken zu lassen, wodurch diese feyerlich ernsthafte Betrachtung veranlasset worden. Ganz am End entdeken wir sie, da der Dichter sie kurz anzeiget, und nun schweiget. Er kommt zulezt auf diese Betrachtung:

Oft erfüllet er (Gott der das Schiksal geordnet) auch,
was das erzitternde
Volle Herz kaum zu wünschen wagt.
Wie von Träumen erwacht, sehen wir denn unser Glück,
Sehns mit Augen und glaubens kaum.

Und nun zeiget er uns erst die Veranlassung aller dieser Betrachtungen, indem er schließt:

Dieses Glücke ward mir, als ich zum erstenmal
Bodmers Armen entgegen kam.

Anderemale läßt der Dichter gleich anfangs den Gegenstand, der ihn besebt, sehen, verweilet sich kurz dabey, verliehrt ihn denn aus dem Gesicht, und hält sich bis ans Ende, mit Aeußerung der Empfindungen auf, die er in ihm veranlasset hat. Ein Beyspiel hievon giebt uns Horazens Ode auf den über die See fahrenden Virgil. Der Dichter zeiget uns gleich seinen Gegenstand, indem er mit dem Wunsch anfängt, daß das Schiff, dem die Hälfte seiner Seele anvertraut ist, glüklich fahren möge. Denn verläßt er diesen Gegenstand: die Sorge für seinen Freund führet ihn auf verdrießliche Betrachtungen über die Kühnheit der Menschen, die es zuerst gewagt haben, die See zu befahren; dann kommt er in dieser Laune auf noch allgemeinere Betrachtungen über die Verwegenheit der Menschen, die alles wagt, was sie nicht wagen sollte, bis er mit dem übertriebenen Gedanken schließt:

Cœlum ipsum petimus stultitia; neque
Per nostrum patimur scelus
Iracunda Iovem ponere sulmina

Hier ist also der Plan der angeführten Klopstokischen Ode gerad umgekehrt. Beyde zeigen uns den Gegenstand, der den Dichter ins Feuer gesezt nur einen Augenblik, und halten sich durch die ganze Ode bey der Würkung desselben auf ihr Gemüth auf.

Andremale füllt der Gegenstand allein den ganzen Gesang aus. So ist die zehnte Ode des Horaz im ersten Buch, ein Lobgesaug auf den Mercurius, ohne die geringste Ausschweifung auf Nebensachen; der Dichter wendet sein Aug mit keinen einzigen Blik von seinem Gegenstand ab. Klopstoks Ode die beyden Musen, ist eine höchst poetische Beschreibung des Gegenstandes, ohne die geringste Ausschweiffung auf Nebensachen; und die meisten Oden des Anakreons sind liebliche Schilderungen eines Gegenstandes, den der Dichter nicht einen Augenblik verläßt.

In andern Oden wechseln Ursach und Würkungen wechselsweis ab. Der Dichter macht zwar öftere, aber kurze Ausschweifungen von seinem Gegenstand, kommt aber bald wieder auf ihn zurük. Oft aber sehen wir ihn in einem hohen poetischen Taumel, dessen Veranlassung wir kaum errathen, und unter dessen mannigfaltigen Wendungen wir kaum einen Zusammenhang erbliken. Ein Beyspiehl hiervon giebt uns Horazens vierte Ode im dritten Buch. Der Dichter fängt an die Calliope, die vornehmste der Musen, vom Himmel herunter zu rufen, und bittet sie irgend ein langes Lied, in welchem Ton es ihr ge-<S. 833 / PDF 255>fallen möchte, zu singen: er läßt uns nicht merken, warum er diesen Wunsch äußert. Gleich dünkt ihn er höre den Gesang der Muse, die gekommen sey und nun in heiligen Haynen herumirre. Aber izt erzählt er uns, wie er in seiner Kindheit, als er in einer Wildnis herumschweiffend eingeschlafen, von wilden Tauben mit Laub bedekt worden, um vor Schlangen und wilden Thieren sicher zu liegen. Doch scheinet er uns merken zu lassen, daß er diese Wolthat den Musen, seinen Schuzgöttinnen zu danken habe. Denn fährt er voll Empfindung fort die Musen, für seine Beschüzerinnen zu erkennen, mit denen er bald auf einem, bald auf einem andern seiner Landgüter sicher herumirret. Ihnen verdankt ers, daß er weder in der Niederlage bey Philippi umgekommen, noch von dem umgestürzten Baum erschlagen worden. Darum will er, von ihnen begleitet, in die entferntesten fruchtbaresten Länder reisen, und sich unter die wildesten Völker wagen. Nun kommt er plözlich auf den Cäsar und sagt, daß er nach unzähligen vollbrachten Arbeiten des Krieges, da er izt die Ruhe sucht, sie im geheimen Umgange mit den Musen sinde, rühmet sie, daß sie Lust daran haben, ihm gelinde Rathschläge einzuflößen. Denn kommt er auf den Krieg der Titanen, bey dem er sich lang aufhält, und scheinet uns lehren zu wollen, daß Jupiter von der Pallas unterstüzt, einen leichten Sieg über sie erhalten, obgleich eine fürchterliche Macht gegen ihn gestanden. Dieses leitet ihn auf die wichtige Bemerkung, daß Macht, ohne Ueberlegung unmächtig, hingegen mittelmäßige Stärke durch kluges Ueberlegen, den Seegen der Götter gewinne, und von großer Würkung sey. Denn lobt er auch von den Göttern, daß sie alle Macht, die auf Unrecht abziehlt, verabscheuhen, und erwähnet zur Bestätigung dieser Anmerkung die Strafen, die den hundertarmigen Gyges, oder Briaräus, den verwegenen Orion, den Typhöeus, den Tityus und den Pirithous betroffen. — Und damit ist die Ode zu Ende.

Hier kann man kaum errathen, was für ein Gegenstand, oder was für ein Gedanken den Dichter so lebhaft gerührt hat, daß er in einem so feurigen Ton, erst die Colliope vom Himmel ruft, denn so sehr gegen einander abstechende Vorstellungen in diesem Gesang vereiniget. Von den Auslegern des Horaz, sagt einer dieses, ein andrer etwas anderes, und einige getrauen sich gar nicht das Räthsel aufzulösen; so sehr verstekt ist ofte der Plan des Odendichters.

Weil es doch überhaupt einiges Licht über die Theorie der im Plan sehr verstekten Ode verbreiten kann, so will ich meine Gedanken über die Veranlassung und den Plan dieser Ode, hieher zu sezen wagen, den Baxter, wie höhnisch auch unser sonst fürtrefliche Geßner dabey lächelt, wie mich dünkt, wenigstens zur Hälfte errathen hat.

Cäsar hatte nun alle Vertheidiger der Freyheit und zulezt auch seine Mittyrannen überwunden, und war allein Herr über alles. Horaz mochte in einer vertraulichen Stunde mit einem Freund, vielleicht dem Mecänas, über die Lage der Sachen sich unterredet haben: dabey kann einem von ihnen der Gedanken aufgestoßen seyn, daß diese, auf so große Macht gegründete Herrschaft, vielleicht doch nicht sicher genug sey. Diese Vorstellung rührte den Dichter auf das lebhafteste, und dazu war freylich die Sache wichtig genug. Nun fällt ihm ein, wie dieser Herrschaft eine völlige Sicherheit zu verschaffen wäre. Cäsar müßte die Künste der Musen in Flor bringen, dabey sich durchaus einer gelinden Regierung befleißen, und alles mit großer, aber wahrhaftig weiser Ueberlegung veranstalten. Es sey nun, daß der Dichter seine Gedanken hierüber blos seinem Freund zu eröffnen, oder gar den Cäsar selbst errathen zu lassen, sich vorgesezt habe, so war allemal die Sache höchst bedenklich, und konnte weder allzudeutlich, noch geradezu gesagt werden. Darum nimmt der Dichter einen großen Umweg, und überläßt dem, für welchen die Ode geschrieben worden, zu errathen, was er damit habe sagen wollen.

Die feyerliche Anrufung der Colliope, ist schon zweydeutig: man konnte sie auslegen, daß der Dichter die Göttin um ihren Beystand für diesen Gesang anrufte; aber er meinte es so, sie soll kommen, um mit allen Reizungen ihrer Gesänge dem Cäsar beyzustehen, und durch Ermunterung vieler Dichter, seinen Zeiten Glanz und mannigfaltige Annehmlichkeit zu geben. Er sieht auch den Anfang dieser guten Zeit: aber er will nicht zu offenbar sprechen, er kommt plözlich auf sich selbst zurüke, ohne den Hauptgedanken fahren zu lassen, und erzählt, oder erdichtet, wie die Musen ihn, weil ein Dichter aus ihm werden sollte, beschüzt haben, und noch beschüzen. Dieses ist eine Art Allegorie, wodurch er zu verstehen giebt, daß der, der nichts gefährliches, nichts <S. 834 / PDF 256> gewaltthätiges gegen andre im Sinne hat, sondern, wie ein unschuldiger Dichter, blos sich zu ergözen sucht, sonst keine Ansprüche macht, und jedem seine Art läßt, auch nie etwas zu befürchten habe. Dieses drükt er sehr poetisch aus, daß die Musen ihm sichern Schuz angedeyen lassen. Damit bestätiget er zwey Säze auf einmal; den, daß eine angenehme Regierung sicher sey, und den, daß der Regent wenigstens den Schein annehmen soll, als wenn er gegen Niemand etwas gewaltthätiges im Sinn habe. Nun kommt er wieder ganz natürlich und ohne Sprung, ob es gleich so scheinet, auf den Cäsar, der auch in diesem Fall sey, weil er sich auch mit den Musen beschäftiget, die ihm deswegen Mäßigung und Gelindigkeit einflößen. Nun giebt er einen noch offenbaren Wink, um durch eine neue Allegorie zu zeigen, wie es würklich leicht sey, mit Ueberlegung und Weißheit, selbst gegen die Auflehnung einer noch größern Macht sich in Sicherheit zu sezen, und allenfalls die Aufrührer, die insgemein sich ihrer Macht auf eine unbesonnene Weise bedienen, zu zähmen. Endlich giebt er noch eben so verdekt und allegorisch den Rath, durch eine gerechte und billige Staatsverwaltung, die Götter für die neue Regierung zu intereßiren, die alle auf Unrecht gehende Gewalt verabscheuhen und bestrafen.

Dieses ist überhaupt der Weg, den der Dichter gerne nihmt, um von sehr bedenklichen und gefährlichen Dingen mit Behutsamkeit zu sprechen, und darin gleichet er dem Solon, der sich närrisch anstellte, um dem atheniensischen Volk einen dem Staate nüzlichen Rath zu geben, den er ohne Lebensgefahr, geradezu nicht geben durfte.

Wir haben die verschiedenen Arten der Ode in Absicht auf den Ton und den Plan oder Schwung derselben betrachtet. Eben so ungleich ist sie sich selbst auch in Ansehung des Inhalts, oder der Materie, die sie bearbeitet. Sie hat überhaupt keinen ihr eigenen Stoff. Jeder gemeine, oder erhabene Gedanken, jeder Gegenstand von welcher Art er sey, kann Stoff zur Ode geben; es kommt dabey blos darauf an, mit welcher Lebhaftigkeit, in welcher wichtigen Wendung, und in welchem hellen Lichte der Dichter ihn gefaßt habe. Wer, wie Klopstok so feyerlich denkt, von Empfindung so ganz durchdrungen wird, oder eine so hochfliegende Phantasie hat, findet Stoff zur Ode, da, wo ein andrer kaum zu einiger Aufmerksamkeit gereizt wird. Wer, als ein Mann von so einzigem Genie würde einen Stoff, wie der in der Ode, Sponda, ich will nicht sagen in so hohem feyerlichen, sondern nur in irgend einem der Leyer, oder der Flöte anständigen Tone, haben besingen können? Der wahre Odendichter sieht einen Gegenstand, der mancherley liebliche Phantasien, oder auch wichtige Vorstellungen, oder starke Empfindung in ihm erwekt: tausend andere Menschen sehen denselben Gegenstand, mit eben der Klarheit, und denken nichts dabey. Des Dichters Kopf ist mit einer Menge merkwürdiger Vorstellungen angefüllt, die wie das Pulver sehr leichte Feuer fangen, und auch andere daneben liegende schnell entzünden.

Der gewöhnlichste Stoff der Ode, der auch Dichter von eben nicht ausserordentlichem Genie zum Singen erwekt, ist von leidenschaftlicher Art, und unter diesen sind die Freude, die Bewunderung, und die Liebe die gemeinesten. Die beyden erstern sind allen Ansehen nach die ältesten Veranlassungen der Ode, so wie sie es vermuthlich auch von Gesang und Tanz sind, die allem Ansehen nach ursprünglich mit der Ode verbunden gewesen. Der noch halb Wilde so wie der noch unmündige Mensch äußert diese Leidenschaften durch Hüpfen, Frohloken und Jauchzen. Ein feyerliches Trauren, das bey dem noch ganz natürlichen Menschen in Heulen und Wehklagen ausbricht, scheinet hienächst auch Oden veranlasset haben; durch Nachahmung solcher von der Natur selbst eingegeben Oden, ist der Stoff derselben mannigfaltiger worden.

Man kann überhaupt die Ode in Absicht auf ihre Materie in dreyerley Arten eintheilen. Einige sind betrachtend, und enthalten eine affektvolle Beschreibung oder Erzählung der Eigenschaften des Gegegenstandes der Ode; andre sind phantasiereich und legen uns lebhafte Schilderungen von einer feuerigen Phantasie entworfen vor Augen; endlich ist eine dritte Art empfindungsvoll. Am öftersten aber ist dieser dreyfache Stoff in der Ode durchaus vermischt. Zu der ersten Art rechnen wir die Hymnen und Lobgesänge, wovon wir die ältesten Muster in den Büchern des Moses und in den hebräischen Psalmen antreffen. Auch Pindars Oden gehören zu dieser Art, wiewol sie in einem ganz andern Geist gedichtet sind: insgemein aber sind sie nichts anders, als höchst poetische Betrachtungen zum Lob gewisser Personen, oder gewisser Sachen. In diesen Oden zeigen die Dichter sich als Männer die urtheilen, <S. 835 / PDF 257> die ihre Beobachtungen und Meinungen über wichtige Gegenstände empfindungsvoll vortragen. Der darin herrschende Affekt ist Bewunderung, und ofte sind sie vorzüglich lehrreich.

Zu der zweyten Art rechnen wir die Oden, welche phantasiereiche Beschreibungen, oder Schilderungen gewisser Gegenstände aus der sichtbaren Welt enthalten, wie Horazens Ode an die blandusische Quelle, Anakreons Ode auf die Cicada und viel andre dieses Dichters. Man sieht, wie dergleichen Gesänge entstehen. Der Poet wird von der Schönheit, eines sichtbaren Gegenstandes mächtig gerühret, seine Phantasie geräth in Feuer, und er bestrebt sich, das, was diese ihm vormahlt durch seinen Gesang zu schildern. Bisweilen ist es ihm dabey blos um diese Schilderung zu thun, wodurch er sich in der angenehmen Empfindung, die der Gegenstand in ihm verursachet hat, nähret: andremal aber veranlasset das Gemähld bey ihm einen Wunsch, oder führet ihn auf eine Lehre, und diese sezet er, als die Moral seines Gemähldes hinzu. (*)^[393] Von dieser Art ist die Ode des Horaz an den Sextius (*)^[394] und viel andre dieses Dichters. Sie scheinet überhaupt die größte Mannigfaltigkeit des Inhalts für sich zu haben. Denn die natürlichen Gegenstände, wodurch die Sinnen sehr lebhaft gereizt werden, sind unerschöpflich, und jede kann auf mancherley Art, ein Bild einer sittlichen Wahrheit werden. Diese Oden sind auch vorzüglich eines überraschenden Schwunges fähig, durch den der Dichter seine Schilderung auf eine sehr angenehme, meist unerwartete Weise auf einen sittlichen Gegenstand anwendet, wovon wir Gleims Ode auf den Schmerlenbach zum Beyspiel anführen können. Man denkt dabey, der Dichter habe nichts anders vor, als uns den angenehmen Eindruk mitzutheilen, den dieser Bach auf ihn gemacht hat; zulezt aber werden wir sehr angenehm überrascht, wenn wir sehen, daß alles dieses blos auf das Lob seines Weines abziehlt; denn der Dichter sezet am Ende seiner Schilderung hinzu:

Jedoch mein lieber Bach
Mit meinem Wein solist du dich nicht vermischen.

Die dritte Art des Stoffs ist der Empfindungvolle. Der Odendichter kann von jeder Leidenschaft bis zu dem Grad der Empfindung gerührt werden, der die Ode hervorbringt. Alsdenn besinget er entweder den Gegenstand der Empfindung und zeiget uns an ihm das, was seine Liebe, sein Verlangen, seine Freud oder Traurigkeit, oder auf der andern Seite seinen Unwillen, Haß, Zorn und seine Verabscheuhung verursachet; die Farben zu seinen Schilderungen giebt ihm die Empfindung an die Hand, sie sind sanft und lieblich, oder feuerig, finster und fürchterlich, nachdem die Leidenschaft selbst das Gepräg eines dieser Charaktern trägt: oder er schildert den Zustand seines Herzens, äußert Freude, Verlangen, Zärtlichkeit, kurz, die Leidenschaft, die ihn beherrscht, wobey er sich begnüget den Gegenstand derselben blos anzuzeigen, oder auch nur errathen zu lassen. Gar ofte mischet er beyläufig Lehren, Anmerkungen, Vermahnung, oder Bestrafung, zärtliche, fröhliche, oder auch verdrießliche Apostrophen, in sein Lied. Seine Lehren und Sprüche sind allemal von der Leidenschaft eingegeben, und tragen ihr Gepräg. Darum sind sie zwar allemal nachdrüklich, dem in Affekt gesezten Gemüthe sehr einleuchtend, bisweilen ausnehmend stark und wahr, andremal aber hyperbolisch, wie denn die Leidenschaft insgemein alles vergrößert oder verkleinert, auch ofte nur halb, oder einseitig wahr. Denn insgemein denkt das in Empfindung gesezte Gemüth ganz anders von den Sachen, als die ruhigere Vernunft. Aber wo auch bey der Leidenschaft der Dichter die Sachen von der wahren Seite sieht, wenn er ein Mann ist, der tief und gründlich zu denken gewohnt ist; da giebt die Empfindung seinen Lehren und Sprüchen auch eine durchdringende Kraft, und erhebt sie zu wahren Machtsprüchen, gegen die Niemand sich aufzulehnen getraut.

Am gewöhnlichsten sind die Oden, darin dieser dreyfache Stoff abwechselt; da der Dichter von einem Gegenstand lebhaft gerühret, jede der verschiedenen Seelenkräfte an demselben übet; da Verstand, Phantasie und Empfindung bald abwechseln, bald in einander fließen. In diesen herrscht eine höchst angenehme Mannigfaltigkeit von Gedanken, Bildern und Empfindungen, aber alle von einem einzigen Gegenstand erwekt, der uns da in einem mannigfaltigen Licht auf eine höchst interessante Weise vorgestellt wird.

Es wird etwas zu endlicher Aufklärung der Natur und des Charakters der Ode dienen, wenn wir durch einige Beyspiehle zeigen, wie ein Gedanken, eine Vorstellung, die Aeußerung einer Empfindung zur Ode wird. Wir wollen diese Beyspiehle aus dem Horaz, als dem bekanntesten Odendichter wählen.

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Die eilfte Ode des ersten Buches ist nichts anderes, als dieser Saz: es ist klüger das Gegenwärtige zu genießen, als sich ängstlich um das Künftige zu bekümmern. Er ist auf die kürzeste und einfacheste Weise in eine Ode verwandelt. Diese Verwandlung wird dadurch bewürkt, daß der Dichter mit Affekt die Leükonoe anredet, und den allgemeinen Gedanken auf den besondern Fall dieser Person mit Wärme und lebhaftem Intresse anwendet, daneben alles mit starken poetischen Farben mahlet. Die zehnte Ode des zweyten Buchs ist die ganz gemeine Lehre, „daß ein weiser Mann sich weder durch das anscheinende Glük zu großen und gefährlichen Unternehmungen verleiten, noch durch jedem kleinen Anfall des wiedrigen Glüks kleinmüthig machen läßt,“ höchst poetisch vorgetragen und ausgebildet. Der Dichter redet einen Freund an, dem er diese Lehre in einem warmen dringenden Ton einschärft. Erst wird sie in einer kurzen sehr mahlerischen Allegorie vorgetragen.

Rectius vives, Licini, neque altum
Semper urguende; neque dum procellas
Cautus horrescis, nimium premende
Littus iniquum.

Denn folget ein affektvolle Anpreisung eines durch Mäßigung glüklichen Lebens, sehr kurz und lebhaft durch ein paar mahlerische Meisterzüge ausgedrükt.

Auream quisquis mediocritatem
Diligit, tutus caret obsoleti
Sordibus tecti, caret invidenda
Sobrius aula.

Schon diese beyde Strophen stellen uns eine Ode dar. Aber es liegt dem Dichter sehr am Herzen, seinen Freund gänzlich von jener Lehre zu überzeugen. Darum fährt er in dem affektreichen Ton fort zuerst die heftige Unruh, die die Hoheit begleitet, und die große Gefahr die ihr drohet, durch zwey höchst treffende allegorische Bilder zu schildern;

Sæpius ventis agitatur ingens
Pinus; et celsæ graviore casu
Decidunt turres; seriuntque summo[s]
Fulgura montes.

hernach seinen Freund zu erinnern, wie ein wahrhaftig weiser Mann bey wiedrigem und günstigen Glücke dessen Veränderlichkeit bedenkt, dessen ihn auch der Lauf der Natur erinnert. Daraus zieht er den Schluß, daß ein gegenwärtiges wiedriges Glük, eine bessere Zukunft hoffen lasse.

— Non si male nunc et olim
Sic erit.

Zulezt stellt er durch ein angenehmes Bild vom Apollo, der nicht immer in ernsthaften Geschäften den Bogen spannt, sondern auch bisweilen durch den Klang der Cither, sich zu angenehmen Zeitvertreib ermuntert, vor, daß ein weiser Mann sich nicht ohne Unterlaß mit schweeren Geschäften abgiebt; und schließt endlich mit der Vermahnung, im wiedrigem Glüke sich herzhaft, und im günstigem vorsichtig zu zeigen, welches ebenfalls in einer sehr kurzen und fürtreflichen Allegorie geschieht.

Rebus angustis animosus atque
Fortis appare; sapienter idem
Contrahes vento nimium secunde
Turgida vela.

Hier siehet man sehr deutlich, wie eine gemeine Vorstellung durch das Genie des Dichters zur Ode geworden.

Aus der fünften Ode des ersten Buches sehen wir, wie ein bloßer Verweis, den der Dichter einem Frauenzimmer wegen ihrer Unbeständigkeit in der Liebe giebt, zu einer sehr schönen Ode wird. Der Dichter wollte im Grund nichts sagen, als dieses einzige: du bist eine Unbeständige, die mich nicht mehr anloken wird. Die Wendung die er diesem Gedanken giebt, und der höchstlebhafte Ausdruk, macht ihn zur Ode. „Wen magst du nun gefesselt halten, o! Pyrrha? — Ach der Unglükliche weiß nicht wie bald du ihm untreu werden wirst! Ich bin aus deinen Fesseln, wie aus einem Schifforuch gerettet, und habe meine nassen Kleider aus Dankbarkeit dem Neptunus geweyht!“

Man siehet aus diesen Beyspiehlen, wie ganz gemeine Gedanken durch den starken Affekt in dem sie vorgetragen werden, und durch Einkleidung in lebhafte Bilder zur Ode werden. Würde jemand sagen; seitdem Sybaris die Lydia liebt, hasset er die freye Luft und die Leibesübungen etc. so lag ehedem der Sohn der Thetis verstekt; so weiß man nicht, ob er ein satyrisches Epigramma machen, oder blos die seltfame Würkung der Liebe an diesem Beyspiehl, in philosophischem Ernste zeigen will. Wenn aber dieser Zustand des Verliebten einen Dichter von lebhaftem Genie in leidenschaftliche Empfindung sezet; <S. 837 / PDF 259> wenn er ausruft: „Um aller Götter willen, o! Lydia, warum stürzest du durch deine Liebe den Sybaris ins Elend? Warum haßt er die freye Luft? u. s. w.“ so fühlt jeder sogleich den Ton der Ode.

So kann auch eine bloße Schilderung eines Gegenstandes, wenn sich wahre Leidenschaft und starke dichterische Laune darin mischt, zur Ode werden. Nichts anders ist die Ode an die Tyndaris, als eine bloße mit viel Affekt gezeichnete Schilderung der Annehmlichkeit eines der Horazischen Landsize, die er mit der Geliebten zu theilen wünschet. So entsiehen auch aus poetischen und bilderreichen Schilderungen des innern Zustandes, darin ein Mensch durch irgend eine Leidenschaft gesezt worden, die angenehmsten, die feurigsten, die zärtlichsten, die erhabensten Oden.

Dieses kann hinlänglich seyn, um von der Natur und den verschiedenen Charaktern der Ode sich wahre Begriffe zu machen. Nur muß man dabey nicht vergessen, daß es Dichter giebt, die bisweilen durch Kunst, Zwang, oder aus bloßer Lust nachzuahmen, ihr Genie in dem Ton der Ode stimmen, und das, was sie mit so viel Affekt oder Laune ausdrüken, nicht würklich fühlen. Aber der Dichter muß sehr schlau seyn, und seine Ode mit erstaunlichem Fleiß ausarbeiten, wo wir den Betrug nicht merken, und wo wir seine verstellte Empfindung für wahr halten sollen. Es begegnet ihm sehr leichte, daß das, was er sagt, mit dem Ton, darin es gesagt wird, nicht so vollkommen übereinstimmt, als es in der würklichen Empfindung geschieht. Selbst Horaz konnte sich nicht allemal so verstellen, daß man den Zwang nicht merkte: seine Ode an den Agrippa (*)^[395] ist gewiß nur eine Ausrede, wo der Dichter das, was er von seinem Unvermögen sagt, nicht im Ernst meinet. Von solchen Oden kann man nicht erwarten, daß sie das Leben, oder die Wärme der Einbildungskraft und Empfindung haben, als die, welche in der würklichen Begeisterung geschrieben worden. Da es aber eine der Eigenschaften des dichterischen Genies ist, sich leicht zu entzünden; so kann auch die durch Kunst, oder Nachahmung entstandene Ode, der Wahren von der Natur eingegebenen, sehr nahe kommen.

Von der Kraft und Würkung der Ode kann man aus dem urtheilen, was wir in den Artikeln Lied, Lyrisch hierüber bereits angemerkt haben. Empfindung und Laune haben etwas anstekendes; in der Ode zeigen sie sich aber auf die lebhafteste Weise: Darum ist diese Dichtart vorzüglich eindringend, auch wol hinreissend. Es waren lyrische Dichter, von denen man sagt, daß sie die noch halb wilden Menschen gezähmet, und unwiederstehlich, obgleich mit sanftem Zwange dahin gerissen haben, wohin sie durch keine Gewalt hätten gebracht werden können. Die Ode hat mit dem Lied, das eine besondere Art derselben ist, dieses vor viel andern Werken der schönen Künste voraus, daß sie ihre Kraft auch bey noch rohen Menschen zeiget, da die Beredsamkeit, die Mahlerey und überhaupt die aus verfeinertem Geschmak entstandene Kunst vielweniger popular ist.

Zwar scheinet es, daß die hohe Ode sich sehr von dem Charakter, wodurch sie auf den großen Haufen würket, entferne, da viel Psalmen, pindarische und horazische Oden ofte den feinesten Kennern nicht verständlich genug sind. Man muß aber bedenken, daß uns in dieser Entfernung der Zeit, in der so unvollkommenen Kenntnis der alten Sprachen und sehr vieler Dinge, die zu jener Dichter Zeiten jederman bekannt waren, manches sehr schweer scheinet, was denen, für welche die Oden der Alten gedichtet worden, ganz geläufig gewesen. Denn ist auch ein Unterschied zu machen zwischen den Oden, die für öffentliche Gelegenheiten und für ein ganzes Volk, und denen die nur bey besondern einen Theil der Nation, oder gar nur wenig einzele Menschen intressirenden Veranlassungen, gedichtet worden. Jenen ist das Populare, Verständliche, wesentlich nothwendig; bey diesen wird der Zwek erreicht, wenn sie nur denen, für deren Ohr sie gemacht sind, verständlich sind.

Von welcher Art aber die Ode sey, wenn sie einen von der Natur berufenen Dichter zum Urheber hat, und von ihm würklich in der Fülle der Empfindung, oder des Feuers der Phantasie gedichtet worden, so ist sie allemal wichtig. Sie ist alsdenn gewiß eine wahrhafte Schilderung des Gemüthszustandes, in dem sich der Dichter bey einer wichtigen Gelegenheit befunden hat. Darum können wir daraus mit Gewißheit erkennen, was für Würkung gewisse merkwürdige Gegenstände, auf Männer von vorzüglichem Genie gehabt haben. Wir können den wunderbaren Gang, und jede seltsame Wendung der Leidenschaften und anderer Regungen des menschlichen Gemüthes, die mannigfaltigen, zum Theil sehr ausserordentlichen Würkungen der Phan-<S. 838 / PDF 260>tasie, daraus kennen lernen. Wir werden dadurch von der uns gewöhnlichen Art sittliche und leidenschaftliche Gegenstände zu beurtheilen und zu empfinden, abgeführt, und lernen die Sachen von andern, weniger gewöhnlichen Seiten ansehen. Manche Wahrheit, die uns sonst weniger gerührt hat, dringet durch die Ode, wo sie in ausserordentlichem Licht, und durch Empfindung verstärkt, erscheinet, mit vorzüglicher Kraft bis auf den innersten Grund der Seele; mancher Gegenstand, der uns sonst wenig gereizt hat, wird uns durch die höchstlebhafte Schilderung des lyrischen Dichters, merkwürdig und unvergeßlich; manche Empfindung, die wir sonst nur durch ein schwaches Gefühl gekannt haben, wird durch die Ode sehr lebhaft und würksam in uns. Also dienet überhaupt die lyrische Poesie dazu, daß jedes Vermögen der Seele dadurch auf mannigfaltige Weise einen neuen Schwung und neue Kräfte bekommt, wodurch Urtheilskraft und Empfindung allmählig erweitert und gestärkt werden. Darum kann die Ode mit Recht auf den ersten Rang unter den verschiedenen Werken der Dichtkunst Anspruch machen, und der Reichthum an guten Oden gehöret unter die schäzbaren Nationalvorzüge.

Die ältesten und zugleich fürtreflichsten Oden der alten Völker sind ohne Zweifel die hebräischen, deren wir aber hier blos erwähnen, um den Leser auf die höchstschäzbaren Abhandlungen darüber zu verweisen, die wir dem berühmten Lowth, einem Mann von tiefer Einsicht und von großem Geschmak zu danken haben. (†)^[396] Die Griechen besaßen einen großen Reichthum, wie in allen andern Gattungen der Werke des Geschmaks, also auch in dieser; aber der größte Theil davon ist verlohren gegangen. Die Alten rühmen vorzüglich nenn griechische Odendichter; diese sind: Alcäus, Sappho, Stesichorus, Ibicus, Bacchylides, Simonides, Alcman, Anakreon und Pindar. Die Oden der sieben ersten sind bis auf wenig einzele Stellen verlohren gegangen. Von Anakreon haben wir noch eine nicht unbeträchtliche Anzahl und von Pindar eine starke Sammlung, obgleich eine noch grössere Menge ein Raub der Zeit geworden sind. Aber der Stoff der übrig gebliebenen pindarischen Oden ist für uns weniger intressant; weil darin blos die Männer besungen werden, die in den verschiedenen öffentlichen Kampfspiehlen der Griechen den Preis erhalten haben. Wir haben diesem großen Dichter einen besondern Artikel gewiedmet. (*)^[397] Man muß auch die tragischen Dichter der Griechen hieher rechnen; denn in jedem Trauerspiehl kommen Gesänge der Chöre vor, die wahre Oden, von hohem feyerlichem Ton sind. Sie haben vor allen andern Oden dieses voraus, daß die Gemüther durch das, was auf der Bühne vorgegangen, auf das Beste vorbereitet sind, den Eindruk mit voller Kraft zu empfinden. Die genaueste Ueberlegung hätte kein schiklicheres Mittel ausgedacht den vollkommnesten Gebrauch von der Ode zu machen, als das, was die Gelegenheit hier von selbst anboth. Wir haben anderswo gesagt, wie die Chöre in alten Trauerspiel gelegentlich beybehalten worden. Wenn wir von diesem Ursprung derselben nicht unterrichtet wären, so würden wir denken sie seyen mit guter Ueberlegung in das Trauerspiel eingeführt worden, um der Ode Gelegenheit zu verschaffen in ihrer vollen Würkung zu erscheinen. Die Gemüther sind durch die tragische Handlung zum Eindruk der Ode vorbereitet, und er wird durch den feyerlichen Vortrag und die Unterstüzung der Musik noch um ein merkliches verstärkt. Diese Betrachtung allein sollte hinreichend seyn, die Chöre wieder in die Tragödie aufzunehmen.

Es wäre sehr zu wünschen, daß ein in der griechischen Litteratur wol erfahrner Mann, von so reifem Urtheil und so feinem Geschmak als Lowth, über die verschiedenen Gattungen der griechischen Ode so gründlich und ausführlich schriebe, als dieser fürtrefliche Mann über die hebräische Ode geschrieben hat. Dieses würde ein Werk von ausnehmender Annehmlichkeit und für die Odendichter von ausserordentlichem Nuzen seyn. Es ist kaum eine Gemüthslage, in der ein Dichter sich zur Ode gestimmt fühlte, möglich, die dabey nicht vorkäme; von den kleinen lieblichen Gegenständen, wodurch die Seele in süße Schwärmerey gesezt wird, bis auf die größten, die sie mit Ehrfurcht, Schreken und andern überwältigenden Leidenschaften erfüllen, ist kein Odenstoff, den nicht irgend einer der griechischen Dichter behandelt hätte, wenn wir vom Anakreon bis auf die erhabenen Chöre des Aeschylus heraufsteigen. Hier wär also fürtrefliche Gelegenheit für einen wahren Kunstrichter, Ruhm zu erwerben.

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Die Römer sind, wie in allen Zweygen der Künste, so auch hierin, weit hinter den Griechen zurüke geblieben. Horaz war ihr einziger Odendichter, der den Griechen zur Seite stehen konnte; dieses haben sie selbst eingestanden. (†)^[398] Aber dieser allein konnte statt vieler dienen. Er wußte seine Leyer in jedem Ton zu stimmen, und hat alle Gattungen der Ode, von der hohen Pindarischen, bis auf das liebliche Anakreontische, und das schmelzende Sapphische Lied, glüklich bearbeitet.

Wir dürfen in diesem Zweyg der Dichtkunst keine der heutigen Nationen beneiden. Klopstok kann ohne übertriebenen Stolz dem Deutschen zurufen:

Schreket noch andrer Gesang dich, o Sohn Teutons,

Als Griechengesang —
— So bist du kein Deutscher! ein Nachahmer
Belastet vom Joche, verkennst du dich selber!

Diesen Vorzug haben wir vornehmlich dem Mann von außerordentlichem Genie zu danken, der mit gleichem Recht sich dem Homer und dem Pindar zur Seite stellen kann. Nichts ist erhabener, feyerlicher, im Flug kühner, als seine Ode von höherem Stoff; nichts jubelreicher, als die von freudigem; nichts rührender, schmelzender, als die von zärtlichem Inhalt. Nur Schade, daß dieser würklich unvergleichliche Dichter in seinen Oden von geistlichem Inhalt, bisweilen auch bey weniger erhabenen Stoff, seinen Flug so hoch nihmt, daß nur wenige ihm darin folgen können.

Nächst diesem verdienet Ramler eine ansehnliche Stelle unter unsern einheimischen Odendichtern. Er hat das deutsche Ohr mit dem Wolklang der griechischen Ode bekannt gemacht, auch den wahren Schwung und Ton der horazischen Ode in der deutschen vollkommen getroffen. Hierin scheinet er seinen Ruhm gesucht zu haben; denn man entdeket leicht bey ihm den Vorsaz, ein genauer Nachahmer des Horaz zu seyn. Selbst in der Wahl des Stoffs scheinet er des Römers Geschmak zum Muster genommen zu haben. Für die höhere Ode ist Friedrich sein August; zu der gemäßigten von sanft empfindsamen, oder blos phantasiereichem Inhalt, giebt ihm ein Mädchen, oder ein Freund, oder die Annehmlichkeit einer Jahrszeit den Stoff, den er allemal in einer höchst angenehmen Wendung behandelt, und mit überaus feinen Blumen bestreut. Was kann anmuthiger und lieblicher seyn, als sein Amynt und Chloe? Höchst mahlerisch und phantasiereich ist die Sehnsucht nach dem Winter, und mit einem höchstglüklichen und angenehmen Schwung hat der Dichter diese schöne Ode geendiget. Nichts ist zärtlicher und von sanfterem Ausdruk, als das wechselseitige Lied Ptolomäus und Berenice.

Auch Lange und Pyca die es zuerst gewagt haben, der deutsche Oden ein griechisches Sylbenmaaß zu geben, und Uz stehen mit Ehren in der Classe der guten Odendichter. Dieser letztere hat oft, ohne den Horaz nachzuahmen, von würklicher, nicht nachgeahmter Empfindung angeflammt, in Schwung, Gedanken, und Bildern, bald den hohen Ernst, bald die Annehmlichket des Horaz erreicht. Cramer hat vorzüglich den Psalm für seine Leyer gewählt; sein Vers ströhmt aus voller Quelle. Wenn er weder die Hoheit, noch die Lieblichkeit, noch die nachdrükliche Kürze des hebräischen Ausdruks erreicht, so übertrift er doch darin meistentheils seine deutschen Vorgänger.

Ueberhaupt scheinet es, daß die Ode das Fach ist, darin die deutsche Dichtknnst sich vorzüglich zeigen könnte: hätten nur unsre Dichter einen bequämern und höhern Standort, aus dem sie zur besten Anwenduug ihrer Talente die Menschen und ihre Geschäfte, besser übersehen könnten!

Odyssee. (Dichtkunst.)

Das zweyte epische Gedicht des Homers, von einem ganz andern Charakter, als die Ilias. Diese beschäftiget sich mit öffentlichen Handlungen, mit Charakteren öffentlicher Personen: die Odyssee geht auf das Privatleben, dessen mannigfaltige Vorfälle, und die in demselben nothwendige Weisheit. Wie die Ilias alle Affekte öffentlicher Personen schildert, so liegen in der Odyssee alle häuslichen und Privataffekte; das ganze Werk sollte moralisch und politisch seyn, Leute von allerley Ständen zu unterrichten. Ulysses selbst wird in das gemeine Leben heruntergesetzt. Also ist der ganze Ton der Odyssee um ein merkliches tiefer gestimmt, als in der Ilias. Aber wenn man sie durchgelesen hat, so ist man von dem Charakter des Ulysses eben so immerwährend durchdrungen, als von dem Charakter des Achilles, nach-<S. 840 / PDF 262>dem man die Ilias gelesen hat. Es ist sehr offenbar, daß die große Ungleichheit zwischen beyden Gedichten in den verschiedenen Absichten des Dichters und nicht in dem Abnehmen seines Genies liegt. Die Odyssee sollte ihre eigene Natur, ihren eigenen Plan haben. Hier ist indessen dieselbe Mannigfaltigkeit der Charakter, eben die genaue Zeichnung derselben, nach der Verschiedenheit des Temperaments und der Neigung jeder Person. Alle Affekte und alle Grade derselben hat der Poet in seiner Gewalt. Hier ist überall dasselbe Leben und dieselbe Stärke der Ausbildung. In den Beschreibungen, Bildern und Gleichnissen herrscht die Erfindungskraft beständig, und in dem Ausdruk leuchtet sie in dem hellesten Licht hervor. Niemals fehlet es dem Dichter an Bildern, oder Farben zu seiner Mahlerey. Alles, was er hat sagen wollen, hat er gewußt in eine einzige genau verknüpfte Handlung zusammen zu sezen, welche keiner Unterbrechung unterworfen ist, und wo die Gemüthsbewegungen der Personen zu ihrer vollen Höhe erhebt werden.

Der Held dieser Epopöe ist ein Mann von ganz außerordentlichem Charakter, den uns der Dichter im höchsten Lichte, bey unzähligen Vorfällen sich immer gleich, bis auf den kleinesten Zug ausgezeichnet, in einer bewundrungswürdigen Schilderung darstellt. Die Fabel scheinet an sich sehr einfach und unbeträchtlich. Ulysses will nach vollendetem Kriegszug gegen Troja, wieder nach Hause ziehen. Aber er findet auf seiner Fahrt unzählige und oft unüberwindlich scheinende Schwierigkeiten, die er alle übersteigt. Er kommt mehrmal in Umstände, wo es unmöglich scheinet, daß er auf seinem Vorhaben bestehen, oder Mittel finden werde, die Hindernisse zu überwinden. Aber er ist immer standhaft, verschlagen, listig und erfinderisch genug, sich selbst zu helfen. Man erstaunt über die Mannigfaltigkeit der Vorfälle, die ihm in Weg kommen, wie über die Unerschöpflichkeit seines Genies, über jeden, bald durch Standhaftigkeit und Muth, bald durch Verschlagenheit und List, wegzukommen.

Während der langen und höchst mühesamen Fahrt des Helden, führet uns der Dichter auch in sein so lange Zeit von ihm verlassenes Haus ein, macht nus mit seiner Familie, und mit allen seinen häuslichen Umständen bekannt. Sein Haus und sein Vermögen werden ein Raub einer Schaar junger muthwilliger Männer, die unter dem Vorgeben, daß er längst umgekommen sey, oder gewiß nicht wieder erscheinen werde, seine Gemahlin zu einer zweyten Heyrath zu zwingen, seinen einzigen Sohn aus dem Wege zu räumen, und sich seiner Herrschaft und seiner Güter zu bemächtigen suchen. Nachdem also der Held durch tausend Wiederwärtigkeiten endlich in der armseligsten Gestalt in seinem Wohnsiz glüklich angekommen, entdeket die ihn nie verlassende Vorsichtigkeit neue Hindernisse sich den Seinigen zu erkennen zu geben, und die verwegene Rotte, die in seinem Hause schon lange den Meister gespielt hatte, herauszutreiben, sich und die Seinigen in Ruhe zu sezen. Da finden wir ihn aufs Neue so scharfsinnig in Entdekung jeder Gefahr, als erfindrisch und bis zur Bewundrung geschmeidig, in Abwendung derselben, bis er endlich zur völligen Ruhe kommt.

Bey Ausführung dieses Plans wußte der Dichter, dessen Genie nichts zu schweer war, eine unendliche Mannigfaltigkeit von Gegenständen aus der Natur und Kunst, aus den Sitten und Beschäftigungen der Menschen, Gegenstände der Betrachtung und Empfindung, in seine Erzählung einzuflechten. Man bekommt tausend Dinge zu sehen, die bald die Phantasie ergezen, bald die Empfindung rege machen, bald zum Nachdenken Gelegenheit geben, und dennoch behält man den Helden, auf den alles dieses eine Beziehung hat, beständig, als den Hauptgegenstand im Auge.

Wenn also die Ilias verlohren gegangen wäre, so würde die Odyssee noch hinlänglich seyn, Homer als einen Dichter von bewundrungswürdiger Fruchtbarkeit des Genies kennen zu lernen.

Oefnungen. (Baukunst.)

Unter dieser allgemeinen Benennung begreifen wir Portale, Thüren und Fenster der Gebäude. Sie dienen blos zur Nothdurft und Beqäumlichkeit; weil sie aber an den Außenseiten, besonders nach der heutigen Bauart sehr ins Auge fallen, und als Theile erscheinen, deren Menge, Stellung, Größe, Form und Verziehrung, einen beträchtlichen Einfluß auf das gute oder schlechte Ansehen der Gebäude hat, so ist sehr nöthig, daß dabey alles mit guter Ueberlegung und Geschmak angeordnet werde.

In Ansehung der Menge der Oefnungen erfodert der gute Geschmak, daß eine Außenseite nicht mehr leeres, als volles, oder nicht mehr Oefnungen, als <S. 841 / PDF 263> feste Theile habe, damit nicht das Gebäude das Ansehen der Festigkeit verliere, und wie eine Laterne aussehe. Es fällt allemal besser ins Aug, wenn man mehr Mauer, als Oefnungen sieht. Die Austheilung der Oesnungen muß nach den Regeln der Symmetrie geschehen; einzele, als Thüren, oder Portale, kommen in die Mitte, die gleichen, auf ähnliche Stellen. Nothwendig ist es, daß übereinanderstehende Oefuungen, wie die Fenster mehrer Geschosse, auf das genaueste über einander, und die in einem Geschoß, genau in einer wagerechten Linie neben einander, gestellt seyen.

Ihre Form ist am gefälligsten, wenn sie vierekigt, und wenn die Höhe das doppelte Maaß der Breite hat. Oefnungen mit Bogen geschlossen, sollten nirgend seyn, als wo sie der Wölbung halber nothwendig sind. Ein feines Aug wird durch Fenster mit rundem Sturz, zumal wenn er einen vollen Bogen macht, allemal beleidiget, und diese Rundungen verursachen gegen die an einem Gebäude überall sich durchkreuzenden geraden Linien allemal unangenehme spize Winkel. Noch mehr wird das Aug beleidiget, wenn mitten in einer Reyhe vierekichter Oefnungen eine mit einem runden Sturz steht, wie in den meisten neuern Wohnhäusern in Berlin, da die Hausthüren zwischen vierekichten Fenstern, rund sind. Dadurch wird die Thür niedriger oder höher, als die Fenster, welches ungemein beleidigend ist.

Höchst nothwendig ist es, daß jede Oefnung ihre wol in die Augen fallende Einfassung habe, damit sie als etwas überlegtes und richtig abgeinessenes erscheine. Denn ohne Einfassung ist sie wie ein Loch, das grösser oder kleiner kann gemacht werden: die Einfassung aber zeiget, daß die Oefnung etwas vollendetes und Ganzes sey. (*)^[399] Von der Art der Einfassung ist in andern Artikeln gesprochen worden. (*)^[400] Ueberhaupt ist das Einfache hiebey dem reichen und verziehrten vorzuziehen. Thüren und Fenster mit Giebeln haben allemal etwas unangenehmes, und machen an den Außenseiten eine Menge unangenehmer Winkel.

Oelfarben. (Mahlerey.)

Farben zum Mahlen, die mit Oel vermischt, und dadurch zum Auftragen mit dem Pensel tüchtig gemacht werden. In den ältern Zeiten wurden die Farben zur Mahlerey mit Wasser angemacht; die Oelfarben sind im Anfang des XV Jahrhunderts von van Eyk erfunden, und izt zu allen großen Gemählden auf Leinwand oder Holz, beständig im Gebrauch.

Diese Farben haben vor den Wasserfarben beträchtliche Vortheile, sowol zur Bearbeitung des Gemähldes, als zu seiner Würkung. Wenn die Oelfarbe einmal angetruknet ist, so lößt sie sich nicht leicht wieder auf, daher kann eine Stelle, so ofte der Mahler will, übermahlt werden. Durch öfters übermahlen aber kann die beste Harmonie und die höchste Würkung der Farbe leichter erhalten werden, als wenn man die Farben einmal muß stehen lassen, wie sie zuerst aufgetragen worden sind. Auch können Oelfarben über einander gesezt werden, daß die untere durchscheinet, (*)^[401] ein wichtiger Vortheil den die Wasserfarben nicht haben. Endlich, da die Oelfarbe zähe ist, und nahe an einander gelegte Tinten nicht in einander fließen, so kann der Mahler sowol eine bessere Mischung, als eine bequämere Nebeneinandersezung der Farben in Oelfarben erreichen, als in Wasserfarben. Da sich im Troknen die Farbe nicht ändert, wie die Wasserfarben, so hat der Mahler den Vortheil, daß er immer seine Farbe währender Arbeit beurtheilen kann.

Die Würkung der Gemählde in Oelfarben hat einige Vorzüge vor allen andern Arten. Die Farben sind zwar etwas dunkler, aber glänzender, als in Wasserfarben; man erreicht in Oelfarben den Schmelz, womit die Natur viele Gegenstände bestreut, das sanfte duftige Wesen, wodurch sie ihren Landschaften den größten Reiz giebt; das Durchsichtige der Schatten, und das Ineinanderfließende der Farben.

Hingegen hat die Oelfarbe auch das Nachtheilige des Schimmers vom auffallenden Licht, welcher macht, daß man von gewissen Stellen das Gemählde nicht gut sehen kann. Die hellesten Stellen werden dunkler, als in der Natur, und alles geräth durch die Länge der Zeit in eine verderbliche Gährung, da das Oel gelb wird, und alle helle Tinten ansteket. Man meint, daß große Coloristen, durch eine gute Bearbeitung diesem vorbeugen können. Aber welches Oel wird nicht zulezt gelb? Endlich haben die Oelfarben auch diesen Nachtheil, daß der Staub sich fester an sie ansezet, und wenn er einmal auf der Farbe eingetruknet ist, ohne Hofnung der Reinigung darin bleibet. Wiewol man diesem zuvor-<S. 642 [recte 842] / PDF 264>men kann, wenn das Gemähld mit Eyerweiß überzogen wird.

Man nimmt insgemein Nußöl oder Mahnöl, weil diese troknen, da viel andre gepreßte Oele niemal austroknen. Zu einigen Farben, die schweerer troknen, nimmt man in der Bearbeitung Firnis, der auch überhaupt dem Oele mehr oder weniger beygemischt wird. Die Farben, denen der Firnis am nothwendigsten ist, sind, Ultramarin, Lak, Schüttgelb, und das Schwarze.

Oper; Opera.

Bey dem außerordentlichen Schauspiehl, dem die Italiäner den Namen Opera gegeben haben, herrscht eine so seltsame Vermischung des Großen und Kleinen, des Schönen und Abgeschmakten, daß ich verlegen bin, wie und was ich davon schreiben soll. In den besten Opern siehet und höret man Dinge, die so läppisch und so abgeschmakt sind, daß man denken sollte, sie seyen nur da um Kinder, oder einen kindisch gesinnten Pöbel in Erstaunen zu sezen; und mitten unter diesem höchst elenden, den Geschmak von allen Seiten beleidigenden Zeuge, kommen Sachen vor, die tief ins Herz dringen, die das Gemüth auf eine höchstreizende Weise mit süßer Wollust, mit dem zärtlichsten Mitleiden, oder mit Furcht und Schreken erfüllen. Auf eine Scene bey der wir uns selbst vergessen, und für die handelnden Personen mit dem lebhaftesten Intresse eingenommen werden, folget sehr oft eine, wo uns eben diese Personen als bloße Gaukler vorkommen, die mit lächerlichem Aufwand, aber zugleich auf die ungeschikteste Weise, den tummen Pöbel in Schreken, oder in Verwunderung zu sezen suchen. In dem man von dem Unsinn, der sich so oft in der Oper zeiget, beleidiget wird, kann man sich nicht entschließen, darüber nachzudenken: aber so bald man sich jene reizende Scenen der lebhaftesten Empfindung erinnert, wünschet man, daß alle Menschen von Geschmak sich vereinigen möchten, um diesem großen Schauspiel die Vollkommenheit zu geben, deren es fähig ist. Ich muß hier wiederholen, was ich schon anderswo gesagt habe. (†)^[402] Die Oper kann das Größte und Wichtigste aller dramatischen Schauspiehle seyn, weil darin alle schönen Künste ihre Kräfte vereinigen: aber eben dieses Schauspiehl beweißt den Leichtsinn der Neuern, die in demselben alle diese Künste zugleich erniedriget und verächtlich gemacht haben.

Da ich mich also nicht entschließen kann, die Oper in diesem Werk ganz zu übergehen; so scheinet mir das Beste zu seyn, daß ich zuerst das, was mir darin anstößig und den guten Geschmak beleidigend vorkommt, anzeige, hernach aber meine Gedanken über die Verbesserung dieses Schauspiels an den Tag lege. Poesie, Musik, Tanzkunst, Mahlerey und Baukunst vereinigen sich zu Darstellung der Opera. Wir müssen also, um die Verwirrung zu vermeiden, das was jede dieser Künste dabey thut, besonders betrachten.

Die Dichtkunst liefert den Hauptstoff, in dem sie die dramatische Handlung dazu hergiebt. In den vorigen Zeiten war es in Italien, wo die Oper zuerst aufgekommen ist, gebräuchlich, den Steff zur Handlung aus der fabelhaften Welt zu nehmen. Die alte Mythologie, das Reich der Feen und der Zauberer, und hernach auch die fabelhaften Ritterzeiten, gaben die Personen und Handlungen dazu an die Hand. Gegenwärtig aber haben die Operndichter zwar diesen fabelhaften Stoff nicht ganz weggeworfen, aber sie wechseln doch auch mit wahrem historischen Stoff, so wie das Trauerspiehl ihn wählt, ab. Man kann also überhaupt annehmen, daß der Trauerspiehldichter und der Dichter der Oper, einerley Stoff bearbeiten. Beyde stellen uns eine große und wegen der darin verschiedentlich gegen einander würkenden Leidenschaften merkwürdige Handlung vor, die von kurzer Dauer ist, und sich durch einen merkwürdigen Ausgang endiget. Aber in Behandlung dieses Stoffes, scheinet der Operndichter sich zum Geseze zu machen, die Bahn der Natur gänzlich zu verlassen. Seine Maxime ist, alles so zu behandeln, daß das Aug durch öfters abgewechselte Scenen, durch prächtige Aufzüge, und durch Mannigfaltigkeit stark ins Gesicht fallender Dinge in Verwunderung gesezt werde, diese Dinge seyen so unnatürlich als sie wollen, wenn nur das Aug des Zuschauers ofte mit neuen und allemal mit blendenden Gegenständen gerührt wird. Schlachten, Triumphe, Schiffbrüche, Ungewitter, Gespenster, wilde Thiere und dergleichen Dinge, müssen, wo es irgend möglich dem Zuschauer vor Augen gelegt wer-<S. 843 / PDF 265>den. Da kann man sich leichte vorstellen, was für Zwang und Gewalt der Dichter seinem Stoff anthun müsse, um solchen Forderungen genug zu thun; wie ofte er das Innere, Wesentliche der tragischen Handlung, die Entwiklung großer Charakter und Leidenschaften, einem mehr ins Aug fallenden Gegenstand aufopfern müsse. Deswegen trift man in dem Plan der besten Opern, allemal unnatürliche, erzwungene, oder gar abentheuerliche Dinge an. Dies ist die erste Ungereimtheit zu der die Mode auch den besten Dichter zwingt. Und wenn es nur auch die einzige wäre!

Aber nun kommt die Anfoderung der Sänger. In jeder Oper sollen die besten Sänger auch am öftersten singen, aber auch jeder mittelmäßige und so gar die schlechtesten, die einmal zum Schauspiehl gedungen sind und bezahlt werden, müssen sich doch ein oder ein paarmal in großen Arien hören lassen; die beyden ersten Sänger, nämlich der beste Sänger und die beste Sängerin, müssen nothwendig ein oder mehrmal zugleich singen; also muß der Dichter Duette in die Oper bringen; oft auch Terzette, Quartette u. s. w. Noch mehr: die ersten Sänger können ihre völlige Kunst insgemein nur in einerley Charakter zeigen; der im zärtlichen Adagio, dieser im feuerigen Allegro u. s. w. Darum muß der Dichter seine Arien so einrichten, daß jeder in seiner Art glänzen könne.

Die Mannigfaltigkeit der daraus entstehenden Ungereimtheiten ist kaum zu übersehen. Eine oder zwey Sängerinnen müssen nothwendig Hauptrolen haben, die Natur der Handlung mag es zulassen, oder nicht. Wenn sich der Dichter nicht anders zu helfen weiß, so verwikelt er sie in Liebeshändel, wenn sie auch dem Inhalt des Stüks noch so sehr zuwieder wären. So mußte der beste Operndichter Metastasto selbst, gegen alle Natur und Vernunft in die Handlung, die sich in Utica mit Catos Tod endigte, zwey Frauenzimmer einflechten; die Wittwe des Pompejus und selbst die Marcia Catos Tochter; und diese mußte so gar in Cäsar verliebt seyn, und von einem Numidischen Prinzen geliebt werden, damit zwey Sängerinnen Gelegenheit bekämen sich hören zu lassen. Wie abgeschmakt Liebeshändel in einer so finstern Handlung stehen, fühlet auch der, der sonst weder der Ueberlegung noch des Nachdenkens gewohnt ist. Damit jeder Sänger Gelegenheit habe sich hören zu lassen, müssen gar ofte Sachen gesungen werden, bey denen keinem Menschen, weder wachend noch träumend nur die Vorstellung von Singen einfallen kann; frostige, oder bedächtliche Anmerkungen und allgemeine Maximen. Welchem verständigen oder verrükten Menschen könnte es einfallen, die Anmerkung, daß ein alter versuchter Krieger nicht blindlings zuschlägt, sondern seinen Muth zurükhält, bis er seinen Vortheil abgesehen, singend vorzutragen; (†)^[403] oder diese bey aufstoßenden Wiederwärtigkeiten frostige Allegorie, daß der Weinstok durch das Beschneiden besser treibt, und der wolriechende Gummi nur aus verwundeten Bäumen, trieft? (††)^[404] Dergleichen kindisches Zeug kommt bald in jeder Oper vor. Auch wird man selten eine sehen, wo nicht die Ungereimtheit vorkomme, daß Personen, die wegen bereits vorhandener großen Gefahr, oder andrer wichtiger Ursachen halber, die höchste Eil in ihren Unternehmungen nöthig haben, sich währendem Ritornell sehr langsam und ernsthaft hinstellen, erst recht aushusten, und denn einen Gesang anfangen, in dem sie bald jedes Wort sechs und mehrmal wiederholen, und wobey man die Gefahr und die dringensten Geschäfte völlig vergißt. Hat man irgend anderswo mehr als hier Ursach mit Horaz auszurufen:

Spectatum admissi risum teneatis amici!

Zu dem kommt noch das ewige Einerley gewisser Materien. Wer eine oder zwey Opern gesehen hat, der hat auch viele Scenen von hundert andern gesehen. Verliebte Klagen, ein paar unglükliche Liebhaber, davon einer ins Gefängnis und in Lebensgefahr kommt; denn ein zärtliches Abschiednehmen in einem Duett und dergleichen, kommen beynahe in gar allen Opern, vor.

Eben so mannigfaltig und so ausschweifend sind die Ungereimtheiten in der Oper, die von der Musik herrühren. Diese ist und kann ihrer Natur nach nichts anders seyn, als ein Ausdruk der Leidenschaften, oder eine Schilderung der Empfindungen, eines in Bewegung gesetzten, oder gelassenen Gemüthes. Aber mit dieser Anwendung der Kunst auf den ein-<S. 844 / PDF 266>zigen Zwek den sie haben kann, sind die Tonsezer, Sänger und Spiehler nicht zufrieden. Sie machen es wie die Gaukler, die die Hände zum Gehen, und die Füße zu Führung des Degens, oder andern Verrichtungen der Hände brauchen, um den Pöbel in Erstaunen zu setzen. Es ist selten eine Oper wo der Tonsezer nicht Fleiß darauf wendet, sich in das Gebieth des Mahlers einzudrängen. Bald schildert er das Donnern und Blizen, bald das Stürmen der Winde, oder das Rieseln eines Baches, bald das Geklirre der Waffen, bald den Flug eines Vogels, oder andre natürliche Dinge, die mit den Empfindungen des Herzens keine Verbindung haben. Ohne Zweifel hat dieser verkehrte Geschmak des Tonsezers die Dichter zu der Ungereimtheit verleitet in den Arien so sehr oste Vergleichungen mit Schiffern, mit Löwen und Tygern und dergleichen die Phantasie reizenden Dingen anzubringen.

Dazu kam noch allmählig beym Tonsezer, Sänger und Spiehler die kindische Begierde schweere, künstliche Sachen zu machen. Der Sänger wollte dem Pöbel einen außerordentlich langen Athem, eine ungewöhnliche Höhe und Tiefe der Stimme, eine kaum begreifliche Beugsamkeit und Schnelligkeit der Kehle und andre dergleichen Raritäten zeigen: auch der Spiehler machte seine Ansprüche auf Gelegenheit die Schnelligkeit seiner Finger, in blizenden Passagen und gewaltigen Sprüngen zu zeigen. Dazu mußte der Tonsezer ihm Gelegenheit geben. Daher entstehen die Mißgebuhrten von Passagen, Läufen und Cadenzen, die oft in affektvollen Arien alle Empfindung so plözlich auslöschen, als wenn man Wasser auf glüende Kohlen göße. Daher die unleidliche Verbrähmung, wodurch ein sehr nachdrüklicher Ton, in eine reiche Gruppe feiner Tönchen so gut eingesaßt wird, daß man ihn kaum mehr vernehmen kann. Wer nur einigen Geschmak oder Empfindung hat, wird von dem lebhaftesten Unwillen getroffen, wenn er hört, daß ein Sänger anfängt in rührenden Tönen eine zärtliche, oder schmerzhafte Gemüthslag an den Tag zu legen, und dann plözlich schöne Raritäten auskramt. Anfänglich fühlt man sich von Mitleiden über sein Elend gerührt; aber kaum hat man angefangen die süße Empfindung mit ihm zu theilen, so sieht man ihn in einen Marktschreyer verwandelt, der von der vorgegebenen Leidenschaft nichts fühlt, sondern uns blos die raren Künste seiner Kehle zeigen will; und izt möchte man ihn mit Steinen von der Bühne wegjagen, daß er uns für so pöbelhaft hält, einen Gefallen an solchen Gaukeleyen zu haben.

Endlich muß man in so mancher Oper die meiste Zeit mit Anhörung sehr langweiliger, keine Spuhr von Empfindung verrathender Gesänge über nichtsbedeutende Texte zubringen. Denn es soll bald in jeder Scene eine Arie stehen. Da aber doch das Drama nicht durchaus in Aeußerungen der Empfindung besteht, so müßte der Dichter auch Befehle, Anschläge, Anmerkungen oder Einwendungen, in lyrischen Ton vortragen, und der Sezer mußte nothwendig Arien daraus machen, die dem Zuhörer unerträgliche Langeweile machen, oder, welches noch ärger ist, ihn mitten in einer ernsthaften Handlung, da er das Betragen, die Anschläge und Gedanken der darin verwikelten Personen beobachten möchte, an einen Ball erinnern. Denn diese auf nichtsbedeutende Texte gesezte Gesänge, sind insgemein in dem Ton und Zeitmaaß einer Menuet, Polonoise oder eines andern Tanzes.

Zu allen diesen Ungereimtheiten kommt noch die einschläfernde Einförmigkeit der Form aller Arien. Erst ein Ritornell, denn fängt der Sänger an ein Stük der Arie vorzutragen; hält ein, damit die Instrumente ihre Geräusch machen können; denn fängt er aufs neu an; sagt uns dasselbe in einem andern Tone noch einmal; dann läßt er seine Künste in Passagen, Läufen und Sprüngen sehen und so weiter. Es würde für eine Beleidigung der hohen Oper gehalten werden, wenn irgendwo, auch da wo die Gelegenheit dazu höchst natürlich wäre, ein rührendes, oder fröhliches Lied angebracht, oder wenn eine Arie ohne Wiederholungen und ohne künstliche Verbrämungen erscheinen sollte. Unfehlbar würde der Sänger dem sie zu Theil würde, sich dadurch für erniedriget halten. Und der Thor bedenkt nicht, daß in dem empfindungsvollen Vortrag des einfachesten Liedes, der höchste Werth seiner Kunst besteht.

Nun kommt das Unschikliche der äußerlichen Veranftaltungen, wodurch so manche Oper ein pöbelhaftes Schauspiehl wird. Da begeht man gleichgroße Ungereimtheiten durch Ueberfluß und durch Mangel. Man will in jeder Oper wenigstens einige Scenen haben, die das Aug des Zuschauers betäuben, die Natur der Handlung lasse es zu oder nicht. Könige kommen ofte mit ihrer ganzen Leibwache ins <S. 845 / PDF 267> Audienzzimmer. Das unnatürliche Gefolg stellt sich für einen Augenblik in Parade; weil aber die Unterredung geheim seyn soll, so zieht es auch gleich wieder ab; und nicht selten fängt währenden Abzug, der ofte mit nicht geringen Geräusch begleitet ist, die geheime Unterredung, von der der Zuhörer kein Wort vernehmlich hört, an. Andremale wird eine Scene durch die Armuth der Vorstellung abgeschmakt. Man will ein ganzes Heer, oder wol gar eine Feldschlacht vorstellen, und bewürkt dieses Schauspiehl, das den Zuschauer in Erstaunen sezen soll, mit einem paar duzend Soldaten, die man um ihren Zug recht wunderbar zu machen, einzeln, drey bis viermal im Kreis herumziehen läßt, damit Niemand merke, daß ihrer nur so wenig seyen: und die fürchterliche Schlacht, wird unter dem Geräusch der Violinen dadurch geliefert, daß die Krieger mit ihren hölzernen Degen, auf die von Pappe gemachten Schilde der Feinde schlagen, und ein dumpfes Geräusch machen. Nicht einmal Kinder können sich bey einer so fürchterlichen Schlacht des Lachens enthalten. Aber es wird mir zu verdrießlich die Kindereyen zu rügen, die das höchste Werk der schönen Künste, bis zum Possenspiehl erniedrigen. Ueber die Verziehrungen und Tänze, hab ich meine Anmerkungen in andern Artikeln vorgetragen. (*)^[405]

Damit mich Niemand beschuldige, daß ich blos aus verdrießlicher Laune, so viel Böses von der Oper sage, oder die Sachen übertreibe, will ich die Gedanken eines in diesem Punkt gewiß unpartheyschen Mannes, des Grafen Algarotti anführen, der seinen Versuch über die Oper mit folgender Betrachtung anfängt. „Von allen Schauspiehlen, die zum Zeitvertreib der Personen von Geschmak und Einsicht erfunden worden, scheinet keines feiner ausgedacht oder vollkommener zu seyn, als die Oper. — Aber unglüklicher Weise geht es damit, wie mit mechanischen Werken, die sehr zusammengesetzt sind, und eben deswegen leicht in Unordnung gerathen. — Alles wol betrachtet, läßt sich leicht begreifen, warum ein Schauspiehl, das natürlicher Weise das angenehmste von allen seyn sollte, so abgeschmakt und so langweilig wird. Man hat dieses blos der vernachläßigten Uebereinstimmung der verschiedenen Dinge zuzuschreiben, die zur Oper gehören, dadurch geschieht es, daß sie nicht einmal ein Schatten einer wahren Nachahmung ist: die Täuschung die nur aus vollkommener Vereinigung aller dazu gehörigen Dinge entstehen kann, verschwindet: und dieses Meisterstük der Erfindung des Wizes, verwandelt sich in ein langweiliges, unzusammenhangendes, unwahrscheinliches, abentheuerliches und groteskes Werk, das alle die schimpfliche Namen, die man ihm giebt, und die strenge Rügung derer, die mit Recht das Vergnügen, als eine sehr wichtige Sache ansehen, wol verdienes.“ So urtheilt ein Italiäuer, dem die Ehre seiner Nation sehr am Herzen liegt, von einer Erfindung, die in Italien gemacht und wodurch es berühmt worden ist. Bey dem in der lezten Anmerkung vorkommenden Ausdruk der schimpflichen Namen, führet er eine spöttische Stelle aus einem englischen Wochenblatt die Welt an, die so lautet: „Wie das Wasser eines gewissen Brunnens in Thessalien, wegen seiner berauschenden Kraft in nichts anderm, als einem Eselshuf konnte aufbewahrt werden; so kann dieses matte und zertrümmerte Werk (die Oper) nur in solchen Köpfen, die besonders dazu gemacht sind, Eingang finden.“ (*)^[406]

Und dennoch hat selbst bey diesen Ungereimtheiten, dieses Schauspiehl in einzelen Scenen mich oft entzükt: mehr als einmal hab ich dabey vergessen, daß ich ein künstliches, in so manchen Theilen unnatürliches Schauspiehl sehe, habe mir eingebildet das Weheklagen unglüklicher Personen, das Jammern einer Mutter um ihr umgebrachtes Kind; die Verzweiflung einer Gattin, der ein geliebter Gemahl entrissen und zum Tode verurtheilt worden; den natürlichsten und durchdringensten Ausdruk zärtlicher, oder heftiger Leidenschaften, nicht nachgeahmt, sondern würklich zu hören. Nach solchen hinreißenden Scenen begreift man, was für ein fürtrefliches Schauspiehl die Oper seyn und wie weit sie die andern übertreffen könnte. Man bedauert, daß so herzrührende Dinge mitten unter so viel Ungereimtheiten vorkommen, und man kann sich nicht enthalten auf Entwürfe zu denken, wie dieses Schauspiehl von dem Unrath des darin vorkommenden kindischen Zeuges gereiniget, und bey seiner so überwiegenden Kraft auf einen edlern und größern Zwek, als der bloße Zeitvertreib ist, angewendet werden könne.

Ich weiß wol, daß die Mode und mancherley unüberlegte und kaum bemerkbare Ursachen, die gleich dem unhintertreiblichen Schiksal, das dem Lauf aller menschlichen Geschäfte seine Wendung giebt, in jedem Jahrhundert den Wissenschaften und Künsten ihren Schwung und ihren Geist, den man Ge-<S. 846 / PDF 268>nium sæculi nennen kann, geben. Gegen diese nicht sichtbar würkenden Ursachen, vermögen Vorschläge, wenn sie gleich von der reinesten, gesundesten Vernunft gethan werden, sehr wenig. Aber man kann sich nicht enthalten das Muster der Vollkommenheit so bald man es entdeket aufzustellen, und eine Sache, die durch den Strohm der Vorurtheile und des schlechten Geschmaks umgerissen und verunstaltet worden, wenigstens in der Einbildung, schön zu sehen, und in ihrer Vollkommenheit zu genießen.

Der festeste Grund um die Oper, als ein prächtiges und herrliches Gebäude daraufzusezen, wär ihre genaue Verbindung mit dem Nationalinteresse eines ganzen Volks. Aber daran ist in unsern Zeiten nicht zu denken. Denn die Staaten haben sich niemals weiter, als izt, von dem Geist entfernt, der ehemals in Athen und Rom geherrscht, und durch den die öffentlichen Schauspiehle, besonders die griechische Tragödie, die im Grund eine würkliche Oper war, (*)^[407] zu wesentlichen Stüken politischer und gottesdienstlicher Feyerlichkeiten geworden sind. Ohne so hoch in die unabsehbaren Gegenden der süßen Phantasien zu fliegen, wollen wir nur von den Verbesserungen sprechen, die man der Oper nach der gegenwärtigen Lage der schönen Künste und der politischen Anordnungen, geben könnte. Dazu würde, wie der Graf Algarotti richtig anmerkt, nothwendig erfodert, daß ein von den Musen geliebter großer Fürst, die ganze Veranstaltung dessen, was zu diesem Schauspiehl gehöret, einem Mann gäbe, der mit dem guten Willen und viel Geschmak, ein vorzügliches Ansehen besäße, wodurch er den Dichter, Tonsezer und alle zur Oper nothwendige Virtuosen, nach seinem Gefallen zu lenken vermöchte. Die Foderung ist schweer genug, um uns alle Gedanken zu benehmen, sie höher zu treiben.

Die Hauptsache käme nun auf den Dichter an. Dieser müßte, ohne Rüksicht auf die Sänger und ohne die vorher erwähnten Betrachtungen, die ihn gegenwärtig in so viel Ungereimtheiten verleiten, blos dieses zum Grundsaz nehmen, „ein Trauerspiehl zu verfertigen, dessen Inhalt und Gang sich für die Hoheit, oder wenigstens das Empfindungsvolle des lyrischen Tones schikte.“ Dazu ist in Wahrheit jeder tragische Stoff schiklich, wenn nur dieses einzige dabey statt haben kann, daß die Handlung einen nicht eilfertigen Gang, und keine schweeren Verwiklungen habe. Eilfertig kann der Gang nicht seyn; weil dieses der Natur des Gesanges zuwider ist, der ein Verweilen auf den Empfindungen, aus denen die singende Laune entsteht, voraussezet. (*)^[408] Schweere Verwiklungen verträgt er noch weniger, weil dabey mehr der Verstand, als die Empfindung beschäftiget wird. Wo man Anschläge macht, Plane verabredet, sich berathschlaget, da ist man von dem Singen am weitesten entfernt.

Also würde der Operndichter von dem tragischen vornehmlich darin abgehen, daß er nicht, wie dieser, eine Handlung vom Anfang bis zum Ende mit allen Verwiklungen, Anschlägen, Unterhandlungen und Intrigen und Vorfällen, sondern blos das, was man dabey empfindet, und was mit verweilender Empfindung, dabey geredt oder gethan wird, vorstellte. Um dieses kurz und gut durch ein Beyspiel zu erläutern, wollen wir Klopstoks Bardiet oder Hermanns Schlacht anführen, die viel Aehnlichkeit mit der Oper hat, wie unser Ideal sie zeiget. Der Dichter stellt, wie leicht zu erachten, nicht die Schlacht selbst, sondern die empfindungsvollen Aeusserungen einer wolausgesuchten Anzahl merkwürdiger Personen, vor und während und nach der Schlacht vor. Darum fehlt es seinem Drama doch nicht an Handlung, noch an Verwiklung, noch an wahrem dramatischen Ausgang.

Man därf nur obenhin Oßians Fingal oder Temora lesen, um zu sehen, wie auch daraus wahrer Opernstoff zu schöpfen wäre. Wir wollen nur eines einzigen erwähnen. In dem Gedichte Temora sieht Fingal, von einigen Barden umgeben, der Schlacht von einem Hügel zu. Nachdem die Sachen sich wenden, schiket er von da Bothen an die Häupter des Heeres, oder empfängt Bothschaften von ihnen. Weil insgemein vor der Schlacht die Barden Gefänge anstimmten, so kann sich jeder leicht vorstellen, wie natürlich die Handlung hier mit Gesang anfieng. Ihr Fortgang, ihre mannigfaltigen Abwechslungen und Verwiklungen würden von Personen, die so wesentlich dabey intereßirt sind, und so mancherley abwechselnde Leidenschaften dabey fühlen, in dem wahren lyrischen Ton, bald in Recitativen, bald in Arien, Liedern, oder Chören geschildert werden. Nach Endigung der Schlacht folgen Triumphlieder, und, wie wir sie bey Oßian im angezogenen Gedichte würklich finden, sehr mannigfaltig abwechselnde, wahrhaftig lyrische Erzählungen von besondern Vorfällen; episodische Geschichten in dem höch-<S. 847 / PDF 269>sten lyrischen Ton. Man müßte dem Genie eines Dichters sehr wenig zutrauen, wenn man zweifeln wollte, daß er aus diesem Theil der erwähnten Epopöe, eine recht schöne Oper machen könnte.

Ich führe diese zwey Beyspiehle nicht darum an, als ob ich den kriegerischen Stoff für den besten und bequämsten zu dieser Absicht halte; sondern vielmehr um zu zeigen, wie so gar dieser, so einförmig er ist, und so vorzüglich er für die Epopöe gemacht scheinet, sich Opernmäßig behandeln ließe. Denn jede andere, große, oder blos angenehme Begebenheit, wobey viel zu empfinden ist, kann hiezu dienen. Es kommt blos darauf an, daß der Dichter die Sachen in einer Lage zu fassen wisse, wo er eine hinlängliche Anzahl und Mannigfaltigkeit von Personen einzuführen wisse, die natürlicher Weise, bey dem, was geschieht, oder geschehen soll, in mancherley Empfindung gerathen, und Zeit haben, sie zu äußern.

Eine solche Oper wär allerdings eine völlig neue Art des Drama, wovon man sich, wenn man Klopstoks Bardiet mit Ueberlegung betrachtet, leicht eine richtige Vorstellung machen kann. Außer würklichen Begebenheiten, kann jedes merkwürdige Fest, jede große Feyerlichkeit, dergleichen Stoff an die Hand geben.

Da wir den Dichter von allen Banden und Fesseln, die der Tonsezer, Sänger und der Verziehrer oder Decorateur, ihm bis dahin, angelegt haben, freysprechen, und ihm das einzige Gesez auflegen, bey Einheit des Stoffes durchaus lyrisch zu bleiben, so wird er von selbst Mittel genug ausdenken, der Einförmigkeit der Arien auszuweichen. Wenn ers schiklich findet, wird er ein Lied, eine Ode, zwischen die gewöhnlichen Arien, Chöre, Duette und Terzette, natürlich anzubringen wissen. Ich will, um denen, die sich nicht leicht in neue Vorschläge zu finden wissen, noch ein Beyspiehl einer nach dieser Art behandelten Oper anführen.

Der Fürst Demetrius Kantemir erzählt in seiner Oßmannischen Geschichte, daß der Großsultan Murad IV. bey Eroberung der Stadt Bagdad den grausamen Befehl gegeben, alle Gefangene niederzuhauen; daß währenden schreklichen Blutbad ein gewisser Persischer Musikverständiger, die Oßmannischen Befehlshaber gebeten, seinen Tod etwas aufzuschieben, und ihm zu verstatten, nur ein Wort mit dem Kayser zu reden. Da er hierauf vor dem Kayser gebracht worden, und dieser ihm endlich befohlen, von seiner Geschiklichkeit in der Musik eine Probe zu machen, nahm er ein Scheschta (das die Griechen Psalterion nennten) in die Hand und sang dazu ein Klagelied von der Eroberung Bagdads und Murads Lobe, mit so anmuthiger Stimm und so viel Geschiklichkeit, daß dem Kayser selbst die Thränen darüber ausbrachen, und er befahl den noch übrigen Einwohnern zu schonen. Diese Begebenheit könnte gar füglich durch eine Oper vorgestellt werden. Der Dichter könnte sich einen Ort in Bagdad wählen, wo entweder blos der erwähnte Sänger mit seiner Familie, und einigen seiner Freunde, oder allenfalls etliche der vornehmsten Einwohner der Stadt, sich versammlet befänden, um die schrekliche Catastrophe zu erwarten. Es ließe sich gar leicht, um mehr Mannigfaltigkeit zu erhalten, eine sehr natürliche Veranlassung ausdenken, außer Männern auch Frauen, Jünglinge und Jungfrauen auf die Scene zu bringen. Es wäre unnöthig sich hieüber in umständliche Vorschläge einzulassen. Der Virtuos, der hier die Hauptrole spiehlt, entdeket seinen in Angst und Schreken gesezten Freunden, was er ausgedacht, um einen Versuch zu machen, sie zu retten, und geht ab, um ihn auszuführen. Mittlerweile sieht man von den andern handelnden Personen bald mehrere, bald wenigere auf der Scene, und es wird dem Dichter leicht werden, Furcht, Hofnung und andere Leidenschaften wechselsweise durch sie zu schildern. Man vernihmt, daß der Kayser den Mann vor sich gelassen; einer schmeichelt sich mit Hofnung, ein andrer nihmt seine Zuflucht zum Gebeth um einen glüklichen Ausgang zu erhalten, ein dritter, nihmt voll Kleinmuth von einer Geliebten, oder von seinen Freunden in naher Erwartung des Todes schon Abschied.

Nun kann der Dichter seine Zuschauer vor ein Zelt, oder vor einen Pallast, wo der Sultan dem Sänger Gehör giebt, versezen, kann den Virtuosen sein Klaglied singen, den Kayser in voller Rührung seinen geänderten Entschluß offenbaren, und denn auf mehr, als einerley Art, die Dankbarkeit und endlich das Frohloken der Erretteten in sehr rührenden Recitativen, Sologesängen und Chören, hören lassen.

Wenn also Dichter von Genie sich mit dem Opernstoff abgeben würden, so könnten vielerley Handlungen dazu ausgesucht, und die Sache selbst auf <S. 848 / PDF 270> sehr mannigfaltige Weise behandelt werden, ohne in das Unnatürliche und Ungereimte zu verfallen, das unsere Oper so abentheuerlich macht. Bey Wiederlegung des Einwurfes, daß es überhaupt unnatürlich sey Menschen bey einer ernsthaften Handlung durchaus singend einzuführen, wollen wir uns nicht aufhalten. Wir wollen gestehen, daß man einem Menschen, der nie eine gute Oper gesehen hat, durch richtige Vernunftschlüße beweisen könne, dieses Schauspiehl sey durchaus unnatürlich; aber der größte Vernünftler, der eine der besteu Graunischen, oder Haßischen Opern von guten Sängern vorgetragen gehört hat, wird gestehen, daß die Empfindung nicht von Vernunftschlüßen abhängt. So ungereimt die Oper scheinet, wenn man blos die kahlen Begriffe, die der Verstand sich davon macht, entwikelt, so einnehmend ist sie, wenn man auch nur eine recht gute Scene davon gesehen hat.

Da wir den Dichter für die Hauptperson halten, um die Oper zu einem guten Schauspiehl zu machen, so werden wir über das andere, was dazu gehört kürzer seyn. Denn wir haben Proben genug vor uns, daß die Musik, wenn sie nur gut geleitet wird, das Ihrige bey der Sache sehr gut zu thun, vollkommen genug ist. Wir wissen, daß Händel, Graun und Haße, um blos der Unsrigen zu erwähnen, die gewiß keinem Welschen Tonsezer weichen dürfen, jeden Ton der Empfindung zu treffen, und jede Leidenschaft zu schildern gewußt haben. Wir dürfen also, da doch das Genie nicht von Unterricht abhängt, nur die Tonsezer von Genie vermahnen, ihre Kunst auf die Art, wie diese Männer gethan haben, zu studiren; hiernächst aber sie vor einigen Fehltritten warnen, die selbst diese große Männer, durch die Mode verleitet, gethan haben.

Daß überhaupt der Gesang in den Opern übertrieben und bis zur Ausschweiffung gekünstelt sey, kann dünkt mich auch von dem wärmesten Liebhaber des künstlichen Gesanges nicht geläugnet werwerden. Das Angenehme und Süße herrscht darin so sehr, daß die Kraft des Ausdruks gar zu ofte dadurch verdunkelt wird. Hier ist noch nicht die Rede von den langen Läufen, sondern von den übertriebenen Ausziehrungen einzeler Töne, wodurch gar ofte anstatt eines, oder zweyer Töne vier, sechs auch wol gar acht auf eine einzige Sylbe kommen. Dieses ist offenbar ein Mißbrauch, der durch die unbesonnene Begierde der Sänger überall künstlich und schön zu thun, Veränderungen anzubringen, und eine rare Beugsamkeit der Kehle zu zeigen, in die Arien eingeführt worden ist. Nachdem man gemerkt, daß der Vortrag des Gesanges Nachdruk und Leben bekomme, wenn die Töne nicht steif und durchaus monotonisch angegeben, sondern bald sanft geschleift, bald etwas gezogen und schwebend, bald mit einem sanften Vorschlag, oder Nachschlag angegeben würden; so trieben die Sänger ohne Geschmak die Sach allmählig bis zum Mißbrauch, und verwandelten bald jeden Ton in mehrere. Die Tonsezer mögen bemerkt haben, daß dieses nicht allemal geschikt, noch mit der Harmonie passend geschehe. Dieses brachte sie vermuthlich auf den Gedanken die ausziehrenden Töne und Manieren dem Sänger vorzuschreiben; und dadurch vermehrte sich die Anzahl der auf einen Takt gehenden Töne. Nun fiengen die Sänger aufs neue an, willkührliche Ausziehrungstöne hinzuzuthun, und auch darin gaben die Tonsezer nach, und schrieben ihnen noch mehr vor, bis die izt gewöhnliche und noch immer mehr zunehmende Verbrämung daraus entstund, wodurch die Sylben und ganze Worte unverständlich, der Gesang selbst aber in eine Instrumentalstimme verwandelt worden.

Es ist sehr zu wünschen, daß dieser Mißbrauch wieder eingestellt, und der Gesang auf mehr Einfalt gebracht, seine vorzügliche Kraft aber in wahrem Ausdruk der Empfindung und nicht in Zierlichkeit und künstlichen Tongruppen gesucht werde. In Stüken von blos lieblichem Inhalt, wo die Empfindung würklich etwas wollüstiges hat, können solche Verbrämungen statt haben; aber in ernsthaften, pathetischen Sachen sind sie größtentheils ungereimt, so lieblich sie auch das Gehör küzeln. Händel war darin noch mäßig, aber unser sonst so fürtrefliche Graun, hat sich von dem Strohm des Vorurtheils zu sehr hinreissen lassen.

Ein eben so großer Mißbrauch sind die so sehr häufigen Läufe, oder sogenannten Rouladen, die in jeder Arie an mehrern Stellen und oft auf jedem schiklichen Vocal vorkommen; so daß Unwissende leicht auf die Gedanken gerathen, daß sie die Hauptsach in der Arie ausmachen. Man sieht in der That in dem Opern ofte, daß die Zuhörer nicht eher aufmerksam werden, bis der Sänger an die Läufe kommt, wo er bald das Gurgeln der Taube, bald das Gezwitscher der Lerche, bald das Ziehen und <S. 849 / PDF 271> Schlagen der Nachtigall, bald gar das Stürmen der Elemente nachmacht. Doch hierüber ist bereits in einem andern Artikel gesprochen worden. (*)^[409]

Wir wollen über diese, aus Begierde nach Neuerungen entstandene Mißbräuche noch eine sehr vernünftige Anmerkung eines Mannes von feinem Geschmak auführen. „Man muß gestehen, daß ohne diese Neigung die Musik zu der Vollkommenheit in der wir sie bewundern nicht würde gekommen seyn: aber es ist darum nicht weniger wahr, daß sie eben dadurch in einen Verfall gerathen ist, über den Männer von Geschmak seufzen. So lange die Künste noch in der Kindheit sind, dienet ihnen die Neigung zum Neuen zur Nahrung, befördert ihren Wachsthum, bringet sie zur Reife und zur völligen Vollkommenheit. Sind sie aber dahin gekommen, so gereicht eben das, was ihnen das Leben gegeben hat, zu ihrem Untergang.[“] (†)^[410]

Endlich ist zu wünschen, daß die Tonsezer sich nicht so gar knechtisch an eine Form der Arien bänden, sondern mehr Mannigfaltigkeit einführten. Warum doch immer ein Ritornel, wo keines nöthig ist? Warum immer ein zweyter oft zu sehr abstechender Theil, wo die Empfindung dieselbe bleibt, und warum bey jeder Arie ein Zwischenspiehl der Instrumente, eine so große Ausdähnung und endlich eine Wiederholung des ersten Theiles? Alle diese Sachen können sehr gut seyn, wenn sie nur zu rechter Zeit gebraucht werden; aber oft ist es noch besser eine Veränderung darin zu treffen. So hat Graun einigemale sehr glüklich das Ritornell weggelassen, wodurch gewiß die ganze Stelle würde geschwächt worden seyn. Die fürtrefliche Scene in der Opera Cinna, wo die recht ins Herz schneidende Arie O! Numi Consiglio! vorkommt, würde durch ein Ritornell vor der Arie ihre beste Kraft unfehlbar verliehren.

Das Arioso, welches bisweilen von so fürtreflicher Würkung ist, und ein Recitativ in abgemessener Bewegung, sind beynahe ganz aus den Opern verschwunden; so daß zwischen dem Recitativ, und der so mühesam ausgearbeiteten Arie, gar keine Zwischengattungen des Gesanges vorkommen, als etwa die Recitative mit Accompagnement. Es ist kaum zu begreifen, wie man auf diese magere Einschränkung des Operngesanges gefallen ist.

Die Einrichtung der Schaubühne, und das, was zum Aeußerlichen des Auftrits der Personen gehört, ist bey jedem Schauspiehl, vornehmlich aber bey der Oper, von Wichtigkeit. Wie überhaupt bey allen Gegenständen der Empfindung die Einbildung das Meiste thut, so kann eine mittelmäßige Oper durch geschikte Veranstaltung des Aeußerlichen der Vorstellung gut, und eine fürtrefliche, durch Vernachläßigung derselben, schlecht werden. Das Allgemeine, was hierüber zu sagen wäre, ist bereits an einer andern Stelle dieses Werks gesagt worden. (*)^[411] Aus demselben kann man abnehmen, wie sehr die äusserlichen Veranstaltungen bey der Oper wichtig sind. Eine feyerliche Stille; eine Scene, die finster und traurig, oder prächtig und herrlich ist; der Auftritt der Personen, deren Stellung, Anzug und alles was zum Aeußerlichen gehöret, mit jenem Charakter der Scene übereinkommt — dieses zusammengenommen, würket in den Gemüthern der Zuschauer eine so starke Spannung zur Leidenschaft, daß nur noch ein geringer Stoß hinzukommen därf, um ihren vollen Ausbruch zu bewürken; die Gemüther sind schon zum voraus so sehr erhizt, daß nun ein kleiner Funken alles darin in volle Flammen sezet.

Wer dieses recht bedenket, wird leicht begreifen, daß kein Werk der Kunst der Oper, an Lebhaftigkeit der Würkung gleich kommen könne. Aug und Ohr und Einbildungskraft, alle Spannfedern der Leidenschaften werden da zugleich ins Spiehl gesezt. Darum ist es von großer Wichtigkeit, daß die äusserlichen Zurüstungen, von denen so sehr viel abhängt, mit ernstlicher Ueberlegung veranstaltet werden.

Der Baumeister der Schaubühne muß ein Mann von sicherem Geschmak seyn, und bey jeder veränderten Scene genau überlegen, wohin der Dichter ziehlt. Denn muß er mit Beybehaltung des Ueblichen, oder des Costumé, alles so einrichten, daß das Aug zum voraus auf das, was das Ohr zu vernehmen hat, vorbereitet werde. Die Scenen der Natur und die Aussichten, welche die Baukunst dem Auge zu verschaffen im Stand sind, können <S. 850 / PDF 272> jede leidenschaftliche Stimmung annehmen. Eine Gegend oder eine Aussicht kann uns vergnügt, fröhlich, zärtlich, traurig, melancholisch und furchtsam machen; und eben dieses kann durch Gebäude und durch innere Einrichtung der Zimmer bewürkt werden. Also kann der Baumeister dem Dichter überall vorkommen, um ihm den Eingang in die Herzen zu erleichtern. Aber er muß sich genau an die Bahn halten, der der Dichter folget: nichts Unbedeutendes, zum bloßen Küzel des Auges; vielweniger etwas Ueberraschendes, das dem herrschenden Ton der Empfindung wiederspricht.

Auch die Kleidung der Personen ist zum Eindruk von Wichtigkeit; und es ist sehr ungereimt, wenn man dabey blos auf eine dumme Blendung des Auges sieht. In Rom war es zu der Zeit der Republik sehr gewöhnlich, daß die Großen, wenn ihnen eine Gefahr drohete; wenn sie sich vor dem Volke über schweere Beschuldigungen zu verantworten hatten, oder wenn etwa die Republik in allgemeiner Noth war, Trauerkleider anzogen. Sie wußten, was für Eindruk dergleichen geringscheinende Dinge, auf die Gemüther machen. Darauf und nicht blos auf Pracht und strozzenden Prunk, wie gemeiniglich geschieht, muß man bey der Opernkleidung sehen.

Von den Tänzen, die schiklicher ganz aus der Oper wegblieben, als daß sie, wie izt geschieht, blos die Handlung unterbrechen, und die durch dieselbe gemachten Eindrüke auslöschen, wollen wir hier gar nicht sprechen, weil das, was in andern Artikeln davon gesagt worden, hinlänglich ist dem, der den ganzen Plan einer Oper anordnet, auch eine schikliche Anwendung dieser Kunst an die Hand zu geben.

Wenn man bedenkt, was für große Kraft in den Werken einer einzigen der schönen Künste liegt; wie sehr der Dichter uns durch eine Ode hinreissen; wie tief uns der Tonsezer auch ohne Worte rühren; was für lebhafte und daurende Eindrüke der Mahler auf uns machen kann; wenn man zu allem diesem noch hinzusezt, daß das Schauspiehl schon an sich die Empfindungen auf den höchsten Grad treibet; (*)^[412] so wird man begreifen, wie unwiederstehlich die Gemüther der Menschen durch ein Schauspiehl könnten hingerissen werden, in welchem die einzelen Kräfte der verschiedenen schönen Künste so genau vereiniget sind. Ich stelle mir vor, daß bey einer wichtigen Feyerlichkeit, z. B. bey der Thronbesteigung eines Monarchen, eine in allen Theilen wol angeordnete und gut ausgeführte Oper gespiehlt würde, die darauf abziehlte, den neuen Fürsten empfinden zu lassen, was für ein Glanz den Regenten umgiebt, und was für eine Glükseligkeit der genießt, der ein wahrer Vater seines Volks ist; und denn empfinde ich, daß der Eindruk den sie auf ihn machen würde, so durchdringend seyn müßte, daß kein Tag seines künftigen Lebens kommten könnte, da er sich derselben nicht erinnerte. Daß die Empfindungen, die das Gemüth ganz durchdringen, wenn man sie ein einzigesmal gefühlt hat, unauslöschlich sind, und bey geringen Veranlassungen, sich wieder erneuern, muß jeder nachdenkende Mensch, wenn er dergleichen jemal empfunden hat, aus seiner eigenen Erfahrung wissen. Aber ich kann mich nicht enthalten, ein besonder merkwürdiges Beyspiehl hievon, das Plutarchus im Leben Alexanders erzählt, anzuführen. Man hatte den Antipater bey dem König wegen vieler begangener Ungerechtigkeiten verklagt. Kaßander des beklagten Sohn, wollte ihn vertheidigen; aber Alexander, der gegen diesen, bey einer andern Gelegenheit schon einen Unwillen geschöpft hatte, sagte ihm, vermuthlich mit einer sehr nachdrüklichen Miene: „Ihr sollt es gewiß empfinden, wenn es sich zeigen wird, daß ihr den Leuten unrecht gethan habt.“ Dieses prägte dem Kaßander eine so lebhafte Furcht ein, daß er lange hernach, da er schon König in Macedonien und Herr über Griechenland war, bey Erblikung einer Statue des Alexanders, die in Delphi stund, plözlich erschrak und so zitterte, daß er sich kaum wieder erholen konnte.

So verächtlich also die Oper in ihrer gewöhnlichen Verunstaltung ist, und so wenig sie den großen Aufwand den sie verursachet verdienet, so wichtig und ehrwürdig könnte sie seyn, wenn sie auf den Hauptzwek aller schönen Künste geleitet, und von wahren Virtuosen bearbeitet würde.

Sie ist eine nicht alte Erfindung des italiänischen Wizes, und wird auch außer Italien gemeiniglich in der Sprache der Welschen, und von Sängern dieser Nation aufgeführt. Zwar hatte die griechische Tragödie das mit der Oper gemein, daß der Dialog derselben nach gewissen Tonarten der Musik, wie das Recitativ der Oper declamirt wurd, und daß die lyrischen Stellen, nämlich die Chöre, förmlich gesungen wurden. Aber es ist nicht wahrscheinlich, daß die neuern Erfinder der Oper die Veranlassung <S. 851 / PDF 273> dazu von der alten Tragödie genommen haben. Die Art, wie sie durch allmählige Veränderungen entstanden ist, die man mit einem ziemlich unförmlichen, mit Musik und Tanz untermischten Schauspiehl, das großen Herren zu Ehren, bey feyerlichen Gelegenheiten gegeben wurd, vorgenommen hat, ist bekannt. Der Graf Algarotti hält die Daphne, die Euridice und die Ariane, die Ottavio Rinucini im Anfange des lezt verflossenen Jahrhunderts auf die Schaubühne gebracht hat, für die ersten wahren Operen, darin dramatische Handlung, künstliche Vorstellungen verschiedener Scenen durch Maschinen, Gesang und Tanz, zur Einheit der Vorstellung verbunden worden. Denn in den vorher erwähnten Lustbarkeiten, war noch keine solche Verbindung der verschiedenen Theile, die dabey vorkamen. Eine Zeitlang war die Oper blos eine Ergözlichkeit der Höfe, bey besondern Feyerlichkeiten, als Vermählungen, Thronbesteigungen und freundschaftlichen Besuchen großer Herren. Aber sie kam in Italien bald in die Städte und unter das ganze Volk; weil die ersten Unternehmer derselben merkten, daß dieses Schauspiehl eine gute Gelegenheit Geld zu verdienen, seyn würde. Und dazu wird sie noch gegenwärtig in den meisten großen Städten in Italien, so wie die comische und tragische Schaubühne gebraucht.

Außer Welschland ist sie an sehr wenig Orten als ein gewöhnliches dem ganzen Volke für Bezahlung offenstehendes Schauspiehl eingeführt. Nur wenige große Höfe haben Truppe Welscher Operisten in ihren Diensten, und geben in den so genannten Winterlustbarkeiten, etliche Wochen vor der in der römisch catholischen Kirche gebothenen Fastenzeit, einige Vorstellungen, zum bloßen Zeitvertreib. So lange die Oper in dieser Erniedrigung bleibet, ist freylich nichts Großes von ihr zu erwarten. Doch hat man ihr auch in dieser knechtischen Gestalt die Anwendung der Musik auf die Schilderungen aller Arten der Leidenschaften zu danken, woran man ohne die Oper vermuthlich nicht würde gedacht haben.

Operetten. Comische Opern.

Wie die eigentliche Oper, davon der vorhergehende Artikel handelt, aus Vereinigung des Trauerspiehls mit der Musik entstanden, so hat die Musik mit der Comödie vereiniget, die Operette hervorgebracht, die erst vor vierzig oder funfzig Jahren aufgekommen ist, aber seit kurzem sich der deutschen comischen Schaubühne so bemächtiget hat, daß sie die eigentliche Comödie davon zu verdrängen droht. Anfänglich war sie ein bloßes Possenspiehl zum Lachen, wozu die Deutschen von dem italiänischen Intermezzo, und der Opera buffa, den Einfall geborgt haben. Dabey waren Dichter und Tonsezer allein bemüht recht poßirlich zu seyn. Man muß gestehen, daß die Musik, ob es gleich scheinet, daß sie ihrer Natur nach nur zum fröhlichen oder herzrührenden Ausdruk diene, überaus geschikt ist, das Poßirliche zu verstärken und dem Lächerlichen eine Schärfe zu geben, welche weder die Rede noch die Gebehrden, noch der Tanz, zu erreichen vermögen. Man wird in keiner Comödie, bey keinem Ballet ein so lautes und allgemeines Lachen gehört haben, als das ist, daß man im Intermezzo und in der Operette gar ofte hört.

Da das Lachen auch seinen guten Nuzen hat, und in manchen Fällen, sowol der Gesundheit als dem Gemüthe sehr zuträglich ist; so würde man nicht wol thun, wenn man der Musik die Beförderung desselben verbiethen wollte. Es giebt Tonkünstler, die sehr gegen die comische Musik eingenommen sind, und glauben, daß eine so erhabene Kunst dadurch auf eine unanständige Weise erniedriget werde. Aber sie bedenken nicht, daß eine dem Menschen, nach den Absichten der Natur würklich nüzliche Sache, nicht niedrig seyn könne; sie haben nicht beobachtet, daß die Natur selbst bisweilen unter Veranstaltungen, die zu erhabenen Absichten dienen, Freud und Lachen mischt.

Man muß demnach der comischen Musik ihren Werth lassen, und nur darauf bedacht seyn, daß sie nicht gar zu herrschend werde, und das der gute Geschmak sie beständig begleite. Ich stimme gerne mit ein, wenn man den Tonsezer, der seine Zuhörer dadurch zum Lachen zu bringen sucht, daß er mit seinen Instrumenten ein Eselsgeschrey nachahmt, aus der Zunft stoßen will; aber, dem würde ich das Wort reden, der durch einen wizigen und launigen Contrast des Ernst- und Scherzhaften, durch würklich naive Schilderung lächerlich durch einander laufender Gemüthsbewegungen, mich lustig macht.

Seit kurzem hat man versucht die Operette, die anfänglich blos comisch war, etwas zu veredeln, und daraus entstehet izt allmählig ein ganz neues musicalisches Drama, welches von gutem Werth <S. 852 / PDF 274> seyn wird, wenn es von geschikten Dichtern und Tonsezern einmal seine völlige Form wird bekommen haben. Es ist der Mühe werth, daß wir uns etwas umständlicher hierüber einlassen.

Wie die große Oper wichtige und sehr ernsthafte Gegenstände bearbeitet, wobey starke Leidenschaften ins Spiehl kommen, so kann die Musik, die jeden Ton mit gleicher Leichtigkeit annihmt, auch dienen sanftere Empfindungen, Fröhlichkeit und bloßes Ergözen zu schildern. Um dieses mit einer schiklichen Handlung zu verbinden, wähle man den Stoff, wie die Comödie, aus angenehmen oder ergözenden Vorfällen des gemeinen Lebens. Es ist ja schon von den ältesten Zeiten her ein Hauptgeschäft der Musik gewesen, auch zu fröhlichen gesellschaftlichen Unterhaltungen, es sey durch Tanz oder blos durch Lieder, das ihrige beyzutragen. Wir haben bereits einige Proben von französischen und deutschen Operetten von gemäßigten sittlichen Inhalt, die zwischen der hohen tragischen Oper und den niedrigen Intermezzo gleichsam in der Mitte stehen, und uns Hofnung machen, daß diese Gattung allmählig mehr ausgebildet, und endlich zu ihrer Vollkommenheit gelangen werde. Das Rosenfest von Hrn. Herman, der Aerndtekranz, und einige andere Stüke von unserm Weiße, sind gute Versuche in dieser Art. Sie nihmt ihren Stoff aus dem Leben des Landvolkes, kann sich aber auch wol einen Grad höher zu den Sitten und Handlungen der Menschen vom Mittelstand erheben. Wir würden rathen diesem Drama der Musik einen Ton zu geben, der sich eben so weit von der Hoheit des Cothurns, als von der Niedrigkeit der comischen Maske entfernt. Der Dialog der Handlung wäre prosaisch, folglich ohne Musik, wie es bereits eingeführt ist; und an schiklichen Stellen würde der Dichter Lieder von allerley Art, auch bisweilen Arien anbringen. Die Lieder würden theils aus dem Inhalt selbst hergenommen, theils, als episodische Gesänge erscheinen. Die Arien könnten durch die Handlung selbst veranlasset, von jeder Art des lyrischen Inhalts seyn, nur mußten sie sich nie bis zum hohen Ton der großen Oper erheben.

Der Tonsezer mußte dabey auch den gar zu gemeinen und gassenliedermäßigen Ton verlassen; edel und fein, nur nicht prächtig, feyerlich, oder erhaben zu seyn, sich befleißen. Seine Arien wären weder so ausführlich und ausgearbeitet, noch von so mannigfaltiger Modulation, noch so reich an begleitenden Stimmen, als die großen Opernarien.

Auf diese Weise würde würklich eine neue sehr angenehme Art eines mehr sittlichen, als leidenschaftlichen Schauspiehls entstehen, wobey Poesie und Musik vereiniget wären. Außer dem unmittelbaren Nuzen, den es mit andern dramatischen Schauspiehlen gemein hätte, würde dieses noch den besondern Nuzen haben, daß dadurch eine Menge in Poesie und Musik guter Lieder und angenehmer kleiner Arien, die man, ohne eben ein Virtuos von Profeßion zu seyn, gut singen könnte, von der Schaubühne in Gesellschaften und in einsame Cabinetter verbreitet würden. Man sieht in der That, daß gegenwärtig, seit dem Herr Hiller in Leipzig, so viel sehr leichte und dem gemeinen Ohr gefällige Lieder und Arietten in Weißens Operetten angebracht hat, in Gesellschaften und auf Spaziergängen sehr viel mehr gesungen wird, als ehedem geschehen ist.

Oratorium. (Poesie, Musik.)

Ein mit Musik aufgeführtes geistliches aber durchaus lyrisches und kurzes Drama, zum gottesdienstlichen Gebrauch bey hohen Feyertagen. Die Benennung des lyrischen Drama zeiget an, daß hier keine sich allmählig entwikelnde Handlung, mit Anschlägen, Intrigen und durch einanderlaufenden Unternehmungen statt habe, wie in dem für das Schauspiehl verfertigten Drama. Das Oratorium nihmt verschiedene Personen an, die von einen erhabenen Gegenstand der Religion, dessen Feyer begangen wird, stark gerührt werden, und ihre Empfindungen darüber bald einzeln, bald vereiniget auf eine sehr nachdrükliche Weise äußern. Die Absicht dieses Drama ist die Herzen der Zuhörer mit ähnlichen Empfindungen zu durchdringen.

Der Stoff des Oratorium ist also allemal eine sehr bekannte Sache, deren Andenken das Fest gewiedmet ist. Folglich kann er durchaus lyrisch behandelt werden, weil hier weder Dialog, noch Erzählungen, noch Nachrichten von dem was vorgeht nöthig sind. Man weiß zum Voraus, durch was für einen Gegenstand die Sänger in Empfindung gesezt werden, und die Art, die besonderen Umstände derselben, unter denen der Gegenstand sich jedem zeiget. Dies alles kann aus der Art, wie sich die singenden Personen darüber <S. 853 / PDF 275> auslassen, ohne eigentliche Erzählung hinlänglich erkannt werden.

Wenn gleich das Oratorium eine Begebenheit zum Grund hat, z. B. die Kreuzigung, oder die Auferstehung, so macht dieses darum den Erzählenden Vortrag nicht nothwendig; die Begebenheit kann in vollem Affekt lyrisch geschildert werden. So fängt Ramlers Oratorium vom Tode Jesu, mit dieser höchst rührenden lyrischen Schilderung an. (*)^[413]

Ihr Palmen in Gethsemane,
Wen hört ihr so verlassen trauren?
Wer ist der ängstlich sterbende? - - -
Ist das mein Jesus? u. s. f.

Dieses ist lyrisch erzählt, oder geschildert, und ist die einzige für das Oratorium schikliche Weise, ob sie gleich wenig beobachtet wird.

Dialogische Reden haben da gar nicht statt, weil sie für die Musik sich gar nicht schicken, die weder Begriffe noch Gedanken, sondern blos Empfindungen schildert. Es ist höchst abgeschmakt solche Reden, wie man noch bisweilen im Oratorium hört: „Da sprach die Magd zu Petrus, auch du bist einer von ihnen — Petrus antwortete — Nein ich kenne ihn nicht“ in musikalischen Tönen vorzutragen.

Also muß der Dichter im Oratorium den epischen und den gewöhnlichen dramatischen Vortrag gänzlich vermeiden, und wo er etwas erzählen, oder einen Gegenstand schildern will, es im lyrischen Ton thun. Von der lyrischen Schilderung haben wir eine Probe zum Beyspiel gegeben; hier ist eine von der lyrischen Erzählung, aus dem angeführten Stük.

— Wehe! Wehe!
Nicht Ketten, Bande nicht, ich sehe
Gespizte Keile! — Jesus reicht die Hände dar,
Die theuten Hände, deren Arbeit wohlthun war.
Auf jeden wiederholten Schlag durchschneidet
Die Spize Nerv’, und Ader, und Gebein. u. s. f.

Bey dem durchaus herrschenden lyrischen Ton, hat dennoch mannigfaltige Abwechslung statt. Das Recitativ, das Arioso, die Arie, Chöre, Duette und alle gewöhnliche Formen der zum Singen abgepaßten Texte, können verschiedentlich abgewechselt auf einander folgen.

Eine sehr wesentliche Sache hiebey ist dieses, daß der Dichter mehrere Charaktere einführe. Vollkommen Gottesfürchtige, denn noch etwas schwache, auch wol gar verzagte Sünder; Menschen von feueriger Andacht, und denn zärtliche sauft empfindende; denn dadurch bekommt der Tonsezer Gelegeuheit jedes Gemüth zu rühren.

Aber die wichtigste Lehre, die man dem Dichter für diese Gattung geben kann, ist diese, daß in den Empfindungen selbst nichts vorkomme, das nicht unmittelbar aus der Hoheit des Hauptgegenstandes entstehe, oder sich darauf beziehe. Der Dichter muß keinen Augenblik vergessen, daß die Personen, die er reden läßt zu einer sehr feyerlichen Gelegenheit versammelt sind, wo alles groß seyn muß. Man muß von den hohen Gegenstäuden die man vor sich hat, keine besondere Anwendung aufs kleine, auf das, was wenigen Menschen persönlich ist machen, vielweniger sich in allgemeine moralische Betrachtungen einlassen. So ist die erste Arie in dem erwähnten Ramlerischen Oratorium,

Held, auf den der Tod den Köcher ausgeleert,
Hör’ am Grabe den, der schwächer Trost begehrt!

ob sie gleich, bey einer andern Gelegenheit schön und wichtig seyn möchte, hier nicht groß genug, da sie aus einem blos besondern Umstand des hohen Gegenstandes erwächst. Wenn der Tod Jesu, als die Versöhnung des ganzen menschlichen Geschlechts angesehen wird; so erwekt besonders der erste Blik auf diese unendlich große Handlung nothwendig auch ganz hohe Empfindungen. Noch weit weniger ist die so schöne Arie:

Ihr weichgeschaffne Seelen,
Ihr könnt nicht lange fehlen: u. s. f.

hier am rechten Orte, wo alles feyerlich seyn soll.

Ich zeige diese Mängel deswegen in dem besten Oratorium, das ich kenne, an, damit es desto dentlicher in die Augen falle, wie nothwendig die gegebenen Erinnerungen sind, da auch unsre besten Dichter dagegen fehlen.

Die Musik muß hier in ihrer vollen Pracht, aber ohne allen Prunk, ohne alle gesuchte Zierlichkeit erscheinen. Hier ist es nicht darum zu thun, schön und angenehm, sondern durchdringend und erhaben zu seyn. Da wir aber von dem Geschmak der Kirchenmusik in einem besondern Artikel gesprochen haben, so wollen wir hier das, was schon dort gesagt worden nicht wiederholen, sondern nur in eben der guten Absicht, in der vorher das Ramlerische Oratorium in einigen Stüken getadelt worden, auch einige schweere Fehler, in der auf eben dasselbe von dem großen Graun selbst verfertigten Musik began-<S. 854 / PDF 276>gen worden, anzeigen. Die meisten Arien unterscheiden sich nicht genug von Opernarien; fast eben die Weichlichkeit und der übertriebene, beynahe wollüstige Puz der Melodien, und an einigen Orten so gar Spiehlereyen, die die Empfindung tödten; Passagen, die sich zu jeder Leidenschaft gleich gut schiken; weil sie gar nichts sagen. Z. B. in der Arie: So stehet ein Berg Gottes etc. eine Passage auf das Wort stehet, und ein langer Lauf auf das Wort strahlen. In dem so feyerlichen Solo: Weinet nicht, es hat überwunden der Löwe vom Stamm Juda, sind würkliche, bis zum Ekel wiederholte Tändeleyen über die Worte überwunden, der Löwe und dem Stamm Juda. Ich verehre den Mann, der mein Freund war, in seiner Asche, so sehr, als jemand; aber über solche schweere Versehen, bey so höchst feyerlicher Gelegenheit, kann ich, zur Warnung andrer nicht schweigen. Wenn das warme Interesse für das Wahre und Gute mir diesen Tadel zweyer gegen mich freundschaftlich gesinnter Männer abgedrungen; so ist es auch nicht Freundschaft, sondern würkliche Empfindung der Sache, wenn ich beyden über die Arie: Singt dem göttlichen Propheten, meinen lauten Beyfall gebe: viel andrer fürtreslicher Stellen dieser beyden Werke nicht zu gedenken.

Ordnung. (Schöne Künste.)

Man sagt von jeder Sache sie sey ordentlich, wenn man eine Regel entdeket, nach welcher ihre Theile neben einander stehen, oder auf einander folgen. Also bedeutet das Wort Ordnung im allgemeinen metaphysischen Sinne, eine durch eine, oder mehrere Regeln bestimmte besondere Art der Stellung, oder der Folge aller zu einem Ganzen gehörigen Theile, wodurch in dem Mehreren Einförmigkeit entsteht. In den Reyhen folgender Zahlen 1. 2. 3. 4. 5. oder 1. 2. 4. 8. 16. ist Ordnung; weil in beyden die verschiedenen Zahlen nach einem Gesez auf einander folgen, wodurch Einförmigkeit entsteht. Man entdeket es in der ersten Reyhe darin, daß jede folgende Zahl um 1 größer ist, als die vorhergehende; und in der andern darin, daß jede folgende das doppelte der vorhergehenden ist. Die Ordnung hat also da statt, wo mehrere Dinge nach einer gewissen Regel neben einander stehen, oder auf einander folgen können: sie wird durch die Regel, oder durch das Gesez, nach welcher diese Dinge neben einander stehen, oder auf einander folgen, bestimmt; und man erkennt, oder bemerkt sie, so bald man entdeket, daß die Sachen nach einem Gesez verbunden sind, wenn gleich dieses Gesez keine Absicht zum Grund hat und nicht aus Ueberlegung vorhanden ist. Man höret bisweilen, daß Regentropfen von einem Dach in gleichen Zeiten nach einander abtrüpfen. In dieser Folge der Tropfen ist Ordnung, ohne Absicht; die Umstände der Sache bringen es so mit sich, daß jede Tropfe gleich geschwinde auf die vorhergehende folget. Dies ist hier das Gesez der Folge, durch welches sie Ordnung bekommt. Es kann sich treffen, daß etliche Kugeln, ohne Absicht auf die Erde geworfen, in gerader Linie und gleich weit aus einander liegen bleiben. Wir entdeken alsdenn Ordnung und Geseze der Stellung darin, die keine Folge der Ueberlegung sind. Wo wir in Verbindung der Dinge kein Gesez, keine Regel der Einförmigkeit bemerken, da sagen wir, die Sachen seyen unordentlich durch einander. Dieses sagen wir z. B. von den Bäumen in einem Walde, wenn wir keine Regel benterken, durch welche Einförmigkeit der Stellung entstanden wäre.

Die Ordnung kann sehr einfach, aber sie kann auch sehr verwikelt seyn; weil das Gesez derselben mehr oder weniger Bedingungen haben kann, denen die Folge der Theile genug thun muß. Es giebt auch vielerley ganz verschiedene Gattungen der Ordnung, nach Verschiedenheit der Absicht, in welcher man einer Folge von Dingen eine Regel der Einförmigkeit vorschreibt. Damit wir uns aber nicht in allgemeine metaphysische Betrachtungen vertiefen, sondern blos bey dem bleiben, was die allgemeine Theorie der schönen Künste davon nöthig hat; so wollen wir hier blos von den Dingen sprechen, die durch Ordnung eine ästhetische Kraft bekommen, ohne Ordnung aber völlig gleichgültig wären; denn nur au diese Weise läßt sich die Würkung der Ordnung vor allen Nebenwürkungen abgesondert erkennen.

Eine Menge vor unsern Augen zerstreut liegender Feldsteine, die wir mit völliger Gleichgültigkeit, ohne den geringsten Grad der Aufmerksamkeit sehen, kann durch Ordnung in einen Gegenstand verwandelt werden, den wir mit Aufmerksamkeit betrachten, und der uns wolgefällt. Hier hat kein einzeler Theil für sich ästhetische Kraft, sondern ist völlig unbedeutend: gefällt uns eine gewisse Anordnung dieser Steine, <S. 855 / PDF 277> so hat das materielle, oder das, was jeder Stein an sich hat, keinen Antheil an dieser Würkung. So haben einzele Schläge auf eine Trummel, oder auf einen Ambos nichts, das uns lokte; aber so bald wir Ordnung darin bemerken, besonders, wenn sie metrisch, oder rhythmisch werden, so bekommen sie ästhetische Kraft.

Ganz anders ist es mit solchen Dingen beschaffen, die schon einzeln, jedes für sich, eine Kraft haben, wie in der Rede, wo jedes Wort etwas bedeutet, oder in einem Gemählde, wo jede Figur für sich schon etwas hat, das den Geist oder das Herz beschäftiget. Wenn in dergleichen Gegenstände Ordnung gelegt wird, so kann daraus eine Würkung entstehen, wozu nicht blos die Ordnung, sondern auch das Materielle der geordneten Dinge das ihrige beyträgt.

In dem wir also hier die Ordnung und ihre Würkung betrachten, geschiehet es blos in so fern sie rein, und von aller materiellen Kraft der geordneten Sachen abgesondert ist, das ist, wir betrachten die reine Form der Dinge, ohne Rüksicht auf die Materie; kurz Ordnung, nicht Anordnung; denn dieses leztere Wort scheinet allemal die Ordnung auszudrüken, die in Rüksicht auf das Materielle der Sachen bestimmt wird. Hier ist sie also gar nichts, als der Erfolg der Regel des Nebeneinanderstehenden, oder Aufeinander folgenden. Bestimmt eine einzige einfache Regel die Folge der Dinge, so bewürket sie das, was insgemein Regelmäßigkeit, genennt wird, wie wenn Soldaten in Reyhen und Glieder stehen; wird aber die Folge durch mehrere Regeln bestimmt, so daß in der Folge der Dinge mancherley Bedingungen müssen erfüllt werden, so wird der Erfolg davon schon für etwas höheres, als bloße Regelmäßigkeit gehalten; es kann Symmetrie, Eurythmie und Schönheit daraus entstehen.

Die Ordnung würkt Aufmerksamkeit auf den Gegenstand, Gefallen an demselben, macht ihn faßlich und prägt ihn die Vorstellungskraft ein: das Unordentliche wird unbemerkt, und wenn man es auch betrachtet, so behält man es nicht in der Einbildungskraft; weil es keine faßliche Form hat. Aber die Würkung der Ordnung auf die Einbildungskraft kann sich bis auf einen hohen Grad des Wolgefallens und Vergnügens erstreken; wenn sie viel Mannigfaltigkeit genau in Eines verbindet, so bewürkt sie eine Art des Schönen, welches sehr gefällt. Man sieht sehr schöne mosaisch gepflasterte, oder von Holz eingelegte bunte Fußboden, da blos die Ordnung, in welcher kleine verschiedentlich gefärbte Drey- und Vierecke gesezt sind, eine sehr angenehme Mannigfaltigkeit von Formen und Verbindungen bewürket. So gar kann durch blos reine Ordnung schon etwas von sittlicher und leidenschaftlicher Kraft in den Gegenstand gelegt werden. Sie kann etwas phantastisches; aber auch etwas wol überlegtes, etwas sehr einfaches und gefälliges; aber auch etwas verwikeltes und lebhaftes haben. Das Spiehl der Trommel, wo ein Stük vom andern sich blos durch die Ordnung der aufeinanderfolgenden Schläge unterscheidet, kann allerley leidenschaftlichen Ausdruk annehmen. So mannigfaltig ist die Würkung der Ordnung.

Der Künstler kann also vielfachen Gebrauch von der Ordnung machen. In einigen Werken ist sie das einzige Aesihetische, wodurch sie zu Werken des Geschmaks werden. So gehören viel Werke der Baukunst nur darum unter die Werke der schönen Künste, weil die verschiedenen Theile des Gebäudes, die nicht das Genie, oder der Geschmak des Künstlers erfunden, sondern die Nothwendigkeit angegeben hat, ordentlich neben einander gesezt worden. Auch einige Gärten haben von dem Charakter der Werke des Geschmaks nichts, als die Ordnung. In der Musik hat man auch kleine ganz angenehme Melodien, die außer einer sehr gefälligen Ordnung der Töne nichts Aesthetisches haben. So geben die Dichter bisweilen einem epischen Vers, dessen Inhalt nichts ästhetisches hat, durch Ordnung der Sylben einen schönen Klang, wodurch er die epische Würde bekommt. Dergleichen kommen beym Homer nicht selten vor. Schon der niedrigste Grad der Ordnung, oder die bloße Regelmäßigkeit ist bisweilen hinreichend, ein Werk in den Rang der Werke des Geschmaks zu erheben. Wenn man die Werke der Kunst in eine Rangordnung sezen wollte, so würden dergleichen Werke, die blos durch Ordnung gefallen, weil ihr Stoff nichts von ästhetischen Werth hat, die niedrigste Classe machen.

Eine gar zu leicht in die Sinnen fallende Ordnung aber schicket sich nicht für Werke, deren Stoff nichts vorzügliches hat; sie werden matt, weil man auf einen Blik das wenige ästhetische, was sie haben, entdeket: darum ist nichts matter, als ein Ge-<S. 856 / PDF 278>dicht von sehr geringhaltigem Stoff, das durchaus einerley Vers hat. Dem schwachen Stoff muß schon durch eine künstlichere Ordnung, darin ein Rhythmus ist, etwas aufgeholfen werden. (*)^[414] Dadurch bekommen Gebäude, die sonst gar nichts bemerkenswürdiges an sich haben, bisweilen ein sehr artiges Ansehen; dadurch werden Tonstüke, Tänze, auch wol bisweilen kleine lyrische Gedichte, die man ohne diese Zierde, die sie der Ordnung zu danken haben, gar nicht achten würde, ziemlich angenehm.

Das wichtigste was der Künstler in Absicht auf die Ordnung, die, so wie wir sie hier ansehen, allemal die Form seines Werks betrifft, zu bedenken hat, ist, daß dasjenige, was von Ordnung herkommt, dem Materiellen des Werks vollkommen angemessen sey, damit einem schwachen Stoff durch das Reizende der Ordnung aufgeholfen werde, einem wichtigen aber durch das schimmernde der Ordnung kein Nachtheil geschehe. Der Baumeister, dem es gelungen wäre für eine prächtige Cathedralkirche eine große Form zu erfinden, würde durch die schönste und verwikeltste Eurythmie viel kleiner Theile, den Haupteindruk, den das Gebäude machen sollte, schwächen. Wo die Empfindung schon stark getroffen worden, da muß die Phantasie nicht mehr gereizt werden. Vielleicht ist es aus diesem Grunde geschehen, daß der feine Geschmak der Griechen für den Hymnus, wo das Herz blos von Andacht und Bewundrung sollte gerührt werden, keine von den künstlichen lyrischen Versarten, sondern den einfachen Hexameter gewählt hat.

Eine verwikelte Ordnung hat mehr Reiz, als die einfachere, aber dieser Reiz ist blos für die Phantasie, und er kann sogar die Eindrüke auf den Verstand und auf das Herz schwächen. Außer dem ist das verwikelte auch nicht so leicht im Gedächtniß zu behalten, als das einfachere. Wo es also darum zu thun ist, daß das Materielle eines Werks fest in den Gemüthern zurük bleibe, da ist die einfacheste Ordnung, der verwikelten vorzuziehen. Jedermann wird finden, daß unsere ehemahlige sehr einfache lyrische Versarten bequämer sind, als die künstlichern Griechischen, um ein Lied oder eine Ode im Gedächtnis zu behalten. Aus eben dem Grund findet man in der Musik, daß die Melodien, die zum Tanzen gemacht werden, wo es nöthig ist, sie leicht ins Ohr zu fassen, allemal einen weit einfacheren Rhythmus haben, als Stüke von demselben Charakter, die blos zum Spiehlen für das Clavier gesezt sind.

Ordnung; Säulenordnung. (Baukunst.)

Die Griechen, die wir in der Baukunst zu unsern Lehrern angenommen haben, bauten ihre Tempel und andere öffentliche Gebäude so, daß meist allezeit die Theile, welche Unterstüzung nöthig haben, durch eine oder mehrere Reyhen von Säulen, an den Außenseiten, oder inwendig, getragen wurden. Nach dem Charakter und dem Geschmak, der in dem Gebäude herrschen sollte, waren die Säulen von besonderer Form, von besondern Verziehrungen und Verhältnissen, und nach Berschiedenheit der Säulen, wurden auch die über die Säulen gelegten Theile, die man das Gebälk nennt, (*)^[415] in Verhältnis und Verziehrung abgeändert. Die besondere Art der Säule und des dazu gehörigen Gebälkes ist das, was man eine Säulenordnung, oder schlechtweg eine Ordnung nennt. Zu einer solchen Ordnung gehöret also die Säule, und das über ihr liegende Gebälke, welches für jede besondere Art der Säule, auch eine besondere Beschaffenheit hat, wodurch sich, so gut als durch die Säule selbst, jede Ordnung von den andern auszeichnet.

In der neuern Baukunst werden überhaupt viel weniger Säulen an die Gebäude gesezt, als in der alten Baukunst gebräuchlich gewesen, und man sieht izt keine Gebäude mehr, die, wie viele griechische, ringsherum mit einer, oder mehr Reyhen von Säulen umgeben wären, wo nicht etwa zur Seltenheit etwa ein Lustgebäude nach antiken Geschmak im kleinen aufgeführt wird. Doch ist selten ein Pallast, eine große Kirche, wo nicht von außen, oder innwendig an einzelen Theilen Säulen angebracht werden. Man siehet also noch immer die genaue Kenntnis und den guten Geschmak in den Säulenordnungen als einen sehr wesentlichen Theil dessen an, was ein guter Baumeister besizen muß.

Die Griechen hatten nicht mehr, als drey Ordnungen, die nach den Völkern, die sie erfunden hatten, die dorische, jonische und corinthische genennt worden. Die römischen Baumeister nahmen sie auch an, und erfanden überdem eine neue Ordnung, die man die römische, oder Zusammengesezte nennt. Und weil die Hetrurier auch ihre besondere Ordnung hatten, welche die Römer von <S. 857 / PDF 279> ihnen annahmen, und die toscanische nannten, so zählt man überhaupt fünf alte Säulenordnungen, wiewol Vitruvins nur die drey griechischen, als die Hauptordnungen betrachtet.

Die Beschaffenheit der alten Ordnungen ist uns theils aus den aus dem Alterthum übrig gebliebenen Gebäuden und Ruinen derselben, theils aus den Beschreibungen des Vitruvius bekannt. Jede hat etwas, so bestimmtes in ihrem Charakter, daß sie sich allemal von jeder anderer auszeichnet; aber auch vieles das bald jeder der alten Baumeister nach seinem eigenen Geschmak eingerichtet hat. So viel alte Gebäude oder Säulen verschiedener Gebäude, nach jonischer Ordnung noch vorhanden sind, so viel Abänderungen dieser Ordnung in viel einzelen Theilen trift man auch an. Diese Verschiedenheit in einerley Ordnung geht bey den Alten oft sehr weit. Die ältesten dorischen Säulen sind ohne Füße und sehr kurz. Der Tempel der Eintracht in Rom ist nach einer Ordnung, die zu keiner der fünf erwähnten kann gerechnet werden. Die Knäufe sind aus jonischen und dorischen vermischt, der Unterbalken und Fries aber, sind in Eins zusammengezogen.

Deswegen kann man zwar überhaupt den Charakter jeder Ordnung so bestimmen, daß man sie dadurch leicht von allen andern unterscheiden kann, wie aus den besondern Artikeln über die Ordnungen zu sehen ist; (*)^[416] aber Regeln über die Beschaffenheit und Verhältnis aller einzelen Theile, die überall, oder doch nur von den meisten Baumeistern befolget würden, lassen sich nicht geben; weil darin jeder seinem Geschmak folget. Es haben sich verschiedene Liebhaber die Mühe gegeben, die Säulenordnungen nach dem Geschmak und den Verhältnissen der berühmtesten Baumeister unter den Neueren, aufzuzeichnen, und sie dem Auge zur Vergleichung neben einander zu stellen. Wer ohne Aufwand ein solches Werk zu besizen wünschet, dem empfehlen wir ein ganz kleines Werkgen, das unter dem Titel: deutliche und gegründete Vorstellung und Beschreibung wie sechs berühmter Baumeister, Palladii, Catanei, Serlii, Vignolä, Scamozzi und Brancä Säulenordnungen aufzureißen, von Daniel Stettern, in Nürnberg herausgekommen.

Die verschiedenen Abänderungen aber, die sich in den antiken Ueberbleibseln zeigen, sind aus einigen zum Theil ziemlich kostbaren Werken, darin diese Ueberbleibsel mit Ausmessungen abgezeichnet sind zu sehen.

Die vornehmsten Werke in denen die übrig gebliebenen griech ischen und römischen Gebäude und deren Ruinen abgezeichnet und ausgemessen zu finden, sind folgende:

• Les edifices antiques de Rome dessinés et mesurés très exactement par Ant. Desgodèz Architecte. (*)^[417]

• Le plus beux monumens de Rome ancienne &c. dessinés par Mr. Barbault &c. (*)^[418]

Reliquiæ Antiquæ Urbis Romæ, quarum singulas ‒ ‒ ‒ delineavit, dimensus est, descripsit atque in æes incidit Bonavent. ab Overbeke &c. (*)^[419]

• Le Antichità Romane Opera di Gian-Batt. Piranesi Archic. Venet. (**)^[420]

Del Palazzo di Cesari; sive de regiis antiqu. Cæsar. ædibus; opera posth. di Monsig. Franc. Bianchini Veronese. (**)^[421]

• Les ruines de plus beaux monumens de la Grèce par Mr. le Roi. (***)^[422]

• Antiquités d’Athenes. - par Mess. Stuart et Revett. (*)^[423]

• Les Ruines de Poestum ou de Posidonie dans la grande Grèce par T. Major &c. trad. de l’Anglois. (**)^[424]

• Les Ruines de Balbeck autrement dite Heliopolis — par Rob. Wood et Dawkens. (*)^[425]

• Les Ruines de Palmyre autrem. dite Tedmor au désert par R. Wood et Dawkens. (**)^[426]

• The Jonian Antiquitis published with the permission of Dilettanti. &c. (*)^[427]

Ich habe mir in diesem Werke zur Regel gemacht blos die Art, wie unser einheimische Baumeister Goldmann die Ordnungen behandelt ausführlich anzuzeigen, besonders, weil er in der dorischen Ordnung meines Erachtens alles weit schiklicher, als andere eingerichtet hat.

In Ansehung der Höhe und Stärke theilet dieser Baumeister die Ordnungen in zwey Classen, in niedrige, starke, und in höhere und schlanke. Zu jener rechnet er die toscanische, dorische und jonische. Zu dieser die römische und corinthische. Jede Ordnung der ersten Classe hat eine Höhe von 20 Modeln, wenn nämlich keine Postamente, oder Säulenstühle, die in der That nicht dazu gehören, dabey angebracht werden. Von dieser Höhe kommen 16 <S. 858 / PDF 280> Model auf die Säule, und 4 auf das Gebälk: die beyden hohen Ordnungen sind von 24 Modeln, davon das Gebälk vier, die Säule 20 Model hoch ist. Einige Baumeister geben jeder Ordnung eine besondere Höhe, so daß von der toscanischen bis zur corinthischen, jede um einige Model höher wird. Denn sezet unser Baumeister auch für die niedrigen Ordnungen die Säulenweite von 5, und für die höhern von 6 Modeln, als die schiklichste, fest. (*)^[428]

Hernach giebt Goldmann auch jeder ihren besonderen, nicht blos durch zufällige Zierrathen bestimmten, sondern über ihr ganzes Ansehen sich erstrekenden Charakter, wodurch fünferley sich sehr gut von einander auszeichnende Arten der Gebäude in Absicht auf den darin herrschenden Geschmak, oder Ton entstehen. Denn nach den Ordnungen muß sich auch alles übrige, was zur Verziehrung gehöret, richten. Für die zwey schlechtern Ordnungen nihmt er zu kleinern Gliedern bloße Riemlein, in den zierlichen sezet er noch Reiflein daran. Der toscanischen Ordnung, als der einfachesten und schlechtesten, giebt er wenige, auch größtentheils platte Glieder mit geringen Auslaufungen, und erlaubet gar nichts geschniztes daran. Sie schiket sich also für die einfachesten Gebäude, wo blos das Nothdürftige zur Festigkeit und zu Befriedigung des Auges gesucht wird; für Kirchen auf Dörfern und geringen Städten, für Portale an Gärten, und für gemeine Wohnhäuser. Die toscanische Ordnung scheinet die Aelteste von allen zu seyn, und durch einigen Zuwachs der Zierlichkeit, den die Dorier ihr gegeben, scheinet die zweyte, oder dorische Ordnung entstanden zu seyn.

Ihr Charakter soll nach Goldmann in einer männlichen Pracht bestehen, die noch nichts zierliches sucht, aber durchaus Fleiß und einfachen Reichthum zeiget. Darum giebt er ihr mehr Glieder, als der vorgehenden, macht sie aber meistentheils stark. Die Säulen vertragen kein Schnizwerk; am Fries des Gebälkes stehen die Balkenköpfe etwas hervor, und sind mit Dreyschlizen ausgehauen; die Metopen können glatt gelassen, oder mit bedeutendem, aber einfachem Schnizwerk verziehrt werden. Sie schiket sich für Gebäude, die vorzüglich den Charakter der Stärke und des Maßiven, aber mit einer etwas ernsthaften Pracht anzeigen sollen; zu prächtigen Magazinen; Gerichtshöfen, Zeughäusern, Rathhäusern, großen und prächtigen Stadtthoren.

Die dritte, oder jonische Ordnung, wird von Goldmann als das Mittel zwischen den schlechten und zierlichen gehalten. Sie verbindet in der That Einfalt mit feinem, zierlichem Wesen. Sie hat Schneken und kleineres Schnizwerk an dem Knauff der Säule, und sein Dekel ist nicht mehr vierekicht sondern ausgeschweift. Der Fries des Gebälkes kann glatt, oder mit feinem Schnizwerk geziehrt seyn. Ueber dem Fries giebt unser Baumeister ihr glatte, aber unten ausgeschweifte Sparrenköpfe. Ihr Hauptcharakter scheinet einfache, bescheidene Annehmlichkeit zu seyn. Die Griechen brauchten sie vorzüglich zu ihren Tempeln, und auch gegenwärtig wird sie vielfältig zu Kirchen gebraucht; sie schiket sich auch zu Lusthäusern großer Herren, und zu schönen Landhäusern.

Dieses sind die verschiedenen Charaktere der drey niedrigen Ordnungen. Die Römische, von den zwey höhern die erste, erweket das Gefühl einer ansehnlichen, schlanken, schönen, aber noch nicht in allem Reichthum des Puzes und der Zierlichkeit erscheinenden Gestalt. Der Knauff der Säule hat zwey über einander stehende Reyhen von schönem Laubwerk, und an den Eken Schneken nach jonischer Art. Ueber dem Fries erscheinen mit Laubwerk ausgeschnizte Sparrenköpfe. Durchaus hat sie mehrere und feinere Glieder von mannigfaltigerer Form, als die vorhergehende. Sie schiket sich nur zu ganz großen öffentlichen Gebäuden, die sich durch edle Pracht, aber noch nicht durch den höchsten Grad der Zierlichkeit, auszeichnen sollen. Zu Hauptkirchen in großen Städten, zu hohen Triumphbögen, und zu Palästen der Landesherren, und öffentlichen Nationalgebäuden. Man muß doch gestehen, daß der Knauff der römischen Säule, ob er gleich sonst ziemlich gut das Mittel, zwischen der schönen Einfalt des jonischen, und der höchst zierlichen Schönheit des Corinthischen hält, noch etwas schweerfälliges habe, welches vermuthlich die Ursach ist, warum einige Neuere wenig darauf halten.

Die corinthische Ordnung verbindet mit einen hohen und schlanken Ansehen den Reichthum der Pracht und Zierlichkeit. Der Knauff der Säule pranget mit drey übereinanderstehenden Reyhen des schönsten Laubwerks, das in der Natur zu sehen ist, aus dem sich unter dem Dekel viele in Schnekenform gewundene Auswüchfe der Stiehle, paarweis heraus drängen. Ueber dem Fries stehen schön geschnizte <S. 859 / PDF 281> Dielen- und Sparrenköpfe hervor; überall ist mehr Reichthum und Mannigfaltigkeit der kleinern Glieder, als in andern Ordnungen. Da sie die höchste und zugleich am reichsten ausgeschmükte Schönheit der Baukunst enthält, so schiket sie sich auch nur für die Gebäude, sie seyen groß oder klein, welche eine festliche Pracht, aber mit etwas Verschwendung vertragen; denn wo noch etwas ernsthaftes zum Charakter des Gebäudes gehöret, da scheinet diese Ordnung schon zu viel geschmüktes zu haben. Aus diesem Grunde scheinet sie für Kirchen sich weniger zu schiken, als die bescheidene jonische Ordnung. Wenn man eigene geistliche und weltliche Gebäude für die Feyer der höchsten Freudenfeste hätte, so würde sie sich am besten dazu schiken. Zu Opernhäusern, und innerhalb zu großen Audienz- und Festsälen der Monarchen, auch überall, wo die Phantasie am höchsten zu reizen ist, ist sie vorzüglich schiklich.

Man findet häufig, daß auch schon die alten Baumeister, wie die meisten neuern auch thun, dem Charakter der Ordnung, die sie gewählt haben, nicht allemal getreu bleiben, sondern einzele Theile aus einer Ordnung in eine andere übertragen. So findet man den attischen Säulenfuß unter jonischen und corinthischen Säulen, und der Kranz ist manchmal in der jonischen Ordnung eben so reich, als in der corinthischen. Dielen- und Sparrenköpfe, nach einerley Art geformt, und Zahnschnitte findet man ohne Unterschied in allen Ordnungen, außer der toscanischen, welche sehr selten gebraucht wird: so daß gar oft eine Ordnung sich allein durch den Knauff der Säulen erkennen läßt. Wär es nicht weit besser, wenn alle Baumeister, wie Goldmann, für jede Ordnung in jedem Haupttheil etwas bestimmt charakteristisches annähmen; so, daß man schon aus jedem Haupttheile, als blos aus dem Fuß der Säule, oder aus dem Unterbalken, aus dem Fries, oder aus dem Kranz, die Ordnung eben so gut, als aus dem Knauff erkennen könnte? Ein Baumeister von Geschmak würde des genauer bestimmten Charakters jeder Ordnung ungeachtet, allemal Mittel genug finden einerley Ordnung den- noch mannigfaltig zu behandeln.

Es ist vielfältig darüber gestritten worden, ob es angehe, oder nicht, neue Säulenordnungen in die Baukunst einzuführen. Verschiedene Baumeister haben es würklich versucht; aber keiner ist so glüklich gewesen, daß seine neue Ordnung nur in seinem Lande, vielweniger von andern Ländern der Zahl der gangbaren Ordnungen wär einverleibet worden. Sollte denn eben die Anzahl und Beschaffenheit der bekannten fünf Ordnungen in der Natur des Geschmaks gegründet seyn?

Daß zwischen der höchsten Einfalt mit Regelmäßigkeit verbunden, und zwischen der höchsten Schönheit einer Ordnung viel merkliche Grade des Schönen liegen, darf nicht bewiesen werden. Wer wird sich getrauen zu beweisen, daß blos drey, oder vier, oder fünf solche Grade merklich genug sind, um sie als Stufen zu brauchen vom Niedrigsten auf den Höchsten zu kommen? Oder wer wird sich getrauen, den Beweis zu führen, daß die höchste Stufe des zierlich Schönen, allein in dem Charakter der Corinthischen Säule zu finden sey?

Wir halten also dafür, daß man zwar einige wenige Hauptcharaktere der Ordnungen festseze; daß diese Charaktere durch etwas bestimmtes, das sich allemal dabey finden muß, angezeigt werden; daß die besondere Art aber dieses Charakteristische zu erreichen, dem besondern Geschmak eines jeden Baumeisters zu überlassen sey. Ob man denn seiner Art einen besondern Namen geben soll, oder nicht, ist eine gleichgültige Sache. Die griechischen Baumeister wählten für das Laubwerk des Corinthischen Knauffs Acanthusblätter, die in der That eine große Schönheit haben. Gesezt ein Baumeister in Syrien oder Palästina hätte dafür die Blätter der Palmen gewählt; würde er darum zu tadeln seyn? Man gebe nun seiner Ordnung den Namen der Orientalischen, oder man gebe ihr keinen Namen, dieses wird gleichgültig seyn. So hat unser Slüter in dem Königlichen Schloße zu Berlin Säulen und Gebälke von großer Schönheit angebracht, die sich von jeder der alten Ordnungen merklich unterscheiden. Man nenne sie die Preußische Ordnung, oder gebe ihr gar keinen Namen, genug, daß sie noch immer den Hauptcharakter der jonischen Ordnung trägt, und dadurch ihren bestimmten Rang in der Abstufung des Schönen bekommt. Man könnte, ohne aus dem Charakter der dorischen Ordnung herauszutreten, an den Balkenköpfen des dorischen Frieses, anstatt der Tryglyphen, einer sehr gleichgültigen Zierrath, anderes sehr einsaches Schnizwerk anbringen, und jedem von Vorurtheilen uneingenommenen Liebhaber dadurch gefallen. Man gebe nun einer solchen Ordnung einen andern Namen, <S. 860 / PDF 282> wenn man will; sie bleibet immer dem Charakter nach im zweyten Grad. Sturm, der Herausgeber des Goldmannischen Werks über die Baukunst, hat eine sechste Ordnung für deutsche Paläste vorgeschlagen, die er die deutsche Ordnung nennt. Sie ist etwas schwerfällig und hat kein Glük gemacht. Das ehemalige Grapendorfische izt Berendssche große Haus am Dönhofschen Plaz in Berlin ist darnach gebaut.

Die Goldmannischen Verhältnisse der Haupttheile der fünf Ordnungen sind aus den beyden hier folgenden Tabellen zu sehen.

Verhältnisse der Höhen:

Verhältnisse der Auslauffungen.

Es wäre zu weitläuftig und sehr überflüßig die Höhen und Auslaufungen aller Glieder hier anzuzeigen. Wir haben deswegen dieses nur von den Haupttheilen gethan, daß diejenigen, die Goldmanns guten und überlegten Geschmak nicht kennen, mit einem Blik die guten Verhältnisse seiner Ordnungen in Haupttheilen übersehen können.

Orgelpunkt. (Musik.)

In vielstimmigen Kirchenstüken kommen bey Schlüssen ofte solche Stellen, da bey liegendem Basse die obern Stimmen einige Takte lang einen in Harmonie mannigfaltigen Gesang fortführen: eine solche Stelle wird ein Orgelpunkt genennt, weil die Orgel, welche dabey im Basse blos den Ton aushält einigermaaßen einen Ruhepunkt hat, da die andern Stimmen fortfahren. Er kommt entweder auf der Tonica oder auf der Dominante vor und ist als eine Verzögerung des Schlusses anzusehen.

Da der Baß dabey liegen bleibt, so kann es nicht anders seyn, als daß die obern Stimmen den Gesang meistentheils durch Dissonanzen hindurch führen. Um sich eine richtige Vorstellung vom Orgelpunkt zu machen, därf man sich nur vorstellen, daß man von dem Accord auf der Dominante durch Verhalte in den Dreyklang der Tonica übergehen wolle. Wenn man nun die verschiedenen Vorhälte nicht unmittelbar in die Töne des Dreyklanges der Tonica auflößt, sondern durch mancherley Umwege, oder durch eine Reyhe wolzusammenhangender Accorde langsam zu der Auflösung übergeht, so entstehet der Orgelpunkt.

Er erfodert aber eine gute Kenntnis der Harmonie, damit diese Folge von Accorden, deren keiner eigentlich zum liegenden Baßton gehört, dennoch wol zusammen hangen und nichts wiedriges hören lassen. Die Hauptsache dabey kommt darauf an, daß die Accorde, wenn man den liegenden Baß wegnähme, mit einem richtigen, und in der Fortschreitung auf den lezten Ton führenden Basse können versehen werden. Dieses wird durch folgendes Beyspiehl erläutert werden.

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In vielstimmigen Sachen verdoppelt man bey dem Orgelpunkt die Töne, die bey dem eigentlichen Basse, der da stehen müßte, wenn der liegende Baßton weggenommen würde, zu verdoppeln wären.

Insgemein bringt man in Fugen bey dem Hauptschluß einen Orgelpunkt so an, daß die verschiedenen Säze und Gegensäze, die in der Fuge vorgekommen auf einen liegendem Basse so weit es angehet, vereiniget werden. Doch wird er auch bey andern Kirchensachen, die nicht als Fugen behandelt werden, angebracht.

Originalgeist. (Schöne Künste.)

Diesen Namen verdienen die Menschen, die in ihrem Denken und Handeln so viel Eigenes haben, daß sie sich von andern merklich auszeichnen; deren Charakter eine besondere Art ausmacht, in der sie die einzigen sind. Hier betrachten wir den Originalgeist in so fern er sich in den Werken der Kunst zeiget, denen er ein eigenes, sich von der Art aller andern Künstler stark auszeichnendes Gepräg giebt. Der Originalgeist wird dem Nachahmer entgegen gestellt, wie wir schon anderswo erinnert haben. (*)^[429] Es ist in verschiedenen Stellen dieses Werks (*)^[430] angemerket worden, daß der wahre Ursprung aller schönen Künste in der Natur des menschlichen Gemüthes anzutreffen ist; daß Menschen von mehr als gewöhnlicher Lebhaftigkeit der Phantasie und der Empfindung, die zugleich ein schärferes Gefühl des Schönen haben, als andere, aus eigenem Trieb und nicht durch fremdes Beyspiehl gereizt, gewissen Werken, oder Aeußerungen des Genies und der Empfindung durch überlegte Bearbeitung eine Form und einen Charakter geben, wodurch sie zu Werken der schönen Kunst werden. Diese sind in den schönen Künsten Erfinder, auch denn, wenn sie in ihrer Gattung nicht die ersten sind, sondern bereits Vorgänger gehabt haben: sie sind Originalgeister, in so fern sie nicht aus Nachahmung, sondern aus Trieb des eigenen Genies Werke der schönen Kunst verfertiget haben. Gemeiniglich werden dergleichen Genie in ihren Erfindungen und auch in ihrem Geschmak, genug Eigenes haben, daß sie auch darin Original sind. Wenn diese Köpfe keine Vorgänger gehabt hätten, so würden sie die ersten Urheber ihrer Kunst gewesen seyn, weil die Natur ihnen alles dazu nöthige gegeben hat. Sie sind, wie Young sagt, zufällige Originale.

Man erkennet dergleichen Originalgeister daran, daß sie einen unwiederstehlichen Trieb zu ihrer Kunst haben; daß sie alle Hindernisse, die sich ihnen gegen die Ausübung derselben in den Weg legen, überwinden; daß ihnen Ersindung und Ausübung leicht wird; daß die zu einem Werk nöthige Materie ihnen gleichsam in vollem Strohm zufließt, und daß sie, wenn gleich die Natur mehrere ihnen ähnliche Genie sollte hervorgebracht haben, doch allemal in einigen Theilen viel eigenes und besonderes zeigen. Es giebt zwar auch hierin Grade, und ein solcher Originalgeist hat vor dem andern mehr Muth und Kühnheit: daher kann es kommen, daß einige Erfinder neuer Arten sind, andere sich an die Formen und Arten halten, die sie eingeführt finden, und in diesem Punkt Nachahmer sind. So ist in der Dichtkunst Horaz ein Originalgeist, der in den Formen das Bekannte nachgeahmt hat; Klopstok aber hat neue Formen erfunden: in der Musik war unser Graun unstreitig ein Originalgeist, aber er hat in den Formen nichts Neues: in der Mahlerey war Raphael gewiß Original, aber in den Formen hat er sich ungleich mehr an das gewöhnliche gehalten, als Hogarth. Man kann also ein Originalgeist seyn und doch in gar viel Dingen sich nach dem gewöhnlichen richten: so ist auch Virgil in vielen Stüken ein bloßer Nachahmer, und doch ist er in eigenem reich genug um unter die Originalgeister gesezt zu werden.

Die Originalgeister, in welchem Stük der Kunst sie es seyen, sind aus mehr, als einem Grunde, wie Young sich ausdrükt, unsre großen Lieblinge, und sie müssen es auch seyn; denn sie sind große Wolthäter; sie erweitern das Reich der Wissenschaften und vergrößern ihr Gebieth mit einer neuen <S. 862 / PDF 284> Provinz (†)^[431]; sie öffnen uns neue Quellen des Vergnügens und neue Minen, aus denen die zu Lenkung der menschlichen Gemüther nöthige Mittel gezogen werden.

Bald jeder Originalgeist verursachet in dem Reich des Geschmaks beträchtliche Veränderung, die sich auch wol bis auf die allgemeine sittliche Verfassung seiner Zeit erstreken kann. Denn der große Haufen wendet sich allemal dahin wo er die wenigen kühneren Menschen sieht, die sich neue Bahnen eröffnet haben. Diese sind die eigentlichen Führer der Menschen. So hat Luther, ein großer Originalgeist, viel Völker von der gewöhnlichen Bahn des Glaubens und der gottesdienstlichen Verrichtungen abgeleitet und eine neue Heerstraße errichtet. In Sachen des Geschmaks sind dergleichen Veränderungen noch viel leichter, weil da die Freyheit durch nichts eingeschränkt ist. Diejenigen von unsern Dichtern, die den Muth hatten, den deutschen Vers von den Fesseln des Reims zu befreyen (*)^[432], haben in unsrer Dichtkunst eine wichtige Revolution veranlasset; und Gleim, obgleich selbst ein Nachahmer des Anakreons, aber genug original, hat eine ganz neue Schule von Dichtern gestiftet. Bodmer und Breitinger waren auch nur zufällige Originalkunstrichter; aber sie haben dem Reich des Geschmaks in Deutschland eine ganz neue Verfassung geben. Was der Ruhm am glänzendsten hat, ist allemal den Originalgeistern auf behalten; aber sein bestes Kleinod gebühret denen, die in den wichtigsten Theilen der schönen Kunst Original sind.

Zwar hat jedes Original etwas, wodurch es einen Werth bekommt, den die fürtreff lichste Nachahmung nicht hat; die Kunst selbst gewinnt dadurch: aber die Nachahmung kann so seyn, daß die Erreichung des Zweks der Kunst dadurch besördert wird, den nicht jedes Original erreicht. Es giebt in den zeichnenden Künsten Kenner, die jedes Originalwerk, jeder Copey vorziehen; und sie haben recht in so fern die Werke zum Studium der Kunst gebraucht werden: wenn aber die Frage darüber ist, was man mit einem Werke, zur allgemeinen Absicht der Künste bewürken könne, so kann eine Nachahmung unendlich mehr werth seyn, als ein Original. Eben dieses muß man auch bey die Schäzung der Originalgeister bedenken, wo der, welcher am meisten Original ist, nicht allemal jedem andern vorgezogen werden kann. La Fontaine ist in Erzählung der Fabel höchst original, Aesopus ist es vornehmlich in der Anwendung, das ist, im wichtigsten Theile derselben. Es wäre gar wol möglich, daß ein Fabeldichter, der ein bloßer Nachahmer des Phrygiers wäre, an Werth den französischen Fabulisten weit überträfe. In Romanen sind Richardson und Fielding Originale, der eine in einer, der andre in einer andern Art; jener arbeitet immer auf das Herz, dieser auf den Verstand und auf die Laune. Vielleicht ist Fielding mehr Original in seiner Art, als Nichardson in der seinigen; aber die Art des lezteren ist wichtiger. (††)^[433] Eben so große Originale sind Montesquieu und Roußeau in dem, was sie über die Verfassungen der bürgerlichen Gesellschaften geschrieben haben; jeder hat ein neues Feld, oder neue Aussichten eröffnet: für den Staatsmann, den das Wol oder Wehe der Menschen wenig rühret, ist jener wichtig; der moralische Philosoph wird diesem weit den Vorzug geben.

Seiten ist ein Künstler in allen zur Kunst gehörigen Talenten so original, wie Klopstok in jedem dichterischen Talent es ist. Einer ist blos durch die Phantasie, oder blos durch Laune original; ein andrer ist es durch seine Art sittliche Gegenstände zu empfinden, und ein dritter durch den Verstand, die Wichtigkeit, oder die weite Ausdehnung des Gesichtspunkts, aus dem er die Sachen betrachtet; und denn kann das Originale mehrerer Talente vielfältig gemischt seyn. Swift und Buttler sind beyde sehr Original durch Phantasie und Laune, die bey jedem ihre eigenen Mischungen mit andern Gemüthsgaben hatten. Die wichtigsten Originale sind ohne Zweifel die, deren Erfindungen nicht blos den Künstlern in einzeln Theilen der Kunst vortheilhaft sind, sondern dem Geschmak eines ganzen Volkes eine neue und vortheilhafte Wendung geben; die neue Quellen eines sich über ein ganzes Volk verbreitendes Vergnügens eröffnen; die den allgemeinen Ge-<S. 863 / PDF 285>müthskräften einen neuen vortheilhaften Schwung geben. In frevelhaften Dingen (*)^[434] original zu seyn und einem ganzen Volke dadurch seinen Geschmak mitzutheilen, bringt Schimmer, aber keinen dauerhaften Glanz des Ruhmes. Voltaire ist von mehr, als einer Seite wahrhaftig Original; aber dadurch, daß er den Geschmak eingeführt hat, aus ernsthaften Dingen ein wiziges Possenspiehl zu machen, wird sein Ruhm nicht sehr vermehrt; ob gleich auch darin nicht alles zu verwerfen ist. So hat der Originalgeist, der in Frankreich die Parodien eingeführt hat, dem Geschmak und dem sittlichen Gefühl eben keine vortheilhafte Wendung gegeben.

Unter den vorzüglichsten Originalen der neuern Zeiten behauptet der nicht längst verstorbene Engländer Sterne, einen ansehnlichen Rang. In einigen Stüken ist er so sehr original, daß er keine Nachahmer finden wird Sein Leben des Tristram Shandy wird wol das einzige Werk seiner Art bleiben: aber seine empfindsamen Reisen haben Nachahmer gefunden und verdienen es auch. Denn diese Sternische Art die gemeinesten Vorfälle des täglichen Lebens anzusehen, ist gewiß wichtig und wird mauchen Menschen zur genaueren Selbsterkenntniß führen, als jeder andere Weg den man dazu einschlagen könnte.

Wir können hier die Frage nicht mit Stillschweigen übergehen, warum die Originalgeister so selten sind. Es ist wahrscheinlich, daß mehr die Nachahmungssucht, als eine gewisse Kargheit der Natur in Austheilung ihrer Gaben daran Schuld sey. Man sieht Genien, die vollkommen aufgelegt sind, selbst Originale zu seyn, und dennoch von jener Sucht angestekt werden. Deutschland selbst besizt einen Mann von großem Genie, der von der Natur mit mancherley sehr vorzüglichen Gaben versehen ist, und der in mehr als einem Fach ein fürtresliches Original seyn könnte: und doch sehen wir ihn in maucherley nachgeahmten Gestalten, erscheinen, durch welche der Originalgeist immer durchscheinet. Bald reizt ihn der jüngere Crebillon, bald Diderot, bald Sterne zur Nachahmung. Einigen Originalköpfen mag es auch an Muth fehlen. Indem sie sehen, wie allgemein schon vorhandene Werke bewundert werden, wie die Kunstrichter dieselben zu Mustern aufstellen; wie so gar aus dem, was diese Werke an sich haben, allgemeine Regeln für die ganze Gattung abgezogen werden; so getrauen sie sich nicht einen anderen Weg einzuschlagen. Sie besorgen eine Ode, die nicht horazisch, oder pindarisch, ein Trauerspiehl, das nicht nach den griechischen Mustern gemacht ist, möchte blos darum keinen Beyfall finden; und darum zwingen sie ihr eigenes Genie unter das Joch eines fremden Gesezes. In Frankreich mag mancher Originalgeist durch diese Besorgnis unterdrükt werden. Denn diese Nation scheinet nichts für gültig erkennen zu wollen, als was den Werken ähnlich ist, die in den so sehr gepriesenen Zeiten Ludwigs des XIV gemacht worden. Wir urtheilen zwar freyer; weil wir selbst noch nicht lange genug große einheimische Muster vor uns haben: aber es scheinet doch bisweilen, daß einige Kunstrichter gewissen Werken deswegen ihren Beyfall versagen, weil sie von den gewöhnlichen Formen abgehen. Etwas Stolz, wenigstens Zuversicht in seine Kräfte, steht dem Genie wol an, und es nihmt daher neue Kräfte; gegen den Tadel nachahmender Kunstrichter, ruft ihm ein unpartheyisches Publicum das sapere aude des Horaz zur Aufmunterung zu.

Originalwerk. (Schöne Künste.)

Es giebt zweyerley Arten der Kunstwerke, denen man diesen Namen giebt; denn er bedeutet entweder ein Werk, das keine Nachahmung, oder eines, das keine Copey ist. Im ersten Sinne kommt dieser Namen den Werken zu, die einen eigenthümlichen, nicht erborgten innerlichen Charakter haben; im andern Sinne bezeichnet man dadurch ein Werk, das von eines Künstlers eigenem Genie entworfen, und nach seiner Art bearbeitet und nicht copirt ist, wenn es sonst gleich in dem Wesentlichen seines Charakters nichts originales hat. In der ersten Bedeutung ist z. B. Klopstoks Bardiet ein Originalwerk, ein Drama von ganz eigenthümlicher Art, von des Dichters Genie ausgedacht: dergleichen Werke machen nur Originalgeister. In dem andern Sinn ist jedes Werk, dessen Urheber bey Verfertigung seinen eigenen Gedanken, wenn sie gleich Aehnlichkeit mit fremden haben sollten, gefolget ist, und bey der Ausarbeitung eben nicht sorgfältig andrer Manier genau nach geahmet hat, ein Original. In diesem Sinne sind alle Trauerspiele des Racine Originale; denn keines ist übersezt und in fremdem Geschmak bearbeitet, obgleich die Handlung überhaupt, oder auch einzele Stellen, nachgeahmt sind.

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Man könnte das Wort auch noch in einer dritten Bedeutung nehmen, um dadurch die Werke zu bezeichnen, die aus wahren Trieb des Kunstgenies, aus würklicher, nicht nachgeahmter, oder verstellter Empfindung entstanden sind. Nämlich, die wahren Originalkünstler arbeiten gemeiniglich aus Fülle der Empfindung; weil sie einen unwiederstehlichen Trieb fühlen, das was sie würklich in der Phantasie haben, oder was sie lebhaft empfinden, durch ein Werk der Kunst an den Tag zu legen. Hingegen geschiehet es auch, das ein Werk nicht durch die Empfindung des Künstlers, sondern durch fremde Vorstellung veranlasset wird, ein Werk des Vorsazes, der Ueberlegung, und nicht ein Werk der Begeisterung ist. Jene könnte man im Gegensaz dieser Originalwerke nennen.

Man siehet leicht, wieviel Vorzüge diese Originale vor den Werken, die es nicht sind, haben müssen: sie sind wahre Aeußerungen des Genies; da die andern Schilderungen verstellter nicht würklich vorhandener Empfindungen sind. Jene lassen uns allemal die Natur, diese nur die Kunst sehen. Ein Dichter der von einem Gegenstand bis zur lyrischen Begeisterung gerührt worden, und denn singt, weil er der Begierde das was er fühlt auszudrüken, nicht wiederstehen kann, dichtet eine Originalode, die ein wahrer Abdruk des Zustandes seines Gemüths ist. Ein andermal aber fodern außer der Kunst liegende Veranlassungen eine Ode; oder er selbst stellt sich vor, er sey in einem Fall, in eine Lage, darin er nicht ist, sucht Empfindungen hervor, die dem Fall natürlich sind, die er aber nicht würklich hat, und in dieser angenommenen Stellung dichtet er. Da muß freylich ein ganz anderes Werk entstehen, das uns mehr die Kunst, als die Natur sehen läßt. Ein solches Werk ist etwas betrügerisches, damit man uns, blos um die Kunst zu zeigen, hintergehen will.

Auch große Originalgeister machen bisweilen solche Werke; die denn freylich weit unter den wahren Originalen sind, die aus dem vollen Gefühl ausströhmen. Der schlaue Künstler sucht den Betrug zu verbergen, aber man merkt ihn doch. So fühlt man bey der Horazischen Ode auf den Baum, und an der Ramlerischen auf das Geschüz, Kunst und nicht Ergießung der Natur. Es war Horazens Ernst nicht so gar sehr auf den Pflanzer des Baumes zu schimpfen, wie er sich anstellt: hier ist mehr Spaß, denn Ernst. Mit völliger Heiterkeit des Gemüthes, nahm der Dichter sich vor, sich anzustellen, als wenn der gehabte Schreken ihm solche Empfindungen verursachet hätte; weil er uns zeigen wollte, daß er ein guter Odendichter sey.

Auf die Originalwerke der erstern Art, können die Betrachtungen und Anmerkungen des nächst vorhergehenden Artikels angewendet werden. Darum brauchen wir uns hier nicht in umständliche Betrachtung derselben einzulassen. Wir wollen nur noch anmerken, daß ein Werk von mehr als einer Seite Original seyn könne. Der ganze Stoff kann entlehnt und die Behandlung desselben kann Original seyn. So ist in redenden Künsten ein Werk bisweilen blos im Ausdruk Original, und der Stoff selbst hat eben nichts besonderes. Indessen, wie gering auch der Theil der Kunst, darin das Werk Original ist, seyn mag; so ist ein solches Werk immer schäzbar, weil es wenigstens etwas von der Kunst erweitert.

Wir müssen noch besonders von den Originalen der zweyten Art in den Werken der zeichnenden Künste sprechen. Die Gewinnsucht hat eine Menge Copeyen unter Originale gestellt.

Es ist also für Kenner und Liebhaber eine wichtige Frage, ob es allemal möglich ist, oder ob man es wenigstens durch fleißige Beobachtung und Erfahrung dahin bringen kann, mit Gewißheit zu entscheiden, ob ein Werk ein Original ist, oder nicht?

Die Erfahrung hat diese Frage noch nicht entscheidend beantwortet, da man gewisse Zeugnisse hat, daß würklich Kenner vom ersten Rang sind betrogen worden. Es ist vielleicht keine beträchtliche Sammlung von Gemählden, oder geschnittenen Steinen, wo nicht Copeyen für Originale gehalten werden. Man ist so gar über einige Werke der ersten Art ungewiß, welche von zwey Gallerien, deren Besizer sich schmeicheln das Original zu haben, es würklich besizet. Vasari versichert, daß Jalius Romanus eine Copie nach Raphael für das Original gehalten habe, ob gleich er selbst an den Gewändern des wahren Originals gearbeitet hatte.

Die Regeln, die Originale zu kennen, lassen sich nicht wol angeben. Denn, was man von der Freyheit der Bearbeitung, die das Original zeiget, und von dem furchtsamen und gesuchten in der Copie sagt, ist weder sicher noch hinlänglich genug. Es kommt hier auf ein sehr seines Gefühl an, dessen Gründe und Regeln sich nicht beschreiben lassen. <S. 865 / PDF 287> Mit einem feinen Aug und Kenntnis der Ausübung der Kunst viel Werke der berühmten Meister gesehen, und sehr ofte nach allen Theilen der Bearbeitung untersucht zu haben, giebt allerdings eine Fertigkeit die Originale, wo nicht allemal, doch mestentheils zu kennen. Meister der Kunst, die jede Kleinigkeit der Behandlung aus eigener Erfahrung kennen, sind hierin die besten Richter. Aber große Herren thun wol, um nicht betrogen zu werden, daß sie bey Werken von Wichtigkeit, allemal ein Mißtrauen in die Stüke sezen, über deren eigentliche Herkunft sie nicht recht authentische Zeugnisse haben.

Aber ist denn so sehr viel daran gelegen, ein Original zu besizen? Und kann nicht eine Copey, wenn sie so ist, daß auch ein gutes Aug dabey betrogen wird, eben die Dienste thun, als das Original? Nachdem man eine Absicht bey Anschaffung des Gemähldes hat. Es kann Copeyen geben, die mehr werth sind, als halb verdorbene Originale. (*)^[435] Aber da jedes Original ein einzeles Werk ist, das nicht vermehrt werden kann, so ist auch sein Preis nicht nach der Schäzung einer Copey zu bestimmen, die so oft als man will, kann wiederholt werden. Diese hat einen bestimmten, jenes einen unbestimmten Werth, und Niemand will, wenn es schon auf beträchtliche Summen ankommt, gern betrogen seyn.

In Bildergallerien, die dazu dienen sollen, die Monumente zur Geschichte der Kunst aufzubewahren, ist es höchst wichtig nichts als Originale zu haben. Die Geschicht der Kunst selbst, ist ein wichtiger Theil der Geschicht des menschlichen Genies, und da muß man nicht durch falsche Nachrichten betrogen werden. Die Frage, wie weit die Griechen und Römer es in diesem oder jenem Theil der schönen, oder mechanischen. Künste, und auch der Wissenschaften gebracht haben, kann nur durch Originalwerke des Alterthums beantwortet werden. Man streitet z. B. ob sie die Wissenschaft der Perspektiv beseßen, ob sie Vergrößerungsgläser gehabt, was für Instrumente sie gehabt haben, u. d. gl. Dergleichen Fragen aus Copeyen, oder andern neuern, aber vorgeblich alten Werken beantwortet, verbreiten Unwahrheiten in einen wichtigen Theil der menschlichen Kenntnisse.

Zum Studiren für den Künstler, wenigstens in Absicht auf die Behandlung, und auch auf die Zeichnung sind die Originale großer Meister unendlich wichtiger, als die besten Copeyen; denn die höchste Wahrheit und der größte Nachdruk in Zeichnung und Farbe hängt ofte von kaum bemerkbaren Kleinigkeiten ab, davon wenigstens ein Theil in der Copey vermißt wird.

Oßian.

Ein alter brittischer Barde, dessen Gesänge in der alten gallischen, oder celtischen Sprach viele Jahrhunderte durch in Schottland, wo er in der zweyten Hälfte des dritten, und Anfangs des vierten Jahrhunderts gelebt hat, durch mündliches Ueberliefern sich so weit erhalten haben, daß der Schottländer Mac-Pherson im Stande gewesen eine beträchtliche Sammlung davon zusammen zu tragen, die Zusammengehörigen in Ordnung zu bringen, und in einer englischen Uebersezung herauszugeben. Ob es gleich eine durch das Zeugnis manches alten Schriftstellers sehr bekannte Sache gewesen, daß bey den alten Galliern die Barden eine besondere und ansehnliche Classe der Nation ausgemacht, deren öffentlicher Beruf es gewesen, die Heldenthaten ihrer und vergangener Zeiten in Liedern zu besingen; so fiel Niemanden ein zu vermuthen, daß solche Lieder sich könnten bis auf unsere Zeit erhalten haben. Man hielt sie durchgehends für verlohren, und war auch vermuthlich in der Meinung, daß die Geschichte mehr als die Poesie und der Geschmak überhaupt, dadurch verlohren haben mochten.

Aber die Sammlung des Hrn. Macphersons zeigte, wie sehr beyde Vermuthungen der Wahrheit entgegen sind. Sie legte der Welt Gedichte von mancherley Art, von so großer Schönheit, in solcher Menge und von solchem Alterthum vor Augen, daß gar viele diese außerordentliche Erscheinung für einen Kunstgriff des Betruges hielten. Es schien eben so unglaublich, daß unter einem Volke, das man für wild und barbarisch gehalten hatte, ein Dichter sollte gelebt haben, der den größten griechischen Dichtern den Rang könnte streitig machen; als daß seine Gedichte durch so viel Jahrhunderte, durch blos mündliche Ueberlieferung, sich sollten erhalten haben. Und doch ist beydes durch die unleügbaresten Beweise, außer allen Zweifel gesezt. Wer nicht schon aus dem innern Charakter dieser Gedichte sich überzeugen kann, daß sie authentisch sind, wird keinen Zweifel mehr dagegen behalten, nachdem er die Nachrichten gelesen, die der Edimburgische Professor Blais <S. 866 / PDF 288> seiner Abhandlung über die Oßianischen Gedichte, als einen Anhang beygefügt hat. (†)^[436]

Wir haben also an Oßian einen wahren Barden, nicht einen nachahmenden Dichter; er dichtete, und sang, weil es sein Amt mit sich brachte: zu diesem Amt aber hatte er, nicht blos einen äußerlichen, sondern einen noch weit ehrwürdigern, innerlichen Beruf von der Natur selbst, die ihm das erfinderische, blumenreiche Genie und das empfindsame Herz gegeben hatte, wodurch er auch ohne äußerlichen Beruf ein Dichter würde gewesen seyn. Er nahm die Harpfe nicht zum Zeitvertreib in die Hand, auch nicht aus Ruhmbegierde sich einen Namen zu machen. Zu seiner Zeit waren Musik und Poesie nicht Künste, die ein Muße verschaffender Reichthum zu seinem Zeitvertreib herbey ruft; sie waren öffentliche auf das innigste mit der Politik und den Nationalsitten vereinigte Anordnungen, deren unmittelbarer Zwek die Ausbreitung der Tugend, und Erhaltung der Freyheit war; Künste die einen wesentlichen Theil der Maschine waren, wodurch der Nationalcharakter verbessert, oder wenigstens in seiner Kraft erhalten, und der Staat in seiner Stärke befestiget werden sollte.

Deswegen ist er von allen Dichteren, die wir kennen, der einzige seiner Art. Denn er hat als epischer Dichter vor anderen den Vorzug, daß er bey den meisten der großen Thaten, die er besingt, nicht nur ein Augenzeuge, sondern auch eine Hauptperson gewesen. Die Helden deren Charakter er schildert, waren gröstentheils ihm von Person bekannt; die Vornehmsten durch langen Umgang und durch Bande der Verwandschaft, oder der Freundschaft; andere durch die Handlungen, in die er selbst mit verwikelt war, oder aus Erzählungen von Augenzeugen. Er war ein Sohn Fingals eines Königs verschiedener Stämme der Caledonischen Nation, ein Barde und zugleich ein Heerführer: sein Vater aber, war der berühmteste Held seiner Zeit; ein besserer Achilles, dem kein Feind zu wiederstehen vermochte, und der selbst über römische Heere gesieget hatte. Aus seinen Gedichten sehen wir, daß zu seiner Zeit die alten Chaledonischen Celten auf dem höchsten Punkt der Tapferkeit gestanden, und in ihren Sitten, es zu einem hohen Grad des Edelmuths gebracht hatten.

Sie waren nichts weniger, als Barbaren, obgleich ihre Verfassung und Lebensart durchgehends noch die Jünglingsjahre des gesellschaftlichen Lebens verräth. Die Nation war in verschiedene kleine Stämme getheilt, deren jeder sein unumschränktes Oberhaupt hatte; der Krieg aber vereinigte die Stämme mit ihren Häuptern unter den Befehlstab des Königs. Jedes Oberhaupt hatte seine Burg; aber von Städten finden wir noch keine Spuhr, so wenig als von Landbau, Handlung, oder von Künsten, Gesezen, Einrichtungen, und innerlichen Unternehmungen, die Ruhe und Frieden in grössern bürgerlichen Gesellschaften zu veranlassen pflegen. Die Jagd ist die einzige Beschäftigung im Frieden; und freundschaftliche Gastgebothe, wobey die Gesänge der Barden und des schönen Geschlechtes allemal eine Hauptsache sind, machen ihren Zeitvertreib aus. Aber bey dieser noch so nahe an die Kindheit des menschlichen Geschlechtes gränzenden Einrichtung, sinden wir diese Caledonier höchst empfindsam für Ruhm und Ehre; wir treffen bey ihnen ein so feines Gefühl von Menschlichkeit, einen so feinen sittlichen Geschmak, und in Ansehung der Hauptleidenschaft aller Völker, der Liebe zum schönen Geschlecht, eine Sittsamkeit, eine Zärtlichkeit und eine nicht gekünstelte, sondern natürliche Gallanterie, daß sie in allen diesen Zügen, die die verschiedenen Nationalcharaktere bezeichnen, mit den gesittesten Völkern, um den Vorzug streiten können.

Dieses allein muß uns den Dichter schon höchstmerkwürdig machen: aber wenn wir ihn erst kennen gelernt haben, so finden wir uns mit Bewunderung und Hochachtung für sein Genie und für seinen Charakter und mit Liebe für sein edles Herz ganz durchdrungen. Es wäre ganz überflüßig, wenn ich hier eine methodische Untersuchung über sein Genie und über den Werth seiner Gedichte vornehmen wollte, da Herr Blairs dieses in einer fürtreflichen Schrift, die der Pater Denis seiner deutschen Uebersezung der Oßianischen Gedichte beygefüget, bereits besser, als ich zu thun im Stand wär, ausgeführt hat. Ich begnüge mich also für die, denen der Barde noch nicht bekannt seyn möchte, oder die ihn etwa nicht mit der größten Aufmerksamkeit gelesen haben, das, was ich über Hr. Blairs Bemerkungen bey ihm <S. 867 / PDF 289> wahrgenommen habe, kurz anzuzeigen. Und weil dieser einsichtsvolle Mann gezeiget hat, worin der Celtische Barde mit Homer übereinkommt, Cesaroni aber in seiner italiänischen Uebersezung vielerley poetische Schönheiten ausgezeichnet hat, in denen seinem Urtheil nach der Celte den Griechen übertrift; so werde ich vorzüglich das anzeigen, worin beyde von einander abgehen, und wodurch jeder seinen eigenen Charakter behauptet.

Man würde sich überhaupt sehr betrügen, wenn man von unserm Barden schlechte erzählende Lieder, ohne Poesie, Enthusiasmus und sittliche Schilderungen erwartete, wie etwa die historischen Lieder und Romanzen, die aus den mittlern Zeiten her noch hier und da vorhanden sind. Oßians Heldenlieder sind wahre Poesie, in der reifesten Gestalt. In seinen zwey großen Epopöen, Fingal, und Temora ist Plan und überlegte Anordnung; in der Ausführung hohe Begeisterung, höchst mahlerische Schilderung des Sichtbaren, sehr nachdrükliche und bestimmte Zeichnung der Charaktere, kühner und das Herz treffender Ausdruk der Empfindungen, der bey ernsthaften Gelegenheiten höchst pathetisch, bey zärtlichen in einem hohen Grad rührend, und bey lieblichen sehr reizend ist. In diesen Stüken, die der wahren Poesie zu allen Zeiten und unter allen Völkern wesentlich sind, kann unser Barde, es mit jedem Dichter neuer und alter Zeit aufnehmen.

Bey ihm zeiget sich natürlicher Weise, wie bey jedem andern, der besondere persönliche Charakter mit dem allgemeinen seiner Zeit vermischt. Deswegen würd unser Barde, wenn er gerade den persönlichen Charakter Homers, oder Virgils gehabt hätte, sich dennoch in einer ganz anderen Gestalt zeigen. Und wir finden uns durch diese besondere Gestalt des Dichters sehr augenehm überrascht, da wir etwas ganz anderes sehen, als das, dessen wir gewohnt sind. Im epischen Gedicht sind wir der Art, wie Homer es behandelt, und worin ihm Virgil und die Neueren, jeder nach seinem besondern Genie, gefolget sind, so sehr gewohnt, daß wir uns bey Lesung der Heldengedichte des Oßians wie in einem ganz fremden Lande befinden. Es verdienet etwas umständlich erwogen zu werden, worin Homers Art, von der Oßianischen abgeht.

Die Griechen, womit Homer uns bekannt macht, waren ein Volk, das zu großen und weitläuftigen Unternehmungen aufgelegt, standhaft, listig und verschlagen war; aber sie waren dabey mehr ruhmräthig und prahlerisch, als ehrbegierig. Sie hatten weit mehr Geist und Phantasie, als Empfindsamkeit von zärtlicher Art. In ihren Leidenschaften waren sie heftig, brutal, und giengen hitzig und gerade zum Zwek. Sie besaßen schon die meisten Künste der neuern Zeiten; hatten große Städte, besaßen Reichthümer, die sie habsüchtig machten. Sie waren große Liebhaber feyerlicher Versammlungen, prächtigen Spiehle, Aufzüge und Leibesübungen; dabey große Redner und schöne Schwäzer. In der Religion höchst abergläubisch und feyerlich; in öffentlichen Geschäften ceremonienreich und umständlich. Die sanfteren häuslichen Vergnügungen kannten sie fast gar nicht; das schöne Geschlecht spiehlte bey ihnen eine schlechte Role. Befriedigung sinnlicher Triebe und Bestellung des Hauswesens, waren hauptsächlich die Dinge, wozu dies Geschlecht ihnen bestimmt schien.

Hält man ein solches Volk, gegen das, unter dem Oßian gelebt hat; so wird man leicht begreifen, daß auch in den Gesängen von den Thaten und Unternehmungen dieser beyden Völker ein himmelweiter Unterschied seyn müsse. Homer besingt große, weitläuftige Unternehmungen; Oßian sehr kurze und wenig verwikelte Kriegeszüge, und Unternehmungen von wenig Tagen, wobey keine große Verwiklung und Mannigfaltigkeit der Begebenheiten statt hatte. Wir sehen da weder Belagerungen noch Zerstöhrungen, noch weitläuftige Plane der Unternehmungen. Nach dem Aberglauben seiner Zeit mischt Homer unaufhörlich die Götter in das Spiehl der menschlichen Unternehmungen; bey Oßian ist alles blos menschlich. Träume und Erscheinungen verstorbener Helden, die sich aber nicht in die Handlung einmischen, vertreten bey ihm die Stelle des übernatürlichen. Feyerliche Opfer, Spiehle und Feste, weitläuftige und förmlich studirte Reden, sehr umständliche Beschreibungen jeder Feyerlichkeit und bald jedes erheblichen Gegenstandes; ceremonienreiche Anreden und Botschaften; alles dieses findet sich beym Homer eben so natürlich, als es von Oßtan übergangen wird. Selten stellt uns dieser andre Gegenstände vor das Gesicht als die Personen selbst und ihre Thaten; die Scenen, wo er sie aufführet sind ein Thal mit einem durchströhmenden Flus; eine Seeküste mit Felsen umgeben; ein Hügel mit Eichen bewachsen, eine natürliche Grotte, eine Halle oder <S. 868 / PDF 290> ein Saal, wo die Fremden bewirthet werden, wo die Wassen der Krieger und die Harpfen der Barden aufgehängt sind. Jeder dieser Gegenstände wird in den wenigsten Worten, aber durch meisterhafte und mahlerische Zeichnung, uns ganz nahe vors Aug gebracht; so daß wir selbst uns weit länger dabey verweilen, als der Dichter, und weit mehr sehen, als er sagt. Eben diese Sparsamkeit der Worte beobachtet der Dichter auch, wenn er seine Personen sprechen läßt. Alle Homerische Personen bis auf ein Paar, sind Redner, oder gar Schwäzer, die Oßianischen eilen so viel möglich über das Reden weg zum handeln; kein Beurtheilen, kein Beweisen, kein umständliches Erzählen, sondern kurze Eröffnung dessen, was man denkt und empfindet. Eine der wichtigsten Botschaften, die ein Griech mit sehr viel schönen Worten und in künstlichen Perioden würde vorgebracht haben, wird hier in überaus wenig Worten, aber nachdrüklich und vollständig abgelsgt. Der Herold, der dem feindlichen Heerführer vor der Schlacht den Frieden anbiethen soll, erscheint, und sagt, ohne weitere Ehrenanrede, kurz und gut:

— Ergreif ihn den Frieden von Swaran,
Welchen er Königen giebt, wenn Völker ihn huldigen! Ullins
Liebliche Flächen begehrt er und deine Gemahlin, die Dogge mit Füßen des Windes.
Gieb ihm diesen Beweis von deinem unmännlichen Arme,
Führer und lebe forthin dem Winke von Swaran gehorsam (†)^[437].

Dieses ist eine der längsten Reden bey Gesandschaften. Noch kürzer ist die Antwort:

Sag es ihm, jenem Herzen des Stolzes, dem Herrscher von Lochlin.
Cucullin weicht nicht! Ich bieth ihm die dunkelblaulichte Rükfahrt
Ueber den Orean, oder hier Gräber für all sein Geleit an.
Nie soll ein Fromder den reizenden Strahl von Dunscaich (*)^[438] besizen!
Niemal ein Rehe durch Berge von Lochlin dem hastigen Fuße
Meines Luaths (*)^[439] enteilen.

Bey Botschaften, deren Inhalt und Antwort man errathen kann, läßt der Dichter insgemein gar nicht sprechen. Cairbar ein Heerführer sendet den Barden Olla (diese sind insgemein die Herolde) um nach der Gewohnheit dieser Völker den Oscar, einem feindlichen Heerführer, zum Fest einzuladen. Aber weder Cairbar, noch der Dichter legen dem Herold eine Red in den Mund. Der Dichter sagt:

Izo kam Olla mit seinem Gesang: Zum Feste Cairbars machte mein Oscar sich auf.

Die feyerlichsten Feste, werden in zwey Worten beschrieben. Nach einem großen Sieg gab Fingal ein Fest. Die ganze Beschreibung hiervon ist folgende:

Aber die Seite von Mora sieht izo die Führer zum Mahle
Alle versammelt. Es lodert zum Himmel die Flamme von tausend
Eichen. Es wandelt die Kraft der Muscheln (††)^[440] ins Runde. Den Kriegern
Glänzet die Seele von Lust.

Diese Kürze herrscht überall, es sey daß der Dichter selbst spreche, oder daß er andere reden lasse. Und darin ist der Vortrag mehr lyrisch, als homerisch-episch. Denn sogar viel zur Handlung nothwendig gehörige Dinge, werden, wo man sie errathen und selbst hinzudenken kann, übergangen; daher oft ein schneller, wahrhaftig lyrischer Uebergang von einem Theil der Handlung auf den folgenden.

Man nihmt überhaupt bey Oßians Epopöe wahr, daß es dem Barden nicht so wol um die umständliche, als um eine nachdrükliche Schilderung, der Haupthandlung selbst, und des Einzelen, zu thun war. Sein Zwek ist allein die Schilderung seiner Helden; dies war des Barden Amt: Homer läßt sich in tausend Dinge ein, die aus andern Absichten da sind. Daher entsteht meines Erachtens der größte Unterschied in der Manier beyder Dichter. Oßians Epopöe, als ein vor unsern Augen liegendes Gemählde betrachtet, ist unendlich weniger reich an Gegenständen, und an Mannigfaltigkeit der Farben, als die Homerische; aber die Zeichnung ist dort kühner, Licht und Schatten, bey sehr guter Haltung, abstechender. Die ganze Epopöe des Barden besteht aus wenig und gegen die Homerische vergliechen, sehr einfachen Gruppen, und so mußte <S. 869 / PDF 291> sie seyn, um durch blos mündliches Ueberliefern auf die Nachwelt zu kommen.

Auch darin zeichnet der Caledonier sich von dem jonischen Sänger sehr merklich aus, daß er sehr oft lyrische Anfälle bekommt, denen er sich überläßt, weil er wegen des geringen Reichthums im Stoffe selbst, weniger nöthig hatte sich an die Erzählung zu halten. Ofte kommt man auf Stellen von ziemlicher Länge, die nicht so wol für epische Beschreibungen oder Erzählungen dessen sind, was der Barde gesehen, als lyrische, Oden- oder Elegienmäßige Aeußerungen dessen, das er dabey empfunden hat. Nicht selten tritt er aus seiner Erzählung heraus, um mit sich selbst zu sprechen. Aber eben dieses giebt dem Gedicht große Lebhaftigkeit.

Ein sehr beträchtlicher Unterschied in der Anlage, zwischen der Homerischen und Oßianischen Epopöe befindet sich darin, daß in dieser das Intresse der ganzen Handlung weder so groß ist, noch uns so beständig vor Augen schwebt, als in jener. Hier ist es nicht um weit aussehende Unternehmungen, nicht um Eroberung großer Länder, oder Zerstöhrung großer Städte und ganzer Staaten zu thun, dergleichen Intresse konnte bey so kleinen Völkern nicht statt haben; sondern darum, daß ein plözlich einfallender Feind, durch eine einzige Schlacht zurük getrieben werde. Man wird also dabey weniger, als beym Homer angestrengt, sich die Lage der Sachen in Absicht auf das Ganze vorzustellen, mancherley Anschlägen durch ihre Ausführung zu folgen, und die Politik der Helden zu beobachten; der Verstand hat wenig dabey zu thun, aber das Herz wird mehr beschäftiget. Darum endiget sich die Handlung auch mit keiner wichtigen Catastrophe; der Feind ist überwunden, und nun sind Handlung und Gedicht zu Ende.

Der National Unterschied zeiget sich eben so stark in den Charakteren. Man findet bey Oßians Helden keine Spuhr von dem hizigen und im Zorn brutalen griechischen Temperament. Hier sind gesezte, kalte, aber darum doch unüberwindliche, und ohne Hiz überall durchdringende Helden, und, was man bey den Griechen nicht findet, bis zum Erhabenen edle und menschlich gesinnte Charaktere. Der Griech ist fast allezeit auf seinen Feind erbittert, und im Streit giebt diese Erbitterung ihm Kräfte; die Caledonischen Helden sind fast durchgehends gelassen und streiten, ohne alle Erbitterung, um den Vorzug der Stärke und der Tapferkeit. Man wird schweerlich, weder in Gedichten noch in der Geschichte, einen edlern Heldencharakter antreffen, als des Fingals. Ich kann der Begierde, die reizenden Züge desselben hier anzuführen, nicht wiederstehen. Auch für die, denen Oßian wol bekannt ist, wird es Wollust seyn, die Züge dieses großen Charakters hier wieder zu finden.

Ich sagte, Fingal sey der bessere Achilles. Denn er führte überall wo er hinkam den Sieg mit sich, und wenn schon alles verlohren war, wurd durch ihn alles wieder gut gemacht; jeder der stärksten und kühnesten ward von ihm überwunden, und nie vermochte ein Feind ihm zu wiederstehen: dabey war er der beste Mensch. Wie groß sein Kriegesruhm gewesen sey und was für Schreken seine Gegenwart dem Feind eingepräget habe, kann man aus folgender Stelle abnehmen, die zugleich von Fingals Größe und von seines Sohnes Genie, sie zu schildern, zeuget. In der Schlacht, die den Stoff der Epopöe Temora ausmacht, sah der König, nach Gewohnheit seiner Zeit, dem Streit von einer Höhe zu. Die Feinde waren außerordentlich tapfer und Fillan Fingals Sohn, der der Hauptanführer war, fiel unter dem Schwerdt des feindlichen Heerführers, als eben die Nacht die beyden Heere vom Streit abrufte. Der König entschließt sich nun selbst in die Schlacht zu gehen, und thut diesen Schluß nach damaliger Kriegesart dadurch kund, daß er mit dem Speer dreymal an sein Schild klopfet. Dieses Zeichen wird von seinem und dem feindlichen Heere wol verstanden, und der Dichter beschreibet uns die Würkung davon also:

Geister entwiechen von jeglicher Seite; (†)^[441] sie rollten im Winde
Ihre Gestallten zusammen; die Stimmen des Todes erfüllten
Dreymal das schlänglichte Thal, und ohne den Finger der Barden
Bebte von jeglicher Harfe den Hügel hinüber ein Wehlaut.
Aber der Schild klang wieder. Da träumten die Männer von Morven
Eitel Gefechte, da glänzte der weit sich wälzende Blutstrauß
Ueber ihr ganzes Gemüthe Blauschildige Könige stiegen
Nieder zur Schlacht. Es blikten Geschwadet im Fliehen zurüke.
Endlich erhub sich das dritte Getön, und von Höhlen der Berge
<S. 870 / PDF 292> Sprang das erbebende Wild. Man hörte durch Wüsten der Vögel
Zages Gekreisch — (*)^[442].

Und dieser im Streit so fürchterliche Held, hat ein Herz voll Großmuth, voll Zärtlichkeit und voll Bescheidenheit. Man denke nach, ob folgende Züge dieses Urtheil bestätigen.

Gwaran, König von Scandinavien, ein finsterer, troziger und grausamer Fürst, hatte einen Einfall in Irland gethan und Fingal war auch mit einer Flotte dahin gekommen, um dem noch minderjährigen König in Irland Hülfe zu leisten. Vor der Hauptschlacht hatte Fingal, wie es damals gebräuchlich war, den Swaran freundschaftlich auf ein Mahl eingeladen; aber dieser hatte die Einladung brutal abgeschlagen. Diesen Swaran überwand Fingal in einem Zweykampf, nahm ihn gefangen und übergab ihn zween seiner Helden mit dieser Empfehlung:

— Bewahret
Lochlins Gebiethern! Er gleichet an Stärke den zahllosen Wogen
Seiner Meere. Sein Arm ist Meister im Kampfe, von altem
Heldengeschlechte sein Blut. Du, meiner versuchtesten erster,
Gaul! und Oßian! du, der Lieder Gewaltiger! thut euch
Freundlich zum Bruder der Angadecca! Durch eure Gespräche
Schwinde sein Trübsinn dahin. (*)^[443]

Aber der wilde Swaran war nicht zu besänftigen. Als er nach vollendeter Schlacht zu Fingals Gastmahl gezogen wurd, erschien er in finsterer Traurigkeit da. Dieses schmerzet unsern Helden, er sagt:

Ullin (*)^[444] Erhebe den Friedengesang, — — —
— —
Hundert Harfen die will ich hier nahe. Sie sollen mir Swarans
Seele vergnügen. Ich will ihn in Freuden entlassen;
Denn keiner
Schied noch traurig von mir. (*)^[445]

Die Art wie Fingal dem überwundenen Feind den Frieden anbiethet und ihn mit seinem Heere von sich läßt, ist so großmüthig, daß der wilde Swaran selbst davon gerührt wird. Er biethet dem Sieger wenigstens die Schiffe an, die ihre Mannschaft verlohren hatten; aber es wird nicht angenommen.

Kein Fahrzeug,
Sagte der König: noch irgend ein Land mit Hügeln besezet,
Nimmt sich Fingal zur Gabe, genugsam mit seinen Gebirgen
Seinen Wäldern und Hirschen beglüket.

Auf die edelste Art tröstet er ihn noch.

Tilge dein Grämen, o Swaran hinweg! Auch wenn sie besiegt sind
Bleiben die Tapfern berühmt. Die Sonne verhüllet zuweilen
Tief in die südlichen Wolken ihr Antliz; doch bliket sie wieder
Ueber die grasigten Höhen herunter.

Er entläßt endlich seinen Ueberwundenen unter der Abschiedsrede, die den bescheidenen Helden in seiner Größe zeiget:

— Ja Swaran! — heut hat den Gipfel
Seiner Größe bestiegen der Ruhm von Swaran und Fingal.
Aber wir werden, wie Träume, vergehn. In keinem Gefielde
Wird man mehr hören den Schall von unsern Schlachten. Die Gräber
Selbsten, die werden verschwinden und Jäger vergebens den Wohnstz
Unserer Ruhe die Flächendurch suchen.

Eben diese Großmuth und Bescheidenheit zeiget unser Held bey jedem Sieg, wie ungerecht, wie beleidigend auch der überwundene Feind mochte gewesen seyn. Um den höchsten Contrast in Charaktern zu fühlen, erinnere man sich der Wuth mit welcher Achilles gegen den Hektor getobet; weil dieser seinen Freund im Streit erlegt hatte: und denn seze man Fingals Betragen gegen Cathmor den Irländischen Hektor, den ersterer im Zweykampf überwunden und gefangen genommen hatte, dagegen. Unmittelbar nach dem Sieg sagt der Held zum überwundenen Feind, der den Abend zuvor den Fillan, Fingals geliebtesten Sohn mit eigener Hand umgebracht hatte:

— Nun folge zum Hügel
Meines Mahles mir nach! Gewaltige siegen nicht immer.
Fingal flammet nicht auf in erlegener Feinde Gesichte,
Jauchzet nicht über des tapseren Fall.

Aber es findet sich, daß Cathmor tödtlich verwundet ist. Er bezeuget sein Verlangen nahe bey seinem Wohnsiz begraben zu werden, worauf Fingal:

<S. 871 / PDF 293>

König! du redest vom Grabe? die Seeie des Helden entschwingt sich!
Oßian! Ueber den Geist von Cathmor, dem Freunde der Fremden
Komme mit Ströhmen die Freude! (†)^[446]

Mit welchem Glanze leuchtet nicht der erhabene Charakter des Helden in folgender Stelle. Aldo, einer seiner Vasallen wurd mißvergnügt und gieng zu Fergthonn König von Sora in Scandinavien über, der Fingals offenbarer Feind war. Dort verliebt er sich in die Königin, entführt sie, kommt wieder nach Hause, und erkühnet sich bey Fingal gegen die ihm nachsezenden Scandinavier, die nun Fingals Gebieth anfallen, Schuz zu suchen. Dieser empfängt ihn mit folgender Rede:

Aldo! du schwülstiges Herz —
— Ich sollte dich schüzen vor Soras gekränktem
Zürnenden Herrscher? — Wer wird mein Volk in seinen Gewölben
Künstig empfangen? Wer laden zum wirthlichen Mahle?
Nun Aldo,
Aldo! die niedrige Seele den Schimmer von Sora geraubt hat? —
Suche dein hüglichtes Heimat, unmächtige Rechte!
Dort mögen
Deine Grotten dich bergen! Du dringst uns die traurige Noth auf
Wieder den düsten Gebiether von Sora zu kämpfen!
O Trenmors (*)^[447]
Herrlicher Schatten! wenn kommt das lezte von Fingals Gefechten?
Mitten in Schlachten erblikr ich den Tag, und wandle zu meinem
Grabe nur blutige Steige! Doch niemal bedrükte den Schwachen
Dieser mein Arm. War jemand gewehrlos, dem schonte mein Eisen.
Morven, Morven! die Stürme, die meine Gewölbe bedräuen,
Schweben vor mir! wenn einstens in Treffen mein
Stammen dahin ist.
Keiner in Selma mehr wohnt; denn werden die Feigen hier walten. (*)^[448]

Solche Menschlichkeit und an einem solchen Helden! Auf eine höchst rührende Weise zeiget er diese hohe Gemüthsart, da er izt seinen Enkel Oscar, Oßiaus Sohn, der eben die ersten Proben seiner Tapferkeit abgelegt hatte, zum Stand der Helden gleichsam einweihet. Wer kann folgendes ohne Bewundrung und Rührung lesen:

Zierde der Jugend! o Sohn von meinem Sohne! —
Den Bliz von deinem Stahl den sah ich, und freute mich meiner Erzeugten. O! folge
Folge dem Ruhme der Väter, und was sie gewesen das werde!
— — —
— O beuge bewaffnete Stolze,
Jüngling! und schone des schwächeren Arms. Begegne den Feinden
Deines Volkes wie reißende Ströhme; doch flehet um Rettung
Jemand zu dir, dem sey du wie Pflanzen umschmeichelnde Lüstchen.
Also war Trenmor und Trathal gesinnt, so denket auch Fingal.
Jeden Gekränkten beschüzte mein Arm, und hinter dem Blize
Meines Stahles war immer den Schwachen Erholung bereitet. (*)^[449]

Ich könnte leicht noch hundert rührende Züge, die diesen großen Charakter bezeichnen, anführen. Oßian hat seinen erhabenen Vater in wenig Worten geschildert:

— Du gleichest im Frieden
Frühlingslüstchen, im Kriege den Ströhmen vom
Berge. (*)^[450]

Weniger groß, aber doch noch bis nah ans Erhabene tapfer und edelgesinnet sind die meisten von Oßians Helden, so wol von seiner, als von feindlichen Nationen Celtischen Stammens. Und bey dieser allgemeinen Uebereinstimmung treffen wir doch eine höchst angenehme Mannigfaltigkeit sehr wol gegen einander abstechender Charaktere. So wenig Grund hat es, daß vollkommene Charaktere sich nicht für die Epopöe schiken, (*)^[451] daß wir bey Oßian wenig andere antreffen, und doch wird man von Schönheit zu Schönheit, von einer lebhaften Empfindung zur andern immer fortgerissen. Bey Lesung seiner Gedichte finden wir uns in ein Paradies dersezt, so wie wir in der Ilias uns in beständigem Getümmel der hizigsten und kühnesten Männer befinden.

Bescheidenheit, bey der höchsten Ruhmbegierde, und Sanftmuth bey der größten Tapferkeit, Billig-<S. 872 / PDF 294>keit und Mäßigung im Glük, erstaunliche Gleichgültigkeit gegen den Tod, und das höchste Verlangen mit Ehren in den Liedern der Barden zu erscheinen, treffen wir bey den meisten celtischen Helden an. Die lezte der erwähnten Gesinnungen, ist der herrschende Zug in ihrem Charakter. Ihr höchstes Gut ist ein ehrenvolles Grab und ein bey demselben gesungenes Loblied eines Barden, das von Mund zu Mund auf die Nachwelt komme. Und doch sind diese gebohrne Krieger höchst empfindsam für weibliche Schönheit. Ein weißer weiblicher Arm, schwarze über eine weiße Brust wallende Loken, eine schöne Stimme, erweken in ihnen ein süßes, aber dabey sehr sittsames Gefühl. Es kommen in Oßians Gedichten viele Scenen der Liebe vor, immer auf die angenehmste und sittsameste Weise behandelt. Doch herrschet in dem Charakter und in den Unternehmungen seiner Heldinnen der Zärtlichkeit, etwas Einförmigkeit. Sie erscheinen sehr oft in der Rüstung junger Helden, in der sie dem Geliebten folgen. Aber höchst angenehm und überraschend ist insgemein die Entdekung, die sie dem Geliebten zu erkennen giebt. Nur ein Paar Beyspiele hiervon, die zugleich beweisen, daß Oßian auch im Angenehmen es mit den besten Dichtern aufnehmen kann.

Fingal hatte seine Söhne Oßian (unsern Barden) und Toscar ausgeschikt, um an den Ufern des Crönastrohms ein Siegeszeichen zu sezen. Als sie damit beschäftiget waren wurden sie von Carul einem benachbarten Oberhaupte zu einem Fest eingeladen, dabey Toscar sich in Colnadona, des Oberhaupts Tochter, die den Gästen durch ihren Gesang und Harfenspiel ein Vergnügen machte, verliebte. Den folgenden Morgen wird eine Lustjagd angestellt. Der Zufall mit dem der Dichter seinen Gesang schließt, wird von ihm also erzählt:

— Da kam uns
Aus den Gebüschen ein Jüngling entgegen. Ein Schild und ein Speerschaft
War sein Gewehr. O du flüchtiger Stral! sprach
Toscar von Lutha:
Sage, was bringt dich hieher? Umwohnt in Colamon der Frieden
Colnadona die glänzende Saytenerwekerin? Einstens
Wohnte das glänzende Fräulein am wasserreichen Colamon!
Seufzte der Jüngling: Sie wohnte! doch izt durchstreist sie die Wüsten
Von dem erzeugten des Königs begleitet, der ihrem Gemüthe,
Als es im Saale den Blik versandte, die Freyheit entführt hat.
Toscar fiel ein: o erzählender Fremdling! und hast du des Kriegers
Wege bemerket? — Er muß mir erliegen! den wölbenden Schild, den
Tritt du mir ab! — Er erhaschte den Schild in Erbitterung — Ein zarter
Busen empörte sich hinter dem Schilde, dem Busen des Schwanes
Wenn er vom schnelleren Schwalle sich hebet an Weiße vergleichbar.
Colnadona die Saytenerwekerin war es, des Herrschers
Tochter. Sie warf ihr blaulichtes Aug auf Toscarn und liebt ihn. (*)^[452]

Diese Entdekung ist, wie manche dieser Art bey unsern Barden, blos überraschend und angenehm: folgende aber höchst pathetisch:

Comal ein Schottischer Krieger liebte
Galvina des mächtigen Conlochs
Zierliche Tochter, im Chore der Mädchen der Sonne nicht ungleich,
Glänzender schwarz, als die Schwinge des Raben von
Haaren. Kein Wild blieb
Ihren Hunden im Jagen verborgen. Es zischte die Sehne
Ihres Bogens am Winde des Haines. Der liebenden Blike
Fanden sich oftmals einander. Sie zogen vereinet aufs Waldwerk,
Ihres Geflüsters vertraulicher Inhalt war süß und gefällig.

Aber auch Gormal, Comals Feind, liebte die Schöne. Einstmals trafen Comal und Galvina, die beym Jagen ein Nebel von ihren Gefährten getrennt hatte, bey Ronans Grotte zusammen. Der Jüngling erblikt einen Hirschen auf der Höhe. Er bittet die Schöne in der Grotte sich etwas zu verweilen, bis er den Hirschen erlegt habe. Die Folge der kurzen Geschicht erzählt der Barde so.

Comal! — — Ich fürchte den düstern Gormal,
Meinen Verfolger. Auch er besuchet die Grotte von Ronan.
Unter den Waffen, da will ich hier ruhn; doch kehre mein Theurer
Kehre bald wieder! — Er eilt auf Mora den Hirschen entgegen. <S. 873 / PDF 295>
Aber indessen entschließt sich die Tochter von Conloch den Treusinn
Ihres Buhlen zu prüfen. Die niedlichen Glieder bedeket
Mit dem Geschmeide des Kriegs verläßt sie die Grotte.
Nun glaubet
Comal den Gegner zu sehn. Ihm pochet das Herz; er entfärbt sich;
Finster wirds um ihn her. Er belastet den Bogen; der
Pfeil zischt.
Ach Galvina! sie sinkt in ihr Blut! Nun stürzt er zur Grotte
Wütend, und ruset die Tochter von Conloch — Die einsamen Felsen
Starren verstummt — Mein süßes Vergnügen wo bist du? — Gieb Antwort —.
Endlich erblikt er ihr zitterndes Herz. Sein Pfeil ist darinnen —
Meine Galvina! dich hab ich erlegt? und vergeht ihr am Busen. (*)^[453]

Man hat hier zugleich eine Probe von der Kürze der Erzählung deren wir oben erwähnt haben. Die Schöne hat die Grotte kaum verlassen, da Comal sie verkleidet sieht. Dann sagt uns der Dichter nicht, was dieser, da er sie in der Grotte vergeblich gesucht, gedacht habe. Wir sehen ihn gleich wieder an dem Orte wo Galvina gefallen ist. Denn ist Comals Klage, so kurz, wie der tödtende Schmerz es erfodert. Wie viel Verse würde hier nicht ein poetischer Schwäzer wie Ovidius, verschwendet haben?

Der Lieblingsstof unsers Barden scheinet das pathetische zu seyn, worin er ganz fürtreflich ist. Man wird in dieser Art nicht leicht etwas schöneres antreffen, als die Stelle von Fillans Tode im VI Buche des Gedichts Temora.

Aber es ist Zeit abzubrechen. Man trift auf jeder Seite dieser fürtreflichen Barden Gesänge auf Stellen, deren Schönheit man anzupreisen Lust fühlet. Was hier gesagt worden ist ohne Zweifel hinlänglich denen, die ihn noch nicht kannten, schnell die Hand danach auszustreken, und denen, die ihn schon aus der Hand gelegt, Lust zu machen, ihn wieder vorzunehmen.

Ouvertüre. (Musik.)

Ein Tonstük, welches zum Eingang, zur Eröffnung eines großen Concerts, eines Schauspiehls; oder einer feyerlichen Aufführung der Musik dienet. Dieses, und daß diese Art in Frankreich aufgekommen sey, zeiget der Name der Sach hinlänglich an, der im Französischen eine Eröffnung, oder eine Einleitung bedeutet. Lülli verfertigte solche Stüke um vor seinen Opern gespiehlt zu werden, und nachher wurde dieses Schauspiehl meistentheils mit einer Ouvertüre eröffnet, bis die Symphonien aufkamen, die sie aus der Mode brachten. Doch nennet man in Frankreich noch izt jedes Vorspiehl vor der Oper, eine Ouvertüre, wenn es gleich gar nichts mehr von der ehemaligen Art dieser Stüke hat.

Weil diese Stüke Einleitungen zur Oper waren, so suchte man natürlicher Weise ihnen viel Pracht zu geben, Mannigfaltigkeit der Stimmen, und beynahe das Aeußerste, was die Kunst durch die Instrumentalmusik vermag, dabey anzubringen. Daher wird noch izt die Verfertigung einer guten Ouvertüre nur für das Werk eines geübten Meisters gehalten.

Da sie nichts anders als eine Einleitung ist, die den Zuhörer für die Musik überhaupt einnehmen soll, so hat sie keinen nothwendigen und beständigen Charakter. Nur könnte davon überhaupt verlangt werden, daß er den Charakter der Hauptmusik, der die Ouvertüre zur Einleitung dienet, angemessen, folglich anders zu Kirchenstüken, als zu Opern, und zur hohen tragischen Oper, anders, als zum angenehmen Pastoral seyn sollte.

Zuerst erscheinet insgemein ein Stük von ernsthaftem aber feurigem Charakter in 4/4 Takt. Die Bewegung hat etwas stolzes, die Schritte sind langsam, aber mit viel kleinen Noten ausgeziehret, die feurig vorgetragen, und mit gehöriger Ueberlegung müssen gewählt werden, damit sie in andern Stimmen in strengern, oder freyeren Nachahmungen wiederholt werden können. Denn dergleichen Nachahmungen haben alle gute Meister in Ouvertüren immer angebracht; mit mehr oder weniger Kunst, nachdem der Anlas zur Ouvertüre wichtig war. Die Hauptnoten sind meistentheils punktirt, und im Vortrag werden die Punkte über ihre Geltung ausgehalten. Nach diesen Hauptnoten folgen mehr oder weniger kleinere, die in der äußersten Geschwindigkeit und so viel möglich, abgestoßen müssen gespiehlt werden, welches freylich, wenn 10, 12 oder mehr Noten auf einen Vierteltakt kommen, nicht immer angeht.

Zuweilen kommen mitten unter dem feuerigsten Strohm der Ouvertüre etliche Takte vor, die schmei-<S. 874 / PDF 296>chelnd und piano gesezt sind, welches sehr überraschend ist, und wodurch hernach die Folge sich wieder desto ledhafter ausnihmt. Gar ofte wird dieser Theil in einzelen Stellen fugirt. Zwar nicht wie die förmliche Fuge, daß nothwendig alle Stimmen nach einander eintreten; dieses geschieht wol bisweilen in sehr kurzen Säzen, von einem, oder einen halben Takt; sondern so, daß der Hauptsaz, oder das Thema bald in der Hauptstimme, bald im Baße vorkommt. Dieser erste Theil schließt, wenn er in der großen Tonart ist, insgemein in die Dominante; in der kleinen Tonart geschieht der Schluß auch wol in die Mediante.

Hierauf folget eine wolgearbeitete Fuge, welche in Bewegung und Charakter allerley Arten von Balletten und Tanzmelodien ähnlich seyn kann. Nach der Fuge kommt zuweilen noch ein Anhang von etlichen Takten, der wieder in der Taktart des ersten Theils ist, womit die ganze Ouvertüre, wenn sie zu einer Oper, oder andern großen Gelegenheit dienen soll, sich endiget. Wenn man aber die Ouvertüre für Concerte macht, wo sie unter andern Gattungen der Instrumental oder Singstüke vorkommt, folgen nach der Fuge die meisten Arten der Tanzmelodien. Dergleichen Ouvertüren sind zuerst von Lülli als Einleitungen in die Ballette gemacht worden. Daher wurden hernach solche Tanzmelodien, ohne Rüksicht auf das Tanzen, folglich auch weit länger als die gewöhnlichen in diese Art der Ouvertüre eingeführet.

Die Ouvertüren sind in den neuern Zeiten selten geworden; weil sowol die Fuge, als die verschiedenen Tanzmelodien, mehr Wissenschaft, Kenntnis und Geschmak erfodern, als der gemeine Haufe der Tonsezer besizet. Hiedurch aber ist der gute Vortrag, der jedes Stük vor dem andern unterscheiden sollte, und zu dessen Uebung die Ouvertüren sehr vortheilhaft waren, an manchem Orte sehr gefallen.

Im vorigen Jahrhundert hat man die besten Ouvertüren aus Frankreich erhalten, wo sie wie gesagt worden, zuerst aufgekommen sind. Nachher wurden sie auch anderwerts nachgeahmt, besonders in Deutschland, wo außer dem großen Bach, noch andre seines Namens, ingleichem Händel, Fasch in Zerbst und unsre beyden Graun, besonders aber Teleman sich hervorgethan haben.

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P.

Palast. (Baukunst.)

So nennen wir die großen Gebäude, die zu Wohnungen der Landesfürsten bestimmt sind; wiewol die Schmeicheley den Namen auch auf die Wohnungen andrer Personen von hohem Stand ausgedähnt hat. Der Name kommt von der Wohnung des Augustus in Rom her, die auf dem Palatinischen Berg stund, deswegen sie Palatium, auch überhaupt die Wohnungen der nachfolgenden Kayser Palatia genennt wurden.

Die Paläste, als die Wohnsize der Landesfürsten, sollten sich, weil ihre Bewohner die einzigen ihrer Art in einem Lande sind, auch durch einen eigenen der Hoheit der Besizer angemessenen Charakter auszeichnen, und nicht blos erweiterte und sehr vergrößerte Wohnhäuser seyn. Sie sind nicht nur der Mittelpunkt des Sammelplazes einer Hauptstadt, sondern des ganzen Landes; nicht nur im Ganzen und im Aeußerlichen öffentliche Gebäude, sondern die meisten der innern Theile sind noch als öffentliche Pläze anzusehen, auf denen Nationalversammlungen gehalten, große Feyerlichkeiten begangen, und besonders auch Gesandten fremder Fürsten und Nationen Audienz gegeben werden. Ein Theil der Paläste ist also zum öffentlichen Gebrauch bestimmt; ein andrer aber dienet zum Privatgebrauch der Fürsten.

Es ist aber leicht zu sehen, daß der Palast nicht nur wegen seiner Größe, sondern wegen der Mannigfaltigkeit der Bedürfnisse, denen der Baumeister dabey Genüge leisten muß, das schweereste Werk der Baukunst sey. Schon der Umstand allein, daß er sowol für den Privatgebrauch einer sehr großen Anzahl Menschen, die ein Landesfürst um sich haben muß, als zu öffentlichen Geschäften dienen soll, macht die geschikte Vereinigung zweyer so sehr gegen einander streitender Dinge, schweer. Bey feyerlichen Gelegenheiten könnte der Ernst und die Hoheit der Handlung gleichsam einen tödlichen Stoß bekommen, wenn durch Ungeschiklichkeit des Baumeisters gemeine, oder gar niedrige Vorstellungen aus dem Privatleben, sich unter die feyerlichen Eindrüke mischten; wenn z. B. bey einer öffentlichen Audienz Dinge, die zur Küche gehören, in die Sinnen fielen. Grossen Herren, und sogar dem Staat überhaupt, ist viel daran gelegen, daß der Unterthan nie ohne Ehrfurcht an sie denke. Darum sollte, so viel immer möglich wäre, das ganze Privatleben der Beherrscher der Völker dem Aug des gemeinen Mannes für immer verborgen seyn.

Aus dergleichen Betrachtungen muß der Baumeister die Grundsäze zu Erfindung, Anordnung und zur ganzen Einrichtung der Palläste hernehmen. Alles muß da groß seyn und den Charakter der Hoheit an sich haben; aber ohne Abbruch des Nothwendigen. Wer dieses bedenkt, wird leicht sehen, was für Genie, Beurtheilungskraft und Geschmak dazu erfodert werde. Der Palast ist für den Baumeister, was das Heldengedicht für den Poeten ist; das Höchste der Kunst, und vielleicht ist es noch seltener einen vollkommenen Palast, als ein vollkommenes Heldengedicht zu sehen. Die meisten Paläste sind kaum etwas anderes, als sehr große Wohnhäuser. Nichts anders ist das Königliche Schloß in Berlin, ob es gleich in besonderen Theilen sehr große architectonische Schönheiten hat. Wenn man es von einer der Außenseiten betrachtet, die einzige, daran das große Portal ist, ausgenommen, so fällt wenig in die Augen, das nicht bald in jedem Bürgerhaus zu sehen wäre. Nur das große Portal, das den Triumphbogen des Kaysers Severus nachahmet, ist groß und in dem Geschmak eines wahren Palastes, und so wär auch die Seite gegen den kleinen Hof, an der die Haupttreppe liegt, wenn nur nicht so viel Fehler gegen den guten Geschmak der Säulenordnungen daran in die Augen sielen. Denn Pracht und Größe hat sonst diese Seite, wobey keinem Menschen, wie bey den Außenseiten, einfallen könnte, daß etwa sehr reiche Privatfamilien, da wohnten. Alles kündiget da den Landesherren an. Sonst ist die Lage dieses Schloßes, so wie sie sich für einen Pallast schiket; mitten auf einem erstaunlich großen Plaz, auf welchen sehr breite Straßen führen, so daß eine ganze Nation sich in <S. 876 / PDF 298> der Nähe dieses Palasts versammeln könnte, da jeder das Gebäude frey sähe.

Einige orientalische Völker, denen man sonst nicht den größten Geschmak zutraut, scheinen mehr, als die Europäer eingesehen zu haben, was sich zu einem großen Palast schiket. Man sagt, daß der, den der chinesische Monarch in Peking bewohnt, die Größe einer mittelmäßigen Europäischen Stadt habe; und aus den römischen Ueberbleibseln der alten Baukunst, läßt sich schließen, daß auch die römischen Baumeister gewußt haben, die Größe und den Charakter der Paläste, der Hoheit, jener Herren der Welt, gemäß einzurichten.

Indem ich daran bin die lezte Hand an diesen Artikel zu legen, fällt mir eine Abhandlung über diese Materie in die Hände, daraus ich das Wesentlichste, das hieher gehört, anführen will. (†)^[454]

Wodurch unterscheiden sich in Europa, heißt es da, die Paläste der Könige von den Häusern der Privatpersonen? Sie sind von größerm Umfange; die Zimmer sind größer und man entdeket da mehr Reichthum. Dies macht den ganzen Unterschied aus; sonst sind sie von verschiedenen übereinander stehenden Geschossen, wie die gemeinen Wohnhäuser, und wer zum erstenmale dahin kommt, muß sich erkundigen, wo die Zimmer des Fürsten sind.

Würde es nicht ein edleres Ansehen haben, wenn diese Paläste nur von einem Geschoß wären, wie ehemals die römischen, das aber auf einen erhöhten Grund (einer Terasse) stünde; wenn unter diesem erhöhten Grund alles gewölbt wäre, und in diese Gewölber, das, was die tägliche Nothdurft und die allgemeinen Bequämlichkeiten erfodern, gebracht würde; und wenn die Hauptzimmer des Palastes, nach Art der Alten, durch Oefnungen in den Gewölbern derselben erleüchtet würden? An diese große Stüke würde man die, welche zum täglichen Gebrauch gehören, geschikt anschließen, und dadurch würden diese auf die angenehmste und bequämste Weise können angeordnet werden, und würden zugleich angenehme Aussichten auf die Pläze und Gärten haben, die den Palast umgeben.

Aber wir verweisen den Liebhaber der Baukunst auf die Schrift selbst, daraus dieses gezogen ist, und in welcher noch viel beträchtliche Beobachtungen über die große Baukunst vorkommen.

Pantomime. (Schauspiehlkunst.)

Ist das lateinische, oder vielmehr griechische Wort Pantomimus, welches einen Schauspiehler bedeutet, der eine ganze Role eines Drama ohne Worte, durch die bloße Sprach der Gebehrden ausdrükt. Gegenwärtig nennet man ein dramatisches Schaufpiehl, das durchaus ohne Reden vorgestellt wird, eine Pantomime; und dann drükt man durch dieses Wort auch überhaupt dasjenige aus, was im Drama zum stummen Spiehl gehöret.

Von den römischen Pantomimen, die, wie es scheinet in den Zeiten des Augustus aufgekommen sind, und in deren Spiehl die Römer bis zur Raserey verliebt gewesen, wollen wir hier nicht sprechen. Wer Lust hat sich eine Vorstellung davon zu machen kann Lucians Abhandlung vom Tanzen, und des Abbe du Bos gesammelte Nachrichten hierüber lesen. (*)^[455] Dieses Schauspiehl kommt gegenwärtig in keine Betrachtung, ob es gleich noch vor kurzem hier und da auf einigen Schaubühnen erschienen ist. Was izt noch Aufmerksamkeit verdienet, ist der Theil des stummen Spiehles, den man Pantomime nennt.

Es ist schweer zu sagen, wie viel von der guten Würkung einer dramatischen Scene den Worten des Dichters, wie viel dem Ton, und wie viel der Stellung und Bewegung der Schauspiehler zuzuschreiben sey. Jedes hat einen sehr wesentlichen Antheil daran, darum ist die Pantomime gewiß ein wichtiges Stük der Vorstellung. Wir rechnen die Mine, die Stellung und alle Bewegungen, nicht nur der sprechenden, sondern auch aller andern auf der Scene erscheinenden Personen dazu; hier aber schränken wir uns auf das eigentliche stumme Spiehl, oder auf dasjenige ein, was die in der Scene gegenwärtigen Personen zu thun haben, währender Zeit, da sie andern zuhören, oder selbst nicht sprechen.

Dieser Theil der Kunst ist so wenig bearbeitet, und erfodert, wenn er nur einiger maaßen methodisch behandelt werden soll, die Betrachtung einer so großen Menge besonderer Fälle, aus deren Entwiklung die allgemeinen Grundsäze hergeleitet werden müssen; daß ich es nicht über mich nehmen kann, diese Materie förmlich abzuhandeln. Ich muß mich <S. 877 / PDF 299> hier auf einige allgemeine Anmerkungen, und einen Vorschlag, der auf eine wahre Theorie dieses Theils abziehlt, einschränken.

Nach meiner Empfindung wird gegen keinen Theil der Kunst öfter und schweerer gefehlet, als gegen diesen, vornehmlich in Scenen, wo in Gegenwart mehrer Personen eine allein etwas lange spricht, oder wo zwey das Gespräch eine Zeitlang allein fortsezen. Insgemein ist so gar keine Wahrheit, so gar keine Natur in dem Betragen der nicht redenden Personen, daß die Täuschung, darin man etwa gewesen, plözlich aufhöret, und einen merklichen Verdruß, den eine sehr falsche Kunst und ein höchst unnatürliches und erzwungenes Wesen verursachen, zurükläßt.

Ein sehr allgemeiner Fehler ist es, daß die nicht redenden Personen, wenn das, was die redenden sagen, sie eigentlich nicht angeht, sich in Parade hinstellen, als ob dem Zuschauer viel daran gelegen wäre, sie immer zur Aufwartung parat zu sehen. Die Natur giebt es an die Hand, daß, wenn zwey Personen für sich mit einander reden, das die andern gegenwärtigen nicht intereßirt, diese inzwischen herumgehen, oder sonst ohne allen Zwang, und ohne alle Rüksicht, auf das, was die redenden angeht, sich der Phantasie desselben Augenbliks überlassen. Und dieses sollte doch eben nicht schweer seyn. Diejenigen, die in einer solchen Scene nichts mehr zu sprechen haben, dürfen sich nur hinsezen, wo sie wollen, oder herumgehen, oder einen andern von der Gesellschaft allein nehmen, um ihm leise etwas zusagen. Da sehe ich gar keine Schwierigkeit darin, sich auf der Bühne eben so natürlich zu betragen, als wenn man in würklicher Geselischaft wäre. Die hingegen, die noch zu sprechen haben, dürfen sich nur angewöhnen, währender Zeit, da sie etwas anders thun, und ohne es sich merken zu lassen, genau auf die redenden Personen zu hören, damit sie zu rechter Zeit einfallen können. Dieses ist doch auch nicht sehr schweer.

Mehr Ueberlegung und Kunst erfodern die alle vorhandene Personen intereßirende Scenen, wobey etliche bloße Zuschauer sind, oder doch eine beträchtliche Weile nichts zu sagen haben. Denn da muß jeder an dem, was er hört und sieht, Antheil nehmen, und dieses muß auf eine höchst natürliche Weise geschehen.

Hier machen die meisten Schauspiehler es sich zu einer Regel, daß sie bey scherzhaften Scenen in einer, oder wenn es die Umstände nothwendig machen, in zwey Gruppen zusammenstehen, und daß währender Scene an diesen Gruppen wenig verändert werde. Aber die Regel verleitet sie zu dem ärgsten Zwang. Wie es z. B. sehr natürlich ist, wenn eine geliebte Person in Ohnmacht hinsinket, daß alle dabey gegenwärtige um sie zusammenlaufen; so ist es auch oft höchst unnatürlich, daß sie währender Ohnmacht um sie herumbleiben. Der Schmerz macht viel zu unruhig, als daß man dabey lang auf einer Stelle bleiben könnte. Viel natürlicher ist es, daß nach dem ersten Zusammenlauf, und nachdem die Hülfe veranstalter worden; einer sich vor Betrübnis auf einen Stuhl hinwirft, um sich seinem Schmerzen zu überlassen; ein andrer langsam an dem Orte der Scene, in Traurigkeit vertieft, herumirrt; ein dritter abgesondert vor sich steht, und mit niedergesenktem Haupte, der Traurigkeit still nachhängt, oder neben der leidenden Person steht u. d. gl. Hat er etwas zu reden, so kann er es an dem Orte thun, dahin der Schmerz ihn getrieben hat. Die einzige Schwierigkeit dabey ist diese, daß die Zuschauer, so viel möglich, jede Hauptperson im Gesichte behalten. Aber ehe man der Scene Zwang anthut, ist es besser diese Erfodernis einmal fahren zu lassen.

Erwekt aber eine interessante Scene lebhafte Leidenschaften, Freude, Zorn, Furcht, Schreken, da es noch weit unnatürlicher ist, daß die Personen eine beträchtliche Zeit in einerley Gruppen bleiben; da wird die Kraft der Scene durch Mangel oder das unnatürliche der Pantomine völlig zernichtet. Auf der deutschen tragischen Bühne wird nicht seiten gerade da, wo das Schreken, oder der Schmerz des Mitleidens am höchsten steigen sollte, gelacht; und allemal ist eine verkehrte Pantomime daran schuld.

Der comischen Bühne kann der Mangel der Pantomime alles Leben benehmen. Lustige Charaktere äußern sich insgemein am stärksten, durch Gebehrd und Bewegung des Leibes, und davon hänget die Würkung der meisten Scenen, weit mehr ab, als von dem, was der Zuschauer höret. Man erinnere sich der Scene zwischen Frosine und Harpagon, in dem Geizigen des Moliere, die durch eine gute Pantomime des Harpagon, da wo er nichts redet, äußerst comisch wird. Sie ist aber im comischen, viel leichter, als im tragischen; weil dort das Uebertriebene, oder nicht völlig Natürliche selbst, bis-<S. 878 / PDF 300>weilen etwas comisches hat. Die meisten comischen Originale haben in ihrem Aeußerlichen etwas seltsam mimisches, das gegen das gewöhnliche Betragen der Menschen, als übertrieben, oder unnatürlich absticht.

Diderot schlägt vor, daß der Dichter überall wo es nöthig ist, den Schauspiehlern die Pantomime vorschreibe, und führet sehr scheinbare Gründe dafür an. Aber ich befürchte, daß durch dieses Mittel, so bald die Vorschrift umständlich ist, den Schauspiehlern ein neuer Zwang angethan würde, und dadurch die Ursachen der schlechten Pantomime sich vermehren möchten. Denn die Furcht die Sache nicht gut zu machen, und der daraus entstehende Zwang hat eben den größten Antheil an so viel schlechten Vorstellungen, und nur gar zu ofte wird die Pantomime unnatürlich, weil man sich, um sie natürlich zu machen, genau an eine Vorschrift hat halten wollen. Das beste Mittel die Schauspiehler zu unterrichten, scheinet mir dieses zu seyn, daß Kenner des Schauspiehls die vornehmsten Scenen der bekanntesten Stüke vornehmen, und über die Pantomime derselben, ihre Gedanken, mit guten Gründen unterstüzt, eröffnen. Jeder Dichter, der ein neues dramatisches Stük herausgiebt, könnte dieses in einer Vorrede dazu thun. Aber man müßte nicht umständliche noch entscheidende oder ausschließende Vorschriften geben. Jede Scene kann auf mehr als einerley Weise pantomimisch gut ausgeführt werden.

Zuerst also müßten über den wahren Charakter der Scene, die man besonders vornimmt, allgemeine, richtige Anmerkungen gemacht, und die Natur der darin sich äußernden Leidenschaften genau und besonders auch nach ihren äußerlichen Würkungen betrachtet werden. Hierauf könnten besondere Vorschläge, die ins Umständliche fallen, gethan werden. Man müßte zeigen, auf wie vielerley Art die Pantomime dieser Scene könnte angeordnet werden, deren jede mit ihrem Charakter übereinkäme, und denn besonders zeigen, wie jede den allgemeinen Foderungen genug thue.

Durch dergleichen einzele critische Beleuchtungen besonderer Scenen, würde man allmählig den Weg zu einer einfachen und wahren Theorie der Pantomime bahnen; Sammlungen solcher einzelen Abhandlungen in den Händen der Schauspiehler, würden diese zum gehörigen Nachdenken über ihre Kunst bringen, und ohne ihnen Zwang anzuthun, das besondere allemal noch ihrer eigenen Wahl überlassen.

Pantomimische Tänze, oder Ballette, sind solche, die eine würkliche Handlung vorstellen, und kommen den eigentlichen pantomimischen Vorstellungen der Alten etwas nahe. Es ist schon anderswo (*)^[456] angemerkt worden, daß sie die einzigen Balette sind, die auf der Schaubühne erscheinen sollten.

Parodie. (Dichtkunst.)

Waren bey den Griechen scherzhafte Gedichte, auch wol nur einzele Stellen, dazu ganze Verse, oder einzele Ausdrüke von ernsthaften Gedichten entlehnet, oder doch nachgeahmt wurden. So ist das Gedicht des Maton, welches Athenäus aufbehalten (*)^[457] worin eine Schwelgerey in homerischen, oder dem Homer nachgeahmten Versen besungen wird. Es fängt es völlig im Tone der Ilias an.

Δειπνα μοι έννεπε μουσα πολυτϱοφα και μαλα πολλα —

Nach des Aristoteles Bericht hat Hegemon von Thasos sie erfunden, nach dem Athenäus aber Hipponax. Gewiß ist, daß das Atheniensische Volk um die Zeit des Verfalles der Republik dieselben ungemein geliebet hat. Däher ist Aristophanes voll von Parodien einzeler Verse der besten tragischen Dichter.

Heinrich Etienne, oder Stephanus hat eine besondere Abhandlung davon geschrieben, die 1575 in Paris gedrukt ist.

In den neuern Zeiten haben die Parodien vorzüglich in Frankreich ihre Liebhaber gefunden. Scarron hat die Aeneis parodirt; aber erst lange nach ihm sind die förmlichen Parodien der Tragödien aufgekommen, eine der frevelhaftesten Erfindungen des ausschweiffenden Wizes. Ich habe auf einer sehr gepriesenen französischen Schaubühne das nicht schlechte Trauerspiehl Orestes und Pylades aufführen sehen, wobey die Logen und das Parterre sich ziemlich gleichgültig bezeigten. Beyde wurden gegen das Ende des Schauspiehls immer mehr angefüllt; und gleich nach dem Stük wurd eine Parodie von demselben vorgestellt, wobey der ganze Schauplaz äußerst lebhaft, und das Händeklatschen, oft allgemein wurd.

Man muß es weit im Leichtsin gebracht haben, um an solchen Parodien Gefallen zu finden, und ich kenne nicht leicht einen größern Frevel als den, der würklich ernsthafte, so gar erhabene Dinge, lächerlich macht. Ein französischer Kunstrichter hat un-<S. 879 / PDF 301>längst sehr richtig angemerkt, daß der leichtsinnige Geschmak an Parodien, unter anderm auch dieses verursachet habe, daß gewisse, recht sehr gute Scenen des Corneille die öffentliche Vorstellung deswegen nicht mehr vertragen.

Da der größte Theil der müßigen Menschen weit mehr zum Leichtsinn, als zum Ernste geneigt ist, so könnten durch Parodien die wichtigsten Gedichte und die erhabensten Schriften über wahrhaftig große Gegenstände, allmählig so lächerlich gemacht werden, daß die ganze schönere Welt sich derselben schämte. Man siehet gegenwärtig auch würklich nicht geringe Proben davon.

Deswegen wollen wir doch nicht alle Parodien schlechthin verwerfen. Sie sind wenigstens zur Hemmung gewisser erhabener Ausschweifungen und des gelehrten, politischen und gottesdienstlichen übertriebenen Fanatismus, ein gutes Mittel. Man kann kaum sagen, ob es schädlicher sey über das Edle und Große mit einer fantastischen Einbildungskraft hinaus zuschweifen, oder mit einem unbezähmten Leichtsin die Schranken der Mäßigung im Lustigen zu überschreiten. Beydes ist verderblich, wenn es bey einem Volk allgemein wird. Dieses ist nur durch die strenge Satyre und jenes durch das Lächerliche zu hemmen. Auch in der Gelehrsamkeit und in dem Geschmak giebt es einen pedantischen Fanatismus, gegen den die Parodie ein bewährtes Mittel ist. Davon haben wir an dem Chef d’œuvre d’un Inconnu ein Beyspiehl. Aber ohne sie zu so guten Absichten anzuwenden, sie blos zum Lustigmachen brauchen, ist ein höchstverderblicher Mißbrauch. Zum Glük hat der Leichtsin der Parodie unsern Parnaß noch nicht angestekt, obgleich hier und da sich Spuhren dieser Pest gezeiget haben. Und da sich die Anzahl gründlicher Kunstrichter in Deutschland noch immer vermehrt, so ist zu hoffen, daß sie sich bey Zeiten mit dem gehörigen Nachdruk dem Mißbrauch wiedersezen würden, so bald das Einreißen desselben zu befürchten seyn möchte.

Partitur. (Musik.)

Ein geschriebenes Tonstük, in dem alle dazu gehörige Stimmen, jede auf ihrem besonderen System, mit ihrem Schlüssel bezeichnet, unter einander stehen. Die Partitur wird einem ausgeschriebenen Stük entgegengesezt, in welchem jede Stimme, blos zum Gebrauch derer, die sie vorzutragen haben, besonders, und allein gesezt ist. Die Partitur wird so geschrieben, daß von unten auf die Liniensysteme in der Ordnung übereinanderfolgen, in welcher sie in dem allgemeinen System der Töne stehen. Der Deutlichkeit halber müssen die Stimmen so geschrieben seyn, daß nicht nur ganze Takte, sondern auch die Haupttheile derselben durch alle Stimmen senkelrecht aufeinandertreffen. Wenn das Tonstük so geschrieben ist, so läßt sich darin alles mit einem Blik übersehen, und ein Kenner kann, ohne es gehört zu haben, von seinem Werth urtheilen, welches bey einem ausgeschriebenen Stük sehr mühesam wäre. Bey der Aufführung des Stüks muß der Capellmeister, Concertmeister, oder wer sonst an seiner Stelle der Aufführung vorsteht, die Partitur vor sich haben, damit er sogleich jeden Fehler, in welcher Stimme er begangen wird, bemerken, und so viel möglich dem weitern Einreißen desselben zuvorkommen könne. Bloße Liebhaber oder ausführende Virtuosen, die Tonstüke zum Aufführen besizen, müssen sie ausgeschrieben; Tonsezer aber, die sie zum Studiren brauchen, in Partitur haben.

Passacaille. (Musik. Tanz.)

Ein Tonstük zum Tanzen, zu ernsthaft angenehmen, und so genannten halben Charakteren. Der Takt ist ¾ und das Stük fängt mit dem dritten Viertel an. Es besteht aus einem Saz von acht Takten, die Bewegung ist sehr mäßig. Das Stük wird nach Art der Chaconne so gemacht, daß über dieselben Grundharmonien die Melodie vielfältig verändert wird; es verträgt Noten von jeder Geltung. Man findet auch solche, die mit dem Niederschlag anfangen, und in Händels Suiten ist eine von vier Takten in geradem Takt. In Frankreich sind die Paßacaillen in den Opern Armide und Isse sehr berühmt.

Passagen. (Musik.)

Vom italiänischen Passo und Passagio: sind Zierrathen der Melodien, da auf eine Sylbe des Gesanges mehrere Töne hintereinander folgen, oder eine Hauptnote, die eine Sylbe vorstellt, durch sogenannte Diminution, oder Verkleinerung in mehrere verwandelt wird. In beyden Fällen aber müssen alle Töne der Passage, die Stelle eines einzigen <S. 880 / PDF 302> vertreten, folglich leicht und in einem ununterbrochenen Zusammenhang vorgetragen werden. Die Läufe bestehen aus mehrern Passagen über eine Sylbe.

Die Passagen werden entweder von dem Tonsezer vorgeschrieben, oder die Sänger und Spiehler machen sie selbst, wo der Tonsezer nur eine Note gesezt hat. Dazu werden aber schon Sänger und Spiehler erfodert, die außer dem guten Geschmak die Harmonie besizen, damit ihre Passagen, derselben nicht entgegen klingen.

Es giebt zweyerley Passagen. Einige sind würklich vom Geschmak und der Empfindung an die Hand gegeben, weil sie den Ausdruk unterstüzen; andere sind blos zur Parade, wodurch Sänger und Spiehler ihre Kunst zeigen wollen. Diese verdienen nicht in Betrachtung genommen zu werden, als in so fern man das Unschikliche davon vorstellen, und dagegen, als gegen eine den guten Geschmak beleidigende Sache, Vorstellung thun will. Sie sind Ausschweifungen, wozu die welschen Sänger auch unsre besten Tonsezer verleitet haben. Besonders sind die sogenannten Bravourpassagen, ungeheure Auswüchse, die wenigstens in Singesachen nicht sollten geduldet werden, es sey denn etwa zum Spaß in comischen Operen.

Daß es Passagen von der ersten Gattung gebe, die zum Ausdruk sehr charakteritisch sind, wird Niemand leugnen, der gute Sachen von unsern besten Tonsezern gehört hat. Ja man kann behaupten, daß sie der singenden Leidenschaft natürlich seyen. In zärtlichen Leidenschaften geschieht es gar ofte, daß man sich gerne auf einem Ton etwas verweilet. Wenn alsdenn dieser Ton eine die Leidenschaft schmeichelnde Verziehrung verträgt, so entsteht ganz natürlich eine Passage. In folgender Stelle, aus der Arie; Ihr weichgeschaffne Seelen, (*)^[458]

Largo.

sind die Passagen ungemein wol erfunden, um eine schmerzhaft zärtliche Leidenschaft auszudrüken; ob sie gleich hier, um dieses beyläufig zu erinnern, am unrechten Orte stehen; da der, welcher singt, nicht selbst in dieser Leidenschaft ist. So steht auch im Anfang einer andern Arie, in gedachter Paßion, die, sonst sehr abgenuzte Passage, hier zu lebhafterm Ausdruk der Bewunderung fehr gut. Nichts ist geschikter den höchsten Schmerz auszudrüken, als folgende Passage: (*)^[459] Aber in heftigen und schnellströhmenden Leidenschaften, und wo das Herz eilt seiner Empfindung schnell Luft zu machen; da sind die Passagen selten natürlich. Und da sie im Grunde Verziehrungen sind, und etwas angenehmes haben, so schwächen sie die Heftigkeit des Ausdruks. Man betrachte folgende Stelle aus einer Graunischen Arie.

<S. 881 / PDF 303>

Nach meiner Empfindung hat dieser Ausdruk des Worts paventi, der schrekend seyn soll, durch die kleine Passage der beyden lezten Sylben etwas eher schmeichelndes, als schrekhaftes bekommen, und die Art, wie das Wort furore beydemale gesungen wird, hat eher etwas beruhigendes, als drohendes.

Es mögen sich einige einbilden, daß die Arien ohne Passagen zu einförmig und so gar langweilig werden würden. Allein dieses ist nicht zu befürchten, wenn nur der Tonsezer geschikt genug ist, alle Vortheile der Modulation und der begleitenden Instrumente, wol zu nuzen. Die so eben angeführte Arie Gia m’ affretta il furor mio, wo am Schluß des zweyten Theiles die so eben angeführte schmerzhafte Passage vorkommt, ist sonst durchaus ohne Passagen, und es ist gewiß eine der vollkommensten Opernarien.

Was die Passagen, die die Sänger für sich machen, betrift, sollte jeder Capellmeister sich die Maxime des berühmten ehemaligen Churfürstl. Hanoverischen Capellmeisters Stephani zueignen, der durchaus nicht leiden wollte, daß ein Sänger eine Note, die ihm nicht vorgeschrieben war, hinzusezte. Ich weiß wol, daß diese Leuthe nicht allemal zu zwingen sind, vornehmlich, da ein so großer Theil ihrer Zuhörer den willkührlichen Passagen so ofte Bravo zuruft.

Zum wenigsten sollte der Capellmeister sich solcher Sünden gegen den Geschmak nicht noch dadurch theilhaftig machen, daß er sie selbst begeht. Die Raferey für die willkührlichen Passagen hat eigentlich das Verderben in die Singemusik eingeführet, worüber gegenwärtig mit so viel Recht geklagt wird. Mancher unberufene Tonsezer, der nicht Genie und Empfindung genug hat, den wahren Ausdruk der Leidenschaft durch ein ganzes Stük fortzusezen, begnüget sich damit, daß er etwa eine Melodie in dem schiklichen Ausdruk angefangen hat: hernach schreibet er eine Folge von Passagen hin, durch die der Sänger seine Geschiklichkeit zeigen kann, und die sich gleich gut zu allen Arten der Empfindung schiken; und dann glaubt er eine gute Arie gemacht zu haben. Möchte doch jeder Kunstrichter seine Stimme gegen Ausschweiffungen erheben, die der wahren Musik so verderblich sind!

Passepied. (Musik. Tanz)

Ein Tonstük zum Tanzen, das zwahr in seinem Charakter mit der Menuet übereinkommt, aber eine munterere Bewegung hat. Der Takt ist ⅜ und die Sechszehntel sind die geschwindesten Noten, die es verträgt. Die Einschnitte sind wie in der Menuet, die im Auftakt anfängt. Das Stük besteht aus zwey oder mehr Theilen von 8, 16 und mehr Takten, aber ihre gerade Anzahl, muß wieder in zwey Hälften von gerader Zahl theilbar seyn. Die Theile können in verschiedene, dem Hauptton nahe verwandte Töne schließen. Ihr Charakter ist eine reizende aber edle Munterkeit. Man unterbricht die Melodie ofte mit einem Takt von drey Viertelnoten, der aber im Rhythmus für zwey gezählt wird, wie bey der Loure angemerkt worden. Bisweilen folget auf das Hauptstük, das in der großen Tonart gesezt ist, ein zweytes, das denn die kleine Tonart hat, weswegen es die Franzosen passe-pied mineur nennen, auf welches das erste, das alsdenn passe-pied majeur heißt, wiederholt wird.

Paste. (Bildende Künste.)

Der Abdruk eines geschnittenen Steines in Glas. Da schweerlich jemand bessere Kenntnis über diese Materie hat, als der berühmte Lippert, so kann ich nicht besser thun, als den Aufsaz, den er mir schon vor einigen Jahren hierüber zu schiken die Gefälligkeit gehabt hat, hier ganz einzurüken.

„Die Erfindung ist sehr alt, und vielleicht eben so alt, als die Glasmacherkunst. Die Art und Weise wie die Pasten gemacht werden, ist oft beschrieben worden; eine dergleichen ausführliche Nachricht stehet in der so genannten Nürnbergischen Werkschule, und der Graif Cailus hat in des Mariette Buch: Traitté des pierres gravées, eine weitläuftige Abhandlung darüber gemacht.

Mir sind auch unterschiedene andere Arten von Pasten vorgekommen, welche aus einer glasartigen Erde in verschiedenen Farben verfertiget werden. Einige waren roth, wie die Gefäße aus Terra sigillata sind, die Italiäner nennen sie Terra cotta; andere grünlich grau; wieder andre gelb, auch gesprengt grau, wie der sogenannte Federjaspis, (Italiänisch Igiada) und welche leztere Sorten ich aus vielen Ursachen vor Aegyptisch gehalten; weil mir aus eben dergleichen Erde allerhand ägyptische Gefäße und Bilder vorgekommen, welche sehr alt, und noch vor der Griechen Zeiten in Aegypten gemacht seyn mochten. Ich habe auch einige dieser Bilder, so fest <S. 882 / PDF 304> als einen weichen Edelstein oder Quarz gefunden: ob mir gleich einige Antiquarii, wiewohl aus schlechten Gründen, diese Meynung bestreiten wollen. Denn da sich diese Herren wenig um practische Erfahrungen bekümmern, und lieber dem Plinio glauben, so haben sie antike Steine daraus gemacht, und ihnen, ich weiß selbst nicht was vor Namen, beygeleget; da doch alle den Alten bekannte Edelsteine heute zu Tage immer noch, jedoch unter veränderten Namen, existiren, und die Natur die Dinge nicht verändert hat. Ob ich mich nun gleich niemals in critische Streitigkeiten einlassen werde, weil solche zur wahren Kenntnis des Schönen und Nüzlichen wenig beytragen, so sehe ich aus der großen Anzahl geschnittener Steine, daß die Alten sehr gerne in Hornstein geschnitten; als nämlich in Carneol, Onyx, Achat, Chalcedon, Jaspis und Schmaragmutter, als welche erstern fünf Arten allerdings unter die Hornsteine gehören, und welche sich mit dem Rade sehr wohl schleifen lassen. Ob nun wohl sehr vieles hiervon zu sagen wäre, so wäre es hier eine überflüßige Weitläuftigkeit. In obbesagtem Werke des Mariette ist eine sehr schöne Abhandlung von der Steinschneiderkunst enthalten, darinn nichts vergessen ist, was dazu gehöret; weil es aber mit den Pasten keine Conexion hat, so ist hier nur die Rede, daß die Gelehrten aus Mangel genugsamer Kenntnis hiervon, oft alte Pasten, wegen ihres harten Glasses für würkliche Steine angesehen. Ich besize einige Stücke Glas von der Musivischen Arbeit, aus der Sophienkirche zu Constantinopel, welche ich von dem Secretair des holländischen Gesandten als welcher 14 Jahr in Constantinopel gewesen ist, erhalten habe: es sind solche so hart, daß sie an Stahl geschlagen, wie ein andrer Feuerstein, Funken werfen, und man hat einige schleifen lassen, welche in Ringen, von eben so schönem Lustre, als ein orientalischer Topas sind, und so hart habe ich auch einige antike Pasten des Grafen Moszinski, und des Baron v. Gleichen gefunden. Nun ist mir auch vorm Jahre ein dergleichen hartes Glas in Sachsen vorgekommen, welches bey Coburg in der sogenannten kleinen Gette gemacht wird, worzu ein Fluß Sand genommen wird, der alsdenn das Glas so hart machet, und welches ich in meinen Ofen, worinnen ich doch Kupferasche brennen kann, nicht so weit zum Schmelzen bringen können, daß ich es mit dem Eisen hernach drüken mögen.

Die Italiäner und Franzosen haben seit 50 bis 60 Jahren eine große Menge Pasten verfertiget. Des Herzogs von Orleans ehemaliger Leibmedicus Mr. Homberg aus Quedlinburg gebürthig, hat die meisten Steine aus des Königs in Frankreich, des Herzogs von Orleans, auch aus andern Cabinets in Pasten gebracht; daher wir auch so viele schöne Sachen erhalten haben, welche uns sonst unbekannt geblieben seyn würden. Die italiänischen Pasten aber sind meistens von sehr weichem Glaße, weil in Italien die Kohlen theuer sind: man kann einige mit dem Messer schaben; sie wittern auch in einigen Jahren aus, oder wie man sagt, das Glas bekommt den Schmergel; sie machen aber auch die meisten aus musivischen Glaße, welches ein leichtflüßiges Bleyglaß, und von besserer Dauer ist. Ich hatte von einigen guten Freunden dergleichen communiciret bekommen; sie lagen bey mir auf dem Tische; da die Sonne darauf schiene, und sie warm worden, sprangen zwey davon in viele Stüke, weil das Glas aus vieler Potasche gemacht war.

Von allen diesen Glaskünsten könnte der vortrefliche Herr Margrafe in Berlin den besten Unterricht geben, der in allen Glaskünsten große Wissenschaft hat, und wovon ich große Proben gesehen. Pasten zu machen, muß man fein geschleimten venetianischen Trippel nehmen, und in eisern Ring den Stein legen, und damit abdrüken, den Stein alsdenn behutsam abnehmen, die Forme wohl troknen lassen: alsdenn leget man Glas darauf, bringet solche in die Muffel, wie etwan eine Emailmahlerey, lässet es weich schmelzen, und drüket es mit einen warmen Eisen; bringt solche in Kühlofen, und wenn sie erkaltet, hebet man sie von der Forme ab, so sind sie fertig. Der Steinschneider muß alsdenn das übergedrükte Glas abnehmen, und ihnen die gehörige Form geben und poliren.

Aus diesen Pasten machet man Ausgüße, entweder in Schwefel mit Zinober, oder einer andern Erdfarbe vermischet, oder gießet sie in Gibs, oder drüket solche in einen guten Lak ab, wovon der englische der beste ist; alle diese Arten aber haben ihre großen Mängel. Der Schwefel riechet übel, und springet in jähliger Wärme und Kälte sehr leicht, der Gibs wittert in einiger Zeit auch aus; und will man selbige mit andern Dingen vermischen, und zu einem Teige machen, wie es bey Gibsmarmor gemacht wird, so wird der Abdruk <S. 883 / PDF 305> nicht scharf; das Sigelac springt, und schwindet leicht, wird auch in der Wärme stumpf, daß also diese Arten jederzeit veränderlich und verderblich sind. Ich habe vor mehr als 16 Jahren mit dem Gibs ein zufälliges Experiment gemacht. Als ich einige Medaillen abgegossen, hatt ich solche in einen Schrank geleget, und binnen einem Jahre nicht angesehen; einmal komme ich darüber, und finde einen grauen Staub darauf; ich wundre mich darüber, wie der Staub darauf kommen, da doch in den Kasten davon nichts zu sehen war. Ich nehme endlich das sechste Glas aus meinen Microscopio, und entdeke viele Millionen kleiner Insecten, welche die Ausgüße so durchgraben hatten, daß sie weich waren, wie Kreyde: und so ist mirs mit verschiedenem Gibs hernach gegangen, ob ich ihn gleich aus Albastre, Fraueneiß, oder Muschelschalen brennen lassen; er ist allezeit diesen Mangel unterworfen gewesen, so gar wenn ich auch Alaunwasser darunter gemischet; daß also mit dieser Art, Ausgüße zu machen, nichts zu thun ist.

Von der Dauer meiner Abdrüke (*)^[460] verspreche ich mir bis izt alles, weil von mehr als zehnjährigen Abgüßen oder vielmehr Abdruken, weder an der Luft, noch Sonne, Hize und Kälte, das allergeringste davon verändert wird; als worüber ich mit unsäglicher Mühe raffiniret. Ich hätte zwar sehr viele Massen anbringen können, unter andern auch eine chinesische, welche ebenfalls dauerhaft ist, allein alle diese Arten haben den Fehler, daß sie schwinden, und würde damit die wahre Größe des Steins, vermindert, wenn auch an der Schärfe nichts abgieng.

Viele wollen diese Masse dennoch vor Gibs halten; es ist mir dieses aber einerley. Wenn die Abdrüke scharf und accurat sind, von beständiger Dauer und Festigkeit bleiben, so glaube ich meine Absicht erreichet zu haben, welche aber bey puren Gibs niemals zu erlangen ist. Das einzige dabey muß man in Acht nehmen, daß sie nicht naß werden, denn sonst verlieren sie ihren Lüstre, ob es gleich sonst nichts schadet: und wenn noch so viel Staub darauf lieget, darf man nur einen weichen Haarpensel nehmen, und sie abstauben, es wird niemahls stumpf werden. Auf diese Art glaube ich, daß meine Käufer nicht betrogen werden, und ich erreiche meinen Zwek, den schönen Wissenschaften durch diese Productiones nüzlich zu seyn.

Pastel. (Mahlerey)

In Pastel mahlen, (eigentlich sollte man sagen, mit Pastelfarbe mahlen) heißt mit trokenen in kleine Stäbe (Pastels) geformten kreidenartigen Farben mahlen. Diese Art zu mahlen hält das Mittel zwischen dem bloßen Zeichnen, und dem eigentlichen Malen mit dem Pensel. Die Pastelfarben, werden eben so, wie die Reiskohle geführt, aber wo man gebrochene Farben nöthig hat, werden die Striche verschiedener Farben mit dem Finger in einander gerieben. In dem fertigen Gemählde ist nicht mehr zu sehen, daß die Farben blos durch Striche aufgetragen worden. Ueberhaupt scheinen sie nur wie Staub auf dem Grunde, der meistentheils Papier ist, zu liegen. Indessen giebt es Pastelgemählde, die ohne den Glanz der Gemählde in Oelfarben und ohne die Feinigkeit der Miniaturgemählde, eben so schön, als diese sind. Weil aber die Farben nur als Staub aufgestrichen sind, so müssen diese Gemählde hinter Glas gesezt werden, weil sie sich sonst auswischen, und auch um zu verhindern, daß die Farben nicht nach und nach abfallen.

Ich habe nirgend gefunden, wer der erste Urheber dieser Art zu mahlen ist. Der berühmte La Tour hat darin den größten Ruhm erlanget, und von dem bekannten Liautard, sonst auch le peintre Turc genannt, habe ich sehr schöne Portraite gesehen. La Tour, und noch ein anderer Mahler Lauriot haben diese Art dadurch verbessert, daß sie das Geheimnis erfunden, die Pastelfarben auf dem Gemählde so halten zu machen, daß sie sich nicht auswischen. Ihre Art zu verfahren ist so viel ich weiß, nicht bekannt.

Bey der Churfürstlichen Gallerie in Dreßden ist ein besonderes Cabinet von lauter Pastelgemählden davon der größte Theil von der berühmten Rosalba sind. In dieser Sammlung befindet sich auch das Portrait des berühmten Ant. Raph. Mengs in seiner Jugend von ihm selbst gemahlt, und hebt sich sehr merklich über alle dort befindliche Stüke heraus. Man glaubt einen Kopf vom großen Raphael zu sehen, indem man es ins Aug bekommt.

Die Pastelle oder Farben, deren man sich in dieser Art bedienet, werden auf folgende Weise gemacht. Man reibet die Farben troken ab, macht sie hernach mit Honigwasser, worin sehr wenig Gummi aufgelößt ist, an. Die Farben werden mit Bleyweis, <S. 884 / PDF 306> oder auch mit Kreide, oder Talkgips versezt, wodurch man die verschiedenen hellen Tinten erlanget. Diese angemachte Farben werden in runde Stäbchen geformt, mit denen die Arbeit des Mahlens verrichtet wird. Aber die beste Zubereitung der Pastelfarben ist doch ein Geheimnis. Hr. Stupan von Geburth ein Baßler, der sich in Lausanne aufhält, wird schon längstens für den besten Zubereiter dieser Farben gehalten.

Pastoral. (Musik. Tanz.)

Ein kleines zum Tanzen gemachtes Tonstük, das mit der Musette, die wir beschrieben haben, übereinkommt. Es ist von zwey Zeiten, aber die Bewegung ist gemäßigter, als in jenem. Die Italiäner machen Pastorale von 6/8 Takt, die völlig mit der Musette übereinkommen.

Man giebt diesen Namen auch anderen Tonstüken, die den muntern aber angenehmen ländlichen Charakter der Hirtengesänge haben, folglich Anmuthigkeit und Einfalt vereinigen.

Pastorale werden auch kleine Schäferopern genennt. Ihr Inhalt ist eine galante und angenehme, mit Festlichkeit verbundene Handlung aus der eingebildeten Schäferwelt, allenfalls aus der fabelhaften goldenen Zeit. Der Dichter muß dabey in dem Charakter des Hirtengedichts bleiben, den wir anderswo entworfen haben. (*)^[461] Der Tonsezer aber muß sich einer großen Einfalt, und eines naiven unschuldigen Ausdruks befleißen. Sie kommen doch nicht sehr ofte vor, und es ist vielleicht auch leichter einen Tonsezer zu finden, der mit Muth an die Verfertigung einer großen Oper geht, als einen, der sich in dem Pastoral mit Vortheil zu zeigen hofset. Es wäre aber zu wünschen, daß sie mehr im Gebrauch wären, damit die edle Einfalt der Musik nicht nach und nach ganz von der lyrischen Schaubühne verdrängt werde.

Pathos; Pathetisch. (Schöne Künste.)

In einem allgemeinern Sinn drüken diese griechische Wörter zwar das aus, was wir durch die Wörter Leidenschaft und Leidenschaftlich andeuten. Für diesen Ausdruk hätten wir also der fremden Wörter nicht nöthig: aber weil sie auch in einer engeren Bedeutung besonders von den Leidenschaften gebraucht werden, die das Gemüth mit Furcht, Schreken, und finsterer Traurigkeit erfüllen, für welche wir kein besonderes deutsches Wort haben, so haben wir sie in diesem Sinn als Kunstwörter angenommen. (†)^[462]

In einem Werke der Kunst ist Pathos, wenn es Gegenstände schildert, die das Gemüth mit jenen finstern Leidenschaften erfüllen. Doch scheinet es, daß man bisweilen den Sinn des Worts auch überhaupt auf die Leidenschaften ausdähne, die wegen ihrer Größe und ihres Ernstes die Seele mit einer Art Schauder ergreifen; weil dabey immer etwas von Furcht mit unterläuft. Und in so fern wären auch die feyerlichen Psalmen und Klopstoks Oden von hohem geistlichen Inhalt zu dem pathetischen zu zählen. Die Griechen sezten zwar das Pathos überhaupt dem Ethos (dem Sittlichen) entgegen. Aber auch in diesem Gegensaz selbst scheinen sie unter dem Pathos nur das Große der Leidenschaften zu verstehen, und das blos sanft und angenehm Leidenschaftliche, noch unter das Ethos zu rechnen. Longin sagt ausdrüklich, das Pathos sey so genau mit dem Erhabenen verbunden, als das Ethos mit dem Sanften und Angenehmen. (*)^[463]

Also bestehet das Pathos eigentlich in der Größe der Empfindung, und hat weder bey dem blos Angenehmen, noch überhaupt bey dem gemäßigten Inhalt statt. Die Reden des Demosthenes und des Cicero, über wichtige Staasangelegenheiten, sind meist durchaus pathetisch; weil sie das Gemüth beständig mit großen Empfindungen unterhalten. Die Tragödien der Alten sind in demselben Fall. Hingegen wechselt in der Epopöe das Pathetische sehr ofte mit dem Sittlichen, und mit dem blos angenehm Leidenschaftlichen ab. In der hohen Ode herrscht das Pathetische durchaus.

In der Musik herrscht es vorzüglich in Kirchensachen und in der tragischen Oper; wiewol sie sich selten dahin erhebt. In Grauns Iphigenia ist der <S. 885 / PDF 307> Sterbechor sehr pathetisch; und man sagt, daß auch in der Alcestis des R. Gluks viel Pathos sey. Auch der Tanz wär des Pathetischen fähig; es wird aber dabey völlig vernachläßiget, und man sieht nicht sehr selten Ballete, die nach ihrem Inhalt pathetisch seyn sollten, in der Ausführung aber blos ungereimt sind. Unter allen bekannten Tanzmelodien ist auch würklich keine, die den eigentlichen Charakter des Pathetischen hätte. In Gemählden hat das Pathetische in der Historie, auch in der hohen Landschaft statt. Aber es erfodert einen großen Meister. Raphael, Hannib. Carrache und Poußin sind darin die besten.

Es scheinet, daß das Pathetische die Nahrung großer Seelen sey. Künstler von einem angenehmen, fröhlichen sanftzärtlichen Charakter, oder solche bey denen eine blumenreiche Phantasie und ein lebhafter Wiz herrschend ist, mögen sich sehr selten, bis zum Pathetischen erheben. Auch von Liebhabern der Künste, die diesen Charakter, oder dieses Genie haben, wird es nicht vorzüglich geachtet. Darum wird es auch in Frankreich weniger als in England und in Deutschland geschäzt. Bey anderm Stoff kann der Künstler seinem Wiz, seinen Geschmak, und ein empfindsames zärtliches Herz zeigen; aber hier sehen wir die Stärke seiner Seele, und die Größe seiner Empfindungen. Wer diese nicht besizt, dessen Bestreben das Pathos zu erreichen ist vergeblich; seine Bemühung macht ihn nur schwülstig oder übertrieben. Dieses sehen wir an einigen deutschen Trauerspiehlen eines guten Dichters, dem die Natur eine angenehme nicht finstere Phantasie, ein empsindsames und zärtliches, nicht ein strenges und großes Herz gegeben hat. Ich merke dieses nicht aus Tadelsucht an; denn ich liebe den Dichter und schäze seine Werke, von angenehmern Inhalt, hoch; dieses Beyspiel soll blos andern zur Warnung dienen.

Auch muß man sich vor dem Wahn hüten, daß blos äußerliche fürchterliche Veranstaltungen das wahre Pathos bewürken. Es muß in den Empfindungen und Entschließungen der Personen liegen, und beym Schanspiel auf eine mäßige, bescheidene Weise durch das Aeußerliche unterstüzt werden. In Lessings Emilia Galott., ist viel pathetisches, ohne schweeres Wortgepräng, und ohne viel schwarze, fürchterliche Veranstaltungen für das Aug.

Das Pathetische bekommt seinen Werth von der Stärke und der Dauer solcher Eindrüke, die sich auf die wichtigsten Angelegenheiten des Lebens beziehen. Denn vorübergehende Leidenschaften und gemeines Interesse pathetisch zu behandeln, würde mehr ins Comische, als ins Ernsthafte fallen: also hat es nur da statt, wo es um das Leben, oder um die ganze Glükseligkeit einer Hauptperson, ganzer Familien, oder gar ganzer Völker zu thun, oder wo der Gegenstand seiner Natur nach ganz erhaben ist. In dem es also die wichtigsten Kräfte der Seele reizet, und sie an großen Gegenständen in Würksamkeit sezet, wird das Herz dadurch gestärkt, und sein Empfindungsvermögen erweitert. Darum kann keine Nation in Absicht auf den Flor der schönen Künste sich mit andern in den Streit um den Vorzug einlassen, bis sie beträchtliche Werke von pathetischem Inhalt aufzuweisen hat.

Pause. (Musik.)

Bedeutet eine Ruhe, das ist, ein kürzeres oder längeres Stillschweigen, das währender Aufführung des Tonstüks an einigen Stellen zu beobachten ist. So wenig die Rede in einem anhaltenden oder stäten Fluß der Stimme geht, so wenig kann dieses im Gesange geschehen. Sowol die Nothwendigkeit Athem zu holen, als die Deutlichkeit des Ausdruks erfodert unumgänglich verschiedene kleine Unterbrechungen, oder Ruhestellen. Die Zeichen wodurch diese Ruhestellen in der Musik angedeutet worden, und wodurch zugleich ihre Dauer ausgedrükt wird, werden Pausen genennt.

Der doppelte Ursprung der Pause, muß den Tonsezer leiten, sie an den gehörigen Stellen anzubringen, und ihre Dauer zu bestimmen. Nämlich in Singestüken muß er erstlich auf das Athemholen des Sängers Achtung geben, und also die Pausen dahin sezen, wo der Athem natürlicher Weise ausgehen muß, zweytens aber muß er fürnehmlich auf den Ausdruk und Nachdruk der Rede sehen. Wo die Aufhaltung in der Rede nothwendig wird, da muß sie auch im Gesange angebracht werden. Zwar werden die Pausen nicht allemal schlechterdings dabey nothwendig. Eine längere Note, oder eine Cadenz, kann oft dasselbige verrichten; aber die Pausen müssen sich nothwendig danach richten. Denn wie es ungereimt wäre, da, wo ein vollkommener <S. 886 / PDF 308> Sinn aus ist, und wo man einige Zeit braucht, ihn noch einmal zu überdenken, die Aufmerksamkeit schnell auf etwas neues zu führen, so übel wäre es auch mitten in dem Zusammenhang, ehe ein Gedanke aus ist, eine Unterbrechung zu machen, oder eine Pause anzubringen. Ihr Ort und ihre Dauer muß genau mit dem Inhalt übereinstimmen. Die Pausen, welche die Nothwendigkeit eingeführt hat, werden von feinen Tonsezern auch zur Zierde der Melodien gebraucht. Ofte wird durch eine wol angebrachte Pause, die Aufmerksamkeit des Zuhörers, den eine ununterbrochene Folge von Tönen in eine kleine Zerstreuung gebracht hat, aufs nen rege gemacht.

Endlich sind die Pausen auch nöthig um das Stillschweigen einer ganzen Stimme und der begleitenden Instrumente, wo sie eine Zeitlang ruhen, anzudeuten. Ein Stük muß nicht immer von denselben Instrumenten begleitet werden, und ofte wird so gar alle Begleitung eine Zeitlang aufgehoben. Alles dieses giebt Mannigfaltigkeit. In solchen Fällen sind Zeichen nöthig, die den Spielern die Länge ihres Stillschweigens vorschreiben. Deswegen müssen sowol ganze Takte, als jeder einzele Takttheil, des Schweigens durch besondere Zeichen ausgedrükt werden. Sie sind aber folgende.

Pensel. (Mahlerey.)

Im eigentlichen Verstand das Instrument mit welchem der Maler die Farben auf den Grund des Gemähldes aufträgt und daselbst bearbeitet. Die Pensel sind von verschiedener Größe und Gestalt. Die Größten sind von Borsten und stumpf, die Kleinesten von feinen Haaren und spizig. Da jedem mittelmäßigen Maler alle Arten der Pensel und die Kennzeichen ihrer Güte bekannt, so wäre es überflüßig, hierüber sich umständlich auszulassen. (S. Pernety Dict. de peint. Art. Pinceau.)

Im uneigentlichen Verstande wird ein großer Theil der Bearbeitung durch das Wort Pensel ausgedrükt, so wie man die Schreibart durch das Instrument des Schreibens, den Styl oder die Feder ausdrükt. Man nennt eine Bearbeitung, die durch starke und fett aufgetragene Farbenstriche geschieht, einen kühnen oder fetten Pensel u. s. f.

Pentameter. (Poesie.)

Ein Vers von fünf Füßen, der gerad in der Mitte seinen Einschnitt nach einer langen Sylbe hat, die ein Wort endiget, worauf die andre Hälfte wieder mit einer langen Sylbe anfängt, und sich eben so, wie die erste endiget.

Nil mihi rescribas | attamen ipse veni.
Daurend Verlangen, und Ach | keine Geliebte dazu.
Du die meine Begierd | stark und unsterblich verlangt.

Er zerfällt also beständig in zwey halbe Verse, jeder von Drithalbfüßen.

Man braucht ihn nie anders als mit dem Hexameter gepart; denn das Distichon von einen Hexameter auf den ein Pentameter folget, macht die elegische Versart der Alten aus. (*)^[464] Im Deutschen hat Klopstok sie zuerst eingeführt. Sie muß für diejenigen, die den Reim nicht gerne missen, weniger unangenehm seyn, als jedes andre der alten Sylbenmaaße ohne Reim. Denn da unser Hexameter sehr ofte mit einer kurzen Sylbe schließt, der Pentameter aber mit einer langen, so wird durch die beständig abwechselnde Folge des weiblichen und männlichen Schlusses, einigermaaßen der Abgang des Reims ersezt.

Verschiedene Kunstrichter sind dem Pentameter nicht günstig, und finden ihn langweilig. Freylich könnte man ihn allein nicht brauchen; darum wechselt er mit dem Hexameter beständig ab, und das etwas ins langweilige fallende Einerley kommt mit der eigentlichen Elegie, die selbst etwas sich beständig auf einem Ton herumdrähendes, aber der Empfindung natürliches hat, wol überein.

Periode. (Redende Künste.)

Die Periode ist eine Rede, oder wenn man will ein für sich bestimmter und verständlicher Saz, der aus mehr andern Säzen so zusammengesezt ist, daß der <S. 887 / PDF 309> volle Sinn der Rede nicht eher, als bey dem lezten Worte völlig verstanden wird. Folgender Saz kann zum Beyspiehl dienen. „Bin ich aber nur versichert, daß der große Urheber aller Dinge, welcher allemal nach den strengsten Regeln und den edelsten Absichten handelt, wol nicht willens seyn kann, mich unmittelbar zu vernichten; so glaube ich, dürf ich keine andere Zerströhrung fürchten." Diese Rede besteht aus viel kleinen Säzen, deren keiner, so wie er hier steht, für sich völlig bestimmt ist: alle zusammen aber machen einen genau bestimmten bedingten Saz aus.

Die Betrachtung der Perioden ist ein wichtiger Theil der Theorie der Beredsamkeit, der aber meines Wissens nirgend mit der nöthigen Methode und Ausführlichkeit abgehandelt worden. Da eine solche Abhandlung für dieses Werk viel zu weitläuftig wäre; so will ich mich begnügen die Hauptpunkte derselben anzuzeigen und mit Beyspiehlen zu erläutern.

Zuerst kommt die Natur und die grammatische oder mechanische Beschaffenheit der Perioden in Betrachtung; nämlich die Art, wie die einzelen Säze verbunden sind; ihre Menge und die einfache, oder zusammengesezte Form der Periode. Die Verbindung einzeler Säze kann auf vielerley Weise geschehen; durch bloßes Nebeneinandersezen, als: er liebt sie, er verehrt sie, er betet sie an —; durch Verbindungswörter und, auch, als: Ich hab ihn vermahnt, und werde nicht aufhören ihn zu vermahnen —. Dieses ist die schwächste Art der Verbindung; weil man aus einem Saz nicht nothwendig auf die Erwartung des folgenden geführt wird, und weil eigentlich jeder einzele Saz schon für sich verständlich ist.

Etwas enger ist die Verbindung, wenn mehr Säze ein gemeinschaftliches Haupt- oder Zeitwort haben, welches erst beym lezten vorkommt. Denn da kann man bey keinem einzelen Saze stille stehen; weil sein Sinn nicht vollständig ist, ob man ihn gleich oft errathen kann, als: Sie sind dazu verführt, sie sind genöthiget und gar ofte durch Drohungen dazu gezwungen worden. Noch genauer ist die Verbindung durch Beziehungswörter, die einen Saz so lang unbestimmt lassen, bis das, worauf er sich bezieht, gehört worden. Der Saz der mit den Worten: wenn aber — oder also: derjenige — welcher; da—wo, obgleich, u. d. gl. anfängt, erfodert nothwendig einen Gegensaz. Dieses geschieht überhaupt bey allen unbestimmten Säzen, in denen Haupt- oder Zeitwörter, auch ohne dergleichen Beziehungswörter, nicht in dem absoluten Fall des bestimmten Ausdruks, sondern in einem Beziehungsfalle stehen, als: wär ich da gewesen— Seinen eigenen Bruder haffen u. d. gl. Hiebey fühlt jeder, daß auf einen solchen Anfang etwas folgen müsse.

Aus solchen Verbindungen einzeler Säze werden also ganze Perioden gebildet, die bisweilen durch dazwischen gestellte, mit den übrigen nicht nothwendig verbundene Säze, verlängert werden. In der oben angeführten Periode machen die Worte — Welcher allemal nach den strengsten Regeln und den edelsten Absichten handelt, einen solchen Zwischensaz, den man herausnehmen kann, ohne den Sinn des übrigen ungewiß zu machen. Dergleichen nicht nothwendig mit dem übrigen verbundene Zwischensäze schaden der vollkommenen Einheit der Periode. Denn in einem vollkommenen Ganzen, muß ohne Schaden des übrigen kein Theil weggenommen werden können. Die deutsche Sprache leidet nicht immer, daß solche Zwischensäze mit dem übrigen in eine nothwendige Verbindung gebracht werden. Doch hätte dieses in dem angeführten Falle geschehen können, wenn in dem Saz: des Artikels der große Urheber — das Beziehungsvorwort jener, wäre gebraucht worden, wie wenn man in der lateinischen Sprache sagte: Ille Universi auctor — qui. Aber das Wort jener hat nicht allemal diese nothwendige Beziehung.

Die Periode kann aus mehr oder weniger einzelen Säzen bestehen; sie ist aber in Ansehung der Länge aus einer dopelten Ursach eingeschränkt. Erstlich wegen der Stimme des Redners, der jede Periode, eben deswegen, weil sie ein Ganzes ausmacht, nicht eben in einem Athem, aber in einer einzigen Clausel, das ist, in solcher Einheit des Tones vortragen muß, der auch dem, der die Sprach nicht verstünde, die Periode als ein einziges Ganzes ankündigte. Die Stimme muß nach Beschaffenheit der Periode durchaus steigend, oder fallend, oder unter beyden einmal abwechselnd seyn. (*)^[465] Nun kann weder das Steigen der Stimme noch das Fallen zu lang hintereinander fortgesezt werden, und daher hat die steigende, wie die fallende Periode eine Länge, deren Gränzen man nicht über <S. 888 / PDF 310> schreiten kann, ohne die Einheit des Tones zu verlezen. Cicero der größte Meister in der Kunst der Perioden, schränkt ihre größte Länge auf das Maaß von etwa vier Hexametern ein. (†)^[466] Zweytens schränket auch die Deutlichkeit des Sinnes die Länge der Perioden ein; denn da sie nur einen einzigen Hauptgedanken begreift, einen einzigen Sinn giebt, der erst am Ende vollständig wird: so muß man nothwendig jeden einzelen Saz, so unbestimmt, wie er ist, bis ans Ende behalten können, wo alles Einzele sich zu einer einzigen Vorstellung vereiniget.

Die Periode ist einförmig, wenn sie einen einzigen Saz enthält, zu dem alles Einzele, als Theile gehören; zwey- oder vielförmig aber, wenn sie mehr bestimmte Säze enthält, die blos willkührlich, oder durch keine nothwendige Verbindung in Eines gezogen sind. Die gleich Anfangs dieses Artikels angeführte Periode ist einförmig. Folgende Art ist zweyförmig. „Die Werke der Kunst sind in ihrem Ursprunge, wie die schönsten Menschen, ungestalt gewesen, und in ihrer Blüthe und Abnahme gleichen sie den großen Flüßen, die, wo sie am breitesten seyn sollten, sich in kleine Bäche, oder auch ganz und gar verlieren." Sie besteht aus zwey willkührlich zusammen gezogenen Perioden.

Alles, was bis dahin über die Periode gesagt worden, gehört eigentlich zu ihrer grammatischen Beschaffenheit; deswegen die verschiedenen Punkte hier blos berührt sind. Izt ist es Zeit die Sach von der Seite des Geschmaks zu betrachten.

Hier muß man zuerst ihre Würkung vor Augen haben, die überhaupt darin besteht, daß dadurch viel Vorstellungen oder Urtheile in Eines verbunden werden, mithin auf Eines abziehlen, und eine desto größere oder schnellere Würkung hervorbringen. Die Rede hat allemal entweder die Schilderung einer Sache, oder die Festsezung eines Urtheils zum Zwek. Im ersten Fall ist sie ein würkliches Gemählde, darin alles auf eine einzige Hauptvorstellung übereinstimmt, wo alles so gezeichnet, so colorirt und so angeordnet seyn muß, wie der lebhafteste Eindruk des Ganzen es erfodert. In dem andern Fall aber ist sie ein Vernunftschluß, darin jedes einzele auf die Gewißheit und unumstößliche Wahrheit eines einzigen Sazes abzielt. Wie vortheilhaft und wie so gar unentbehrlich die Perioden zu beyden Absichten seyen, wird sich durch Beyspiehle beffer, als durch allgemeine Beschreibungen zeigen laffen.

Livius erzählt (*)^[467] von dem König Antiochus, den man insgemein den Großen nennt, eine Anekdote, die ohne den periodirten Vortrag also lauten würde: „Von Demetrias kam der König nach Chalcis; da verliebte er sich in ein unverheyrathetes Frauenzimmer; sie war die Tochter des Kleoptolemus. Der König ließ durch Abgeordnete bey dem Vater um sie anhalten; er schikte zu wiederholten malen an ihn; endlich hielt er selbst mündlich um sie an. Der Vater hatte nicht Lust sich in die Gefahren eines höhern Standes zu verwikeln; aber er wurd durch viele Schiken und Anhalten ermüdet, er gab seine Einwilligung, und hierauf wurd das Beylager begangen. Dieses geschah so, als wenn man mitten im Frieden gelebt hätte." Diese Erzählung gleichet einem Gemählde ohne Anordnung und Gruppirung, wo die Personen in einer Linie gestellt sind. Livius fasset die Erzählung in eine Periode zusammen, die man im Deutschen ohngefehr so geben könnte: „Nachdem der König von Demetrias nach Chalcis gekommen war, und sich daselbst in ein Mädchen, des Kleoptolemus Tochter, verliebt hatte, wurd izt, als er nach langen Anhalten durch andere, zulezt durch eigenes Bitten den Vater des Frauenzimmers, der keine Lust hatte, sich in die Gefahren eines höhern Standes zu verwikeln, ermüdet und dessen Einwilligung erhalten hatte, das Beylager so, als wäre man mitten im Frieden, vollzogen." Aber wir wollen den Römer selbst, dessen Sprach sich zu langen Perioden besser, als die deutsche schiket, die Sach erzählen laffen. Rex Calcidem a Demetriade profectus, amore captus virginis calcidiensis Cleoptolemi filiae, cum patrem primo adlegando, deinde coram ipse rogando fatigasset, invitum se gravioris fortunae conditioni illigantem, tandem impetrata re, tamquam in media pace nuptias celebrat.

Hier wird jederman die Würkung der Periode fühlen. Sie enthält eine Schilderung deren Zwek ist den Leichtsinn des Antiochus vorzustellen, der mitten in einem sehr gefährlichen Kriege, sich von seinem Hang zur Wollust so regieren ließ, als wenn er mitten im Frieden gelebt hätte. Auf diese Hauptvorstellung zieht jedes Einzele der Erzählung, so <S. 889 / PDF 311> daß wir am Ende der Periode sehr lebhaft davon gerührt sind. Durch jenen unperiodirten Vortrag wär dieses nicht zu erhalten gewesen, ob er uns gleich jeden Umstand der Sache genau zeichnet. Aber am Ende kommt es auf unser eigenes Nachdenken an, ob wir alles, was wir gelesen haben, in eine Hauptvorstellung verbinden wollen, oder nicht. Durch die Periode müssen wir dieses thun, und die anhaltende Aufmerksamkeit, wohin jeder Umstand, den wir immer mit andern verbunden sehen, abziehle, macht das wir am Ende die vereinigte Würkung alles Einzelen, desto lebhafter fühlen.

Diese Würkung hat jede periodirte Schilderung, da der Mangel des Periodirten die Vereinigung der Sachen in ein einziges Gemählde sehr schweer, oder gar unmöglich machen würde. Wer ein Regiment Soldaten einzeln, oder, ohne andere Abtheilung in Gliedern zu sechs oder acht Mann sich vorbey ziehen sähe, würde keine bestimmte Vorstellung von der Größe und Eintheilung eines Regiments in Batalione und Compagnien bekommen. Aber wenn es in dem Zug seine Haupt- und Untereintheilungen behält, so ist es leicht, sich von dem Ganzen einen deutlichen Begriff zu machen.

Eben so wichtig ist die Periode, wo es um Ueberzeugung zu thun ist, wenn diese von mehr einzelen Säzen abhängt. Die Periode schlinget die zur Ueberzeugung nöthigen Säze so in einander, daß keiner für sich die Aufmerksamkeit festhält. Man wird genöthiget sich alle in einem ununterbrochenen Zusammenhang vorzustellen, und empfindet deswegen am Ende der Periode, ihre vereinigte Würkung zur Ueberzeugung mit desto größerer Stärke.

Außerdem aber, kann man überhaupt von der periodirten Schreibart anmerken, daß sie eben deswegen, weil sie verschiedene Vorstellungen in Eines zusammenfaßt, die Zerstreuung der Aufmerksamkeit hindert und dadurch angenehmer wird, daß sie uns anstatt einer großen Menge einzeler Vorstellungen, wenige, sich deutlich von einander auszeichnende Hauptvorstellungen vorlegt. Wenn überhaupt das Schöne in gefälliger Vereinigung des Mannigfaltigen besteht; so ist auch jede gute Periode eine schöne Rede, da der völlige Mangel der Perioden den Vortrag sehr langweilig und gleichtönend macht. Man darf nur, um dieses zu fühlen, die nicht periodirte Schreibart der historischen Bücher der heiligen Schrift gegen die Erzählungen eines guten griechischen oder lateinischen Geschichtschreibers halten. (†)^[468]

Hieraus nun erhellet hinlänglich, daß die Periode ein Hauptmittel ist, der Rede ästhetische Kraft zu geben, es sey daß man durch dieselbe die Phantasie mit angenehmen Vorstellungen ergözen, den Verstand erleuchten, oder das Herz rühren wolle. Daraus aber folget keinesweges, daß jedes Werk der redenden Künste durchaus aus künstlichen Perioden bestehen müsse. Es giebt Werke, wo die Perioden gar nicht, oder nur in so fern statt haben, als sie ohne Bemühung, und suchen, wegen der sehr natürlichen Verbindung der Dinge, sich gleichsam von selbst darbieten. So bald die Sprach zu einer gewissen grammatischen Vollkommenheit gekommen ist, biethen sich solche natürliche Perioden jedem Menschen dar, der nur etwas zusammenhangend denkt. Von solchen Perioden ist hier die Rede nicht; sondern von denen, die durch rednerische Kunst und Veranstaltung gebildet werden. Ueberall in solchen Perioden zu sprechen, wär eben so viel als jede gemeine alltägliche Verrichtung mit Pomp und Feyerlichkeit thun. Jederman fühlet, daß die Perioden etwas veranstaltetes und wol überlegtes haben, das sich mit der Rede des gemeinen Lebens und des täglichen Umganges nicht verträgt. Wenn also ein Redner, oder ein Dichter dergleichen Scenen aus dem gemeinen Leben schildert, wie in der Comödie, und in vielerley andern Werken geschieht, so kann er sich da keines periodirten Vortrages bedienen. Kein verständiger Mensch ist in dem täglichen Umgang ein Redner, der alles was er sagt, in Perioden abfaßt. Daher würde es lächerlich seyn, den Dialog der Comödie künstlich zu periodiren. Vielmehr muß man den Dichter ernstlich warnen, daß er nicht zur Unzeit in diese Schreibart verfalle, die auf der Schaubühne größtentheils höchst unnatürlich ist. Es ist ohnedem ein den deutschen dramatischen Dichtern nur zu gewöhnlicher Fehler, daß sie zu oft ins periodirte fallen.

Man fühlet, ohne langes Untersuchen, wo die periodirte Schreibart statt hat, und wo sie unschiklich wäre. Die Periode hat allemal etwas veran-<S. 890 / PDF 312>staltetes, und förmlich abgepaßtes, das sich da, wo es darum zu thun ist, kurz und gut, ohne Feyerlichkeit und Parade seine Gedanken vorzubringen, nicht schiket. Hingegen bey feyerlichen Reden; in dem ernsthaften dogmatischen Vortrag; in der Geschicht, in der epischen und andern veranstalteten Erzählungen, kann ohne periodirten Vortrag wenig ausgerichtet werden.

Freylich darf auch da eben nicht alles periodirt seyn; denn nicht alles ist gleich wichtig. An einigen Stellen periodirt man der Kürze halber, und um dem Vortrag das Langweilige und Eintönige, das er sonst haben würde, zu benehmen. Aber die wichtigsten Gelegenheiten dazu sind die Stellen, wo es darum zu thun ist, die Phantasie, den Verstand, oder das Herz durch mancherley Vorstellungen kräftig anzugreifen. Da muß man suchen den einzelen zum Zwek dienenden Vorstellungen, durch Vereinigung in eine einzige, größere Kraft und schnellere Würkung zu geben.

Ich halte dafür, daß die Kunst gut zu periodiren, einer der schweeresten Theile der Beredsamkeit sey. Alles übrige kann durch natürliche Gaben, ohne hartnäkiges Studiren eher als dieses erhalten werden. Hiezu aber wird Arbeit, Fleiß, viel Ueberlegung und eine große Stärke in der Sprach erfodert. Es scheinet nicht möglich hierüber einen methodischen Unterricht zu geben. Das Beste was man zur Bildung der Redner in diesem Stük thun könnte, wär, ihnen eine nach dem verschiedenen Charakter des Inhalts wolgeordnete Sammlung der besten Perioden vorzulegen, und den Werth einer jeden durch gründliche Zergliederung an den Tag zu legen.

Jede Periode muß ihrer Absicht gemäß verschiedene innere und äußere Eigenschaften haben. Zu dem Inneren rechnen wir die gute Wahl jedes einzelen Sazes, und jedes Umstandes; die genaue Verbindung der Säze, sowol zur Klarheit, als zur Kraft des Ganzen, und endlich den pathetischen, zärtlichen, fröhlichen, oder überhaupt den Ton der nach Beschaffenheit der Sache gestimmt sey. Zu den äußern Eigenschaften rechnen wir den Wohlklang, und den Numerus, und die Leichtigkeit der Aussprach. Dieses wäre bey jeder einzelen Periode zu beobachten. In der ganzen Red aber, muß nothwendig auf eine gefällige Abwechslung und Mannigfaltigkeit der Perioden gesehen werden. Weil die Perioden von Seite des Zuhörers einige Anstrengung der Aufmerksamkeit erfodern; so muß der Redner hier und da leichter, oder ganz unperiodisch seyn. Die Perioden selbst müssen bald kürzer bald länger, bald einförmig, bald vielförmig seyn, damit in die ganze Rede gefällige Mannigfaltigkeit komme, die Aufmerksamkeit aber, ohne Ermüdung hinlänglich unterhalten werde.

Es ist zu wünschen, daß diese wichtige Materie von einem unsrer Kunstrichter mit erforderlichem Fleiße in einer besondern Schrift umständlich ausgeführt werde.

Perspektiv. (Zeichneude Künste.)

Wie in der Mahlerey die Farben nach den Graden der Stärke des darauf fallenden Lichtes, sich verändern, ob sie gleich dieselben Namen behalten, so verändern sich auch in den Zeichnungen die Formen der Gegenstände, so bald das Aug eine andere Lage annihmt, oder in eine andere Stellung kommt. Man stelle sich vor, es sey auf diesem Blatt ein Viereck, von der Art, die man Quadrate nennt, gezeichnet. Soll dieses Vierek, so wie es würklich ist, mit vier gleichen Seiten und vier gleichen Winkeln ins Aug fallen, so muß nothwendig das Aug so stehen, daß die Linie, die aus der Mitte des Auges mitten auf das Vierek gezogen wird, einen rechten Winkel mit der Fläche des Vierekes ausmacht. Nur in dieser Stellung des Auges erscheinet das Vierek ihm in seiner wahren Gestalt, und nur mit dem Unterschied daß es größer oder kleiner scheinet, nach dem die Entfernung geringer oder beträchtlicher ist: jede andere Lage des Auges stellt das Vierek in einer ganz andern Gestalt vor, und verursachet, daß weder seine vier Seiten, noch seine vier Winkel, einander gleich scheinen. Eben diese Beschaffenheit hat es auch mit andern Figuren, folglich auch mit der Lag und Stellung verschiedener Gegenstände, die auf einer Fläche, oder auf einem Boden stehen. Wenn eine Anzahl Personen in einem Zirkel herumstehen, so erscheinet diese Stellung immer anders, nach dem die Linie, die aus dem Aug in den Mittelpunkt des Zirkels gezogen wird, mit seiner Fläche einen andern Winkel macht.

Der Mahler muß zu richtiger Zeichnung des Gemähldes, diese Veränderungen, die von der Lage des Auges herrühren, genau zu bestimmen wissen, damit er in jedem Falle richtig zeichne: und dazu hat er eine besondere Wissenschaft nöthig, die man <S. 891 / PDF 313> die Perspektiv nennt. Wenn gleich der Mahler nach der Natur, oder nach dem Leben zeichnet; so kann er diese Wissenschaft nicht wol missen. Denn es ist eine sehr unsichere Sach um das Augenmaaß, das durch die Einbildung gar ofte verfälscht wird. Obgleich, zum Beyspiehl, wenn wir einen Menschen vor uns stehen sehen, die Hand, die unserm Aug am nächsten liegt, größer scheinet, als die andere, die weiter weg ist, so bemerkt das Aug des Mahlers dieses nicht allemal klar genug, und wenn er die Perspektiv dabey vergißt, so wird er durch die Einbildung immer verleitet, beyde Hände gleich groß zu zeichnen. Also ist die Kenntnis der Perspektiv in jedem Falle dem Zeichner nöthig; in gar viel Fällen aber, besonders wenn er ein historisches Stük aus der Phantasie zeichnet, wird er in der Stellung der Figuren, in den Formen und in den Schlagschatten gewiß schweere Fehler begehen, wenn er nicht genau nach den Regeln der Perspektiv verfährt.

Es ist hier der Ort nicht diese Materie ganz abzuhandeln. Ich werde mich begnügen die Fundamentalbegriffe der Perspektiv deutlich vorzutragen, und hernach in einer Probe die Anwendung derselben zu zeigen.

Man stelle sich vor A B C D sey ein ebener Boden, wie der Fußboden eines Zimmers, und auf diesem Boden, oder dieser Grundfläche, sey eine Figur e f g h gezeichnet, welche von einem in i stehenden Aug gesehen wird. Ferner bilde man sich ein o p q r sey eine Tafel, welche perpendicular sowol auf der Grundfläche als auf der Linie s i, nach welcher das Aug hinsieht, steht. Endlich stelle man sich vor, daß von den vier Ekpunkten e, f, g, h, des auf dem Boden gezeichneten Vierekes die geraden Linien e i, f i, g i, h i, gezogen werden, daß diese in den Punkten k, l, m, n, durch die Tafel gehen, und daß endlich die Linien k l, l m, m n, n k, auf der Tafel sichthar gezogen werden, so wird man sehr leicht begreifen, daß die Figur n k l m gerade so in das Aug falle, als die Figur e f g h in dasselbe fallen würde, wenn die Tafel nicht da wäre. Deswegen ist für diese Lage des Auges und der übrigen Dinge die Figur n k l m die richtige perspektivische Zeichnung des Viereks e f g h.

Wären auf der Grundfläche noch mehr Figuren, so würde jede auf eine ähnliche Weise ihre besondere Lage und ihre besondere Figur auf der Tafel bekommen. Eben dieselbe Beschaffenheit hat es mit solchen Gegenständen, die auf der Grundsläche in die Höhe stehen, deren Lage, Größe und Figur auf der Tafel so können gezeichnet werden, daß sie von der Tafel aus, so in das Aug fallen, wie man sie ohne die Tafel auf dem Grund würde gesehen haben.

Dieses ist die Art der Zeichnung, die die Perspektiv lehret. Die Zeichner sind gewohnt, wenn sie viele auf einer Grundfläche neben und hintereinander stehende Gegenstände perspektivisch zeichnen wollen, zuerst einen Grundriß davon zu entwerfen, der den eigentlichen Ort eines jeden auf dem Grunde, und die Figur die jeder Gegenstand auf demselben durch seine aufstehende Fläche zeichnet, enthält, und aus diesem Grundriße zeichnen sie denn, nach den Regeln der Perspektiv den Aufriß. Dieses Verfahren ist mühesam, und Hr. Lambert hat gezeiget, daß der Grundriß allenfalls, wenigstens in sehr viel Fällen entbehrlich sey. Er hat in einem sehr gründlichen Werk, das unter dem Titel die freye Perspektiv herausgekommen (*)^[469] sehr sinnreiche dabey doch leichte Regeln für diese perspektivische Zeichnungen ohne Grundriß gegeben. Und hiervon will ich hier einen Begriff geben, nachdem ich vorher die Hauptbegriffe, worauf es bey der Perspektiv überhaupt ankommt, werde deutlich erklärt haben.

Aus dem was kurz vorher von der perspektivischen Zeichnung überhaupt gesagt worden, kann jeder leicht sehen, daß sie allemal anders ausfallen, und sowol <S. 892 / PDF 314> in der Größe, als der Figur der Gegenstände sich verändern müsse, wenn in der Lage des Auges, oder in der Stellung der Tafel etwas geändert wird. Deswegen müssen diese Dinge für jede Zeichnung allemal zuerst genau bestimmt werden.

Man stelle sich vor, daß aus dem Punkt i wo das Aug steht, eine senkelrechte Linie i x auf die Grundsläche, und eine andere i s perpendicular auf die Fläche der Tafel gezogen werde; ferner daß auf der Tafel von dem Punkt s, die Linie s a perpendicular auf die Grundlinie, von x aber die Linie x a gezogen werde; endlich daß durch den Punkt s, die Linie t s u, mit der Linie o p, auf der die Tafel auf der Grundfläche senkrecht steht, parallel gezogen sey, und bemerke alsdenn folgende Benennungen.

Die Linie o p heißt die Fundamental- oder Grundlinie; t u die Horizontallinie oder der Horizont; i x die Höhe des Auges über der Grundfläche; i s die Entfernung des Auges von der Tafel, auch die Richtung des Auges; der Punkt s, wird der Augenpunkt genennt; die Fläche a x i s, unendlich verlängert, heißt die Verticalfläche; der gerade Boden aber, oder der Grund worauf alles steht, die Grundfläche.

Wir wollen nun vorerst sezen, man habe auf der Tafel o p q r nichts abzuzeichnen, als Linien, die auf der Grundfläche A B C D gezogen sind; von der Zeichnung dessen, das in die Höhe steht, wollen wir hernach sprechen.

Hiebey kommt es also auf zwey Hauptpunkte an; erstlich darauf, daß jede Linie in ihrer wahren perspektivischen Lage gezogen werde, und zweytens, daß sie ihre wahre perspektivische Größe habe.

I. Gesezt also man wolle zuerst wissen, wie die Seite g h des auf der Grundfläche gezeichneten Quadrats in ihrer perspektivischen Lage auf die Tafel könne gezeichnet werden.

Man stelle sich vor, diese Linie werde auf der Grundfläche verlängert, bis sie in a an die Grundlinie der Tafel stößt. Nun ist sehr offenbar, daß der Anfang der Linie h g a, oder der Punkt a auf der Tafel in eben diesem Punkt a würde gesehen werden, und daß die gerade Linie a i, der Lichtstrahl ist, der von dem Punkt a ins Auge fällt, so wie die Linien g i, und h i die Strahlen vorstellen, die von den Punkten g und h ins Auge fallen. Ferner ist offenbar, daß der Winkel a i x den der einfallende Lichtstrahl mit der senkrechten Linie i x macht, immer größer wird, folglich, die Linie a i, sich der oberen Horizontalfläche i s u immer mehr nähert, je weiter sich der Punkt aus dem sie kommt, von der Tafel nach g h entfernt. Sezet man nun, daß er sich bis ins Unendliche entferne, so wird endlich dieser Lichtstrahl würklich in die obere Horizontalstäche fallen, und das unendlich entfernte Ende der Linie a g h, muß irgend in einem Punkt des Horizonts t s u gesehen werden.

Dieser Punkt ist auch leicht zu finden; denn so weit die Linie h a auf der Grundfläche von der Linie x a f abweicht, so weit muß auch der Strahl aus ihrem äußersten Punkt, auf der obern Horizontalfläche von der Linie i s abweichen. Wenn man also die Linie i u so ziehet, daß der Winkel s i u dem Abweichungswinkel f a g gleich ist; so ist u der Punkt des Horizonts, in welchem das äußerste Ende, der bis ins Unendliche verlängerten Linie a h g gesehen wird. Ziehet man nun die Linie u a auf der Tafel, so ist diese das Bild oder die perspektivische Zeichnung der ganzen Linie a g h, bis ins Unendliche fortgesezt. Hieraus ist klar, wie jede Linie der Grundfläche, deren Verlängerung auf die Fundamentallinie o p stossen würde, bis ins Unendliche fortgesezt auf der Tafel zu zeichnen sey. Man siehet auch ohne Mühe, daß, falls eine Linie mit der Fundamentallinie parallel läuft, wie hier f g und e h, ihr Bild auf der Tafel ebenfalls mit der Grundlinie o p parallel laufen müsse.

Man stelle sich nun vor, daß auch die Linie e f die der Linie h g hier parallel gesezt wird, von f nach bis an die Fundamentallinie verlängert werde, an der andern Seite aber auch bis ins Unendliche fortlaufe; so läßt sich leicht begreifen, daß die Linie b u auf der Tafel das Bild dieser Linie sey. Denn da sie mit a h parallel läuft, so weicht sie eben so viel, als jene von der Fundamentallinie ab, folglich ist s i u auch der Winkel, in dem ihr äußerstes End, ins Aug fällt.

II. Nun kommt es noch auf die Bestimmung der Größe jeder auf der Grundfläche gezogenen Linie an. Man seze, daß die perspektivische Größe der Linie e f auf der Tafel zu zeichnen fey. Da sie durch die Lage der beyden Punkte f und e bestimmt wird, so kommt es blos darauf an, daß die perspektivische Lage dieser Punkte gefunden werde. Gesezt also, man wolle die eigentliche Lage n des Punkts f finden. Diese wird auf der Grundfläche durch das <S. 893 / PDF 315> Zusammenstoßen zweyer Linien b f und a f bestimmt. Man darf also, um den Punkt auf der Tafel zu haben, nur nach Belieben von dem auf der Grundfläche liegenden Punkt zwey Linien f b und f a bis an die Grundlinie ziehen, hernach beyde unendlich verlängert sezen, und nach dem, was kurz vorher gelehrt worden, das Bild der einen und der andern auf der Tafel zeichnen, so wird der Punkt, wo sie sich durchschneiden, die perspektivische Lage des Punkts seyn. So wird hier der Punkt n, der den Punkt f auf der Grundfläche vorstellt, durch die Stelle bestimmt, in welcher sich die Linien b u und a s C die Bilder der Linien b e und a f) durchschneiden. Hieraus läßt sich auch leicht begreifen, wie ein auf der Fläche gegebener Winkel, als e f f′ perspektivisch gezeichnet werde. Man verlängert f f′ nach y und e f nach b; zeichnet ihre Bilder y c und b u, so ist der Winkel c n u die perspektivische Zeichnung des Winkels e f f′.

Man merke sich einige Hauptsäze, die aus den vorhergehenden Betrachtungen folgen.

1. Daß alle Linien der Grundfläche, die mit der Fundamentallinie o p parallel laufen, wie f g und e h, auch auf der Tafel mit eben dieser Linie, oder, welches einerley ist, mit dem Horizont t u, parallel laufen, wie k l und m n.

2. Daß jede, die Grundlinie o p durchschneidende Linie, unendlich fortgezogen, auf der Tafel ein Bild mache, das sich an dem Horizont t u endiget.

3. Daß folglich kein Punkt der Grundfläche, in der Tafel über dem Horizont stehen könne, folglich in der Tafel nichts über den Horizont kommen könne, als was in die Höhe steht.

4. Daß die auf der Grundfläche liegenden abweichenden parallel Linien unendlich weit fortgezogen, wie b e und a h, in dem Horizont in denselbigen Punkt u treffen; daß folglich alle Linien auf der Tafel wie m l und n k, die nach demselben Punkt u des Horizonts treffen, Linien vorstellen, die auf der Grundfläche einander parallel sind.

Damit wir uns nun in eine nähere Erklärung der freyen Perspektiv des Hrn. Lamberts einlassen können, stelle man sich vor, i sey der Mittelpunkt eines Zirkels, i s aber dessen Radius; so ist klar, da i s auf s u perpendicular steht, daß die Linie s u die Tangente des Winkels s i u sey, der, wie vorhin erinnert worden, allemal dem Abweichungswinkel f a g gleich ist. Wenn man also von dem Punkt s, sowol gegen u, als gegen c, die Tangenten jedes Grades eines Zirkelbogens von 1 bis 90 aufträgt, so hat man so gleich, so bald man die Abweichung einer auf dem Grund gezeichneten Linie weiß, auch den Punkt des Horizonts, dahin ihr äußerstes Ende trift. Gesezt, die Linie g h, weiche 30 Grade rechts von der Verticalfläche ab, so nehme man auf der Linie s u den Punkt der Tangente von 30 Graden, so wird dadurch das äußerste Ende dieser Linie auf dem Horizont des Gemähldes bestimmt.

Um nun einen Begriff zu geben, wie der Zeichner jeden Winkel auf der Tafel zu zeichnen hat, wollen wir uns die Sache folgendermaaßen vorstellen.

Man seze dieses Blatt sey der Grund, worauf eine perspektivische Zeichnung zu machen ist. Die Linie O D sey der Horizont des Gemähldes, und A der Augenpunkt. Aus A sey die Perpendicularlinie A C gezogen, die der Entfernung des Auges gleich sey, mit dem Radius C A aber, sey der vierte Theil eines Zirkels A B beschrieben. Dieser Bogen A B sey in Grade eingetheilt, und endlich seyen durch gerade Linien, die aus dem Mittelpunkt C durch die Theilungspunkte gezogen worden, die Punkte 10, 20, 30 u. s. f. auf der Linie O D angemerkt worden; so stellen die Linien A 10, A 20 u. s. f. die man rechts und links gleich sezet, die Tangenten der Winkel von 10, 20 Graden u. s. f. vor.

Nun soll man auf irgend eine in der Zeichnung stehende Linie D E einen gegebenen Winkel, z. E. von 30 Graden ziehen. Dieses wird auf das Leichteste also geschehen. Man verlängere, wenn es nöthig ist, die Linie D E bis an den Horizont O D. Von D aus zähle man auf der Abtheilung 30 Grade gegen A hin. Aus dem Punkt I, wohin von D ausgerechnet der 30 Grad fällt, ziehe man die Linie I E, so ist der Winkel I E D von 30 Graden. Eben so, wie in der vorhergehenden Figur gezeiget worden, daß der Theil c u des Horizonts die Tangente des Winkels c n u und auch des auf der Grundfläche <S. 894 / PDF 316> liegenden Winkels e f f′ sey. Nun ist es leicht zu sehen, wie man es machen müßte, wenn der Winkel sich nach einer andern Seite wenden müßte, so daß F E D, oder H E G diese 30 Grade haben müßte. Dieses ist aus der Geometrie bekannt. Wollte man durch einen auf dem Gemählde gegebenen Punkt N eine Linie ziehen, die mit einer gegebenen, nach dem Horizont laufenden Linie K L perspektivisch parallel wäre; so därf man nur die Linie K L bis an den Horizont ziehen, und aus dem Puukt 30, wo sie auftrit, durch den gegebenen Punkt N die Linie N M ziehen. Wär aber K L mit dem Horizont parallel, so würde es auch M N seyn, folglich die Aufgabe durch die gemeine Geometrie aufgelößt werden.

Weil die Zeichnung ganzer Flächen, von welcher Figur sie seyen, blos von der Zeichnung der Winkel, die ihre Seiten gegen einander machen, und denn von der Größe einer einzigen Seite abhängt, deren Lage gegeben ist; so müssen wir nur noch zeigen, wie eine Linie von gegebener Größe, wenn auch ihre Lage bestimmt ist, auf dem Gemählde perspektivisch zu zeichnen sey.

Um hiezu sich den leichtesten Weg zu bahnen, muß man folgende Betrachtung anstellen.

Wie nach der Lehre der Geometrie alle Parallellinien, die zwischen zwey andern Parallellinien liegen, einander gleich sind, so müssen auch alle zwischen zwey perspektivisch parallel gezogene perspektivische Parallellinien einander gleich seyn. Wenn man also sezet:

A B sey die Horizontallinie eines Gemähldes; so sind die Linien A C und A D einander perspektivisch parallel, und so auch C B und E B, folglich muß C D perspektivisch so groß seyn, als E F, und so C E so groß, als D F. Das ist C D und E F, sind Bilder von Linien, die auf der Grundfläche einander gleich sind, und so auch C E und D F. Dieses ist der Grundsaz worauf jede perspektivische Messung der Größen beruhet.

Hiernächst muß man auch merken, daß die Fundamental- oder Grundlinie des Gemähldes zugleich eine wahre, nicht verminderte Größe der Grundfläche vorstellt. Wenn also diese Linie nach gewöhnlichem Maaße in Fuß und Zoll eingetheilt wird, so ist diese Eintheilung der wahre Maaßstab, nach welchem alles, was auf der Zeichnung in der Grundlinie liegt, kann ausgemessen werden. Wir wollen also sezen:

A B sey die Grundlinie eines Gemähldes, C D dessen Horizont, und man habe das eigentliche Maaß in Fuß und Zoll auf die Grundlinie getragen. Sollte die wahre Grundlinie zu tief seyn, und außer das Gemählde fallen, als wenn a b dessen unterste Linie wäre, so därf man nur a b so eintheilen, daß Fuß und Zoll nach dem Verhältnis des geringeren Abstandes der Linie a b von dem Horizont, kleiner genommen würden. Nun sey von der auf a b stossenden Linie c f g eine Länge abzuschneiden, die eine gewisse Anzahl von Fuß und Zoll, perspektivisch genommen, habe.

Dieses würde sehr leicht seyn, wenn der Winkel d c f gegeben wäre. In diesem Fälle dürfte man nur nach der auf a b befindlichen Abtheilung das Maaß, das die Linie haben soll von c nach e tragen, damit c e eben so groß würde, als c g perspektivisch seyn soll: weil nun c g und c e gleich sind, so sind auch die Winkel c g e und c e g gleich, und aus dem Winkel g c e bekannt. Wir wollen sezen, dieser sey 30 Grade; so ist, wie aus der Geometrie bekannt, die Summe der beyden andern 150 Grade, folglich jeder 75 Grade. Also ziehe man die Linie e h, wie vorher gelehret worden, so, daß der Winkel c e h von 75 Graden werde, so wird sie die Linie <S. 895 / PDF 317> c g so abschneiden, daß sie perspektivisch so groß ist, als c e würklich ist.

Man merke hier den Umstand an, daß auf der Scale der Tangenten, P h immer halb so viel Grade anzeigen wird, als der gegebene Winkel e c g hat. Dieses zu begreifen ziehe man die Linie P c. So ist Winkel P c b von 90 Graden. Nun sind die beyden gleichen Winkel c g e und c e g; zusammen zweymahl neunzig Grade, weniger die Grade des Winkels g c e: das ist, jeder ist neunzig Grade weniger die Hälfte dieses Winkels g c e. Woraus erhellet, daß P h halb so viel Grade haben müsse, als der Winkel g c e.

Hieraus läßt sich nun eine allgemeine Methode angeben, das Maaß einer jeden auf dem Gemählde gegebenen Linie zu bestimmen.

Die gegebene Linie sey c g. Man verlängere sie bis an die Horizontallinie C D, wo sie den 60 Grad durchschneidet. Hieraus erhellet, daß ihr Abweichungswinkel b c g 30 Grade sey. Man nehme davon die Hälfte, oder 15 Grade von P nach h, und ziehe aus dem Punkt h durch g und c die Linie h g e und h c, (oder wenn der Maaßstab nur auf A B ist, h g B und h c i); so ist c e, oder i B, daß Maaß der Linie c g.

Eben daher kann man auch von einer auf der Zeichnung gegebenen Linie einen Theil von beliebiger perspektivischen Größe abschneiden. Wenn man von der Linie c k, ein Stük c g von beliebiger Länge abschneiden wollte, so müßte man die Linie, bis an den Horizont verlängern. Träfe sie wie hier in den 60 Grad, so sähe man daraus, daß ihre Abweichung b c g 30 Grade sey. Wenn man also die Hälfte davon von P nach h trüge, und aus h erstlich die Linie h c i zöge, so dürfte man nuc von c oder i, nach e oder B, so viel Fuß und Zoll auf dem Maaßstab abzeichnen, als die Linie c g haben soll, und denn aus h durch e oder B die Linie h e B ziehen, um die Linie c g von verlangter Größe zu machen.

Was hier von Ausmessung der auf dem Grunde liegenden Linien gesagt wird, kann sehr leicht auch auf die in die Höhe stehenden angewendet werden. Wenn man z. E. aus einem Punkt der Linie n l eine in die Höhe stehende Linie l m von einer gegebenen Höhe ziehen wollte, so richtet man von dem Punkt n nach dem auf A B verzeichneten Maaße die Perpendicularlinie n o von besagter Größe auf und zieht p o m so, daß sie mit n l in denselben Punkt des Horizonts trift; so hat l m die Höhe der Linie n o.

In diesen wenigen Säzen ist eigentlich schon die ganze Perspektiv enthalten; ausgenommen die besondern Fälle, wo die Tafel weder auf der Grundfläche, noch auf der Linie des Auges perpendicular ist; da denn noch besondere Betrachtungen hinzukommen müssen, in die wir uns hier nicht einlassen können. Denn hat Hr. Lambert auch verschiedene sehr wol ausgedachte Vortheile angezeiget, wie man sich die Auflösung der hier angeführten Fundamentalaufgaben durch mechanisches Verfahren sehr erleichtern könne. Daher wir jedem Zeichner und Liebhaber empfehlen sich die Mühe nicht verdrießen zu lassen, sowol dessen Perspektiv, als die nachher von ihm herausgegebene Beschreibung eines perspektivischen Proportionalzirkels (*)^[470] mit Fleiß zu studiren; weil er gewiß beträchtliche Erleichterung der perspektivischen Kenntnisse dadurch erhalten wird. (†)^[471]

Ich habe mich hier deswegen in eine ziemlich umständliche Entwiklung der Lambertschen Methode eingelassen, weil eine blos mechanische Kenntnis einer Regel, wonach die Zeichner, wenn sie ja noch methodisch verfahren, und nicht blos auf Gerathewol arbeiten, die Perspektiv beobachten, keine hinlängliche Kenntnis zur Beurtheilung der Zeichnungen an die Hand giebt. Diese bekommt man aber, nachdem man sich die Mühe gegeben, das von uns hier angeführte, sich genau bekannt zu machen.

Ich will deswegen die Anwendung der Theorie auf die Beurtheilung der Zeichnungen, noch in einem besondern Beyspiehl zeigen, nachdem ich vorher denen zu gefallen, die sich mit blos mechanischem Verfahren behelfen, eine leichte Methode, aus dem Grundriß einen perspektivischen Riß zu machen, hier werde angeführt haben.

<S. 896 / PDF 318>

Man stelle sich vor, der Grundriß liege hier auf diesem Blatte über der Linie H O, die Tafel aber, auf welche man zeichnen soll, sey die Fläche D O H F, so daß O H der Horizont, O der Augenpunkt sey. O D sey auf O H perpendicular und der Entfernung des Auges von der Tafel gleich: durch D ziehe man D F mit O H parallel; gerad in der Mitte von D O merke man sich den Punkt B. Dieses vorausgesezt, kann jeder Punkt des Grundrisses, als C, auf folgende Weise in seinen perspektivischen Ort auf die Tafel gezeichnet werden.

Man ziehe die geraden Linien C F und C D; hernach aus F durch den Punkt B die Linie F c; so wird der Punkt c, wo diese Linie A D C durchschneidet, der perspektivische Ort des Punks C seyn. Auf diese Weise wird jeder andere Punkt des Grundrisses gezeichnet; folglich auch ganze Figuren. (*)^[472]

Um nun die Anwendung der oben entwikelten Grundsäze zu Beurtheilung perspektivischer Zeichnungen zu zeigen, nehme man die hier befindliche von Hrn. Lambert auf mein Ersuchen verfertigte in Kupfer geäzte, Zeichnung vor sich.

Das erste, worauf man bey jeder perspektivischen Zeichnung zu sehen hat, ist der Horizont. Wenn das Gemähld eine offene Landschaft ist, in welcher Stellen vorkommen, da die Luft, oder der Himmel, bis an den flachen Boden herunter geht, wie hier bey dem Punkt O, bey B und bey D, so weiß man gewiß, daß dieser Punkt in dem Horizont liegt, weil der horizontale Grund, worauf alles steht, so weit man sehen kann, verlängert, an den Horizont stößt.

Giebt das Gemähld keine Gelegenheit, den Horizont auf diese Weise zu entdeken; so sind andere Mittel dazu vorhanden. Man weiß aus dem vorhergehenden, daß alle Linien, die auf der Grundfläche untereinander parallel sind, wenn sie nur nicht mit der Grundlinie oder dem untern Rand des Gemähldes selbst parallel laufen, nothwendig in der Zeichnung auf dem Horizont zusammen treffen. Darum sucht man in dem Gemählde Gegenstände auf, an denen solche Paralellinien anzutreffen sind, z. E. Gebäude, gerade Alleen u. d. gl. In unserer Zeichnung finden sich verschiedene Gegenstände, die gewiß Parallellinien zeigen, als der Garten, der verschiedene Gänge hat, davon einige, wie man mit ziemlicher Gewißheit sehen kann, parallel neben ein ander laufen. Sezet man ein Lineal nach der Richtung zwey solcher Gänge an, so findet man, daß diese Richtungen in einen Punkt zusammen laufen. Auf diese Weise wären hier, wenn auch die Luft nirgend bis an den Horizont gienge, die zwey Punkte des Horizonts B und D folglich die gerade Linie B D, oder der Horizont selbst zu finden.

Nun ist auch nöthig, daß man den Augenpunkt in dem Horizont entdeke. Gemeiniglich wird er mitten in dem Horizont, von beyden Seiten des Gemähldes gleich weit entfernt genommen. (*)^[473] Doch ist er in unserer Zeichnung nicht in der Mitte zwischen A und B den äußersten Enden der Zeichnung. Um ihn zu entdeken, bedenke man, daß, nach den obigen Regeln, jede Linie, die die Grundlinie des Gemähldes im rechten Winkel durchschneidet, wenn sie unendlich verlängert wird, in den Augenpunkt trift. Es kommt also darauf an, daß man in dem Gemähld eine solche Linie entdeke. In unsrer Zeichnung giebt der Thurm E sie an. Es ist leicht zu sehen, daß seine vodere Seite der Grundlinie parallel laufe. Da er nun vierekigt ist, und ohne Bedenken angenommen werden kann, daß die Seitenmauern mit der Voderseite rechte Winkel machen; so wird die Richtung der schattirten Seite des Thurmes auf der Grundlinie perpendicular stehen; folglich, wenn man sie verlängert in den Augenpunkt treffen, der also hier im Punkt O ist.

Hätte hier der Thurm zur Bestimmung des Augenpunkts gefehlt, so hätte man auch die hinter dem Thurm in der Ferne stehenden Häuser zu demselben Endzwek brauchen können.

Nachdem man den Horizont und den Augenpunkt darin gefunden hat, ist nun drittens auch die Entfernung des Auges von der Tafel ausfündig zu machen. Das Aug steht dem Punkt O gegen über, daß die aus dem Auge nach O gezogene gerade Linie perpendicular auf der Fläche des Gemähldes steht; <S. 897 / PDF 319> wenn man demnach aus dem Punkt O die Linie O P perpendicular auf den Horizont zieht, so ist sie die Linie der Richtung des Auges und irgend ein Punkt in dieser Linie muß die Entfernung des Auges anzeigen.

Um nun diesen Punkt P für unsere Zeichnung zu finden, müssen wir uns erinnern, daß wenn die beyden Schenkel eines perspektivischen Winkels bis an den Horizont verlängert werden, die beyden Punkte, wo sie den Horizont durchschneiden in dem wahren Winkel ins Auge fallen, der das Maaß des perspektivischen Winkels ist. Nun haben wir vorher gesehen, daß die Voder- und Seitenwand des Hauses C in einem rechten Winkel auf einander treffen. Da nun diese Seiten bis an den Horizont gezogen, diesen in den Punkten D und B durchschneiden; so muß das Aug nothwendig so gesezt werden, daß die von diesen beyden Punkten ins Aug gezogenen geraden Linien im Aug in einem rechten Winkel auf einander stoßen. Und eben dieses muß auch unten auf der Grundfläche geschehen. Deswegen muß der Punkt P so genommen werden, daß die Linien D P und B P in P senkrecht auf einander treffen. Um also den Punkt P zu finden, theile man die Linie D B in zwey gleiche Theile, und aus dem Punkt R, der von D und B gleich weit absteht, beschreibe man herunterwerts mit dem Radius R B oder R D einen halben Zirkel. Da wo dieser die Linie O P durchschneidet, muß der Punkt P stehen, der auf der Grundfläche perpendicular unter dem liegt. Mithin wird O P die wahre Entfernung des Auges seyn. Denn es ist aus der Geometrie bekannt, daß die auf diese Weise bestimmte Linien P B und P D in P rechtwinklicht zusammen stoßen.

Endlich ist nun noch die Höhe des Auges über die Grundfläche, das ist über den Punkt P zu finden. In unserer Zeichnung siehet man, daß der Horizont gerad unter den obersten Fenstern des Thurms, auch gerade über den Giebeln der vodern Dachfenster des Hauses C wegläuft. Da nun das Aug in der oberen Horizontalfläche liegt, so muß seine Höhe über dem Punkt P nothwendig so genommen werden, daß es mit den Giebeln gedachter Dachfenster auch mit den Bänken der obersten Fenster des Thurmes in einer Höhe liegt. Wollte man diese Höhe in einem absoluten Maaße haben, so müßte man wissen, wie hoch die Dachfenstergiebel des Hauses C über den Grund des Gartens, der hier die eigentliche Grundfläche der Landschaft ist, liege. Dieses kann nun nicht anders, als durch ohngefehre Schäzung herausgebracht werden. Man sieht aus der ganzen Bauart des Hauses C, daß es ein grosses und schönes Wohnhaus ist; weiß auch, daß gewöhnlicher Weise in Häusern dieser Art jedes Geschoß oder Stockwerk ohngefehr zwölf Füß hoch zu seyn pflegt. Also werden die drey Geschosse dieses Hauses von den Kellerfenstern bis an das Dach gerechnet, etwa 36 Fuß ausmachen. Nihmt man nun die Höhe der Kellerfenster und die Höhe der Dachfenster bis oben an die Giebel dazu; so findet man, daß die Horizontallinie ohngefehr 48 bis 50 Fuß über den Grund des Gartens liege; und so groß wär auch die Erhöhung des Auges über die Grundfläche.

Man kann hier noch auf eine andere Art sich der Richtigkeit dieser Schäzung versichern. An der Voderseite des Thurmes sieht man eine Thür, und Fenster, die eben so hoch, als diese Thür sind. Es läßt sich vermuthen, daß diese Thür und diese Fenster die gewöhnliche Höhe etwa 8 Fuß haben. Also werden die vier übereinanderstehenden Fenster nebst der Thür und den fünf Brüstungen eine Höhe von etwa 48 bis 50 Fuß ausmachen, welches mit der vorigen Schäzung übereinstimmt.

Auf diese Weise nun hätte man in unsrer Zeichnung die vier wesentlichen Stüke, den Horizont, den Augenpunkt, den Abstand des Auges von der Tafel, und seine Höhe über die Grundfläche entdeket. Und aus dem angeführten läßt sich abnehmen, wie man auch in andern Fällen zu verfahren hätte, um diese Dinge zu entdeken; welches freylich nicht allemal von allen angeht. Doch wird es selten fehlen, wenn nur die Zeichnung würklich genau nach den perspektivischen Regeln gemacht worden. Von dieser Entdekung gedachter vier wesentlichen Stüke kann man nun noch den Vortheil ziehen, die in dem Gemählde vorkommenden Winkel und Größen auszumessen. Dieses wollen wir noch kürzlich zeigen.

In Ansehung der Ausmessung der Winkel, erinnere man sich, was oben von der Auftragung der Tangenten aller Winkel auf den Horizont gesagt worden. Daraus wird man sehen, daß der Theil des Horizonts O B die Tangente des Winkels O P B sey. Nun ziehe man durch P die Linie Q S mit dem Horizont parallel, und beschreibe mit einem beliebigen Radius P Q einen halben Zirkel über die Linie Q S. Von <S. 898 / PDF 320> dem Punkt o, wo O P den Zirkel durchschneidet, theile man, wie die Figur zeiget, die Bogen O S und o Q jeden in 90 Grade. Ziehet man nun aus dem Punkt P durch die Theilungspunkte gerade Linien bis an den Horizont, so ist dieser dadurch in seine Grade getheilt, so wie oben in der zweyten Figur. Will man nun einen Winkel auf der Fläche des Gemähldes messen, so därf man nur seine beyden Schenkel bis an den Horizont verlängern, und dort die Grade zählen, die zwischen beyden Punkten liegen. So wird man z. B. hier finden, daß die Voderseite des Hauses C in dem Punkt D, die andere Seite in B trift; daß O B die Tangente von 52, O D aber die Tangente von 38 Graden ist, folglich D B, mithin auch der Winkel des Hauses 90 Grade hat.

Wollte man den Winkel V T X messen, den die Voder- und Seitenmauer, die den Plaz, wo der Thurm steht, umgeben, ausmessen, so erfoderte dieses etwas mehr Umstände, weil die Linie T V von dem Horizont immer weiter abgeht. Man verlängere darum die Seite V T auf die andere Seite, bis an den Horizont. Da trift sie in den Punkt B. Die Seite T X aber trift in dem Punkt D. Also ist der Winkel X T Z von 90 Graden, folglich hat V T X eben so viel. Dieses kann man auch noch so finden. Man ziehe aus T die Linie T Y mit dem Horizont parallel. Weil nun T X bis an den Horizont verlängert in D fällt, wo von O aus der 38 Grad trift, so sind von D gegen A hin gerechnet, noch 52 Grade für die Tangente des Winkels Y T X; folglich hat dieser Winkel 52 Grade. Verlängert man auf der andern Seite V T Z bis an den Horizont, so trift sie in den Punkt B, welcher in den 52 Grad von O aus gerechnet fällt. Mithin bleiben für die Tangente des Winkels Z T z, oder, welches einerley ist, des Winkels V T Y, noch 38 Grade. Darum ist der ganze Winkel V T X von 90 Graden. Dieses ist nun leicht auf jeden andern Winkel anzuwenden.

Also bleibet uns noch die Schäzung der Größen in Fußen übrig. Wir haben gesehen, daß an dem Thurm die Höhe a b 50 Fuß hoch kann geschäzt werden, und daß das Haus C vom Grund des Gartens bis an die Giebel der Dachfenster eben so hoch ist. Ferner, da die Häuser, welche rechts und links des Thurmes stehen, auf demselben Grund, worauf der Thurm und das Haus C stehen, sich befinden; so ist an dem Hause linker Hand die Höhe vom Boden bis an die drey obersten Fenster, und an dem Haus rechter Hand die Höhe vom Boden bis mitten in das Giebelfenster, ebenfalls 50 Fuß. Wenn man also diese vier verschiedene Höhen nihmt, und jede in 50 gleiche Theile eintheilt, so dienen sie, jede in der Entfernung, in welcher diese Höhen genommen worden sind, zum Maaßstab der Höhen, und auch der mit dem Horizont parallel laufenden Linien. So findet sich z. B. daß der nicht weit von B stehende mit C bezeichnete Baum eben so weit gegen den Hörizont entfernt liegt, als die voderste Eke des Hauses F neben dem Thurm. Deswegen muß die Höhe dieses Baumes nach dem Maaßstab gemessen werden, den die Höhe dieses Hauses an die Hand giebt. Nämlich, man theilet die Höhe vom Boden bis mitten in das Giebelfenster in 50 Theile, oder Fuße. Mißt man nun die Höhe des Baumes C damit, so findet man sie von etwa 32 Fuß.

Ueberhaupt also findet man das Maaß der Höhen aller Gegenstände, die auf dem eigentlichen Boden dieser Zeichnung, nehmlich auf der horizontalen Fläche des Gartens vor dem Hause C stehen, wenn man die Perpendicularlinie von dem Punkt, wo sie aufstehen, bis an den Horizont in 50 Theile theilet. So viel solcher Theile ein Baum, oder ein Haus hat, so viel Fuß hoch ist es auch. Auf diese Weise findet man, daß die Mauer, die den Thurm umgiebt, ohngefehr 13 Fuß hoch ist.

Und hieraus kann der Zeichner auch leicht die Proportion finden, die er den Figuren, womit er seine Landschaft ausstaffiren will, in jeder Entfernung zu geben hat.

Diese Messung geht, wie man sieht, nur auf Linien, die perpendicular auf der Horizontalfläche stehen, oder auf dieser Fläche mit dem Horizont parallel laufen. Umständlicher wird die Ausmessung der Linien, die sich von vorne gegen den Horizont hinziehen, wie z. E. die Länge der Mauren um den Garten. Diese müssen nothwendig nach ungleich eingetheilten Maaßstäben gemessen werden; weil eine Ruthe vorne an der Gartenmauer größer ist, als wenn man an der hintern Eke eine Ruthe nehmen wollte. Die Methode, solche Linien nach ihrem wahren Maaße einzutheilen, soll hier noch angezeiget werden.

Man stelle sich irgend eine in der Zeichnung nach dem Horizont laufende Linie I H D vor, welche per-<S. 899 / PDF 323>spektivisch durch eingestekte Pfähle würklich von 10 zu 10 Fuß eingetheilt sey. Da diese Linie in eben den Punkt D geht, dahin auch P D geht, so ist sie mit dieser perspektivisch parallel. Nun nehme man auf dieser Linie irgend einen Punkt H und ziehe durch denselben die Linie H K mit P D nicht perspektivisch, sondern würklich parallel, so stellt diese die Linie I D, in ihrer wahren Lage auf dem Grundriß vor.

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Der Maaßstab auf dem Grundriß zur Ausmessung der Linie H K würde nun eben der seyn, den man brauchen müßte, um in der Entfernung des Punkts H aufrecht stehende, oder mit dem Horizont parallel laufende Linien auszumessen. Weil nun in der Zeichnung von H bis an den Horizont 50 Fuß sind, so wird diese Höhe in 50 Theile getheilt, und zum Maaßstab der Linie H K gebraucht, welche hier würklich von 10 zu 10 Fuß nach diesem Maaße eingetheilt ist.

Wäre nun die Linie I H D, oder die perspektivische Zeichnung der Linie H K noch nicht eingetheilt, so brauchte man, um dieses zu verrichten, nur aus den Theilungspunkten der Linie H K gerade Linien nach P zu ziehen, wie es bey I i P geschehen ist. Diese Linien nun würden auch die Linie I H D perperspektivisch eintheilen. Dieses ist daher klar, daß die Winkel bey P, z. B. o P I im Grundriß und der perspektivischen Zeichnung gleich groß sind, folglich gleich große Theile der würklichen Linie i H und ihres Bildes i H abschneiden.

Auf eben diese Weise verfährt man mit jeder andern Linie, die man so wie I H D einzutheilen, und auszumessen verlanget. Hat man aber dieses mit einer gethan, so kann ihre Eintheilung auch zur Ausmessung aller mit ihr parallellaufenden Linien gebraucht werden. Wir wollen z. B. sezen, man wolle die Voderseite des Hauses C messen. Weil diese ebenfalls in den Punkt D läuft, so ist sie mit I H D parallel. Wenn man also aus B durch die beyden Punkte d und e an den beyden vodern Eken des Hauses gerade Linien zieht, (oder auch nur ein Lineal ansezt, oder einen Faden spannt) so schneiden diese von der Linie I H D ein Stük, dessen Maaß und Eintheilung auch daß Maaß und die Eintheilung der Voderseite des Hauses C giebt. So findet man hier, wenn man die Eintheilung der Linie I H D weiter fortsezte, daß die Linie B d auf I H D in den 60 Fuß, B e aber, auf den 140 Fuß trift. Deswegen ist die Breite des Hauses oder d e 140, weniger 60, das ist 80 Fuß.

Dieses kann hinlänglich seyn, jedem Liebhaber, der die wahren Grundsäze der Perspektiv gefaßt hat, deren Anwendung auf die Beurtheilung der Gemählde und Zeichnungen zu zeigen.

Hat der Künstler die Regeln der Perspektiv nicht beobachtet, sondern gegen sie gefehlet, so lassen sich auch seine Vergehungen durch ein ähnliches Verfahren der Beurtheilung entdeken. Aber schlaue Künstler, die sich ihrer Schwäche in der Perspektiv bewußt sind, hüten sich sehr, regulaire Gegenstände, aus denen Parallellinien und gewisse Winkel könnten erkennt werden, in ihre Zeichnungen zu bringen; weil man dadurch am leichtesten ihre Fehler entdeken würde.

Wir können diesen Artikel nicht schließen, ohne die Frage berührt zu haben; ob die Alten die Perspektiv in ihren Zeichnungen beobachtet haben, oder nicht. Es ist bekannt, daß über diesen Punkt vielfältig gestritten worden. Vollkommen ausgemacht und unzweifelhaft ist es, sowol aus dem wenigen, was Euclides über die Perspektiv geschrieben, als aus dem, was Vitruvius an zwey Stellen (*)^[474] erwähnet, daß die Alten die Linienperspektiv, als eine besondere Wissenschaft, die dem Mahler nüzlich sey, gekannt, und daß sie gewußt haben, daß ohne dieselbe gewisse Dinge nicht natürlich genug können gezeichnet werden. Daß sie es aber in dieser Wissenschaft eben nicht weit gebracht haben, sieht man aus der schwachen Perspektiv des sonst wahrhaftig großen Euclides deutlich genug; und daß die Mahler, Bildhauer und Steinschneider sich an das wenige, was man von der Perspektiv wußte, gar nicht, oder doch höchst selten gekehrt haben, beweisen alle aus dem Alterthum übrig gebliebenen Werke der zeichnenden Künste. Die vollständige Wissenschaft der Perspektiv ist darum gänzlich als ein Werk der Neueren anzusehen. Die ersten, die den Grund dazu scheinen gelegt zu haben, sind Leonh. da Vinci und unser Albrecht Dürer. Wer aber zu wissen verlanget, wie die Perspektiv von der Zeit dieser Männer allmählig zur Vollkommenheit gestiegen ist, der wird in der so eben herausgekommenen zweyten Auflage von Hrn. Lamberts freyer Perspektiv gleich im Anfange des zweyten Theiles, das nöthige hiervon beysammen finden.

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Petitsmaitres. (Kupferstecherkunst.)

Unter diesem Namen, verstehen die französischen Liebhaber der Kupfersammlungen die Kupferstecher aus der ersten Zeit dieser Kunst, die sie auch sonst vieux maitres, die alten Meister nennen. Den Namen Petitsmaitres haben sie ihnen darum gegeben, weil sie meistentheils ganz kleine Stüke verfertiget haben. Die Werke der kleinen Meister, die gegenwärtig ziemlich selten werden, sind nicht blos zur Historie der Kunst, sondern gar oft auch ihres innerlichen Werthes halber sehr schäzbar. Meistentheils sind sie, sie seyen in Kupfer gestochen, oder in Holz geschnitten, überaus fein und nett gearbeitet; viele sind aber auch wegen der sehr guten Zeichnung, schönen Erfindung, guten Anordnung und wegen des richtigen Ausdruks der Charaktere, sehr schäzbar. Die Folge dieser kleinen Meister fängt von der Mitte des XV Jahrhunderts an, und geht bis gegen das Ende des XVI. Die meisten dieser Meister waren Deutsche, die besten aus Oberdeutschland und der Schweiz. Darum sollte eine gute Sammlung der kleinen Meister vornehmlich einem Deutschen schäzbar seyn; da sie ein unverwerfliches Zeugnis giebt, daß die Deutschen nicht nur die ersten und fleißigsten Bearbeiter der Kupferstecher und Holzschnittkunst gewesen; sondern, daß überhaupt, wie sich Christ ausdrükt (*)^[475] die rechte und wahre Weise der Mahlerey beynahe eher und besser im Elsaß, in Schwaben, in Franken und in der Schweiz, als in Italien ist geübt worden. Unsers großen Albrecht Dürers, dessen Verdienste bekannt genug sind, nicht zu gedenken, wird man schweerlich von Künstlern der ersten Zeit außerhalb Deutschland so viel und so gute Werke einer ächten Zeichnung und Anordnung zusammen bringen, als die Sammlung der kleinen deutschen Meister enthält. Unter diesen aber behaupten die drey Schweizer Albrecht Altorser, Jobst Amman und besonders Tobias Stimmer, einen vorzüglichen Rang.

Zur Belustigung des Lesers, will ich hier noch anmerken, daß die französischen Kunstliebhaber verschiedene Namen der deutschen kleinen Meister auf sehr poßirliche Weise verstellen. Martin Schön heißt oft le beau Martin, auch Martin Scon. Sebald Beham, ein Nürnberger, wird insgemein Hisbins genannt, weil sein Zeichen auf den Kupfern die Buchstaben H S B in einander geschlungen enthält.

Pfeiler. (Baukunst.)

Bedeutet jeden langen aufrecht stehenden maßiven aber dabey unverziehrten Körper, der zum unterstüzen, oder tragen einer Last gesezt ist. Gewölber, Bogen, Deken großer Säle, hangende Bodendächer, werden vielfältig durch untergesezte Pfeiler gestüzt und getragen. Ehe man in der Baukunst auf Schönheit dachte, wurd jeder Baum, jede gemauerte Stüze da gebraucht, wo man nachher zierlich geformte Säulen brauchte. Der Pfeiler ist als die erste rohe Säule der noch nicht verschönerten Baukunst anzusehen. Da er niemals zur Zierde, sondern immer zur Nothdurft gebraucht wird, so haben die Baumeister weder über seine Gestalt, noch über seine Verhältnisse Regeln gegeben. Man hat runde, vierekigte und mehrekigte Pfeiler. Sie sind nach ihrer Dike merklich in der Länge verschieden, verjüngen sich aber nicht, wie die Säulen, wenigstens sehr selten, obgleich Skamozzi sie immer verjüngt hat.

Um aber doch das Nothwendigste dabey zu beobachten, damit das Aug auch da, wo es eben keine Zierlichkeit sucht, nichts Anstößiges finde, giebt man in guten Gebäuden den Pfeilern einen Fuß, und oben einen Gesims, auf welchen die Last zu liegen kommt; beyde platt und ohne Glieder, zugleich aber überschreitet man die Verhältnisse nicht so, daß die Pfeiler zu dünne und der Last nicht gewachsen, auch nicht zu dike und von übermäßiger Stärke scheinen.

Pfeiler sind überhaupt nach Verhältniß der Höhe diker, als Säulen, tragen also mehr, und werden da gebraucht, wo die Säulen zu schwach wären; besonders wo Kreuzgewölber zu unterstüzen sind. Man findet in verschiedenen so genannten gothischen Gebäuden Pfeiler, die aus viel an und in einander gesezten Säulen bestehen, deren zwar jede ihren Knauff hat, alle zusammen aber, um einen einzigen Pfeiler zu machen, über den Knäufen noch durch ein allgemeines Band, das den Knauf oder Kopf des Pfeilers vorstellt, verbunden werden, und eben so auf einem gemeinschaftlichen Fuß stehen, ob schon jede Säule für sich ihren Fuß hat.

In Bogenstellungen werden die Pfeiler, welche die Bogen tragen mit Säulen oder Pilastern verziehret, wie in der davon gegebenen Zeichnung zu sehen ist. (*)^[476] Die neueren Stadtthore in Berlin haben statt der Pfosten darin die Thorangel befestiget <S. 901 / PDF 325> sind, starke ansehnliche Pfeiler, deren freye Seiten mit zwey dorischen Säulen oder mit Pilastern verziehrt sind. Der Kranz des Gebälkes macht eine große über den Pfeiler und die Säulen gehende Platte, auf welcher endlich eine pyramidenförmige Trophee gesezt ist; und dadurch bekommen diese Thore ein gutes Ansehen. Man kann eben dieses auch bey Portalen an großen Höfen oder Gärten anbringen.

Pfosten. (Baukunst.)

Sind in der Baukunst kleine Pfeiler an den beyden Seiten einer Thüröfnung, woran die Thürangel befestiget sind. Jede Thüre muß mit Pfosten eingefaßt seyn, damit sie nicht, wie ein bloßes in die Wand gebrochenes Loch, sondern als etwas wolüberlegtes und abgepaßtes aussehe, wie schon anderswo erinnert worden. (*)^[477]

Pfühl. (Baukunst.)

Ein Glied an den Säulenfüßen, das im Profil die Rundung eines halben Zirkels hat, und unter die großen Glieder gehört. (*)^[478] Den Namen hat es daher, weil ein rundes Küßen, oder ein Pfühl, wenn es von etwas darüber liegenden beschweert, und platt gedrükt wird, ohngefehr diese Form annehmen würde.

Pharsalia.

Da ich dieses Gedicht nie in der Absicht gelesen habe, um mir eine bestimmte Vorstellung von seiner Art und von seinem poetischen Charakter zu machen, so will ich, statt meiner Gedanken darüber, hier einen kleinen Aufsaz einrüken, den mir ein durch vielerley critische Arbeiten bekannter und verdienter Mann zugeschikt hat.

„Man hat diesem erzählenden Gedicht des Lucanus die Ehre einer Epopöe streitig gemacht. Es ist aber nicht darum historisch, weil die Zeitordnung darin nicht umgekehrt wird, welches auch in der Ilias nicht geschieht, und von Herodotus mehr, als in irgend einem Gedichte geschehen ist; noch darum, weil es auf keine absonderliche Sittenlehre gebaut ist; maaßen es, wenn dieses erfodert würde, den Jammer, den die innerliche Zwietracht mit sich führet, gewiß in so starkem Lichte zeiget, als immer die Ilias thut. Was obige Beschuldigung rechtfertiget, ist, daß es wenig Exempel in sich hat, wiewol sie nicht ganz fehlen, wo die Personen reden, ausgenommen in öffentlichen Versammlungen, und daß die Reden, austatt aus dem besondern Charakter der Personen zu fließen, insgemein von allgemeinen Wahrheiten und Säzen hergenommen sind, und zu sehr nach dem Redner schmeken; wiewol sie sonst stark genug und der Römer sehr würdig sind. In der Epopöe müssen öffentliche Geschäfte und Reden selten vorkommen; hingegen die persönlichen Gesinnungen, die besondern Unterhandlungen und Berathschlagungen über die aus der Handlung unmittelbar entsteheuden Vorfälle und Begebenheiten. Jenes kommt eigentlich der Historie zu; dieses ist der Dichtkunst eigen.

Unter die Nachtheile der Pharsalia rechne ich nicht, daß wir genau wissen, daß eine Menge Umstände zu den wahren, bekannten, nur erdichtet sind; denn die poetische Gewißheit wird vielmehr stärker, wenn sie mit bekannten Sachen untersezt wird. Und so bald der Poet sich eines historischen Grunds zu seiner Arbeit bemächtiget; so därf man keine andere, als die poetische Gewißheit von ihm fodern. In einem Gedichte, wo die Hauptpersonen noch so jüngst gelebt haben, daß wir selbst, oder unsre Aeltern sie gekannt haben, macht es Schwierigkeiten uns Ehrfurcht und Bewunderung für sie beyzubringen. Hundert Histörichen von kleinen menschlichen Schwachheiten, und von wirthschaftlichen Umständen, die wir selbst gesehen, oder von Augenzeugen gehört haben, sezen sie zu den gewöhnlichen Menschen herunter. Unser Poet hat durch die grossen Sachen, womit er den Leser unterhält, denjenigen, die nahe bey seinen Helden gelebt haben, nicht Weile gelassen, an das zu denken, was ihnen Kleines anhieng, und bey den späthern Leseren hat der Lauf der Jahre, das Andenken dieser Kleinigkeiten vertilget.“

Daß der Dichter der Pharsalia große poetische Talente gehabt, wird wol Niemand in Abrede seyn. Aber man sieht nicht selten bey ihm, daß Ueberlegung und Bemühung bisweilen die Stelle der Begeisterung vertreten; daß er, nicht aus überströhmender Empfindung, sondern, weil er es gesucht, und lange darauf gearbeitet hat, sich dem Großen und Erhabenen nähert.

Seit Kurzem hat unser Dichter in Frankreich verschiedene vorzügliche Verehrer gefunden, die durch einzele Schönheiten/ die in Menge bey ihm ange-<S. 902 / PDF 326>troffen werden, so eingenommen worden, daß wenig daran fehlet, daß sie ihm nicht die erste Stelle unter den Heldendichtern einräumen. Dieses war in der That von Leuthen, nach deren Geschmak die Henriade einen hohen Rang unter den Epopöen behauptet, zu erwarten.

Phrygisch. (Musik.)

Eine der Tonarten der alten griechischen Musik, der die Alten einen heftigen, trozigen und kriegerischen Charakter zuschreiben. Es läßt sich daraus abnehmen, daß diese Tonart nicht die ist, der man gegenwärtig den Namen der phrygischen Tonart giebt. Diese ist nach iziger Art zu reden, unser E, und hat so wenig von dem Charakter, den Aristoteles der phrygischen Tonart beylegt (*)^[479], daß sie vielmehr ins Klägliche fällt. Die alte phrygische Tonart ist, was man izt insgemein dorisch nennt.

Das neue oder heutige Phrygische verträgt beym Schluße die gewöhnliche harmonische Behandlung nicht. Man kann nicht anders, als durch den verminderten Dreyklang auf H nach E schließen; gerade so, wie wenn man den Ton E als die Dominante von A ansähe, und in H schließen wollte. Man empfindet auch beym Schluß auf E etwas dem Ton A ähnliches, wovon E die Dominante ist.

Piano. (Musik.)

Wo dieses italiänische Wort, das meistens abgekürzt, blos durch p. angedeutet wird, in geschriebenen Tonstüken vorkommt, bedeutet es, daß die Stelle, bey der es steht schwächer oder weniger laut, als das übrige soll vorgetragen werden. Damit die Spiehler sehen, wie lang dieser schwächere Vortrag anhalten soll, wird da wo man wieder in der gewöhnlichen Stärke fortfahren soll f, oder forte gesezt. Bisweilen wird ein doppeltes p nämlich p p. gesezt, welches andeutet, daß dieselbe Stelle höchst sanft oder schwach soll angegeben werden.

Wie ein geschikter Redner, auch da wo er überhaupt mit Heftigkeit spricht, bisweilen auf einzele Stellen kommt, wo er die Stimme sehr fallen läßt, so geschieht dieses auch in der Musik, die überhaupt die natürlichen Wendungen der Rede nachahmet. Wie nun in einer mit Feuer und Stärke vorgetragenen Rede, eine vorkommende zärtliche Stelle durch Herabsezung der Stimme und einen sanften zärtlichen Ton, ungemein gegen das andere absticht, und desto rührender wird; so wird auch der Ausdruk eines Tonstüks durch das piano, das am rechten Orte angebracht ist, ungemein erhoben. So findet man in verschiedenen Graunischen Opernarien, darin überhaupt ein heftiger Ausdruk herrscht, einzele Stellen, wo die Stimme plözlich ihr Feuer und ihre Stärke verläßt, und ins Sanfte fällt, und dieses geschieht so glüklich, daß man auf das innigste dadurch gerührt wird.

Deswegen ist das Piano am rechten Ort angebracht ein fürtrefliches Mittel den Ausdruk zu erhöhen. Es giebt aber auch unwissende und von aller Urtheilskraft verlassene Tonsezer, die sich einbilden, ihren unbedeutenden Stüken dadurch aufzuhelfen, daß sie fein oft mit Piano und Forte abwechseln. Daher wiederholen sie dieselben kahlen melodischen Gedanken unter beständiger Abwechslung von Piano und Forte so ofte, daß jedem Zuhörer davor ekelt.

Pilaster. (Baukunst.)

Vierekigte Pfeiler, die von den gemeinen Pfeilern darin verschieden sind, daß sie, nach Beschaffenheit der Ordnung, wozu sie gehören, dieselben Verhältnisse und Verziehrungen bekommen, die die Säulen haben; nämlich dieselben Füße und Knäufe, auch die Canelüren oder Krinnen. Nur werden sie nicht eingezogen, oder verjüngt, wie die Säulen. Sehr selten werden sie freystehend angetroffen; sondern fast immer in der Mauer, aus der sie um den achten, oder sechsten, auch wol gar um den vierten Theil ihrer Dike heraustreten. Nach der Bauart der Alten, der man auch noch izt folget, stehen meist allemal wo eine Halle, oder Säulenlaube vor einer Hauptseite angebracht ist, an der Hauptmauer des Gebäudes Pilaster den Säulen gegen über. An den Eken der Mauren aber müssen sie allemal stehen.

Pindar.

Ein griechischer lyrischer Dichter, den die Alten durchgehends wegen seiner Fürtreflichkeit bewundert haben. Plato nennet ihn bald den göttlichen, bald den weisesten. Die Griechen sagten, Pan singe Pindars Lieder in den Wäldern, und das Orakel zu Delsi befahl den dortigen Einwohnern, daß sie von den Opfergaben, die dem Apollo gebracht wur-<S. 903 / PDF 327>den, diesem Dichter einen Theil abgeben sollten. Ganze Staaten waren stolz darauf, wenn er in seinen Oden sie gelobt hatte. Für einige Verse, die er zum Lob der Athenienser gemacht hatte, wurd er nicht nur von dieser Stadt reichlich beschenkt; sondern sie ließ ihm auch noch eine eherne Statue sezen: und als Alexander in dem heftigsten Zorn Theben, Pindars Geburthsstadt, zerstöhren ließ, befahl er, daß das Haus darin der Dichter ehemals gewohnt hatte, verschont werde, und nahm dessen Familie in seinen Schuz. So dachten die Griechen von dem Dichter.

Horaz bezeuget bey jeder Gelegenheit, wie sehr er ihn verehre. Er vergleicht seinen Gesang einem gewaltigen von starkem Regen aufgeschwollenen Bergstrohm, der mit unwiederstehlicher Gewalt alles mit sich fortreißt. Ein andrer sehr feiner römischer Kunstrichter urtheilet also von ihm. „Von den neuen lyrischen Dichtern ist Pindar weit der erste. Durch seinen hohen Geist, durch seine erhabene Pracht, durch seine Figur- und Spruchreiche Schreibart übertrift er alle andere. Er ist von einer so glüklichen, so reichen und wie ein voller Strohm fließenden Beredsamkeit, daß Horaz ihn deshalb für unnachahmlich hält.“ (*)^[480] Horaz schäzet die Ehre von Pindar besungen zu werden, höher, als wenn man durch hundert Statuen belohnt würde.

— Et centum potiore signis
Munere denat. (*)^[481]

Dieser große Dichter lebte zu Theben in Böotien ohngefehr zwischen der 65 und 85 Olympias. Von seiner Erziehung, den Veranlassungen und Ursachen der Entwiklung und Ausbildung seines poetischen Genies ist uns wenig bekannt: aber dieses wenige verdienet mit Aufmerksamkeit erwogen zu werden. Sein Vater soll ein Flöthenspiehler gewesen seyn, und den Sohn in seiner Kunst unterrichtet haben; von einem gewissen Lasus aber soll er die Kunst die Leyer zu spiehlen gelernt haben. Das fleißige Singen fremder Lieder mag sein eigenes dichterisches Feuer angefacht haben. Wenn es wahr ist, was Plutarchus von ihm und der Corinna erzählt; so scheinet es, er habe anfänglich in seinen Gedichten mehr auf den Ausdruk, als auf die Erfindung gedacht. Denn diese schöne Dichterin soll ihm vorgeworfen haben, daß er in seinen Gedichten mehr beredten Ausdruk, als Dichtungskraft zeige: und darauf soll er ein Lied gemacht haben, darin er seiner dichterischen Phantasie nur zu sehr den Lauf gelassen. (*)^[482] Man meldet von ihm, er habe an der pythagorischen Philosophie Geschmak gefunden. Darin konnte seine von Natur schon enthusiastische Gemüthsart starke Nahrung sinden. Noch zu des Erdbeschreibers Pausanias Zeiten, zeigte man in dem Tempel zu Delfi einen Seßel auf welchem Pindar, so oft er dahin gekommen, seine Päane soll abgesungen haben.

Außer den Oden, davon wir noch eine beträchtliche Sammlung haben, hat Pindar noch sehr viel andre Gedichte, Päanen, Bacchische Oden, Hymnen, Dithyramben, Elegien, Trauerspiehle u. a. geschrieben. Die bis auf unsre Zeiten gekommenen Oden haben überhaupt nur eine Gattung des Stoffs. Der Dichter besingt darin das Lob derer, die zu seiner Zeit in den verschiedenen öffentlichen Wettspiehlen gesieget haben. Solche Siege waren damals höchst wichtig „die höchste Ehre im Volke war ein Olympischer Sieger zu seyn, und es wurde dieselbe für eine Seeligkeit gehalten: denn die ganze Stadt des Siegers hielte sich (dadurch) Heil wiederfahren; daher diese Personen aus den gemeinen Einkünften unterhalten wurden, und die Ehrenbezeugungen erstrekten sich auf ihre Kinder; ja jene erhielten von ihrer Stadt ein prächtiges Begräbnis. Es nahmen folglich alle Mitbürger Theil an ihrer Statue, zu welcher sie die Kosten aufbrachten, und der Künstler derselben, hatte es mit dem ganzen Volke zu thun.“ (*)^[483] Diese Sieger also beehrte Pindar mit seinen Gesängen.

Für uns sind jene Spiehle ganz fremde Gegenstände, und die Sieger völlig gleichgültige Personen. Aber die Art, wie der Dichter seinen Gegenstand jedesmal besingt; die Größe und Stärke seiner Beredsamkeit; die Wichtigkeit und das Tiefgedachte der eingestreuten Anmerkungen und Denksprüche, und der hohe Ton der Begeisterung, der selbst den gemeinesten Sachen ein großes Gewicht giebt, und gemeine Gegenstände in einem merkwürdigen Lichte darstellt; dieses macht auch uns den Dichter höchst schäzbar.

Es gehörte unendlich mehr Kenntnis der griechischen Sprache, und der griechischen Litteratur überhaupt, als ich besize, dazu, um zu zeigen, was für ein hohes und wunderbares Genie überall aus dem Ton, aus der Sezung der Wörter, aus der Wendung der Gedanken, aus dem oft schnell abgebrochenen Ausdruk und aus dem, diesem Dichter ganz <S. 904 / PDF 328> eigenen Vortrag, hervorleuchtet. Was man überall zuerst an ihm wahrnihmt, ist gerade das, was auch an unserm deutschen Pindar, ich meine Klopstoken, zuerst ausfält, nämlich der hohe feyerliche Ton, wodurch selbst solche Sachen, die wir allenfalls auch könnten gedacht haben, eine ungewöhnliche Feyerlichkeit und Größe bekommen, und unsrer Aufmerksamkeit eine starke Spannung geben. Wir empfinden gleich anfangs, daß wir einen begeisterten Sänger hören, der uns zwingt Phantasie und Empfindung weit höher, als gewöhnlich, zu stimmen. Indem er uns mit Gegenständen unterhält, die für uns fremd, und nicht sehr interessant sind, treffen wir auf Stellen, wo wir den Sänger als einen Mann kennen lernen, der über Charaktere, über Sitten und sittliche Gegenstände tief nachgedacht hat, und sehr merkwürdige Originalgedanken anbringt, wo wir blos die Einbildungskraft beschäftigten; als einen Mann von dem feinesten sittlichen Gefühl und von der reichesten und zugleich angenehmesten Phantasie. Jeder Gegenstand, auf den er seine Aufmerksamkeit gerichtet hat, erscheinet seiner weit ausgedähnten, aber auch tiefdringenden Vorstellungskraft weit größer, weit reicher, weit wichtiger, als kein andrer Mensch ihn würde gesehen haben; und denn unterhält er uns auf eine ganz ungewöhnliche und interessante Weise darüber. Gar oft aber wendet er den Flug seiner Betrachtungen so schnell, und springt so weit von der Bahn ab, daß wir ihm kaum folgen können.

Aber ich unterstehe mich nicht, mich in eine Entwiklung des Charakters dieses sonderbaren Dichters einzulassen, die weit stärkere Kenner desselben nicht ohne Furchtsamkeit unternehmen würden. Wer ihn noch nicht kennt, der wird in den Versuchen über die Literatur und Moral des Hrn. Clodius (*)^[484] noch verschiedene andere richtige Bemerkungen hierüber, mit Vergnügen lesen. Vielleicht wird der berühmte Hr. Hofrath Heyne in Göttingen, der uns kürzlich eine schöne Ausgabe dieses Dichters, mit wichtigen Bemerkungen gegeben hat, in dem zweyten Theile uns den Charakter desselben ausführlich schildern.

Plagal. (Musik.)

Dieses Beywort giebt man gewissen Kirchentonarten, die man ansieht, als wenn sie andern Haupttonarten, welche Authentische genennt werden (*)^[485] untergeordnet, oder von demselben abhänglich wären. Diese Abhänglichkeit ist aber etwas völlig willkührliches, und hat weiter nichts auf sich, als die Mode, oder Gewohnheit gewisse Tonstüke so einzurichten, daß wenn eine Parthie oder Stimme, einen oder mehr Säze in einer gewissen Tonart vorgetragen hat, eine andere Stimme hierauf ähnliche Säze in einer andern Tonart, deren Tonica die Quinte der vorhergehenden ist, vortragen. Wann z. B. nach der heutigen Art zu sprechen, eine Stimme in C dur angefangen hätte, so mußte eine andere in g dur antworten. Und in Rüksicht auf diese Beziehung wurd die erste Stimm authentisch, die andere plagalisch genennt. Also kann eine Tonart, die in einem Stük authentisch ist, in einem andern Stük plagalisch seyn. (*)^[486]

Plan. (Schöne Künste.)

Jedes Werk, das einen bestimmten Endzwek hat, muß, wenn es vollkommen seyn soll, in seiner Materie und in seiner Form, so beschaffen seyn, wie die Erreichung des Endzweks es erfodert. Indem der Urheber eines solchen Werks den Endzwek desselben, die Würkung, die es thun soll, vor Augen hat, überleget er, durch welche Mittel der Endzwek zu erhalten sey. Wann er die Mittel entdeket hat, so sucht er auch die beste Anordnung, nach welcher eines auf das andere folgen müsse. Durch diese Ueberlegung bestimmt er die Haupttheile seines Werks, nach ihrer materiellen Beschaffenheit, und die Ordnung, in der sie auf einander folgen müssen. Dieses wird der Plan des Werks genennt. Wenn z. B. der Endzwek eines Redners ist, uns von der Wahrheit einer Sach zu überzeugen; so überlegt er, was für Vorstellungen dazu gehören, diese Ueberzeugung zu bewürken. Dadurch erfindet er die verschiedenen Säze und Vorstellungen, von denen in seinem gegenwärtigen Falle die Ueberzeugung abhängt, das ist er erfindet einen Vernunftschluß, aus dessen deutlichem Vortrag die Ueberzeugung erfolgen muß. Nun überlegt er auch nach den Umständen die beste Form dieses Schlusses, und findet endlich, es sey zu Erreichung seiner Absicht nöthig, daß die Hauptsäze A, B, C, u. s. w. deutlich entwikelt werden, und daß sie in der Ordnung A, B, C u. s. w. oder C, B. A auf einander folgen müssen. Izt ist der Plan der Rede eutworfen. Auf ähnliche Weise wird jeder andre <S. 905 / PDF 329> Plan gemacht; der allemal anzeiget, was für Haupttheile zu einem Werk erfodert werden, und in welcher Ordnung sie stehen müssen. Wenn dieses gefunden worden, so kommt es hernach darauf an, jeden Theil so zu machen, wie er nach dem Plan seyn soll, und denn alle in der festgesezten Ordnung zu verbinden.

Also ist bey jedem Werke von bestimmtem Endzwek die Erfindung des Plans die Hauptsach, ohne welche das Werk seinen Zwek nicht erreichen kann. Indessen zeiget der Plan nur, was zum Werke nöthig sey, und es ist gar wol möglich, daß er sehr wol erfunden ist, und doch gar nicht, oder schlecht ausgeführt wird; weil es dem Erfinder desselben, an der nöthigen Wissenschaft und Kunst fehlet, das was nöthig wäre, würklich darzustellen. Sowol in mechanischen, als in schönen Künsten ist es möglich, daß ein der Kunst unerfahrner die Haupttheile des Planes zu erfinden, oder anzugeben weiß, es kann auch seyn, daß er die Anordnung derselben zu bestimmen im Stand, und bey dem allen doch völlig untüchtig ist, diesen Plan auszuführen. So könnte der gemeineste Handwerksmann, der ein Haus will bauen lassen, gar wol Ueberlegung genug haben zu bestimmen, aus wie viel und aus was für Stüken das Haus bestehen sollte; denn er weiß, was er braucht; vielleicht aber würde er sie sehr ungeschikt anordnen. Und wenn er auch überhaupt noch eine gute Anordnung in Absicht auf die Bequämlichkeit anzugeben vermöchte; so könnte es leicht seyn, daß diese Anordnung dem Ganzen eine sehr unschikliche Form geben würde.

Hieraus läßt sich abnehmen, daß gewisse zum Plan gehörige Dinge außer der Kunst liegen, und durch richtige Beurtheilung auch von einem der Kunst völlig unerfahrnen, könnten bestimmt werden; hingegen andere nur von Kenntniß und Erfahrung in der Kunst, abhangen. Wir müssen aber diese Betrachtungen, besonders auf die Werke der schönen Kunst anwenden.

Zuerst scheinet dieses eine Untersuchung zu verdienen, ob jedes Werk des Geschmaks nothwendig nach einem Plan müsse gemacht seyn. Der Plan wird durch die Absicht bestimmt, und je genauer diese bestimmt ist, je näher wird es auch der Plan. Nun giebt es Werke der Kunst, die keinen andern Zwek haben, als daß sie sollen angenehm in die Sinnen sallen, deren einziger Werth in der Form besteht. Eine Sonnate und viel andre kleine Tonstüke, eine Vase, die blos zur Ergözung des Auges irgend wohin gesezt wird, und viel dergleichen Dinge, haben nichts materielles, das eine bestimmte Würkung thun sollte. Hier hat also kein andrer Plan statt, als der auf Schönheit abziehlet. Die Absicht ist erreicht, wenn ein solches Werk angenehm in die Sinnen fällt; sie sind im engesten Verstand Werke des Geschmaks, und blos des Geschmaks, an deren Verfertigung das Nachdenken und die Ueberlegung, in so fern sie außer dem Geschmak liegen, keinen Antheil haben.

Wie groß und weitläuftig ein solches Werk auch sey, so ist bey dessen Plan allein auf Schönheit zu sehen, alle Theile müssen ein wolgeordnetes Ganzes machen. In den Theilen muß Mannigfaltigkeit und gutes Verhältnis anzutreffen seyn; die kleinesten Theile müssen genau verbunden, und in größere Hauptglieder angeschlossen; alles muß wol gruppirt, und nach dem besten metrischen Ebenmaaße abgepaßt seyn. Jeder Fehler gegen diesen Plan ist in solchen Werken ein wesentlicher Fehler; weil er durch nichts ersezt wird. So müssen in der Musik alle Stüke, die keine Schilderungen der Empfindung enthalten, mit weit mehr Sorgfalt nach allen Regeln der Harmonie und Melodie gearbeitet seyn, als Arien, oder Gesänge, welche die Sprache der Leidenschaften ausdrüken; der Tanz der nichts Pantomimisches hat, muß in jeder kleinen Bewegung weit strenger, als das pantomimische Ballet, nach allen Regeln der Kunst eingerichtet seyn. In Gemählden von wichtigem Inhalt, übersiehet man kleinere Fehler gegen die vollkommene Haltung, Harmonie und gegen das Colorit; aber in kleinen Stüken, deren Inhalt nichts interessantes hat, muß alles vollkommen seyn.

Ganz anders verhält es sich mit Werken, deren Inhalt schon für sich merkwürdig, oder wichtig ist. Der Plan der Schönheit, der in jenen Werken das einzige Wesentliche der ganzen Sach ist, kann hier als eine Nebensach angesehen werden. Doch kann man ihn auch nicht, wie selbst gute Kunstrichter seit einiger Zeit unter uns scheinen behaupten zu wollen, ganz aus den Augen sezen; wo nicht ein Werk völlig aufhören soll ein Werk der schönen Kunst zu seyn. Es fängt izt beynahe an unter den deutschen Kunstrichtern Mode zu werden, von den eigentlichen Kunstregeln mit Verachtung zu sprechen, und eben diese Kunstrichter sind sehr nahe daran den Wör-<S. 906 / PDF 330>tern Theorie, Plan, Kunstregel, Kunstrichter eine schimpfliche Bedeutung zu geben. Wir müssen dieses unter die übrigen Sünden unsrer Zeit rechnen, die allemal von Leuten begangen werden, die zwar zu viel Gefühl und Nachdenken haben, um, wie der gemeine Haufe, sich an gewöhnliche Formulare zu binden; aber sich zu wenig Mühe geben, bis auf den wahren Grund der Dinge einzudringen, um von dort aus, als aus dem einzigen zuverläßigen Augenpunkt, die Sachen zu übersehen.

Wer sagt, daß ein Künstler, der im Stand ist, wie etwa Shakespear, durch die große Wichtigkeit der Materie zu intereßiren, alle Kunstregeln verachten müsse, spricht ohne die Sachen genugsam überlegt zu haben. Nach seiner Maxime müßte er nothwendig die neueren Mahler vermahnen, etwas so steifes und kunstmäßiges, als die Perspektiv ist, zu verachten und wegzuwerfen, weil die Alten, die sie nicht beobachtet haben, einzele Figuren weit schöner und nachdrüklicher gezeichnet haben, als die Neueren. Er müßte behaupten, daß es in vielen Antiken, wo alle zum Inhalt des Gemähldes gehörige Figuren, ohne andere Verbindung und Gruppirung auf einer geraden Linie neben einander gestellt sind, eine Schönheit mehr ist, daß alle blos auf die Kunst gehende Regeln in solchen Stüken übertreten sind. Er müßte sagen, daß in der Musik eine Phantasie, von einem Bach, oder Händel, mehr werth sey, als jedes andre Werk derselben Virtuosen, wo die Regeln des Takts und des Rhythmus, auf das sorgfältigste beobachtet sind. Er müßte endlich auch behaupten, daß ein gothisches Gebäude, das durch Kühnheit und Größe in Verwundrung sezet, mehr werth sey, als die Rotonda, oder der Tempel des Theseus in Athen. Diese Folgen sind unvermeidlich, so bald man Werke von großer materieller Kraft, von allen Banden der schönen Kunst freysprechen will.

Aber es ist Zeit, daß wir auf die nähere Betrachtung des Plans solcher Werke kommen. Laßt uns sezen, ein Künstler habe in der Geschicht eine Begebenheit, oder eine Handlung sehr merkwürdiger Art angetroffen, wobey Personen von großer Sinnesart, Anschläge, Thaten und Unternehmungen von großer Kühnheit, und andre sehr wichtige Dinge von sittlicher und leidenschaftlicher Art, vorkommen, und diesen wichtigen Stoff habe er gewählt, um ein Trauerspiehl, eine Epopöe, oder ein großes historisches Gemählde daraus zu machen. Hier entstehet also die Frage, was er in Absicht auf den Plan dabey zu überlegen habe.

Das erste wird wol seyn, daß er suchen wird, sich selbst über alles was er bey der Sache fühlt, so viel als möglich ist, Rechenschaft zu geben, alles darin so klar, als möglich, zu bestimmen; die nächsten Ursachen der Würkung der Dinge auf sich zu erforschen, und denn auf den Charakter des Gegenstandes überhaupt Achtung zu geben; ob er schlechthin groß sey, und nichts, als Bewundrung erweke, oder ob er bey der Größe eine Hauptvorstellung des Guten, oder des Bösen mit sich führe; ob er vorzüglich den Verstand, oder das Herz angreife, oder nur die Phantasie reize.

Dergleichen Ueberlegungen helfen den Hauptbegriff und die Hauptabsicht des Werks etwas näher zu bestimmen; denn es wird sich dabey bald zeigen, ob aus diesem Stoff ein Werk zu machen sey, darin das Pathetische, das Zärtliche, das Wunderbare das den Verstand, oder die Phantasie, oder die Empfindung ergreift, oder irgend ein andrer Hauptcharakter herrschen werde. Nachdem nun ein Hauptcharakter bestimmt worden, wird sich auch die Absicht des ganzen Werks daher bestimmen lassen. Der Künstler wird finden, daß eine Art des Eindruks darin herrschend seyn soll; daher wird er sehen, wenn sein Stoff eine Handlung ist, daß am Ende derselben der Eindruk befestiget und dauerhaft bleiben müsse. Und so wird ein wahrhaftig verständiger Künstler, nicht eben, wie einige vom Heldendichter gefodert haben, eine Lehre, die durch die Handlung, wie durch eine Allegorie erkennt wird, aber doch eine andere, nach Beschaffenheit des Stoffs mehr oder weniger bestimmte Hauptwürkung zur Absicht machen. Außer dieser aber muß er nothwendig die allen Werken der Kunst gemeine Absicht haben, daß das was er vorstellt so klar, als möglich, gefaßt werde, daß nirgend etwas den allgemeinen Geschmak beleidigendes darin vorkomme, wodurch die Aufmerksamkeit gehemmt werden könnte.

Hieraus nun, läßt sich auch abnehmen, was bey einem solchen Werk in Ansehung des Planes zu thun sey. Weil hier das Materielle des Stoffs die Hauptsach ist, so wird zuerst an den Plan zu denken seyn, wodurch die Erzählung, oder Vorstellung Wahrheit und natürlichen Zusammenhang bekommt. Der Künstler muß nachdenken, wie alles einzurichten sey, <S. 907 / PDF 331> daß das, was er geschehen läßt, aus dem vorhandenen erfolgen könne; daß die Handlungen der Personen aus der Lage der Sachen, und aus ihrem Charakter folgen, daß die Charaktere selbst wahrhaft oder in der Natur gegründet scheinen; daß endlich der Ausgang der Sachen so erfolge, und daß alles darauf ziehle den Haupteindruk zu machen, den der Stoff auf den Künstler selbst gemacht hat, und dem zu gefallen er sein Werk unternommen hat. Ueberall wird der Künstler darauf bedacht seyn, daß keine Lüken bleiben, wodurch der Zusammenhang der Dinge würd unterbrochen, und das, was geschieht unbegreiflich werden; daß nichts überflüßiges da sey, von dem kein Grund anzugeben ist, u. s. w. Also wird er nach einem Plan seine Materie ordnen, und das Einzele darin erfinden, oder wählen.

Nachdem alles Nöthige herbeygeschaft und geordnet worden, wird er nun an den Plan der Schönheit denken. Da er aber einen Stoff bearbeitet, der auch ohne äußerliche Schönheit gefällt, so hat er nicht nöthig diese so genau zu beobachten, als bey einem gleichgültigen Stoff nöthig wäre. Er opfert dem äußern Ansehen keine materielle Schönheit auf, und wenn nicht beyde zugleich bestehen können, so giebt er dieser den Vorzug. Da es aber offenbar ist, daß durch die Schönheit der Form, auch die innere Schönheit einen größern Nachdruk bekommt, so wird ein Künstler von Geschmak sich allemal Mühe geben, jene so weit zu erreichen, als es mit dieser bestehen kann. Daß dieses der wahre Geschmak der Natur selbst sey, läßt sich daraus abnehmen, daß jeder Mensch, der etwa in der Geschichte von der Größe, Hoheit oder Liebenswürdigkeit eines Charakters eingenommen wird, allemal der Person, die diesen Charakter hat, in seiner Phantasie auch ein äußerliches Wesen beylegt, das mit jenem am besten übereinzustimmen scheinet. Jedermann ist geneigt den jüngern Scipio sich unter einer hohen, aber liebenswürdigen Gestalt vorzustellen, und jedermann, der die innere Größe des Sokrates bewundert, würde sich sehr unangenehm betroffen finden, wenn man eine Figur, die etwas gemeines, oder gar verächtliches hätte, für die wahre Abbildung dieses Philosophen ausgäbe.

Demnach erfodert der gute Geschmak eine sorgfältige Bearbeitung des Plans, sowol der Materie, als der Form: und je vollkommener beyde zugleich seyn können, je fürtreflicher wird das Werk. Freylich verzeihet man der innern Fürtreflichkeit halber, einen äußerlichen Fehler. Man siehet Figuren vom Hannibal Carrache, die bey dem unangenehmsten Colorit, durch die Hoheit des Charakters im höchsten Grade gefallen, und in antiken Gemählden und flachem Schnizwerk findet man historische Vorstellungen, die bey gänzlichem Mangel der mahlerischen Anordnung, und Uebertretung aller perspektivischen Regeln, ein großes Wohlgefallen erweken; weil jede Figur redend ist. Aber wer wird leugnen, daß solche Vorstellungen nicht einen Grad der Fürtreflichkeit mehr hätten, wenn ohne Abbruch des Junern, auch das Aeußere dabey vollkommener wäre?

Plautus.

Ein bekannter römischer Comödiendichter, und Schauspiehler. Man hält insgemein dafür, daß er einige Zeit nach dem Anfange des zweyten punischen Krieges, das ist ohngefehr 200 Jahr vor der Christlichen Zeitrechnung sich hervorgethan habe; sein Tod aber wird in die Zeit gesezt, da der ältere Cato Censor war. Er hatte, wie wir hernach zeigen werden, die comische Muse ganz zu seinem Gebot, und jedes der zwanzig von ihm übrig gebliebenen Stüke, kann überhaupt, (einzele Fleken, wovon wir hernach reden wollen, ausgenommen) als ein Muster einer guten Comödie angesehen werden: alle zusammen aber als authentische Documente des römischen Geschmaks der damaligen Zeit. Daß sie zugleich ein wahrer Schaz von ächter lateinischer Wolredenheit seyen, kann hier auch im Vorbeygang angemerkt werden.

Wer alles Historische von diesem Dichter, und seinen Werken zusammengetragen lesen möchte, kann die in Berlin herausgekommenen Beyträge zur Historie des Theaters im I Theil nachsehen. Plautus war aus Sarsina in Umbrien gebürtig. Er soll von sehr geringer Herkunft gewesen seyn, und ein gar wiedriges Schiksal erfahren haben. Daß er aber, wie ein ungenannter alter Schriftsteller berichtet, ein Soldat, ein Kaufmann, ein Trödler, ein Müller oder Beker gewesen, eh’ er sich in Rom, als Dichter und Schauspiehler gezeiget, ist unzuverläßig; hingegen sehr wahrscheinlich, daß er sich in seiner Jugend auf Litteratur gelegt habe. Wenn er also auch eine Zeitlang, wie vor ihm der Philosoph Cleanthes, bey einem Müller, oder Beker gedient <S. 908 / PDF 332> hat; so mag es etwa zur Zeit einer großen Theurung gewesen seyn.

Da von den Comödien, die vor Plautus Zeiten auf die römische Bühne gekommen sind, nichts mehr vorhanden ist, so läßt sich nicht sagen, in welchem Zustand er dieses Schauspiehl gefunden, und was man ihm darin zu verdanken habe. Allem Ansehen nach hat er, wie in neuern Zeiten Moliere, die römische Comödie auf einmal zu einem Grad der Vollkommenheit erhoben, wovon man vor seiner Zeit sehr entfernt war. Einige Alten sagen, er habe hundert und dreyßig Comödien geschrieben. Es mag sich aber damit verhalten, wie mit dem alten deutschen Possenreißer Eulenspiegel, dem man alle gemein bekannten poßirlichen Einfälle, deren Urheber nicht bekannt waren, zuschrieb. Denn schon zu des Barro Zeiten waren, wie wir aus dem A. Gellius sehen, in der plautinischen Sammlung, so viel schlechte Stüke, daß dieser scharfsinnige Kunstrichter davon nur ein und zwanzig, die er für ächt hielt, auszeichnete. Diese wurden die Varronischen genennt, und sind vermuthlich, wenigstens größtentheils, die welche wir noch izt haben. Dieser Dichter hat sich sehr lang auf der Schaubühne erhalten; denn die Frau Dacier ziehet aus einer Stelle des Arnobius den Schluß, daß seine Stüke noch unter dem Kayser Diocletian, und also beynahe 500 Jahre nach des Dichters Tode, gespiehlt worden.

Seine meisten Stüke sind freye Uebersezungen, oder Nachahmungen griechischer Stüke, deren Verfasser er insgemein in Prologen nennt. Wenn man dieses bey Gelegenheit des ungünstigen Urtheils, das Quintilian über den Plautus äußert, in Erwägung nihmt; so muß man auf den Gedanken kommen, daß die Originale, nach denen dieser gearbeitet hat, höchst fürtreflich gewesen sind, da in den Nachahmungen noch so viel Schönes angetroffen wird.

Man kann überhaupt sagen, daß alles, was die comische Bühne lustig, lebhast, angenehm und auch lehrreich macht, beym Plautus reichlich angetroffen werde, ob er gleich auch viel wichtige Fehler hat. Personen von höchst poßirlichen Charakteren, über die auch der ernsthafteste Mensch lachen muß; andre, von niederträchtiger Gemüthsart, die zwar unsern Unwillen erweken, aber denn auch wieder dadurch, daß sie nach Verdienst gehöhnt und verspottet und überhaupt in ihrer schändlichen Blöße dargestellt wenden, Vergnügen machen; Jünglinge, die sich bald aus Leichtsinn und Unbesonnenheit, bald aus Lüderlichkeit in schweere Verlegenheiten stürzen, darin sie entweder zu ihrer Besserung zu Schanden werden, oder daraus sie durch die Verschlagenheit und die Ränke eines abgefeimten Buben, auch wol bisweilen durch die Vernunft eines ehrlichen und verständigen Knechts, gerissen werden. Aber zu einem recht angenehmen Contrast findet man bisweilen neben einem Narren einen sehr verständigen, geraden und rechtschaffenen Mann; neben einer leichtfertigen Dirne, ein Mädchen von sehr schäzbarem, interessanten und liebenswürdigen Charakter. An sehr comischen Vorfällen, seltsamen Verwiklungen, lächerlichen Irrungen, an sehr listigen und zum Theile höchst poßirlichen Intriguen und unerwarteten Aufschließungen, ist er durchaus reich.

Seinen immer lustigen Stoff behandelt Plautus in mancherley Absicht, wie ein großer Meister, der zwar nicht fein, oder nach Kunstregeln, aber desto glüklicher in seiner angebohrnen Laune arbeitet, und, wenn er auch oft sich als einen Poßenreißer zeiget, bisweilen auch als ein nachdenkender, sehr verständiger, ernsthafter und patriotischer Bürger erscheinet, der seine Zuhörer zwar meistentheils blos belustiget, bey Gelegenheit aber ihnen bald ernsthaft, bald beißend große Wahrheiten sagt. Sein Ausdruk ist durchgehends den Sachen höchst angemessen: im Lustigen ungemein launisch, und mit so viel Originaleinfällen durchflochten, daß man fast unaufhörlich dadurch überrascht wird. Was kann lustiger seyn, als folgendes, aus dem Prolog des Poenulus.

Silete et tacete et animum advortite.
Audire jubet ves Imperator histricus:
Bonoque ut animo fedeant in subselliis
Et qui esurientes et qui saturi venerint.

Im ernsthaften ist er gesezt, kurz und nachdrüklich; obgleich ganz in dem natürlichsten Ton des gemeinen Umganges. Beyläufig bringet er sehr gute, bisweilen ganz fürtrefliche und einen scharfen Beobachter der Menschen und der Sitten anzeigende Denksprüche an. Diese nehmen ofte die Form sehr ernsthafter Lehren, nicht blos für das Privatleben, sondern auch für die allgemeinen öffentlichen Sitten an. Was kann einer tugendhaften Frau anständiger seyn, als folgende Gesinnungen.

Non ego illam mihi dotem duco esse quæ dos dicitur
Sed pudicitiam et pudorem et sedatum cupidinem, <S. 909 / PDF 333>
Deum metum, parentum Amorem et cognatum concordiam:
Tibi morigera atque ut munifica sim bonis, prosim probis. (*)^[487]

Sehr fürtreflich und höchst rührend ist die Art, wie, in dem Perser ein junges Frauenzimmer ihren Vater, einen niederträchtigen Schmaruzer, von einer schimpflichen Handlung abzubringen sucht.

Quamquam res nostræ sunt, pater, pauperculæ,
Modice et modeste melius est vitam vivere:
Nam si ad paupertatem admigrant insamiæ.
Gravior paupertas fit, fides sublestior.

Als sie ihm die Schande vorstellte in die er sich stürzen würde, er aber diese Vorstellung verachtete: sagt sie ihm:

Pater, hominum immortalis est infamia,
Etiam tum vivit cum esse credas mortuam.

Und wie kann man nachdrüklicher und mit mehr Wahrheit von öffentlicher Rechtschaffenheit sprechen, als unser Verfasser in dieser Stelle thut. Einer bekommt auf die Frage:

— ut munitum muro tibi visum est oppidum?

diese Autwort:

Si incolæ bene sunt morati, pulchre munitum arbitror.
Persidia et peculatus ex urbe et avaritia si exulant,
Quarta invidia, quinta ambitio, sexta obtrectatio
Septima perjurium — indiligentia — injuria —
— scelus: —
Hæc nisi aberunt, centuplex murus rebus servandis parum est. (*)^[488]

Wir führen dieses blos zur Prob an; denn es wäre sehr leicht eine große Sammlung von fürtreflichen Denksprüchen und Lehren aus dem Plautus zusammen zu tragen.

Von der Dreistigkeit mit der er die verdorbenen Sitten seiner Zeit angegriffen hat, kann folgende Stelle zeugen. Im Curculio erscheinet zwischen dem dritten und vierten Aufzug der Choragus, und sagt den Zuhörern, er wolle mittlerweile, bis die Personen wieder auftreten, den Zuschauern sagen, wo jede Art der Bürger, die sie etwa zu sprechen hätten, am gewissesten anzutreffen sey. Denn giebt er folgende Nachricht.

Qui perjurum convenire volt hominem, mitto in Comitium.
Qui mendacem et gloriosum, apud Cloacinæ sacrum.
Ditis damnosos maritos sub Basilica quærito.
Ibidem erunt scorta exsoleta, quique stipulari sole[s]t.
Symbolarum Collatores apud forum piscarium.
In soro infimo boni homines, atque dites ambulant.
In medio propter canalem, ibi ostentatores meri.
Confidentes, garrulique et malevoli supra lacum
Qui alteri de nihilo andacter dicunt contumeliam,
Et qui ipsi sat habent, quod in se possit vere dicier.
Sub Veteribus, ibi sunt qui dant, quique accipiunt foenore.
Pone ædem Castoris, ibi sunt, subito quibus credas male.
In Tusco vico, ibi sunt homines, qui ipsi sese venditant. &c.

Man hat Ursache sich zu wunderen, daß die neueren comischen Dichter den großen Reichthum jeder Art der comischen Schönheiten, der im Plautus liegt, sich so wenig zu Nuze gemacht haben. Ich kenne außer dem Aristophanes keinen Dichter, der die vim comicam nach allen ihren Wendungen so sehr in seiner Gewalt gehabt, als dieser.

Dabey dürfen wir aber seine Fehler nicht verschweigen. Nicht ohne Unwillen siehet man, daß er sich bisweilen bis zum Possenreisser erniedriget, der sich die unanständigsten Dinge erlaubt, und die Schaubühne, als einen Ort ansieht,

Ubi lepos, joci, risus, vinum ebrietas deceut. (*)^[489]

So gar mitten im Ernst, und wo es völlig wiedersprechend ist, treibt er bisweilen den Narren. Ich will nur ein einziges Beyspiehl davon anführen. Ein junger Mensch sucht ein Mädchen, das er liebet von dem Sclavenhändler, dem sie gehört, koszukaufen. Dieser war mit einigen Sclavinnen, darunter jenes Mädchen war, zu Schiffe gegangen, hatte Schifbruch erlitten, und das Mädchen hatte sich gerettet, und sich in einen an der Küste liegenden Tempel der Venus, als in eine sichere Freystadt begeben. Hier will der Sclavenhändler sie mit Gewalt von der Statue der Göttin wegreißen. Der Knecht des verliebten Jünglings kömmt dazu, erstaunet über die Gottlosigkeit des Sclavenhändlers u. s. w. Er sucht eine seinem Herren so wichtige Person zu retten, und wendet sich deshalb an einen nahe am Tempel wohnenden Alten, den er um Hülf und Beystand anruft. Die Situation ist hier völlig ernsthaft; besonders aber ist der Alte, dessen Hülfe hier dem Knecht nöthig war, eine wichtige Person, die er nothwendig in sein Intresse ziehen muß. Und nun — man begreift nicht, wie so etwas unsinniges dem Plautus hat einfallen kön-<S. 910 / PDF 334>nen — mischt dieser Bube in die Rede, wodurch er den Alten zu seinem Beystand ruft, die ärgften Possen und niedrigsten Spöttereyen gegen den Alten selbst, den er gewinnen will.

Te oro et quæso, si speras tibi
Hoc anno multum suturum sirpe et Laserpitium
Atque ab lippitudine usque siccitas ut sit tibi.

In diesem abgeschmakten Ton fährt er, als ein leibhafter deutscher Hanswurst, eine ganze Weile fort, eh’ er seinen Antrag würklich eröffnet.

Ueberhaupt sind des Plautus Comödien bey allen Schönheiten voll Fleken, womit sein comischer Muthwillen sie besprüzt, und die er abzuwischen sich nicht die geringste Mühe gegeben hat; vermuthlich, weil er sie zur Belustigung des Pöbels brauchen konnte. Da seine Stüke insgemein griechischen Inhalts sind, er aber sich die Mühe nicht genommen, die Einheit des Charakters zu beobachten, geschieht es nicht selten, daß man den Areopagus und das Capitolium zugleich im Gesichte hat, zugleich in Rom und in Athen ist. Um die Beobachtung des Ueblichen bekümmert er sich eben so wenig, als jener Mahler, der in dem Gemählde von dem Einzug Christi nach Jerusalem, die Eselin mit einer Deke behängt hat, worauf die Wapen der XIII Schweizer Cantone gestikt waren. In seinem Amphitruo wird einer Geldsorte gedacht, die unter Philipp, Alexanders Vater aufgekommen ist. Bisweilen läßt er den Schauspiehler mitten im Spiehl, plözlich die Maske wegnehmen, und ihn aus einem Jupiter, oder Merkur den er vorstellt, zum Comödianten werden. Ungereimtheiten von dieser und mehr Arten kommen häufig beym Plautus vor. Dessen ungeachtet wär jede einzele seiner Comödien schon hinreichend uns einen hohen Begriff von seinen Talenten für die comische Bühne zu geben.

Plinthe. (Baukunst.)

Ein platter Untersaz, der die Grundlage entweder eines ganzen Gebäudes, oder irgend eines andern, auf einem Fuße stehenden Theiles macht. In der im Artikel Ganz (*)^[490] befindlichen Figur 2. ist der Untersaz des Gebäudes die Plinthe, und in der im Artikel Attischer Säulenfuß (*)^[491] befindlichen Figur ist der Untersaz a. die Plinthe. Der Name kommt von einem griechischen Wort, das eine Platte von Ziegelstein, eine Fliese von gebrannter Erde bedeutet; weil dergleichen Platten unter die Füße der Säulen gelegt wurden. Jeder aufrechtstehender Körper muß einen Fuß haben (*)^[492] und der unterste Theil des Fußes, ist die Plinthe, die aber ofte, wie in den meisten Häusern, wenn sie etwas hoch ist, den Fuß selbst vertritt. Nicht nur, was die Römer Plinthus, sondern auch, was die Italiäner Zoccolo, die Franzosen Zocle, das ist die Sohle nennen, wird durchgehends von unsern Baumeistern Plinthe genennt.

Man trift die Plinthe, als einen nothwendigen Theil an, unter ganzen Gebäuden, an denen sie den Fuß vorstellt; unter Postamenten und Säulenfüßen, wo sie die Fußsohle vorstellt; unter Posten und Pfeilern, deren Fuß sie ausmacht; und unter Dokengeländern, unter denen sie eine durchgehende allgemeine Unterlage vorstellt. Es ist ein wesentlicher Fehler, wenn einem Hause die Plinthe fehlet, und die Mauren unmittelbar auf der Erde stehen; weil auf diese Weise dem ganzen Gebäude sein unterstes Ende fehlet. (*)^[493]

Poetisch; Poetische Sprache.

Poetisch nennt man jede Sache deren Art, oder Charakter sich zum Gedicht schikt. Eine poetische Phantasie, ein poetischer Einfall, ein poetischer Ausdruk. Wir haben in verschiedenen Artikeln dieses Werks den poetischen Charakter mancherley Eigenschaften und Gegenstände betrachtet; als z. B. das poetische Genie, den poetischen Stoff, die poetische Behandlung eines Stoffes und dergleichen. Dieser Artikel ist der Betrachtung der poetischen Sprach gewidmet, dem was die französischen Kunstrichter poesie du Stile nennen.

Man sieht überhaupt, daß sowol der dauernde Gemüthscharakter, als der vorübergehende launige oder leidenschaftliche Zustand des Menschen, einen merklichen Einflus auf seinen Ausdruk und seine Art zu sprechen haben. Wie also die Sprach eines spaßhaften Menschen im Ausdruk und in den Wendungen etwas von diesem Charakter hat, so bekommt sie auch durch das poetische Genie überhaupt, denn besonders durch die Art der Laune, oder der Begeisterung, darin der Dichter sich jedesmal befindet, ein besonderes Gepräg, und wird zur poetischen Sprache.

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Da überhaupt der Dichter sich alles stärker und lebhafter vorstellt, als andre Menschen, da seine feurige Einbildungskraft den leblosen Dingen selbst Leben giebt; so findet man in seiner Sprach auch diese Lebhaftigkeit und eine alles belebende Phantasie. Weil sein Gemüthszustand währendem Dichten etwas außerordentliches hat, so hat es seine Sprach ebenfalls. Welcher Mensch würde in einer gemeinen und gewöhnlichen Gemüthsfassung sich, wenn er sagen wollte, er verlasse den großen Haufen derer, die nach Reichthum trachten, und begnüge sich mit dem höchst nothdürftigen so außerordentlich ausdrüken, wie Horaz.

— Nil cupientium
Nudus castra peto et transfuga divitum
Partes linquere gestio.

Wer, als ein in den höchsten poetischen Enthusiasmus gesezter Mensch würde, anstatt — Siehe! Cäsar den man tod gesagt hatte, kommt siegreich aus Spanien zurüke — sich so feyerlich, als Horaz ausdrüken:

Herculis ritu modo dictus, o, plebs
Morte venalem petiisse laurum
Cæsar hispana repetit penates
Victor ab ora.

Es ist nicht wol möglich jede Würkung des poetischen Geistes, auf die Sprache anzuzeigen; sie kann sich auf jede Kleinigkeit derselben erstreken. Vielweniger lassen sich eigentliche Gränzen bestimmen, wo die gemeine Sprach aufhöret, und die poetische anfängt. Den eigentlichen förmlichen Vers rechnen wir nicht hieher; weil er aus überlegter Kunst entstanden ist; und weil die Sprach auch ohne ihn sehr poetisch seyn kann. Bisweilen würket der poetische Geist nur auf den Ton und den Gang der Rede, die ohne Veränderung des Ausdruks, blos durch andre Ordnung vom poetischen ins prosaische kann heruntergesezt werden. Folgende schöne Strophe

Viel zu theuer durchs Blut blühender Jünglinge,
Und der Mutter und Braut nächtliche Thrän’ erkauft,
Lokt mit Silbergetön ihn die Unsterblichkeit
In das eiserne Feld umsonst!

könnte mit Beybehaltung jedes Worts, blos durch veränderte Stellung derselben in eine zwar edle, aber gar nicht poetische Prose verwandelt werden. Umsonst lokt ihn die Unsterblichkeit u. s. w. Nur die Ausdrüke Silbergetön und das eiserne Feld, müßten etwas herabgestimmt werden. Folgendes Beyspiehl zeiget, daß ohne ein einziges Wort zu verändern, eine schöne poetische Rede in eine völlig gemeine könne verwandelt werden. Niemand wird sagen, daß folgende Rede poetisch sey. Equidem rex, inquit, fatebor tibi cuncta, quæcumque fuerint vera; neque negabo me de gente argolica: hoc primum. Nec si improba fortuna finxit Sinonem miserum, finget etiam vanum mendacemque, und doch wird sie, durch andre Ordnung, ohne Veränderung einer einzigen Sylbe in eine schöne poetische Rede vewandelt.

Cuncta equidem tibi Rex fuerint quæcumque satebor,
Vera, inquit; neque me argolica de gente negabo.
Hoc primum; nec si miserum fortuna Sinonem
Finxit, vanum etiam mendacemque improba finget. (*)^[494]

Andremale kommt zu der ungewöhnlichen poetischen Ordnung und dem empfindungsvollen Gang noch das hinzu, daß die Verbindungs- und Beziehungswörter vom Dichter übergangen werden, und daß dadurch seine Sprache poetisch wird, wie folgendes, darin sonst kein Ausdruk, als das einzige Wort singen poetisch ist.

Der Liebe Schmerzen, nicht der erwartenden
Noch ungellebten, die Schmerzen nicht, Denn ich liebe, so liebte
Keiner! so werd ich geliebt!

Die sanftern Schmerzen, welche zum Wiedersehn Hinbliken, welche zum Wiedersehn

Tief aufathmen, doch lispelt
Stammelnde Freude mit auf!

Die Schmerzen wollt ich singen — (*)^[495]

Durch gehörige Versezungen und Einschaltung der von dem Dichter übergangenen Verbindungs- und Beziehungswörter könnte man diese recht pindarische Strophen in eine gute gar nichts poetisches an sich habende Rede verwandeln.

Dieses sind die einfachesten aber nicht die leichtesten Schritte zur poetischen Sprache. Man findet bey den erhabensten Odendichtern, als bey Pindar und Klopstok nicht selten dergleichen Strophen, und doch ließt man sie mit Entzükung, blos weil die Stellung und Verbindung der Wörter ihnen einen hohen poetischen Ton geben.

Andremale wird die Sprache durch Einmischung besonders ausgesuchter sehr starker, oder sehr mah-<S. 912 / PDF 336>lerischer oder auch blos mehr als gewöhnliche Veranstaltung anzeigender Wörter. Haraz führet folgende Stelle des Ennius an:

— Postquam discordia tetra
Belli ferratos postes portasque refregit. (*)^[496]

in welche die mit andrer Schrift gedrukten Wörter eine merkliche Bestrebung des Dichters, sich stark auszudrüken, anzeigen. Zum Beyspiehl des mahlerischen kann folgendes dienen, das auch der Prosopopöe ungeachtet noch poetisch wäre.

Von des schimmernden Sees Traubengestaden her,
Oder, flohest du schon wieder zum Himmel auf?
Komm in röthendem Strale
Auf dem Flügel der Abendluft,
Komm und lehre mein Lied jugendlich heiter seyn,
Süße Freude, wie du! gleich dem beseelten
Schnellen Jauchzen des Jünglings,
Sanft, der fühlenden Fanny gleich. (*)^[497]

In diese Classe des poetischen rechnen wir auch das blos Veranstalltete, da man gemeinen Wörtern und Namen durch Umschreibung, oder Beywörter einen von der gemeinen Rede abgehenden Charakter giebt. Servius sagt: Amant poetæ rem unius sermouis circumlocutionibus dicere, ut, pro Troja dicunt urbem Trojæ: pro Buthroto, arcem Buthroti: sic pro Timaro Virgilius fontem Timari.

Zulezt nihmt die poetische Sprache die lebhaftesten und leidenschaftlichsten Figuren, die kräftigsten und kühnesten Tropen, und die ungewöhnlichsten Wendungen der Sprache zu Hülfe. Der Ausdruk muß jede Sache, die die Einbildungskraft des Dichters gerührt hat, vergrößern oder verkleinern. Der Raum des Himmels wird izt zum Ocean der Welten, die Erde zum Tropfen am Eymer, und das Vergnügen fühlende Herz vergeht in Entzükung. (*)^[498] Leblose Dinge bekommen Leben und Handlung, und die reinesten Vorstellungen des Verstandes werden in körperliche Gegenstände verwandelt. Dadurch geschieht es, daß alle Gedanken in blos sinnliches Gefühl verwandelt werden.

An dieser poetischen Sprach erkennet man den wahren Dichter, und es scheinet, daß schon Horaz darin das Wesen der Dichtkunst gesezt habe, (*)^[499] und die Neuern erkennen eben deswegen eine prosaische Poesie, und eine poetische Prose. „Dieser Theil der Dichtkunst (die Poesie des Stils) sagt ein scharfsinniger Kunstrichter, ist der wichtigste und zugleich der schweerste. Die Bilder zu ersinden, welche das, was man sagen will, schön mahlen; den eigentlichen Ausdruk zu treffen, der dem Gedanken ein fühlbares Wesen giebt, dieses (nicht der Reim) ist die Kunst, wozu ein göttliches Feuer nöthig ist. Ein mittelmäßiger Kopf kann durch langes und genaues Nachdenken einen regelmäßigen Plan machen, und seinen Personen anständige Sitten geben: aber nur der, welcher zur Kunst gebohren ist, kann seinen Vers durch Dichtung und Bilder beleben.“ (*)^[500]

Es ist zwar das allgemeine Genie aller Menschen, daß sie Gedanken und Begriffe, um sie recht zu fassen, ein körperliches Wesen geben, und in so fern sind wir alle, nur den abstrakten Philosophen ausgenommen, Poeten. Aber nicht jeder hat Genie, Lebhaftigkeit und Reichthum der Phantasie, Richtigkeit des Gefühls genug, seine Gedanken mit solchen Körpern zu bekleiden, die sie zugleich in der genauesten Aehnlichkeit oder Wahrheit, und größten Klarheit und Lebhaftigkeit vorstellen. Dieses ist den vorzüglichen Genien, die dann eigentlich Dichter genennt werden, vorbehalten.

Der Vollkommenheit der poetischen Sprach ist es zuzuschreiben, daß Gedanken, die wir selbst tausendmal auch schon gedacht haben, uns so inniglich ergözen, wenn wir sehen, wie neu und wie vollkommen sie der Dichter eingekleidet hat; wenn wir neue und unerwartete, doch höchst richtige Aehulichkeiten zwischen dem geistigen und dem körperlichen wahrnehmen, die nur der seineste Scharfsinn entdeken, und der beredteste Mund ausdrüken konnte. Die poetische Sprach ist es also, die uns in den Gedichten am meisten reizt.

Aber wir müssen nicht vergessen, anzumerken, daß das Poetische der Sprache nur das Kleid der Gedanken sey, dessen nur die Gedanken, die in ihrer nakenden Gestalt nicht genug ästhetische Kraft hätten, bedürfen; daß die Vorstellungen, die ohne diesen poetischen Schmuk Lebhaftigkeit genug haben, auch ohne Poesie der Sprache poetisch sind; daß insonderheit die Sprach eines innigst gerührten Herzens, der geradeste einfacheste Ausdruk starker Empfindungen, diesen Schmuk verschmähen. Wo schöne Gesinnungen, starke Empfindungen, oder auch wahre Machtsprüche der gemeinen Vernunft stehen, bewegen sie für sich selbst, auch in dem einfachesten Ausdruk, hinlänglich. Darum ist eine blumenreiche, oder sonst poetische Sprache bey Aeußerung der Em-<S. 913 / PDF 337>findungen ofte sehr nachtheilig, und allemal unnatürlich. Und wo man an sich große Gegenstände zu beschreiben hat, da därf man nur auf gute Anordnung und richtige Zeichnung sehen; das Feine des Colorits thut wenig dabey.

Politisches Trauerspiehl.

Wir wollen unter diesem Namen von einem Drama von besonderer Art sprechen, das nicht eigentlich für die Schaubühne gemacht ist, sondern gewisse merkwürdige Vorstellungen und Begebenheiten aus der Geschichte dramatisch behandelt. Wir finden zwar schon unter Shakespears Werken Stüke, die einigermaaßen dahin können gerechnet werden; weil er nicht nur den Stoff aus der Geschichte seines Landes genommen, sondern ihn auch, ohne Rüksicht auf die gemeinen Regeln der Schaubühne, politisch behandelt hat. Doch ist, so viel ich weiß, der berühmte Präsident Henault der erste, der das politische Trauerspiehl, als eine ganz besondere Gattung des Drama, das mehr zum Lesen, als zur würklichen Vorstellung dienen sollte, behandelt hat.

Ich will mich die Mühe nicht verdrießen lassen, mit dieses berühmten Mannes eigenen Worten zu erzählen, wie er auf diese besondere Art des Drama gekommen ist. (†)^[501]

„Die Geschichte, sagt er, hat diesen großen Mangel, daß sie blos erzählt; da man doch gestehen muß, daß dieselben Begebenheiten, die sie vorträgt, wenn man die Handlung selbst sähe, ganz andere Kraft und insonderheit ungleich mehr Klarheit für die Vorstellungskraft haben würden. Als ich Shakespears Tragödie, Heinrich VI sah, war ich begierig die ganze Geschichte dieses Prinzen in derselben wieder zu lernen — Ich las Shakespears Stük um die vielfältigen schnell auf einander folgenden und einander oft ganz entgegenstreitenden Begebenheiten desselben mir recht lebhaft vorzustellen — Ich fand jede beynahe in richtiger Ordnung der Zeit; ich sah die Hauptpersonen derselben Zeit in würklicher Handlung begriffen, die vor meinen Augen vorfiel; ich erkannte ihre Sitten, ihre Interessen, ihre Leidenschaften: sie selbst unterrichteten mich davon — da dachte ich: warum ist unsre Geschichte nicht eben so geschrieben, und warum hat noch Niemand diesen Einfall gehabt?“

Nachher merkt er sehr richtig an, daß die Tragödie nach der gewöhnlichen Form, da sie nur eine einzige, und kurze Handlung vorstellt, wie das historische Gemähld, uns nicht hinlänglich genug über die wichtigsten Punkte der Geschichte unterrichten kann. Daraus schließt er endlich, es sey vernünftig eine Gattung zu versuchen, darin die Vortheile der Geschicht und der Tragödie vereiniget seyen. Er unternahm es, und so entstund sein politisches Trauerspiehl Franz II König von Frankreich. Aber keiner seiner Landsmänner, die doch so ämsig für die Schaubühne arbeiten, ahmte ihm hierin nach.

Vor einigen Jahren kamen in Deutschland nach und nach verschiedene dramatische Werke, unter dem Titel politischer Trauerspiehle heraus, davon die meisten unsern Bodmer zum Verfasser hatten. Ob sie nun gleich keine günstige Aufnahm erfahren, und so gar in einigen critischen Schriften derselben Zeit, deren Verfasser es sich zur Maxime scheinen gemacht zu haben, den Vater der wahren Critik in Deutschland zu verspotten, so gar verhöhnt wurden; so haben verschiedene Kenner ihren Werth, einiger darin vorkommender in der That unnatürlicher Ausdrüke ungeachtet, nicht verkennt. Sie sahen, daß dieses Trauerspiehl, als eine besondere Gattung sehr schiklich könnte gebraucht werden, wichtige, politische und patriotische Gemählde, die zu groß und zu weitläuftig sind, nach den Regeln des eigentlichen Schauspiehls behandelt zu werden, so vorzustellen, daß sie weit mehr Leben bekommen, und weit größere Würkung thun würden, als wenn man sie blos historisch vorstellte. Aus diesem Grunde schien mir diese Gattung auch hier einen besondern Artikel zu erfodern. Diesen würde ich auch ausgearbeitet haben, wenn mir nicht ein mir unbekannter Kenner darin zuvorgekommen wäre. Dieser hat mir vor einigen Monaten einen besondern Aufsaz über diese Materie zugeschikt, deu ich hier, weil er mir die ganze Sach in ihrem eigentlichen Lichte scheint gesezt zu haben, ganz einrüken werde.

Es trift sich gerade zu der Zeit, da dieser Aufsaz der Presse soll übergeben werden, daß mir ein neues Drama gerade wie Henault es wünschet: Göz von Berlichingen in die Hand kommt, dessen Verfasser, durch die That selbst, zeiget, daß er das politische Drama einer genauen Bearbeitung würdig hält. <S. 914 / PDF 338> Vermuthlich wird diese neue Erscheinung, die bey allen ihren Fehlern viel fürtrefliches hat, da sie von einem unbekannten Verfasser kommt, gegen den wol noch Niemand eingenommen ist, eine nähere Beleuchtung der ganzen Art veranlassen. Hier ist der vorher erwähnte Aufsaz.

„Die Griechen haben ihr Theater für das Werkzeug gebraucht, das Volk in den Empfindungen von dem Wehrte popularer Grundsäze und Rechte zu unterhalten. In Staaten, wo die Gemeinen so großen Antheil an der Regierung nahmen, war nichts bequämer zu diesem Ende. Da die Rechte des Staats die Rechte des Volks waren, so erforderte die gesunde Politik, daß es dieselben sich in dem lebhaftesten Lichte vorstellete, und sein ganzes Herz damit erwärmete.

Auf dem Theater der Staaten, in welchen die Wolfarth und das ganze Schiksal der Nation Einem oder Wenigen überlassen ist, wo die Mittel das Volk glüklich zu machen, Staatsgeheimnisse sind, die in dem Cabinette verschlossen bleiben, schien es nicht allein überflüßig, sondern gefährlich, und dem unbedungenen Gehorsam zuwieder, daß den Gemeinen Neigung zu Regierungsgeschäften eingepflanzt, oder ihnen hohe Gedanken von popularen Vorzügen eingepräget wurden. Darum haben die Genien, die für solche Schaubühnen schrieben, die Nationalabsichten und Gesichtspunkten verlassen, und sich mit persönlichen Angelegenheiten abgegeben.

Wo sollen wir in unsern Zeiten unter den freyesten Staaten, denjenigen suchen, der das republikanische Naturell der griechischen habe; der seine Landesrechte mit dem Ernst und dem Eifer zu Herzen nehme, welche wir bey den Alten bemerken? In größern Republiken findet man ein Schauspiel von Nationalabsichten, von Staatsbedürfnissen, und öffentlichen Geschäften, wo nicht mit Gefahr für die Regierung begleitet, doch schweerfällig und nicht unterhaltend; in kleinern und bedürftigen hat man billig Bedenken, Schaubühnen zu eröffnen, die mit der Sparsamkeit, mit der Einfalt der Sitten, und der Arbeitsamkeit, die hier nothwendige Tugenden sind, sehr schlecht zusammenstimmen.

Man hat gesagt, einige Staaten von popularer Regierungsart, haben die Schaubühne der Franzosen verworfen, weil sie die Liebe zur Monarchie einpflanze. Ich sehe von dieser Seite keine Gefahr. Die französischen Stüke fallen gemeiniglich auf persönliche Leidenschaften der Protagonisten, und nicht auf allgemeine des Monarchen oder der Monarchie. Sie heften die Aufmerksamkeit nicht auf den Staat; sondern auf jeden besondern Gegenstand. Sie zerstreuen das Gemüth, und nehmen den Privatmann, nicht nur aus den Nationalen, sondern selbst aus den bürgerlichen und wirthschaftlichen Empfindungen und Geschäften heraus. Und dieses ist schon genug, die Republiken davon abzuschreken, wiewol eben deswegen der Monarch sie empfehlen mag.

Aber Schauspiele, die in dem Haupttone der griechischen für freye Staaten verfasset sind, in welchen die großen Angelegenheiten der Staaten behandelt werden, die Erhaltung oder der Untergang des Staates, der populare Geist, das Aufnehmen oder das Verderben der Sitten, die Landgeseze — solche Schauspiehle werden immer in den heutigen Republiken die Dienste thun, die sie in den Alten gethan haben. Es wäre unglüklich wann man es sich daran mangeln ließe, weil die theatralische Vorstellung allzukostbare Zurüstungen erfordert, und zu viel Zerstreuungen verursacht. Lasset uns die lebhafte Vorstellung, die vom Schauen entstehet, beyseite sezen; immer wird das Drama noch ganz brauchbar bleiben, Patriotisme, Naturrechte, Staats begriffe, populare Empfindungen, einzuprägen, wenn man sich gleich einschränket, für den stillen Leser zu schreiben, der in einer Erholungsstunde an dem Pulte sizet; wenn man gleich die Leser selbst entbähret, welche für den Ernst der öffentlichen Geschäfte, der Staatssorgen, zu bequem oder zu flüchtig sind.

Wenn bey der lebendigen Vorstellung auf der Schaubühne die Würkung der Schauspiele nicht sehr geschwächt werden muß, so braucht es eine außerordentliche Kunst zu verhüten, daß die Täuschung nicht unterbrochen werde. Wie leicht wird sie durch die ungeschikte Decorationen verdorben, besonders in unsern Theatern, die gegen die griechischen und die römischen nicht viel besser als Quaksalberbühnen sind! wie viel Arbeit hat nicht die Phantasie, wenn der Betrug nicht durch das ungriechische und unrömische Gewand, durch die Miene der Schauspiehler, die man allzuvertraut kennt, durch die gemahlten Scenen, die Leuchter, den Vorhang, die Beyhelfer, die Oeillades der Schönen, die lauten Einfälle der Laune, oder der Cabale, aufgelößt werden soll! Da die Einbildung im Cabinet nicht so von allen Seiten überfallen wird, so kann sie sich mit ganzer <S. 915 / PDF 339> Kraft in die Stellung der Personen hineindenken, ihre Miene und Gestalt sich bilden, und so kann sie öfters ergänzen, was die Schaubühne voraus hat.

Ein Drama, das keinen Anspruch auf die Schaubühne macht, hat den wichtigen Vortheil, das es sich um den guten Ton und die Laune der Logen und des Parterre nicht bekümmern darf. Der Poet darf alle die kleinen Kunstgriffe verwerfen, welche nothwendig sind, diejenigen einzunehmen, die nur durch leichtsinnige Leidenschaften, durch schwindlichten Unsinn, durch abentheuerliche Begegnisse, sich einnehmen lassen. Er hat Episoden, zu sich gerissene Personen, Verwiklungen, gezwungene Zusammenkünfte, nicht schlechterdings nöthig; er darf warten, bis sie ungesucht aus der Geschichte hervorfallen.

Dieses Drama darf sich nicht mit Angst an die Einheit des Ortes und der Zeit binden, weil hier nicht so viel Dinge zusammenkommen, die den Betrug der Sinnen aufhalten. Die Phantasie hat in der Einsamkeit weniger Mühe, sich aus einem Zimmer ins andere zu begeben, sich vom Morgen zum Abend, vom heutigen Tage zum folgenden zu versezen. Hier ist nichts, was ihr entgegen arbeite. Der Dialog darf nicht so durchschnitten seyn, damit er lebhaft werde; er mag sich zur rechten Zeit ausbreiten, weil der Leser ruhiger, und seinen Gedanken überlassen ist.

Die Leser, die man diesem Drama wünscht, sind populare, patriotische Personen, in derer Gemüthern die Privattriebe durch die öffentlichen niedergedrukt sind. Der Poet hat denn aber nöthig, die Springfedern der Menschlichkeit, die Triebräder des gesellschaftlichen Lebens spielen zu lassen. Die Springfedern, die in jedes absonderlichen Menschen Herzen liegen, die auf seine besondere Person würken, haben hier nur zufällig, und in der andern Hand statt.

In den Stüken, die für das Theater gewidmet sind, in welchen der Poet seine Personen mit dem Parterre und Logen empfinden und denken läßt, bekömmt der Zuseher eben daher das Recht über das Werk zu urtheilen. Das politische Schauspiehl ist allein dem Urtheil derer unterworfen, die sich aus dem Staat und seinen Verhältnissen mit den Rechten der Nation, und den Mitteln die allgemeine Glükseeligkeit zu befördern, eine Angelegenheit des Herzens und des Verstandes machen. Andern ist es eine fremde Provinz, in welche sie kein Recht haben, einzufallen.

Die Protagonisten in einem Drama, welches so große Angelegenheiten umfasset, wie die Nationalinteressen sind, müssen nothwendig starke Seelen seyn, die sich gegen allgemeine Vorurtheile, gegen Uebel, die unter hohem Schuze stehen, mit dem Muthe der heroischen Zeiten bewaffnen. Es sind Aristides, Epaminondas, Timoleon, Gracchus, die man in unsern Tagen für Stoiker und Fanatiker hält. Es braucht schon etwas von stoischer Seele dazu den Fanatisme dieser Männer zu begreifen. Diese Begriffe sind für das Parterre Chimären. In diesem muß man nur Epicurer suchen. Die Erfahrung hat gezeigt, daß von den Tragödien dieser Art, die man sich erkühnt hat, auf den Schauplaz zu bringen, kaum eine wegen der Staatsinteresse etwas lebhaft gerührt hat; die Rührung entstand durch irgend eine absonderliche Person, welche der Poet gewußt hat, liebenswürdig oder verhaßt zu machen.

In einigen von Voltairens Trauerspiehlen hat ein allgemeines Interesse Plaz; der Hauptton hat etwas größers, etwas andringenders, als man in Racinens und selbst in Corneillens Stüken findet. Der Standpunkt im Mahomed ist eine Umkehrung die sich in den Staaten und den Religionen der Morgenländer zuträgt. In dem Chinesischen Waisen ist der Hauptpunkt der Untergang des ältesten Reiches. In dem geretteten Rom ist der Standpunkt selbst die Wolfahrt einer Republik. Aber alle diese große Gesichtspunkten sind für den gewöhnlichen Menschen so entfernte Dinge, daß sie nicht starken Eindruk auf ihn machen. Einer von den französischen Menschen hat es gerade zugestanden: „was für großen Antheil, sagt er, soll ich an der Rettung Roms nehmen? Einer Republik? wie weit her, wie unbekannt ist das! Mein Herz kennt nur die Personen in den Staaten. Die Staaten sind ihm nichts.“ Erinnern wir diesen Menschen, daß er das Vaterland ins Auge fassen müsse, so sagt er uns, das Vaterland sey nur ein schöner Name, und es ist viel, wenn er uns eingesteht, daß dieser Name nicht ohne allen Eindruk sey.

Der Enthusiasmus in der Liebe macht auf dem Schauplaz große Eindrüke, weil er ein individuales Objekt hat, ein besonderes Interesse, welches eine Privatperson leicht zu ihrem eignen macht. Vaterland und Rechte der Menschlichkeit, sind zu fremde Dinge geworden, als daß man dafür in Leidenschaft gerathe.

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Lasset uns zu den starken Seelen die dem Staatsenthustasmus unterworfen sind, die Männer zählen, die ihre Stärke zur Unterdrükung des Staates angewandt haben. Sylla, Cäsar, Catilina selbst mögen solche Seelen gehabt haben. Es giebt wizige Köpfe, die nur bey diesem berühmten Uebelthätern Stärke der Seele entdeken. Sie sehn bey Cicero nicht so viel davon, wie bey Augustus. Voltaire selbst hat dem Cicero sie in geringerm Grade gegeben, als er sie wirklich hatte. Aber wie viele Universitätsgelehrte schäzen nicht den Redner, der gegen Catilina geschrieben hat, höher als den Helden, der das Vaterland gerettet hat? —

Ich finde hier nothwendig anzumerken, daß die Leidenschaft, wenn sie gleich bey wahrhaft starken Seelen bis zum Enthusiasmus gestiegen ist, sich nicht in schwindlichte Entzükungen ergießt, oder sich aus sich selbst verliert, in pectoribus cultæ mentis ira considit, feras quidem mentes obsidet, eruditas prælabitur.

Kein Wunder, daß große Poeten sich nicht in den Sinn kommen lassen, in ihren tragischen Erschütterungen diese erhabenen Tugenden, welche die Staaten vom Untergange retten, in die Gemüther zu werfen! Was kann der Tragiker thun, sich einem Volk gefällig zu machen, bey welchem die Männer nichts loben dürfen, was nicht zu dem Kleinmuth der Weiber hinabfällt? Man müßte zuerst selbst eine große Seele haben, um nicht zu diesen hinunter zu steigen, und nicht Stüke zu schreiben, die man in den Lebenstagen des Dichters bewundert. Wer will schreiben, was man erst lange nach unserm Tode bewundert? Das Parterre hat das Herz nur dazu biegsam, selbst zwischen den Scenen vom Atreus, Fleurettes zu leiden.

Wer für solche Nationen schreibt, hat die Springfedern der Liebe, schlechterdings nöthig; und wir sehen, daß die Poeten sie brauchen, nicht nur die verliebten Triebe durch kindische Verfeinerungen und metaphysische Zergliederungen in tändelndes Nichts aufzulösen, sondern sie auf einen Grund der Gewalthätigkeit und des Unsinns zu erhöhen, daß sie zu den größten Uebelthaten, und zu den größten Heldenthaten führen. Sie lassen die Weiberleibe, und nicht die Vaterlandsliebe spielen, den Untergang von einem Staat abzuwenden, oder zu befördern. Der Staat ist immer die untergeordnete Angelegenheit.

Dialogen und Reden, in welchen berathschlaget, wiederleget, moralisirt wird, sind ihrem Parterre unausstehlich; dieses ist das Anstößigste was man im Euripides und im Sophokles findet. In Athen hatten Leute von allen Ständen und Lebensarten diese Tiraden mit angenehmen Nachdenken angehört, ohne Zweifel weil ihre Erziehung, ihre Staatsverfassung mehr kühles Geblüte, mehr Ernst und geseztes Wesen in ihr Temperament gebracht hatte.

Wir müssen bekennen, daß Catos Tugenden nicht so beschaffen sind, daß sie sich einer weibischen Nation gefällig machen. Es fehlt ihnen an denen Grazien, welche dem Charakter und den Handlungen das Ansehn einer zwanglosen Leichtigkeit geben. Catos Tugenden sind durch die Erziehung und die Uebung nicht so tief in das Gemüth der Zuseher eingedrükt, daß die Leute sich in seinen Charakter verfezen, und sie für mehr als Kunst, für Geschenke der Natur ansehen könnten. Für heutige Seelen haben sie ein wiedriges zurükstoßendes Aussehen; sie sind aufgedunsen und übertrieben, ekigt und steif. Dieser Mann erfüllte die Pflichten gegen den Staat mit so viel Eifer, daß man ihn nicht zu dem Consulat erheben durfte, aus Furcht, er möchte diesem erhabenen Amte gar zu viel Gutes thun. Er sollte gewissen Grazien mehr geopfert haben, welche ihn gelehrt haben sollten, dem Laster sanfter und ehrerbiethiger zu begegnen. Ohne Zweifel wäre er mit Einer von Cäfars Grazien Consul geworden, und ausgelassene Begierden wären unter seinem Consulat so sicher gewesen, als unter Cäsars.

Polonoise. (Musik, Tanz.)

Ein kleines Tonstük, wonach in Pohlen der dortige Nationaltanz getanzt wird, das aber dort auch vielfältig in Concerten unter andern Tonstüken vorkommt. Es ist in ¾ Takt gesezt, und besteht aus zwey Theilen von 6, 8, 10 und mehr Takten, die beyde in der Haupttonart, die immer ein Durton ist, schließen. Man hat in Deutschland Tanzmelodien, unter dem Namen Polonoisen, deren Charakter von den eigentlichen Poloneifen, so wie sie in Pohlen gemacht und geliebt werden, völlig verschieden ist. Deswegen sie von den Pohlen gar nicht geachtet werden. Ich will den Charakter der wahren Polonoise, so wie er mir von einem geschikten <S. 917 / PDF 341> Virtuosen, der sich lang in Pohlen aufgehalten hat, beschrieben worden, hieher sezen.

Die Bewegung ist weit geschwinder, als sie in Deutschland vorgetragen wird. Sie ist nicht völlig so geschwind, als die gewöhnliche Tanzmenuet; sondern ein Menuettentakt macht die Zeit von zwey Viertel eines Polonoisentaktes aus, so daß eine Menuet, dessen erster Theil von 8, und der zweyte von 16 Takten wäre, einer Polonoise, dessen erster Theil von 6 und der zweyte von 10 Takten ist, der Zeit nach gleich ist. Sie fängt allezeit mit dem Niederschlag an. Der Schluß eines jeden Theiles geschieht bey dem zweyten Viertel, das von dem Semitonio modi vorgehalten wird, nemlich so:

Dieser Tanz hat viel Eigenthümliches in seinen Einschnitten, im Metrum, und in seinem ganzen Charakter. Die Polonoisen, die von deutschen Componisten gesezt, und in Deutschland bekannt sind, sind nichts weniger, als wahre polnische Tänze; sondern werden in Polen unter dem Namen des Deutschpolnischen allgemein verachtet. In einer ächten Polonoise sind niemals zwey Sechzehntel an eine Achtelnote angehängt, auf folgende und ähnliche Art:

Und dieser Gang ist der deutschen Polonoise eigenthümlich. Eben so wenig vertragen die Polen folgende halbe Cadenz: sondern ihre halbe Cadenzen sind auf folgende und ähnliche Art:

Sie verträgt übrigens alle Arten von Noten und Zusammensezungen; nur Zweyunddreyßigtheile können, wegen der ziemlich geschwinden Bewegung, nicht viele auf einander folgen. Die Einschnitte sind von 1 oder 2 Takten, und fallen, die größeren auf das lezte Viertel des Taktes, die kleinern hingegen in die Mitte des Taktes, wie hier:

Der wahre Charakter ist feyerliche Gravität. Man pflegt sie mit Waldhörnern, Hoboen u. d. gl. Instrumenten, die bisweilen obligat sind, zu sezen. Heut zu Tage kömmt dieser Tanz durch die vielen welschen Kräuseleyen, die darin von den Ausländern angebracht werden, von seiner Majestät herunter. Auch die Trios, die nach Menuettenart piano auf die Polonoise folgen, und izo in Polen so gebräuchlich sind, sind eine Erfindung der Ausländer.

Uebrigens ist auch die deutsche Polonoise von einem angenehmen Charakter, nur macht sie eine besondere Art aus, der man auch einen besondern Namen geben sollte.

Portal. (Baukunst.)

Diesen Namen giebt man den Haupteingängen der Kirchen, Paläste und andrer großen Gebände. Es unterscheidet sich von der Thür nicht nur durch seine Größe, sondern vornehmlich dadurch, daß das Portal durch prächtige Verziehrüngen mit Säulen, oder Pilastern, und den dazu gehörigen Gebälken, als ein beträchtlicher Haupttheil der Außenseite der Gebäude in die Augen fällt, auch wol zu beyden Seiten der Hauptöfnung noch kleinere Eingänge hat, die aber mit dem Haupteingang durch die gemeinschaftlichen Verziehrungen in Eines gezogen sind.

Es scheinet sehr natürlich, daß bey großen Gebäuden der Haupteingang sogleich das Aug auf sich ziehe, damit man ihn nicht suchen dürfe. Nach der heutigen Bauart ist insgemein an einer oder mehrern Hauptseiten das Portal gleichsam der Augenpunkt, auf den sich alles bezieht. Das Aug fällt zuerst darauf, und von da aus übersieht es hernach die Theile der Fassade. Darum sollte der Baumeister es sich zur Hauptregel machen, durch das Por-<S. 918 / PDF 342>tal gleich die Art und den Geschmak des ganzen Gebäudes anzukündigen. Ein Portal von schlechter toscanischer, oder auch dorischer Ordnung, schiket sich nicht zu einem Gebäude, dessen andere Theile den Reichthum der corinthischen Ordnung anzeigten; so wie ein in seinen Verziehrungen sehr einfaches Gebäude, auch nicht ein reiches Portal verträgt. Eine so natürliche Regel aber, wird oft übertreten. Man sieht bisweilen Kirchen, an deren Portale aller Reichthum der Baukunst verschwendet ist, da das übrige nichts, als eine sehr einfache und bescheidene Baukunst zeiget. Diesen Fehler haben auch die Baumeister mittlerer Zeiten an den so genannten Gothischen Kirchen begangen. Wann der ganze äußere Umfang der Kirche noch so einfach und einigermaassen bäurisch ist, findet man doch bisweilen die größte Pracht und den größten Reichthum der Verziehrung an dem Portal.

Es scheinet nicht, daß die Alten etwas von dieser Art in ihrer Baukunst gehabt haben. Da ihre großen Gebäude entweder ganz mit Säulen oder mit Bogenstellungen umgeben gewesen, oder an der Hauptseite vorgesezte Säulenlauben hatten; so zeigte sich an der Außenseite alles in völliger Einförmigkeit. Man gieng zwischen den Säulen, oder durch die Bogen durch, und fand innerhalb des Porticus die Thüren zum Eingang, die nach Art bloßer Thüren gemacht waren, wie man aus dem Vitruvius sieht.

Porticus. (Baukunst.)

Eine an einer oder beyden Seiten offene Gallerie, deren Dach auf Säulen, oder Bogenstellungen ruhet. Cs ist in den Artikeln Bogenstellung und Säulenlauben davon gesprochen worden.

Portrait. (Mahlerey.)

Ein Gemähld, das nach der Aehnlichkeit einer lebenden Person gemacht ist, und vornehmlich deren Gesichtsbildung zeiget. Es ist eine nicht erkannte, aber gewisse Wahrheit, daß unter allen Gegenständen, die das Aug reizen, der Mensch in allen Absichten der interessanteste ist. Er ist das höchste und unbegreiflichste Wunder der Natur, die einen Klumpen todter Materie so zu bilden gewußt hat, daß er Leben, Thätigkeit, Gedanken, Empfindungen und einen sittlichen Charakter sehen läßt. Daß wir nicht beym Anblik eines Menschen voll Bewundrung und Erstaunen stille stehen, kommt blos daher, daß die unabläßige Gewohnheit den größten Wundern ihre Merkwürdigkeit deuihmt. Daher hat die menschliche Gestalt und das Angesicht des Menschen selbst, für gemeine, unachtsame Menschen nichts, das sie zur Aufmerksamkeit reizet. Wer aber über das Vorurtheil der Gewohnheit sich nur einigermaaßen wegsezen, und beständig vorkommende Gegenstände noch mit Aufmerksamkeit und Nachdenken ansehen kann, dem ist jede Physionomie (*)^[502] ein merkwürdiger Gegenstand. Wie ungegründet den meisten Menschen die Physiognomik, oder die Wissenschaft aus dem Gesicht und der Gestalt des Menschen seinen Charakter zu erkennen, vorkommen mag; so ist doch nichts gewissers, als daß jeder aufmerksame und nur einigermaaßen fühlende Mensch, etwas von dieser Wissenschaft besizt; indem er aus dem Gesicht und der übrigen Gestalt der Menschen etwas von ihrem in demselben Augenblik vorhandenen Gemüthszustand mit Gewißheit erkennt. Wir sagen oft mit der größten Zuversicht, ein Mensch sey traurig, fröhlich, nachdenkend, unruhig, furchtsam u. s. f. auf das bloße Zeugniß seines Gesichts, und würden uns sehr darüber verwundern, wenn jemand uns darin wiedersprechen wollte.

Nichts ist also gewisser, als dieses, daß wir aus der Gestalt der Menschen, vorzüglich aus ihrer Gesichtsbildung etwas von dem erkennen, was in ihrer Seele vorgeht; wir sehen die Seele in dem Körper. Aus diesem Grunde können wir sagen, der Körper sey das Bild der Seele, oder die Seele selbst, sichtbar gemacht.

Da nun kein einziger Gegenstand unsrer Kenntnis wichtiger für uns seyn kann, als denkende und fühlende Seelen; so kann man auch daran nicht zweifeln, daß der Mensch nach seiner Gestalt betrachtet, wenn wir auch das Wunderbare darin, dessen wir oben gedacht haben, beyseite sezen, der wichtigste aller sichtbaren Gegenstände sey.

Ich habe vor nöthig erachtet, diese Betrachtungen dem, was ich über das Portrait zu sagen habe, vorangehen zu lassen; weil das, was ich zu sagen habe, sich größtentheils darauf gründet.

Woher mag es doch kommen, daß man an einigen Orten einen schlechten Portraitmahler im Spaß einen Seelenmahler nennt, da der gute Künstler dieser Gattung ein eigentlicher wahrer Seelenmahler ist?

<S. 919 / PDF 343>

Es folget aus obigen Anmerkungen, daß jedes vollkommene Portrait ein wichtiges Gemählde sey, weil es uns eine menschliche Seele von eigenem persönlichen Charakter zu erkennen giebt. Wir sehen in demselben ein Wesen, in welchem Verstand, Neigungen, Gesinnungen, Leidenschaften, gute und schlimme Eigenschaften des Geistes und des Herzens auf eine ihm eigene und besondere Art gemischt sind. Dieses sehen wir so gar im Portrait meistentheils besser, als in der Natur selbst; weil hier nichts beständig, sondern schnell vorübergehend und abwechselnd ist: Zu geschweigen daß wir selten in der Natur die Gesichter in dem vortheilhaften Lichte sehen, in welches der geschickte Mahler es gestellt hat.

Hieraus läßt sich also leicht die Würde und der Rang, der dem Portrait unter den Werken der Mahlerey gebühret, bestimmen. Es steht unmittelbar neben der Historie. Diese selbst bekommt einen Theil ihres Werths von dem Portrait. Denn der Ausdruk, der wichtigste Theil des historischen Gemähldes wird um so viel natürlicher und kräftiger seyn, je mehr würklicher aus der Natur genommener Physionomie in den Gesichtern ist. Eine Sammlung sehr guter Portraite ist für den Historienmahler eine wichtige Sache zum Studium des Ausdruks.

Der Portraitmahler intereßirt uns durch seine Arbeit vielfältig; weil er uns mit Charakteren der Menschen bekannt macht. Ist er selbst ein Kenner der Menschen, und dieses ist gewiß jeder gute Portraitmahler, und hat der, welcher das Portrait betrachtet, Gefühl genug, die Seele in der Materie zu sehen, so ist jedes gute Portrait, selbst von unbekannten Personen, ein merkwürdiger Gegenstand für ihn. Er wird, so wie durch die Tragödie, Comödie und das Heldengedicht, bald Hochachtung, bald Zuneigung, bald Verachtung, Abneigung und jede Empfindung, wodurch Menschen mit andern verbunden, oder von ihnen getrennt werden, dabey fühlen. Noch mehr wird es ihn intereßiren, wenn die Urbilder ihm persönlich, oder aus andrer Erzählungen bekannt sind.

Hiezu kommt noch die fast in allen Menschen vorhandene Neigung Personen deren Charakter und Thaten uns aus Erzählungen wol bekannt sind, auch ihrer Gesichtsbildung und Gestalt kennen zu lernen. Es macht uns ein großes Vergnügen, so oft es sich trift, daß wir Menschen, deren Ruhm uns schon lange beschäftiget hat, zu sehen bekommen. Was würde man nicht darum geben einen Alexander, Sokrates, Cicero, Cato, Cäsar und dergleichen Männer, so wie sie gelebt haben zu sehen? Diese Neigung kann durch das Portraitmahlen befriediget werden.

Zu dem allem kommt noch, daß diese Mahlerey ein sehr kräftiges Mittel ist die Bande der Hochachtung und Liebe, nebst allen andern sittlichen Beziehungen zwischen uns und unsern Vorältern, und den daher entstehenden heilsamen Würkungen auf die Gemüther so zu unterhalten, als wenn wir die Verstorbenen bisweilen würklich noch unter uns sähen. Ich habe im Artikel Opera (*)^[503] ein Beyspiehl angeführet, woraus zu sehen ist, daß ein Portrait beynahe eben so starken Eindruk auf den Menschen machen kann, als die Person selbst. Und aus einer neuern Anekdote, kann man sehen, was für wichtige Würkungen bisweilen ein Portrait haben kann. Man erzählt nämlich, daß das Portrait von dem nachherigen König Heinrich dem III in Frankreich, das Monlüc Bischof von Valence in Pohlen ausgetheilt hat, viel beygetragen habe, diesem Prinzen die Polnische Crone zu verschaffen, da es den Pohlen den Verdacht, als ob er Urheber der verfluchten St. Bartholomäus Mordnacht gewesen, völlig benommen haben soll.

Darum verdienet dieser Zweyg der Kunst so gut, als irgend ein anderer mit Eyfer befördert zu werden, und der Portraitmahler behauptet einen ansehnlichen Rang unter den nüzlichen Künstlern. Nicht blos die Wichtigkeit seiner Arbeit, sondern auch die zu diesem Fache erforderlichen Talente berechtigen ihn Anspruch darauf zu machen. Es müssen mancherley und große Talente zusammentreffen, um einen Portraitmahler wie Titian und Van Dyk waren, zu bilden. Was irgend die Kunst zur Täuschung des Auges vermag, muß der Portraitmahler besizen. Aber das, was eigentlich zur Kunst gehöret, und gelernet werden kann, ist das Wenigste. Vorzüglich muß er das scharfe Aug des Geistes haben, die Seele ganz in dem Körper zu sehen. Die Physionomie gründet sich auf so mancherley kaum merkliche Züge, daß ein jede Kleinigkeit empfindendes Aug, und eine auch die geringsten Eindrüke richtig fassende und beurtheilende Vorstellungskraft dazu gehöret, sie richtig zu fassen, und überhaupt eine höchst empfindsame Seele, sie zu verstehen. Der Portraitmahler, wenn er ein Meister in seiner Kunst seyn <S. 920 / PDF 344> will, muß Dinge, die andere Menschen kaum dunkel fühlen, wenigstens in einem ziemlichen Grade der Klarheit sich vorstellen; da er sie im Gemählde nachahmen muß, kein Mensch aber das nachahmen kann, was er sich nicht klar vorstellt. Das Feuer oder die sanfte Zärtlichkeit des Auges; das Leben, welches man auch ohne Bewegung, und ohne das Gefühl der Wärme empfindet; der Scharfsinn oder die Trägheit des Geistes; Sanftmuth, oder Rohigkeit der Seele — Wer kann uns sagen, wie sich dieses alles auf dem Gesichte zeige? Der Portraitmahler muß es bestimmt erkennen; denn er bringt es in das Bild, und gewiß nicht von ungefehr.

Wer nur diesem nachzudenken vermag, wird begreifen, daß hiezu eben so viel seltene Gaben des Genies erfodert werden, als zu irgend einer andern Kunst, um darin groß zu werden. Ich habe mehr als einmal bemerkt, daß verschiedene Personen, die sich von unserm Graf, der vorzüglich die Gabe hat, die ganze Physionomie in der Wahrheit der Natur darzustellen, haben mahlen lassen, die scharfen und empfindungsvollen Blike, die er auf sie wirft, kaum vertragen können; weil jeder bis in das Innere der Seele zu dringen scheinet.

Wenn kann man von einem Portrait sagen, es sey vollkommen? Ich getraue mir nicht diese Frage mit völliger Deutlichkeit oder Gewißheit zu beantworten. Aber einige der hiezu nöthigen Eigenschaften eines solchen Gemähldes will ich suchen anzuzeigen.

Das erste ist, daß die wahren Gesichtszüge der Personen, so wie sie in der Natur vorhanden sind, auf das Richtigste und Vollkommenste, mit Uebergehung des Zufälligen, das jeden Augenblik anders ist, vermittelst richtiger Zeichnung dargestellt werden. Es geschieht ofte, daß ein Mensch einige Minuten lang Züge in seinem Gesichte zeiget, die dem Charakter seiner Physionomie überhaupt beynahe entgegen sind, wenigstens ihm etwas fremdes und ungewöhnliches einprägen. Dergleichen muß der Portraitmahler übergehen. Er muß beurtheilen können, was jeder Physionomie natürlich, und so zu sagen, innwohnend, und was vorübergehend, und etwas gezwungen ist. Nur jenes muß er ins Portrait bringen. Denn muß die Kopfstellung, und überhaupt die Haltung des ganzen Körpers mit dem Charakter, den das Gesichte zeiget, übereinstimmen. Jeder aufmerksame Beobachter weiß, wie richtig das Gemüth des Menschen sich in der Haltung des Kopfs, in der ganzen Stellung, und Gebehrdung des Körpers, zeiget. Dieses muß nothwendig mit der Phystonomie übereinstimmen, und es würde höchst anstößig seyn, einem sanften und bescheidenen Gesicht, eine freche Kopfstellung zu geben.

In Ansehung des Colorits, hat der Portraitmahler nicht nur die allen Mahlern gemeinen Regeln der guten Farbengebung, Haltung und Harmonie gemein, wovon hier nicht besonders zu sprechen ist; sondern er muß den Ton der Farbe, und das besondere personliche Colorit seines Urbildes richtig zu treffen wissen, und ein Licht suchen, das sich dazu schiket. Einige Gesichter wollen in einen etwas hellen, andre in einem mehr gedämpften Lichte gesehen seyn; einigen thun etwas stärkere, andern kaum merkliche Schatten, gut. Dieses alles muß der Mahler zu empfinden im Stande seyn. Ueberhaupt muß das Licht so gewählt seyn, daß das Gesicht sein eigentlicher Mittelpunkt ist, und die Stelle des Gemähldes wird, auf die das Aug immer zurük geführt wird. Das Außerordentliche in dem Lichte, so wie Rembrand es ofte gewählt hat, wollten wir, wenig außerordentliche Fälle ausgenommen, nicht rathen. Darin muß man mehr Van Dyks Art studiren, und nachahmen.

Vornehmlich muß der Portraitmahler sich davor hüten, daß zwey gleich helle, oder gleich dunkele Massen im Portrait erscheinen. Die vollkommenste Einheit der Masse thut da die beste Würkung, und schaft die von Kennern so sehr gepriesene Ruhe des Auges, die hier nöthiger, als irgendwo ist; damit man sich der ruhigen Betrachtung der Gesichtsbildung ganz überlasse.

Daß weder in der Kleidung, noch in den Nebensachen irgend etwas soll angebracht werden, wodurch das Aug vorzüglich könnte gereizt werden, versteht sich von selbst. Gegen das Gesichte muß im Portrait gar nichts aufkommen, dieses ist das Einzige, das die Aufmerksamkeit an sich ziehen muß. Hat der Mahler etwas von zufälligen Zierrathen anzubringen, so muß er mit dem Geschmak der schlauesten Buhlerin, es da anbringen, wo es den Charakter des Ganzen erhöhet. Je mehr er verhindern kann, daß das Aug weder auf einen andern Theil der Figur, noch gar auf den hindern Grund ausschweife, und sich dort verweile, je besser wird sein Portrait seyn. Die französischen Mahler, die insgemein <S. 921 / PDF 345> sehr viel Geschiklichkeit in natürlicher Darstellung der Gewänder haben, thun doch eben dadurch, daß sie dieselben entweder zu hell halten, oder einen kühnen mahlerischen Wurf darin suchen, den Portraiten Schaden. Ich gestehe, daß ich kaum ein Portrait von dem mit Recht berühmten Rigaud gesehen, wo mir nicht seine Bekleidung, so schön sie in andern Absichten seyn mag, anstößig gewesen. Man ist gezwungen ihr einen beträchtlichen Theil der Aufmerksamkeit zu wiedmen.

Man empfiehlt dem Mahler, und die meisten lassen es sich nur allzusehr angelegen seyn, den Personen in Zeichnung und Farbe etwas zu schmeicheln, das ist, beydes etwas zu verschönern. Wenn man damit sagen will, daß gewisse zum Charakter der Physionomie wenig beytragende, dabey eben nicht angenehme Kleinigkeiten, sollen übergangen werden, so mag der Mahler dem Rath immer folgen. Er kann so gar in den Verhälmissen der Theile bisweilen etwas verbessern, einige Theile näher an einander, andere etwas aus einander bringen; wenn nur dadurch der wahre Geist der Physionomie, worauf hier alles ankommt, nicht verlezt wird.

Das Colorit muß überhaupt den Ton und die Farbe der Natur haben, streng, oder lieblich, einfärbig oder mannigfaltig seyn, wie es sich im Urbild zeiget. Dieses hindert aber den Mahler nicht kleine Fehler desselben zu verbessern, und Harmonie zu beobachten, wo sie in der Natur etwas vernachläßiget worden ist. Etwas muß das Helle immer übertrieben seyn. Denn die Zeit stimmt insgemein die hellen Farben etwas herunter, und denn hängen auch die Portraite meistentheils so, daß kein Ueberfluß von Licht darauf fällt.

Der Holländer Ten-Kate giebt (*)^[504] den Rath, die Person etwas entfernt sizen zu lassen, damit verschiedene Kleinigkeiten in Zeichnung und Farbe, die nicht zur schönen Natur gehören, dem Auge des Mahlers entgehen. Der Rath könnte gut seyn, wenn nicht eben so viel zum Schönen gehörige Kleinigkeiten dadurch ebenfalls unsichtbar würden: die nicht zum Schönen gehörigen Kleinigkeiten, in deren genauer Darstellung ein Denner und Seybold ein großes Verdienst suchten, kann ohnedem ein Mahler von Geschmak leicht vermeiden.

Man hat oft eine nicht unwichtige Frage über die Portraitmahlerey aufgeworfen, ob man die Personen in Handlung, oder in Ruhe mahlen soll. Gar viel Liebhaber rathen zum ersten, und schäzen die so genannten historischen Portraite am meisten. Allein es läßt sich dagegen dieser erhebliche Einwurf machen, daß die Ruhe das Ganze des Charakters allemal besser sehen läßt. Denn bey der auch nur einigermaaßen wichtigen Handlung, herrscht natürlicher Weise eine nur vorübergehende Gemüthslage über die ganze Physionomie; und man hat alsdenn nur das Portrait der Person in diesen Umständen. Vielleicht war es eine Folge dieser Betrachtung, daß die Alten in ihren Statuen die Personen meistentheils in ruhigen Stellungen bildeten. Es kann freylich Fälle geben, wo der wahre Charakter einer Person während einer gewissen Handlung, sich im besten Lichte zeiget: ist dieses, so wähle man in einem solchen Fall eine historische Stellung.

In Ansehung der Kleidung ist der Geschmak sehr verschieden. Mich dünkt es sey das beste, daß man sich nach dem Ueblichen richte, und jeden so mahle, wie man ihn zu sehen gewohnt ist. So gern ich ein wahres Portrait von Cicero haben möchte, so würde dieser Römer in einer griechischen, oder persischen, oder gar in einer neuen Kleidung mir wenig Vergnügen machen; so wenig als ich den Sokrates in der römischen Toga haben mochte. Da nun in künftigen Zeiten mancher, in Absicht auf uns eben so denken wird, so scheinet es, man sollte kein Portrait anders bekleiden, als wie die Person sich zu kleiden gewohnt ist.

Poßirlich. (Schöne Künste.)

Es kommt mir vor, als wenn die meisten Menschen zwischen würklichen Possen und dem Poßirlichen einen Unterschied machten, und unter dem leztern Namen ein gewisses niedrig Lächerliches verstehen, dessen Gebrauch nicht ganz aus den schönen Künsten zu verbannen ist, da die Possen darin durchaus nirgend zu dulden sind. Diese sind Bestrebungen der niedrigsten Narren, denen es an allem Wiz und an aller Urtheilskraft fehlet, durch übertriebene Ungereimtheiten lachen zu machen. Wenn aber niedrige Menschen, deren ganzer Gesichtskreis nicht über das hinausreicht, was die unterste Classe der Menschen sieht und weiß, in ihrer Einfalt, es sey aus Laune, oder aus Unwissenheit, lächerliche Dinge thun, oder sprechen, die ihnen natürlich sind, so möchte dieses ungefehr so etwas seyn, <S. 922 / PDF 346> das man poßirlich nennt. Dieses Poßirliche auch von wizigen Köpfen zur rechten Zeit nachgeahmt, wär also das, was in den schönen Künsten zu brauchen seyn möchte. Ein poßirlicher Kerl war unstreitig Sancho Pansta, und ich denke, es werde kein Mensch vom Geschmak sich scheuhen zu gestehen, daß dieser trefliche irrende Stallmeister ihm beynahe so viel Vergnügen gemacht habe, als sein Herr selbst.

Wir können zum Poßirlichen auch die Carricaturen, und was ihnen ähnlich ist, rechnen; wo natürliche ins seltsame fallende Fehler auf eine geistreiche Art etwas weiter getrieben, und in ein helleres Licht gesezt werden.

Man kann von dem Poßirlichen einen doppelten Gebrauch machen; denn es dienet entweder blos zur Belustigung, oder zur Verspottung gewisser ernsthafter Narrheiten. Die es zur erstern Absicht brauchen wollen, haben doch dabey zu bedenken, daß das, was man eigentlich Belustigung und Ergözlichkeit nennt, von verständigen Menschen nie als ein Hauptgeschäft, oder eine Hauptangelegenheit, betrieben werde. Sie ist als eine Erfrischung des Gemüths, das durch wichtigere Geschäfte ermüdet, oder zu einer allzu ernsthafter. Stimmung gekommen, anzusehen. Und diejenigen, die gern einen Hauptstoff daraus machen möchten, den die Künstler vorzüglich zu bearbeiten haben, würden die Sach eben so übertreiben, als die, welche die Lustbarkeiten, als eine Hauptangelegenheit des Lebens der Menschen ansehen. Nun ist wol keine verständige Nation, wo nicht die Art Menschen, die keine wichtigere Angelegenheit kennt, als ihr Leben in beständiger Lustbarkeit zuzubringen, ihres Rangs und Reichthums ungeachtet, als eine Classe sehr wenig bedeutender Menschen angesehen wird. Darum müssen wir auch, da der Fall ganz ähnlich ist, eben dieses Urtheil von der Classe der Künstler fällen, die das blos belnstigende Poßirliche zu einem Hauptstoff der schönen Künste machen.

Es gehört freylich sehr viel Originalgenie, und Scharfsinn dazu, im Poßirlichen so glüklich zu seyn, als Plautus, Cervantes in dem Don Quichotte, Buttler in seinem Hudibras, oder Hogarth in seinen Zeichnungen. Aber man muß immer bedenken, daß die schönen Künste noch eine höhere Besummung haben, als nur den Originalgeistern lustiger und wiziger Art Gelegenheit sich zu zeigen, an die Hand zu geben. Die Kunst ist nicht des Künstlers, sondern dieser ist der Kunst halber da.

Wichtig kann der Gebrauch des Poßirlichen dadurch werden, daß es zur Verspottung gewisser wichtiger Narrheiten, politischer, sittlicher oder religiöser Schwermereyen, die unter den Menschen große Verwüstung anrichten könnten, mit viel Nachdruk kann gebraucht werden. Einem Menschen, der nur noch etwas von Ehrliebe hat, kann nichts empfindlicher seyn, als in einem poßirlichen Lichte zu erscheinen; weil es gerade die verächtlichste Seite ist, in der sich ein Mensch zeigen kann. Mancher scheuhet sich viel weniger davor, daß er für lasterhaft, als daß er für poßirlich gehalten werde. Ein Künstler, der sich diese Gesinnungen der Menschen zu bedienen weiß, kann dadurch viel ausrichten, um sie im Zaum zu halten. Wir haben aber hiervon schon anderswo auch gesprochen. (*)^[505]

Postament. (Baukunst.)

Wird auch Basement geschrieben. Eine regelmäßig verziehrte Erhöhung, auf welche Statuen, Vasen oder andre Werke der Bildhauer gesezt werden. Das Postament ist für dergleichen Werke, was der Sänlenstuhl für die Säulen ist. Man macht sie sowol vierekicht, als rund, auch wol gar oval. Allemal aber bestehen sie aus drey Haupttheilen, dem Fuß, dem eigentlichen Körper des Postaments, der auf dem Fuße steht, und dem Kranz, der gleichsam den Kopf ausmacht. Fuß und Kranz bestehen aus mehr oder weniger Gliedern, nachdem man dem Postament mehr oder weniger Zierlichkeit geben will. Der Haupttheil hat ofte die Figur eines Würfels, und wird alsdenn auch mit diesem Namen genennt: meistentheils aber übertrift seine Höhe die Dike. Ofte werden an den Postamenten der Statuen die vier Seiten des Würfels, oder Stammes, mit historischem, oder allegorischem Schnizwerk verziehret. Die runden Postamente findet man ofte mit aufgeschlagenen Vorhängen, einer sehr unbedeuteuden Zierrath. Der gute Geschmak scheinet für das Postament Einfalt, als eine Haupteigenschaft zu fodern, damit nicht das Aug von der Hauptsache, dem darauf stehenden Bild abgezogen, und durch die Menge der Dinge zerstreut werde. Doch kann es bey Statuen dienlich seyn, da historische, oder allegorische Vorstellungen in flachem Schnizwerk, an dem Würfel des Postaments, deren Deutung auf die Statue geht, sehr wol angebracht sind.

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Pracht. (Schöne Künste.)

Man lobt gewisse Werke der schönen Künste, wegen der sich darin zeigenden Pracht. Deswegen scheinet das Prächtige eine ästhetische Eigenschaft gewisser Werke zu seyn, und wir wollen versuchen, den Begriff und den Werth desselben hier zu bestimmen. Ursprünglich bedeutet das Wort ein starkes Geräusch; deswegen man in dem eigentlichsten Sinn dem Donner einer sehr stark besezten und feyerlichen Musik, Pracht zuschreiben würde. Hernach hat man es auch auf sichtbare und andere Gegenstände, die sich mit Größe und Reichthum ankündigen, angewendet; daher man einen Garten, ein Gebäude, Ausfichten auf Landschaften, Verziehrungen, prächtig nennt, wenn das Mannigfaltige darin groß, reich, und die Vorstellungskraft stark rührend ist. Es scheinet also, daß man izt überhaupt durch Pracht mannigfaltigen Reichthum mit Größe verstehe, in so fern sie in einem einzigen Gegenstand vereiniget sind; eine Mannigfaltigkeit solcher Dinge, die die Sinnen, oder die Einbildungskraft durch ihre Größe stark einnehmen.

Wahre Größe mit mannigfaltigem Reichthum verbunden, findet man nirgend mehr, als in der leblosen Natur, in den erstaunlichen Aussichten der Länder, wo hohe und große Gebürge sind. Daher nennt auch jedermann diese Aussichten vorzüglich prächtig. So nennt man auch den Himmel, wenn die untergehende Sonne verschiedene große Parthien von Wolken mit hellen und mannigfaltigen Farben bemahlt. Gegenstände des Gesichts sind überhaupt durch die Menge großer Formen, und großer Massen, darin aber Mannigfaltigkeit herrscht, prächtig. Gemählde sind es, wenn sie aus großen, mit kleinern untermengten Gruppen, und eben solchen Massen von Hellem und Dunkelen bestehen, die dabey dem Aug einen Reichthum von Farben darbiethen. Ein Gebände fällt von außen mit Pracht in das Aug, wenn nicht nur das Ganze in Höhe und Weite die gewöhnlichen Maaße überschreitet; sondern zugleich eine Menge großer Haupttheile ins Auge fällt. Denn es scheinet, daß zu einer solchen Pracht etwas mehr, als die stille, einfache Größe solcher Massen, wie die ägyptischen Pyramiden sind, erfodert werde.

In der Musik scheinet die Pracht, sowol bey geschwinder, als bey langsamer Bewegung statt zu haben; aber ein gerader Takt von 4/4 oder 4/2 scheinet dazu am schiklichsten, und kleinere Schritte des Taktes scheinen der Pracht entgegen. Dabey müssen die Stimmen sehr stark besezt seyn, und besonders die Bäße sich gut ausnehmen. Die Glieder der Melodie, die Ein- und Abschnitte müssen eine gewisse Größe haben, und die Harmonie muß nicht zu schnell abwechselnd seyn.

In den Künsten der Rede scheinet eine Pracht statt zu haben, die nicht blos aus der Größe und dem Reichthum des Inhalts entsteht, sondern auch von der Schreibart, oder der Art, die Sachen vorzutragen, herkommt. Prächtige Gegenstände können gemein und armseelig beschrieben werden. Die Pracht hat immer etwas feyerlich veranstaltetes, und es scheinet, daß ohne einen wol periodirten und volltönenden Vortrag, einen hohen Ton, vergrößernde Worte, keine Rede prächtig seyn könne. Vornehmlich aber trägt die Feyerlichkeit des Tones, und der Gebrauch solcher Verbindungs- und Beziehungswörter, wodurch die Aufmerksamkeit immer aufs neue gereizt wird, das meiste zur Pracht bey. Also, sagt er — Izt erhebt er sich — Nun beginnt das Getümmel — u. d. gl.

Außerdem bekommt die Rede Pracht, wenn die Hauptgegenstände, von denen die Größe herrühret, erst jeder besonders mit einigem Gepränge vors Gesicht gebracht worden, ehe man uns die vereinigte Würkung davon sehen läßt. So ist Homers Erzählung von dem Streit des Diomedes gegen die Söhne des Dares im Anfange des V Buchs der Ilias. Ein gemeiner Erzähler würde ohngefehr so angefangen haben. „Darauf trat Diomedes voll Muth und mit glänzenden Waffen gegen die Söhne des Dares heraus; sie auf Wagen, er zu Fuße“ u. s. f. Aber der Dichter, um die Erzählung prächtig zu machen, und uns Zeit zu lassen, die Helden, ehe der Streit angeht, recht ins Gesicht zu fassen, und uns in große Erwartung zu sezen, beschreibet erst umständlich und mit merklicher Veranstaltung den Diomedes. „Aber dem Diomedes, des Tydens Sohn gab izt Pallas Athene Kühnheit und Muth, u. s. w.“ Nachdem wir diesen Helden wol ins Auge gefaßt haben und seinethalber in große Erwartung gesezt worden, läßt er nun seine Gegner ebenfalls feyerlich auftreten. „Aber unter den Trojanern war ein gewisser Dares — Dieser hatte zwey Söhne u. s. w.“

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Von dieser Pracht in dem Vortrag ist die, welche in der Materie selbst liegt, verschieden. Der Inhalt der Rede bekommt seine Pracht von der Größe und dem Reichthum der Dinge, die man uns vorstellt, und darin übertreffen die redenden Künste die übrigen alle. Welcher Mahler würde sich unterstehen, in einem Gemählde auch nur von weitem die unendliche Pracht der großen und reichen Scenen in der Meßiade nachzuahmen? Denn alles Große, das der Verstand und die Einbildungskraft nur fassen mögen, kann durch die Rede in ein Gemählde vereiniget werden.

Die unmittelbareste Würkung der Pracht ist Ehrfurcht, Bewundrung und Erstaunen. Die schönen Künste bedienen sich ihrer mit großem Vortheil, um die Gemüther der Menschen mit diesen Empfindungen zu erfüllen. Bey wichtigen, politischen und gottesdienstlichen Feyerlichkeiten, ist die Pracht nothwendig; weil es wichtig ist, daß das Volk nie ohne Ehrfurcht und Vergnügen an die Gegenstände gedenke, wodurch jene Feyerlichkeiten veranlasset werden. Da aber der Eindruk, den die Pracht bewürket, wenig überlegendes hat; so ist es freylich mit der bloßen Pracht nicht allemal gethan. Pracht in den Worten, ohne wahre Größe des Inhalts, ist was Horaz fumum ex fulgore nennt. Wenn man bey feyerlichen Anlässen gewisse bestimmte und zu besondern Endzwek abziehlende Borstellungen zu erweken sucht; so muß man mit der Pracht dasjenige zu verbinden wissen, was diese befondere Vorstellungen mit gehöriger Klarheit zu erweken vermögend ist. Man ließt in der Geschichte der mosaischen Gesezgebung, daß durch Donner und Bliz das Volk zu Anhörung des Gesezes vorbereitet worden. So muß die Pracht die Gemüther zu den wichtigen Vorstellungen, die man bey gewissen Gelegenheiten erweken will, vorbereiten.

Pracht ohne wahre Größe, ist bloßes Gepräng, das so gar ins Lächerliche fallen kann. Auch die Pracht, die man bey mittelmäßiger Größe durch überhäuften Reichthum gleichsam erzwingen will, thut nur schlechte Würkung. In Venedig sieht man eine Kirche, die den Namen Sta. Maria Zobenigo hat, wo an der Außenseite alles entweder Säule, oder Bilderblinde mit Statuen, oder Felder mit Schnizwerk ist. Dies ist ein erzwungener Reichthum, der blos ermüdet, und nie die Würkung der wahren Pracht haben kann.

Preludiren. Preludium. (Musik.)

Die Organisten pflegen in den Kirchen, ehe der Gesang angeht, auf der Orgel zu spiehlen, um dadurch die Versammlung zur Anhörung des Gesanges vorzubereiten. Dieses vorläufige Spiehl der Orgel wird Preludiren, das, was man dabey spiehlt, Präludium genannt. So geschieht es bisweilen auch bey Concerten, daß der, welcher auf dem Clavicembal die Hauptbegleitung führet, vorher auf seinem Instrument preludirt. Da mir über diese Materie ein Aufsaz von einem fehr geschikten Virtuosen zugestellt worden, so will ich denselben hier ganz einrüken.

„Das Preludiren ist hauptsächlich nur in der Kirche gebräuchlich, und geschieht auf der Orgel, entweder vor einer Kirchenmusik, oder vor einem Choral, den die Gemeinde singt. Im leztern Falle liegt dem Organisten ob, die Melodie des Chorals der Gemeinde vorzuspielen. Hat der Organist nun Zeit und Geschiklichkeit, so fängt er mit einem Vorspiel an, worin in einem der Kirche anständigen Vortrage der Sinn des Liedes ausgedrükt, und die Gemeinde zu der Gemüthsfassung vorbereitet wird, worein das Lied sie sezen soll; dann hebt er auf einem andern Clavier mit einem durchdringenden Anzug, die Melodie des Liedes mit langen Noten an, und begleitet dieselbe mit Säzen aus dem Vorspiel. Dieses erfodert nun große Einsichten und Fertigkeit in die Versezungen der Contrapunkte, ohne welches der Organist die Verbindung seines Vorspiels mit der Melodie des Liedes nicht bewerkstelligen kann; denn er wird entweder daraus zwey verschiedene Stücke machen, oder abgedroschene Säze hören lassen, die sich zu jedem Vorspiele, und zu jedem Chorale schiken, welches unangenehm ist.

„Man preludirt aber nicht allezeit auf diese Art, ob sie gleich die gewöhnlichste, und die schiklichste ist, den Ausdruk zu befördern, worauf aber von den Organisten selten gesehen wird. Alle mögliche Künsteleyen, die über einen Choral zu machen sind, (nachdem man ihn bald oben, bald unten, bald in der Mitte, bald im Canon, per augmentationem oder diminutionem oder alla stretta, wo alle Verse der ganzen Strophe sich zu gleicher Zeit hören lassen, u. s. w. durchführt) können zu Preludien dienen, wenn der Organist die Geschiklichkeit dazu hat, oder wenn er sie auch vorher anfgesezet, und aus-<S. 925 / PDF 349>wendig gelernet hat. So hat Joh. Seb. Bach den Choral: Vom Himmel hoch da komm ich her etc. mit canonischen Veränderungen herausgegeben, denen an Kunst schweerlich etwas gleich kömmt, und kommen wird, die alle zu Preludien geschikt sind, aber dem Ohre wegen des großen Zwanges, den diese Gattung von Composition verursacht, nicht sonderlich schmeicheln, ja ihm nicht einmal faßlich sind.

„Die Preludien vor Kirchenmusiken dienen auch dazu, daß die Instrumentisten Gelegenheit haben, ihre Instrumente zu stimmen: daher muß der Organist, wenn die Orgel im Cammerton gestimmt ist, sich so lange in D dur aufhalten, bis alle Instrumente gestimmt sind, weil diese Tonart dazu am geschiktesten ist, und dann durch wolgewählte Modulationen in die Tonart übergehen, worin die Kirchenmusik anfängt. Das Geräusch der Instrumente bey solchen Preludien ist Schuld daran, daß hier nicht wohl auf den Ausdruk gehalten werden kann.

„Auf dem Flügel vor Musiken zu preludiren, ist nicht allenthalben im Gebrauch. Eine Folge von orpeggirten Accorden ist diesem Instrument am natürlichsten.

„Unangenehm ist es, wenn vor einer aufzuführenden Musik jeder auf seinem Instrument preludirt, oder sich in Passagen übt. Wer in einem Lande ist, wo diese üble Gewohnheit eingerissen ist, muß sich das Vergnügen, das ihn die Anhörung einer guten Musik gewähren soll, durch tausend Marter erkaufen. Daraus entsteht auch noch das Böse, daß Niemand sein Instrument rein stimmen kann, weil keiner vor dem andern zu hören im Stande ist. Das allerübelsie dabey ist, daß es gewisse Musiken giebt, wo auch das fürtreflichste Preludium den Ausdruk, der in dem Anfange der Musik liegt, vertilgen kann.

„Es giebt eine Menge Stüke, die den Namen Preludium führen, auf denen gemeiniglich eine Fuge folgt, die aber keinen bestimmten Charakter haben, und selten zu Vorspielen geschikt sind. Oft sind es ganz strenge, oft freyere Fugen, oft sind sie von einer taktlosen Phantasie nur durch den Takt unterschieden, oft auch ist es ein bloßer Saz von 6 oder 8 Noten, der beständig entweder in der geraden oder Gegenbewegung gehöret wird, und womit auf eine künstliche Art moduliret wird etc. Die besten Preludien sind ohnstreitig die von J. S. Bach, der deren eine Menge in allen Arten gemacht hat.“

Presto. (Musik)

Dieses italiänische Wort, wird den Tonstüken vorgesezt, die eine sehr schnelle Bewegung haben; der höchste Grad des Schnellen aber wird durch Prestissimo angedeutet. Weil in dem Presto ganze Taktnoten sehr geschwind auf einander folgen, so versteht es sich von selbst, daß diese Bewegung nicht so kleine Takttheile verträgt, als die langsamen Bewegungen; theils weil es nicht möglich wäre, sie mit der ihnen zukommenden Geschwindigkeit zu singen, oder zu spiehlen, theils weil sie in der äußersten Schnelligkeit, in der sie vorbey gehen, keinen Eindruk machen könnten.

Prime. (Musik.)

Dieses Wort wird wie der Name eines Intervalls gebraucht, und zeiget in der stufenweis auf oder absteigenden Reyhe von Intervallen den ersten, oder lezten Ton, der die Octave des eigentlichen Grundtones ist, an. Es geschieht aber blos um das Unschikliche der Benennung zu vermeiden, daß diese Octave bisweilen Prime genennt wird. Denn da die auf diese Octave stufenweis folgenden Töne die Secunde, Terz, Quart, und selten, wie sie eigentlich es sind, None, Decime, Undecime genennt werden; so bekommt auch die Octave den Namen Prime, damit man nicht zu dem unschiklichen Ausdruk, die Octave gehe durch die Secunde in die Terz, oder die Terz trete durch die Secunde in die Octave, genöthiget werde; da es sich schiket in diesen Redensarten das Wort Prime, anstatt Octave, zu brauchen. Sie kommt bisweilen um einen halben Ton erhöhet vor, und wird alsdenn die übermäßige Prime genennt. Nicht als ob dieses ein in der Harmonie gebräuchliches Intervall sey; denn es kommt in keinem Accord vor; sondern diese Erhöhung geschieht blos im Durchgang, um bey gewissen Fällen die Modulation zu begleiten:

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Profil. (Zeichnende Künste.)

Dieses Wort wird sowol in der Mahlerey, als in der Baukunst gebraucht. Wer einen Menschen nur von der rechten oder linken Seite so sieht, daß dessen andere Seite ganz von der dem Auge entgegenstehenden bedekt wird; der sieht den Umriß desselben nach des Mahlers Ausdruk, im Profil, und diese Art der Ansicht ist der geraden entgegengesezt, da man eine Person von Vorne so ansieht, das die rechte und linke Seite des Körpers gleich vollständig in das Aug fallen.

Hieraus versteht man auch den Ausdruk, halb- und dreyviertel-Profil; jener bedeutet die Ansicht, da man von der hintern Hälfte des Körpers noch etwa die Hälfte, diese wenn man noch etwa ein Viertel davon sähe.

In der Baukunst bedeutet das Wort eine Zeichnung nach dem Durchschnitt (*)^[506]; es sey, daß sie von einem ganzen Gebäude, oder nur von einzelen Theilen, von Säulen, Pfeilern, oder einer ganzen Mauer gemacht werde. Das Profil zeiget demnach die ganze Dike eines stehenden Theiles an, und die Ausladungen aller hervorstehenden Theile. In so sern also die Zeichnung nur den äußersten Seitenumriß eines stehenden Körpers anzeiget, ohne etwas von seinen zwischen diesen liegenden Theilen anzuzeigen, wird sie ein Profil genennt. Wenn z. B. in den Figuren der Artikel: attischer Säulenfuß, und Gebälke blos die Umrisse blieben, alle Queerstriche aber ausgelöscht würden, so würden diese Zeichnungen die Profile des attischen Säulenfußes, und eines jonischen Gebälks vorstellen.

Die Profile der Säulen, und aller mit Gliedern verziehrten Theile, zeigen am deutlichsten die Höhen und Ausladungen der Glieder, und deren Verhältnisse unter einander an. Ein beträchtlicher Theil der Schönheit der Verziehrungen hängt unstreitig davon ab, daß die Profile gut ins Aug fallen, und an den Profilen der Gesimse und ganzer Gebälke kann man gar bald wahrnehmen, ob ein Baumeister ein empfindsames Aug für gute Verhältnisse habe, oder nicht. (*)^[507] Es ist daher angehenden Baumeistern sehr zu rathen, daß sie sich in aufmerksamer Betrachtung der Profile der berühmtesten Meister sehr fleißig üben, auch andere von schlechten Baumeistern dagegen halten, um ihr Aug an die besien Verhältnisse zu gewöhnen.

Prologus. (Dramatische Dichtkunst.)

Eine Art Vorrede, die vor der Comödie an die Zuschauer gehalten wird. Plautus und Terenz haben sie vor ihren Comödien. Jener läßt insgemein etwas über dem Inhalt und die Beschaffenheit des Stüks fagen, und seine Prologen sind durchgehends sehr lustig. Bisweilen aber fallen sie stark ins Possenhafte. Terenz ist meist ernsthaft und vertheidiget sich, oder sein Stük in dem Prologus. Aristophanes hat gar keine Prologen. Auch vor den Trauerspiehlen der Alten finden wir keine eigentlichen Prologen. Aristoteles aber spricht von dem Prologus des Trauerspiehls, als von einem wesentlichen Theil desselben, aber er versteht etwas ganz anderes darunter, als die Prologen der lateinischen Comödie sind. Euripides hat zwar seinen Trauerspiehlen keine förmliche Prologen vorhergehen lassen, öfters aber vertritt die erste Scene die Stelle eines Prologus, darin etwas von dem Inhalt des Trauerspiehls dem Zuhörer zur Nachricht gesagt wird. Und da diese Auftritte eigentlich schon zur Handlung selbst gehören, so sind sie bisweilen etwas unnatürlich.

Auf der englischen Schaubühne ist es gewöhnlich, daß jedes Drama seinen besondern Prologus hat, den insgemein ein Freund des Verfassers macht, um die Zuschauer in gute Gesinnungen, für ihn, oder für sein Werk zu sezen. Auf der deutschen und französischen Bühne sind die Prologen unbekannt.

Prosa; Prosaisch. (Redende Künste.)

Man nennt zwar jede Rede die weder ein bestimtes Sylbenmaaß, noch metrische Einschnitte hat, (*)^[508] Prosa; und dennoch scheinet es, daß der Charakter des prosaischen Vortrages nicht blos hievon abhange; weil man auch gewisse Verse prosaisch, und einen gewissen Vortrag, dem Sylbenmaaß und Metrum fehlen, poetisch nennt. Die prosaische Rede hat neben dem äußerlichen, oder mechanischen, das in dem Mangel des nach einer bestimten Regel abgemessenen Ganges besteht, noch einen innerlichen Charakter, der von dem Ton und der Wahl des Ausdruks herkommt. Es giebt Wortfügungen, Wendungen, einzele Wörter und Redensarten, die dem prosaischen Vortrag entgegen und dem Gedichte vorbehalten sind. Werden diese in der Rede, der das Sylbenmaaß und das Metrum fehlet, ge-<S. 927 / PDF 351>braucht; so nennt man die Prosa poetisch; fehlen sie aber dem Vortrage in Versen, so werden diese prosaisch genennt.

Es ist bereits in andern Artikeln gezeiget worden (*)^[509] worin das Poetische der Sprach, in so fern es vom Sylbenmaaß unabhänglich ist, bestehe, und daraus läßt sich auch der innere Charakter der Prosa bestimmen. Doch ist dabey zu merken, daß einzele, hier und da etwa vorkommende poetische Redensarten und Wendungen die Prosa noch nicht poetisch, noch weniger prosaische Wendungen die Poesie prosaisch machen. Man braucht diese Ausdrüke von der Schreibart, oder der Art des Vortrages, darin der eine, oder der andere dieser Charaktere herrschend ist.

Die poetische Prosa, nämlich Gedichte, ohne Sylbenmaaß, sind ein Einfall der neueren Zeit; und es ist verschiedentlich darüber gestritten worden, ob irgend einem prosaischen Werk der Namen eines Gedichts mit Recht könne beygelegt werden. Izt ist die Frage fast durchgehends entschieden, und niemand weigert sich unsern Geßner, dessen Werke fast durchgehends in Prosa geschrieben sind, unter die Dichter zu zählen. Freylich fehlet es dem schönsten prosaischen Gedichte noch an einer Vollkommenheit; und man empfindet den Mangel des Verses desto lebhafter, je schöner man das übrige findet.

Aber zwey Dinge sind, davor sich jeder in den redenden Künsten sorgfältig in Acht zu nehmen hat: vor dem prosaischen Ton in dem Gedicht und vor dem poetischen in der gemeinen Rede. Jenes ist dem Charakter des Gedichts so sehr entgegen, daß auch im prosaischen Gedichte selbst, der prosaische Ton ganz wiedrig wäre: dieses wiederspricht dem Charakter der gemeinen Rede eben so, wie wenn man bey der alltäglichen, blos nach der Nothdurft eingerichteten Kleidung irgend einen Theil derselben nach festlichem Schmuk einrichten wollte. Wie es abgeschmakte Pedanterie ist, wenn man in den Reden über Geschäfte des täglichen Lebens, oder des gemeinen Umganges ohne Noth Ausdrüke, Redensarten und einen Ton annihmt, die dem wissenschaftlichen gelehrten Vortrag eigen sind; so ist es auch eine ins Lächerliche fallende Ziererey, wenn man in der gemeinen Sprache der Unterredung poetische Blumen, oder etwas von dem feyerlichen Ton der Redner oder Romanenschreiber einmischt: ein Fehler, in den junge für die Sprache der Romane zu sehr eingenommene Personen des schönen Geschlechtes, nicht selten fallen. Dieses ist aber gerade der Fall junger Schriftsteller, die ihren prosaischen Vortrag hier und da mit poetischen Schönheiten ausschmüken. Höchst anstößig ist dieses vornehmlich in dem Dialog der dramatischen Werke, der dadurch seine ganze Natur verliehret.

Ich halte es für wichtig genug bey dieser Gelegenheit unsre Kunstrichter auf diese Fehler, die nicht selten begangen werden, besonders aufmerksam zu machen, damit sie sich ihrem Einreißen mit Fleiß entgegen setzen. (*)^[510] Es ist für die Dichtkunst sehr wichtig, daß sie eine ihr allein zukommende Sprache behalte. Denn gar ofte hat sie kein anderes Mittel sich über die gemeine Prose zu erheben und die Aufmerksamkeit der Leser in der gehörigen Spannung zu erhalten, als eben den ihr eigenen Ton im Vortrage; und ofte blos den Gebrauch gewisser Worte, die eben deßwegen, weil sie in der gemeinen Sprach unerhört sind, einen poetischen Charakter haben. Sollten diese Mittel auch in dem sonst unpoetischen Vortrag gewöhnlich werden, so würde der Dichter sich bey manchen Gelegenheiten gar nicht mehr über den gemeinen Vortrag erheben können.

Es ist freylich nicht möglich die Gränzen, wo sich das Prosaische des Vortrages von dem Poetischen scheidet, durchaus mit Genauigkeit zu zeichnen. Wer aber ein etwas geübtes Gefühl hat, der empfindet es bald, wenn sie von der einen oder der andern Seite überschritten werden. Wenn also die Kunstrichter dergleichen Ausschweifungen über die Gränzen gehörig rügen, so gewöhnen sich die Schriftsteller, die sich derselben schuldig gemacht haben, zum sorgfältigern Nachdenken, wodurch ihr Gefühl hinlänglich geschärft wird, um solche Fehler künftig zu vermeiden.

Verschiedene Kunstrichter haben angemerkt, daß es schweerer sey in einer durchgehends reinen und den Charakter ihrer Art überall behauptenden Prosa, als in einer durchaus guten poetischen Sprache zu schreiben. Dieses scheinet dadurch bestätiget zu werden, daß bey mehreren Völkern, so wie bey den Griechen, die Sprache der Dichtkunst weit früher eine gewisse Vollkommenheit erreicht hat, als die Prosa. Der Grund hievon liegt ohne Zweifel darin, daß die eine ein Werk der schnellwürkenden Einbildungskraft, die andere aber ein Werk des Verstandes ist, dessen Würkungen langsamer und de-<S. 928 / PDF 352>dächtlicher sind. Es ist eben der Fall, der zwischen den schönen Künsten und den Wissenschaften den sehr merklichen Unterschied hervorbringt, daß jene ofte sehr schnell, diese durch ein ungemein langsames Wachsthum zur Vollkommenheit empor steigen.

Prosodie. (Dichtkunst.)

Unter diesem Worte versteht man gegenwärtig den Theil der grammatischen Kenntniß einer Sprach, der die Länge und Kürze der Sylben und die Befchaffenheit der daraus entstehenden Sylbenfüße hauptsächlich für den mechanischen Bau der Verse, bestimmt. Vor vierzig Jahren schien die Prosodie der deutschen Sprach eine Sache die gar wenig Schwierigkeit hätte. Die Dichter schränkten sich auf eine kleine Zahl von Versarten ein, die meistens nur aus einer Art Sylbenfüßen bestunden. Von diesen selbst brauchte man nur gar wenige, denen man wegen einiger Aehnlichkeit mit den griechischen und lateinischen Jamben, Spondeen, Trochäen und Daktylen, diese Namen beylegte, und ein mittelmäßiges Gehör schien hinlänglich, diese Füße gehörig zu erkennen und zu unterscheiden. Man sah zwar wol, daß die deutsche Prosodie die Länge der Sylben nicht immer nach den Regeln der griechischen oder lateinischen bestimmte; aber der Unterschied machte den Dichtern keine Schwierigkeiten. Seitdem man aber angefangen hat den Hexameter und verschiedene lyrische Sylbenmaaße der Alten in die deutsche Dichtkunst einzuführen, entstunden Zweifel und Schwierigkeiten, an die man vorher nicht gedacht hatte. Da ich mich über diese Materie nicht weitläuftig einlassen kann, begnüge ich mich den Leser auf zwey, vor nicht gar langer Zeit herausgekommene prosodische Schriften zu verweisen. (†)^[511]

Ich gestehe, daß ich über keinen in die Dichtkunst einschlagenden Artikel weniger fähig bin etwas gründliches zu sagen, als über diesen. Eine einzige Anmerkung finde ich hier nöthig anzubringen. Jedermann weiß, daß die Prosodie der Alten nur auf einen Grundsaz beruhte: nämlich, daß die Länge und Kürze der Sylben, so wie noch gegenwärtig in der Musik, die Geltung der Noten, von dem Accent unabhänglich, und lediglich nach der Dauer der Zeit abzumessen seyen. Diesem zu folge hatten die Alten nur zweyerley Sylben, lange und kurze. (Denn die sogenannten ancipites, oder gleichgültigen, waren doch in besondern Fällen, von der einen, oder der andern Art.) Diese waren ihrer Dauer nach gerade halb so lang, als jene; beyde Arten unterschieden sich gerade so wie in der Musik eine halbe Taktnote von dem Viertel. Die ganze Prosodie der Alten gründete sich auf diese Geltung der Sylben, und die mechanische Richtigkeit des Verses kam genau mit dem überein, was die Richtigkeit der Abmessung des Takts in der Musik ist.

So einfach scheinet unsere Prosodie nicht zu seyn; denn sie scheinet ihre Elemente nicht blos von der Geltung, sondern auch von dem Accent oder dem Nachdruck herzunehmen; so wie in der Musik eine lange Note im Aufschlag zwar eben das Zeitmaaß behält, welches sie im Niederschlag hat, aber nicht von demselben Nachdruck ist, und in Absicht auf die Note von gleicher Geltung im Niederschlag, für eine kurze melodische Sylbe gehalten wird. Unsere Dichter brauchen Sylben, die nach dem Zeitmaaß offenbar kurz sind, als lang; weil sie in Absicht auf den Nachdruk eine innerliche Schweere haben, wie man sich in der Musik ausdrükt. Außer dem läßt sich auch schlechterdings nicht behaupten, daß unsere lange Sylben, der Dauer nach alle von einerley Zeitmaaße seyen, wie z. B. alle Viertel- oder halbe Noten desselbigen Takts; so wie sich dieses auch von den kurzen nicht behaupten läßt.

Die alten Tonsezer hatten nicht nöthig ihren Noten zum Gesang ein Zeichen der Geltung beyzufügen, sie zeigten blos die Höhe des Tones an. Ein und eben dieselbe Note wurd gebraucht, das, was wir izt eine Viertel und eine Achteltaktnote nennen, anzuzeigen; denn die Geltung wurd durch die unter der Note liegenden Sylbe hinlänglich bestimmt. Wollten unsere Tonsezer izt eben so verfahren, so würde es ziemlich schlecht mit unsern Melodien aussehen. Daher scheinet es mir, daß unsere Prosodie eine weit künstlichere Sache sey, als die griechische. Es ist daher sehr zu wünschen, daß ein Dichter von so feinem Ohr, wie Klopstok, oder Ramler, sich der Mühe unterzöge, eine deutsche <S. 929 / PDF 353> Prosodie zu schreiben. Fürtrefliche Beyträge dazu hat zwar Klopstok bereits aus Licht gestellt, aber das Ganze, auf deutlich entwikelte und unzweifelhafte Grundsäze des metrischen Klanges gebaut, fehlet uns noch, und wird schweerlich können gegeben werden, als nachdem die wahre Theorie des Metrischen und des Rhythmischen in dem Gesang völlig entwikelt seyn wird, woran bis izt wenig gedacht worden; weil die Tonsezer sich blos auf ihr Gefühl verlassen, das freylich bey großen Meistern sicher genug ist. Eine auf solche Grundsäze gebaute Prosodie, würde denn freylich nicht blos grammatisch seyn, sondern zugleich die völlige Theorie des poetischen Wolklanges enthalten. Einige sehr gute Bemerkungen über das wahre Fundament unsrer Prosodie wird man in der neuen Bibliothek der schönen Wissenschaften, im 1 Stük des X Bandes in der Recension der Ramlerischen Oden, antreffen.

Provenzalische Dichter

Sind Dichter, die im XII und XIII Jahrhundert in der provenzalischen Sprache gedichtet, auch unter dem Namen Troubadours bekannt sind, und wie es scheinet, nicht geringen Einflus auf den Geschmak und die Ausbreitung der deutschen Poesie in dem so genannten schwäbischen Zeitpunkt gehabt haben. Daher verdienen sie, daß ihrer hier besonders erwähnt werde. Folgender Aufsaz über diese Materie ist von unserm Bodmer, der ehedem diesem Theil der poetischen Geschichte besondere Aufmerksamkeit gewiedmet hat.

„Die provenzalische Sprache, die in Provence und Languedok von der lateinischen des Pöbels entstanden, wie die italiänische in Italien, und die französische in Orleans, die alle drey von einander unterschieden sind, hat zuerst Scribenten gehabt, die ihr eine gewisse befestigte Gestalt gegeben, und in derselben Werke geschrieben haben, die in Ruf gekommen, und die Lust ihrer Zeitgenossen gewesen sind. Wiewol wir die Geschichten dieser Scribenten, die der Mönch von den Inseln Hieres geschrieben, und die Sammlung ihrer Werke, die Hugo von St. Cesari hesorget hat, nicht mehr haben, so sind doch die Nachrichten noch vorhanden, die Johannes von Nostradame, ein Bruder des Proseten, aus denselben zusammengelesen hat: und es sind noch hier und da Fragmente in ziemlicher Anzahl übrig, welche uns von der Denkungs- und Dichtungsart derselben das nöthige Licht geben. Es ist dieselbe, die im Ciro da Pistoia, im Guido Cavalcante und in den ersten Poeten Italiens herrschte, die ihre Poesie bey den Provenzalen geholt haben.

Sie drähet sich um die Liebe, wie um ihren Pol herum: jeder hat seine Dame, die ihm gebiethet, und der er mit einer gewissenhaften Galanterie dienet. Da waren Liebesgerichtshöfe von Cavalieren, und von Damen, in welchen die Gewissensfragen der Liebe mit der pünklichsten Sorgfalt untersucht wurden. Dichter hatten ihre Epopöen, die Romanzen, in welchen die Beständigkeit in der Liebe, und die Herzhaftigkeit in den abentheuerlichen Unternehmungen, die beyden Haupträder waren. Die Aventüre that ihnen die Dienste der Musen, und der heilige Gral versah sie mit Mythologie. Es fehlte ihnen aber auch nicht an sittlichen Sprüchen und Lehren, die gewiß auf gute menschliche Grundsäze gebaut, und mit feinem Wiz ausgebildet sind. Es ist eine solche Aehnlichkeit in dem Charakter der provenzalischen und der alten schwäbischen Poesie, daß es ganz glaublich wird, zwischen den Poeten beyder Nationen sey ein genauer Umgang gewesen. Die Poesie und die Sprache haben mit dem XIV Jahrhundert abgenommen. Die tiefere Unterwerfung der Provence unter Frankreich, das Abnehmen des wunderbaren Systems von der Ritterschaft und der damit verknüpften Galanterie, die Blüthe der italiänischen Sprache, mittelst der fürtreflichen Scribenten in derselben – beförderten ihren Untergang.“

Punkt. Punktiren. (Kupferstecherlunst.)

Der Kupferstecher hat zwey Mittel Zeichnung und Haltung in den Kupferstich zu bringen, entweder thut ers durch Striche, oder durch bloße Punkte. Bisweilen bedienet er sich blos der einen, oder der andern Art; am öftersten aber vereiniget er beyde. Was kühn und lebhaft gezeichnet, in Licht und Schatten stark gehalten werden soll, wird am besten durch Striche bearbeitet; was fein, weich, und mit den sanftesten Schatten gleichsam nur angeflogen seyn soll, wird am leichtesten mit Punkten bearbeitet. Daher viel Kupferstecher die Gesichter und überhaupt das Nakende, besonders, wenn nur schwache Schatten darauf sind, mit bloßen Punkten bearbeiten, das übrige aber mit Strichen und Schraf-<S. 930 / PDF 354>firungen. Dieses Punktiren ist also eine Art Miniaturstich. Es scheinet aber, daß die größten Kupferstecher das völlige Punktiren eines Haupttheiles, nicht für gut finden; da sie die Punkte blos als ein Hülfsmittel brauchen, die schwachen Schatten hier und da zu verstärken, und ihre Hauptsorgfalt auf die Striche wenden.

Doch hat man auch ganze Stüke, wo nicht blos das Nakende, sondern das Ganze blos punktirt ist, wodurch sie überhaupt sehr sanft werden, ob es ihnen sonst gleich nicht an Kraft fehlet. Dergleichen Stüke hat man von dem französischen Kupferstecher J. Morin. Bekannt sind auch die blos punktirten, mit dem Punzen eingeschlagenen Stüke des J. Lutma, unter die er selbst die Worte opus mallei gesezt hat, um anzuzeigen, daß die Punkte mit dem Hammer eingeschlagen worden.

Man hat ganz runde und auch länglichte Punkte, so wie auch die Miniaturmahler, entweder durch blos runde, oder länglichte Punkte arbeiten. Einigermaaßen ist auch die so genannte schwarze Kunst eine Kupferstecherey durch irreguläre Punkte.

Punkt; Punktirte Note. (Musik.)

Wenn ein Tonsezer die Geltung einer gewissen Art Noten, sie seyen halbe, viertel, oder noch kleinere Theile des Takts, über ihre Dauer will gelten lassen, so sezet er einen Punkt hinter den Kopf der Note, und dieses heißt denn eine punktirte Note. Insgemein verlängert der Punkt die Geltung der Note um ihre Hälfte, so daß eine halbe Taktnote mit einen Punkt einen halben und noch einen Vierteltakt, die punktirte Viertelnote ein Viertel und noch ein Achtel, muß gehalten werden. Doch giebt es auch Fälle, wo der wahre Vortrag dem Punkt eine noch etwas längere Geltung giebt, wie schon im Artikel Ouvertüre erinnert worden.

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Q.

Quaderwerk. (Baukunst.)

So nennet man die Mauren, die von großen, an den Fugen tief ausgefalzten Quaderstüken zusammengesezt sind, oder doch so aussehen. Denn auch Mauren von gebrannten Steinen können so mit Kalk abgepuzt werden, daß sie wie aus Quaderstüken zusammengesezt scheinen. Aber die tiefen Fugen müssen schon in die gebrannten Steine eingehauen seyn. Ein Quaderwerk an einem etwas hohen Fuß eines Gebäudes, oder wenn das Gebäude sehr hoch ist, an dem ganzen untersten Geschoß, giebt ihm das Ansehen einer großen Festigkeit. Soll das Gebäude sehr maßiv, und doch prächtig seyn, so kann man über ein Geschoß von Quaderwerk ein Geschoß von dorischer Ordnung machen. Nach dieser Art ist das sehr maßive dabey aber prächtige Zeughaus in Berlin gebaut. An dem Amphitheater in Verona ist die ganze unterste Ordnung von Quaderwerk, und nihmt sich gut aus. Die Catholische Kirche in Berlin, ein feines schönes Gebäude, ist von der Plinthe aus bis an das Gebälk durchaus von Quaderwerk; und die Vorhalle von jonischer Ordnung, mit vielem Schnizwerk zwischen den Säulen, sticht nicht zu stark gegen die ganz unverziehrte Mauer von Quaderwerk ab.

Quarte. (Musik)

Ein Intervall von vier diatonischen Stufen, davon zwey ganze Töne sind, und eine einen halben Ton ausmacht; von dieser Anzahl diatonischer Stufen, kommt sein Name, der so viel bedeutet, als, die vierte Sayte vom Grundton. Die Quarte entsteht durch die harmonische, oder arithmetische Theilung der Octave. Wenn man nämlich zwischen zwey gleichstarke und gleichgespannte Sayten, davon die tiefere 12 Fuß, die höhere 6 Fuß lang wäre, eine dritte, als die harmonisch mittlere (*)^[512] von 8 Fuß sezet, so klinget diese gegen die untere das Intervall der Quinte, und alsdenn klinget die obere, gegen diese mittlere, die Quarte. Sezet man aber zwischen die Sayten 12 und 6 eine arithmetisch mittlere 9; so klinget sie gegen die untere die Quarte, die obere aber gegen ihr, die Quinte. Hieraus versteht man, was die ältern Tonlehrer sagen wollen, wenn sie sagen, durch die Quinte werde die Octave harmonisch, durch die Quarte arithmetisch getheilet.

Das reine Verhältnis der Quarte gegen den Grundton, ist nach den Längen der Sayten wie ¾ zu 1; oder kurz die Quarte wird durch ¾ ausgegedrükt. Allein da man in der heutigen Musik die einmal gestimmte diatonische Tonleiter für jeden Grundton beybehält, so hat die Quarte auch nicht immer dieses reine Verhältnis von ¾ gegen jeden Grundton. Man kann aus unsrer Tabelle der Intervalle (*)^[513] ihre verschiedenen Verhältnisse sehen, wenn sie vollkommen, klein, oder übermäßig ist. Von der übermäßigen Quarte, die insgemein der Tritonus genennt wird, kommt unten an seinem Ort ein besondererer Artikel vor; sie ist eine Dissonanz, die man gar nicht mehr zur Quarte rechnen kann. Die eigentliche wahre Quarte kann in ihren Verhältnissen sich nicht weit von ¾ entfernen. Hieraus läßt sich schon abnehmen, daß die Quarte ein angenehm consonirendes Intervall, und das nächste an Annehmlichkeit nach der Quinte, sey. Dafür ist sie auch von den Alten, ohne Ausnahm immer gehalten worden.

Hingegen findet man, daß die besten neuern Harmonisten sie meistentheils, als eine Dissonanz behandeln, und eben den vorsichtigen Regeln der Vorbereitung und Auflösung unterwerfen, als die unzweifelhaftesten Dissonanzen. Da es aber doch auch Fälle giebt, wo Quarten gänzlich wie Consonanzen behandelt werden, so ist daher unter den Tonlehrern, die die wahren Gründe dieses anscheinenden Wiederspruchs nicht einzusehen vermochten, ein gewaltiger Krieg über die Frag entstanden, ob dieses Intervall müsse den Consonanzen oder Dissonanzen zugezählt werden. Und dieser Streit ist bey vielen bis au diese Stunde nicht entschieden.

Und doch scheinet die Auflösung dieses paradoxen Sazes, daß die Quarte bald consonirend, bald dissonirend sey, eben nicht sehr schweer. Alle ältere Tonlehrer sagen, die Quarte consonire, wenn sie aus der harmonischen Theilung der Octav entstehe, und dissonire, wenn sie aus der arithmetischen entstehe. Andre drüken dieses so aus. Die Quarte dissonire gegen die Tonica, hingegen consonire die Quarte <S. 932 / PDF 356> deren Fundament die Dominante der Tonica sey. Beyde Arten des Ausdruks sagen gerade nicht mehr, und nicht weniger, als wenn man sagte dieser Accord klinge gut, und dieser klinge nicht gut. Dieses empfindet jedes Ohr. In beyden Accorden liegt eine Octave, eine Quint und eine Quarte, wie der Augenschein zeiget. Aber im ersten empfindet man die Quinte in der Tiefe, gegen den Grundton und die Quarte in der Höhe, gegen die Dominante des Grundtones; im andern hingegen liegt die Quarte unten, und klinget gegen den Grundton, die Quinte oben, und klinget gegen die Unter-Dominante, oder die Quarte des Grundtones. Hieraus nun läßt sich das Räthsel leicht auflösen.

Man gesteht, daß im ersten Accord alles consonirend ist. Nun lasse man den untersten Ton weg, so höret man eine reine und wol consonirende Quarte. Im andern Accord lasse man den obersten Ton weg, so höret man gerade dasselbe Intervall, als im ersten Accord, von dem der unterste Ton weggelassen worden, nur mit dem Unterschied, daß izt beyde Töne tiefer sind. Ob man aber ein Intervall hoch oder tief im System nehme, dieses ändert seine consonirende oder dissonirende Natur, nach aller Menschen Geständniß nicht. Hieraus ist also offenbar, daß zwey Töne, die um eine reine Quarte von einander abstehen, für sich allein, ohne Rüksicht auf einen dritten, betrachtet, würklich consoniren. Demnach ist das Intervall der Quarte an sich detrachtet, unstreitig eine Consonanz, und sie ist es noch mehr, als die große Terz.

Warum dissonirt aber der zweyte von den angezeigten Accorden, besonders wenn noch in dem Contrabaß auch C angeschlagen würde? Darum, weil ihm die Quinte fehlet, an deren Stelle man eine weniger vollkommene Dissonanz, nämlich die Quarte genommen hat. So bald man einen Ton und dessen Octave höret, vornehmlich, wenn man ihn als eine Tonica, als einen Grundton vernihmt, so will das Gehör den ganzen Dreyklang vernehmen; besonders höret es die Quinte (*)^[514] gleichsam leise mit, wenn sie gleich nicht angeschlagen wird. Nun zwinget man es aber hier die Quarte, statt der Quinte zu hören, die freylich als die Unter-Secunde, der schon im Gehör liegenden Quinte, mit ihr sehr stark dissonirt. Man muß sich also jenen zweyten Ac ord so vorstellen, als wenn diese Töne zugleich angeschlagen würden, wobey das g nur sehr sachte klänge. Daß dieser Accord dissoniren müsse ist sehr klar.

Es ist also klar, daß man die Quarte, so consonirend sie auch an sich ist, gegen den Grundton, wegen der Nachbarschaft der Quinte nicht als eine Consonanz brauchen könne. Daher braucht man sie in dieser Tiefe nicht anders, als einen Vorhalt der Terz, wodurch sie allerdings die völlige Natur der Dissonanzen annihmt und so wie jeder Vorhalt muß behandelt werden. Diese ganz natürliche Auflösung des Räthsels scheinet der scharfsinnige Philosoph Des-Cartes schon angegeben zu haben, obgleich der Streit erst nach seiner Zeit recht hizig geführt worden ist. Aber freylich bekümmern sich die Tonlehrer selten um das, was ein Philosoph sagt. (†)^[515]

Aus diesen vorläufigen Erläuterungen erhellet, daß es bey der Quarte vornehmlich darauf ankomme, ob sie als Quarte des Grundtones, der das Gehör eingenommen hat, in welchem Falle sie eigentlich Quarta toni genennet wird, oder als Quarte eines andern Tones vorkomme. In dem ersten Falle wird sie dissoniren; weil man bey Empfindung der Tonica, auch deren Quinte, und meistentheils auch deren Terz einigermaaßen mit empfindet, da denn das würkliche Anschlagen der Quarte nothwendig dissoniren muß. Man stelle sich solgenden Gang der Harmonie vor:

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Auf den Niederschlag des ersten der drey hier gesezten Takte empfindet das Ohr den wesentlichen Septimen Accord auf G dergestalt, daß zugleich das Gefühl einer zu erwartenden Cadenz in den Hauptton C erwekt wird. Bey diesem Accord fühlt man also, daß auf die erste Harmonie der Dreyklang auf C als die Tonica folgen müsse, und von dieser Tonica wird das Gehör nun zum Voraus eingenommen. Nun folget in der zweyten Zeit des ersten Taktes in den obern Stimmen in der That der Dreyklang der erwarteten Tonica C, mit verdoppelter Terz, und dieses macht, daß man auch im Basse die Tonica C würklich erwartet. Allein an ihrer Stelle höret man den Ton G fortdauren, weil die Cadenz nach der Absicht des Sezers etwas sollte verzögert werden. Auf diese Weise machen die Töne der obern Stimme gegen den würklichen Baßton eine Quarte und zwey Sexten. Diese Quarte behält hier ihre consonirende Natur gegen den würklichen Baßton; weil man hier von der Quinte dieses Baßtones, nämlich d, gar nichts empfindet, da man vielmehr von dem Accord des wahren Grundtones C eingenommen ist, der nothwendig die Empfindung von d ausschließt. Man empfindet hiebey den Accord C nur nicht in seiner beruhigenden Vollkommenheit, weil ihm sein wahres Fundament, seine Tonica im Basse fehlet.

Nun vernihmt man beym Niederschlag des zweyten Taktes im Baße wieder den Ton G, und dessen Octave im Tenor. Dieses erweket das Gefühl einer halben Cadenz aus der Tonica C, (die man kurz vorher empfunden hat) in ihre Dominante G. Hier ist also der Baßton G als die Tonica anzusehen, in welche ein halber Schluß geschieht, und das Gehör wird nun von dieser Tonica eingenommen, und emfindet einigermaaßen seine Quint und Terz mit. Da aber anstatt dieser beyden Intervallen, die Sexte und die Quarte würklich vernommen werden, so wüssen sie nothwendig dissoniren; denn nicht sie, sondern die Quint und Terz des Grundtones sind erwartet worden. Das Eintreten dieser beyden Consonanzen wird hier nur verzögert, und dadurch, daß Sext und Quart gehört werden, desto lebhafter verlanget. Deswegen müssen nun nothwendig auf der zweyten Zeit des Taktes diese beyden Vorhalte, oder Dissonanzen in ihre Consonanzen, die Sexte in die Quinte, und die Quart in die Terz heruntertreten. Und nun ist das Gehör befriediget, und vernihmt würklich, was es gewünscht hatte, den Accord des Dreyklanges auf dem Grundton G. Hier sind also Quart und Sexte, die in dem vorhergehenden Takte consonirten, wahre Dissonanzen, die sich auflösen müssen. Dieses wird nun hinlänglich seyn, die doppelte Natur der Quarte zu erklären.

Da von dem Gebrauch der consonirenden Quarte, in dem nächsten Artikel besonders gesprochen wird; so will ich hier fortfahren blos von der dissonirenden Quarte zu sprechen. So ofte die Quarte zum Dissoniren gebraucht wird, ist sie allemal ein Vorhalt der Terz, deren Stelle sie eine Zeitlang einnihmt, um das Eintreten dieser Terz desto angenehmer zu machen. Sie muß demnach, so wie die andern Vorhalte (*)^[516] auf die gute Taktzeit eintreten, vorhergelegen haben, und ordentlicher Weise auf derselben Baßnote in ihre Consonanz, die Terz, herunter treten, deren Erwartung sie erwekt hatte, wie an folgenden Beyspiehlen zu sehen ist.

Diese Quarte kann in dem vorhergehenden Accord, durch den sie vorbereitet wird, als ein consonirendes, oder dissonirendes Intervall vorkommen. Deswegen ist die Art ihrer Vorbereitung keiner besondern Regel unterworfen.

Aber von ihrer Auflösung ist zu merken, daß sie zwar nothwendig in die Terz, deren Stelle sie auf der guten Zeit des Takts einnihmt, heruntertreten muß, daß sie aber bisweilen, wegen einer Verwechslung des Grundtones, die im Basse vorgenommen wird, durch diese Auflösung zur Octave wird. Aber diese Octave ist doch im Grunde nichts anders, als die wahre Terz des eigentlichen Grundtones, an dessen Stelle im Basse seine Terz genommen worden, wie aus diesem Beyspiel deutlich erhellet.

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Hier geschiehet ein Schluß nach C, die Quarte löset sich, wie es seyn muß, in die Terz des Grundtones C auf. Weil aber dieser Schluß, nach der Absicht des Tonsezers nicht in seiner völligen Vollkommenheit seyn sollte, so hat er den Grundton C nicht durch den ganzen Takt behalten, sondern auf seiner schlechten Zeit die erste Verwechslung seines Dreyklanges genommen, und E statt C gesezet, wodurch die Terz, in welche die Quarte herübergegangen war, zur Octave geworden. Hätte man diese Verwechslung des Grundtones im Basse gleich auf dem Niederschlag vorgenommen, so wäre die Quarte dem Scheine nach zur None geworden, und hätte sich in die Octave des Basses aufgelößt: und eben so wäre sie durch die zweyte Verwechslung des Dreyklanges auf dem Niederschlag, wenn im Basse G statt C genommen worden wäre, zur Septime geworden, und hätte sich in die Sexte aufgelöset.

Noch in einer andern Gestalt erscheinet diese dissonirende Quarte, wenn sie durch Versezung aus einer Oberstimme in den Baß kommt; da sie alsdenn in eben der Stimme eine Stufe heruntertritt, und den Sextenaccord hervorbringet, dessen Baßton aber die Terz des wahren Grundtones ist, in welche sich die Quart aufgelößt hat, wie hier:

Man sieht hier gleich, daß im Basse eigentlich der Ton E als die Terz des Grundtones stehen sollte, an dessen Stelle im Niederschlag seine Quarte, die vorher im Basse gelegen hat, beybehalten worden, die nun in die Terz heruntertritt.

Uebrigens ist von dem melodischen Gebrauch der Quartensprünge in dem Artikel Melodie gesprochen worden. (*)^[517] In Ansehung einer Folge von mehrern Quarten, die in einer Stimme in gerader Bewegung auf einander folgen, ist einige Vorsicht zu gebrauchen. Hierüber verweisen wir den Leser auf das was Hr. Kirnberger deshalb angemerkt hat. (*)^[518] Was von der übermäßigen Quarte zu erinnern wäre, ist eben das, was an einem andern Orte von den übermäßigen Dissonanzen überhaupt angemerkt worden. (**)^[519]

Quartsext-Accord. (Musik)

Unter diesem Namen verstehen wir allemal den consonirenden Accord, der die zweyte Verwechslung des Dreyklanges ist, (*)^[520] obgleich auch noch in andern und zwar dissonirenden Accorden Quart und Sexte vorkommen. Die Gestalt des Quartsext-Accords, und sein Ursprung ist im Artikel Dreyklang hinlänglich beschrieben worden; auch erhellet aus dem nächst vorhergehenden Artikel, warum die Quarte darin nichts dissonirendes habe.

Hier müssen wir zufoderst zeigen, wie dieser Accord von den dissonirenden Accorden, da Quart und Sexte auch vorkommen, zu unterscheiden sey; weil es wichtig ist, daß man sie nicht mit einander verwechsle.

Man hat aber mehr als ein Kennzeichen um diese Accorde von einander zu unterscheiden.

Erstlich kommen Quart und Sexte, wo sie dissonirende Vorhalte sind, nur auf der guten Zeit des Taktes vor, wie es die Natur der Vorhalte erfodert; (*)^[521] so ofte man also den Quartsextaccord, auf der schlechten Taktzeit antrift, ist es der wahre consonirende Quartsextaccord, wie hier:

Im zweyten Takt geschieht auf den Niederschlag eine halbe Cadenz nach G; und weil man diese wiederholen wollte, so wird sogleich auf der zweyten Zeit des Taktes, der Dreyklang auf G verlassen, und an seiner statt wieder der Accord C in seiner <S. 935 / PDF 359> zweyten Verwechslung genommen, worauf im dritten Takt die halbe Cadenz nach G wiederholt wird. Hier ist also der Quartsextaccord consonirend.

Zweytens kann man aus dem Gange der Harmonie beurtheilen, ob die Baßnote, deren Quart und Sexte in den obern Stimmen vorkommen, der wahre Grundton, oder nur eine Verwechslung desfelben sey. Im erstern Falle ist die Quarte ein Vorhalt der Terz, und die Sexte ein Vorhalt der Quinte; deswegen geht es in diesem Falle gar nicht an, daß man der Quarte die kleine Terz zugeselle; dieses aber geht an, wenn der Baßton die Dominante des eigentlichen Grundtones ist. Folgende Beyspiehle werden dieses erläutern.

In dem ersten Beyspiehle fällt es gleich in die Augen, daß eine Cadenz aus C nach F geschehe, und eben daraus erhellet deutlich, daß der Baßton des zweyten Takts die Stelle des Grundtones C vertrete, mithin der darüberstehende Accord der wahre consonirende Quartsextaccord sey, dem die kleine Terz um so viel schiklicher beygefügt werden kann, da sie die Septime des wahren Grundtones ist, wodurch die Cadenz angekündiget wird.

In dem zweyten Beyspiehl sieht man offenbar eine doppelte Cadenz, erst eine halbe in die Dominante der Tonica, die durch Wiederholung bestätiget wird, darauf eine Ganze in die Tonica selbst. Also steht im Niederschlag des zweyten Takts der Baßton für sich, als eine neue Tonica da, wird aber im Aufschlag wieder verlassen, und vertritt da die Stelle der Tonica C, darum ist dieser Quartsextaccord consonirend. Und hier geht es gar nicht an, daß der Quarte, statt der Sexte die Quinte beygefügt werde, welche das Gefühl des Accords C zerstöhren würde. Im dritten Takt geschieht aufs neu ein halber Schluß nach G. Darum sind Quart und Sexte hier Vorhalte, die sich gleich in ihre Consonanzen auflösen. Hier gieng es nun gar wol an, daß man statt der Sexte bey der Quarte sogleich die Quinte mitgenommen hätte.

Dieses kann hinlänglich seyn, den wahren Quartsextaccord von dem, da Quart und Sexte Vorhalte sind, zu unterscheiden. Nun giebt es aber noch zwey Accorde, da Quart und Sexte ebenfalls vorkommen, und die, obgleich diese beyden Intervalle darin consoniren, doch dissonirende Accorde sind. Sie entstehen aus der zweyten und dritten Verwechslung des wesentlichen Septimenaccords (*)^[522] und haben insgemein neben der Quarte, im ersten Falle die Terz, im andern die Secunde bey sich, welche da die eigentlichen Dissonanzen sind. Diese Accorde sind also aus den Bezifferungen  und  leicht zu kennen.

Eine besondere Erwähnung aber verdienet der consonirende Quartsextaccord, der aus dem verminderten Dreyklang durch Verwechslung der Baßnote entsteht; denn darin wird die Quarte über ihr reines Verhältnis vergrößert, und erscheinet wie der Tritonus, ob sie gleich seine dissonirende Natur nicht annihmt. Folgendes Beyspiehl wird dieses erläutern. (*)^[523]

Hier kommt in beyden Beyspielen dieselbe große oder übermäßige Quarte F-h vor; im ersten Fall ist sie der wahre Tritonus, dissonirt und muß nothwendig wie jede übermäßige Dissonanz in der Auflösung einen Grad über sich treten; im andern Beyspiehl hingegen ist sie nur eine große Quarte, die keiner Auflösung in einen andern Ton bedarf.

Der Grund einer so merklich verschiedenen Behandlung desselben Intervalls ist klar genug. Im ersten Beyspiehl geschieht ein Schluß nach C von <S. 936 / PDF 360> der Dominante G, die die große Terz und die wesentliche Septime bey sich hat, wie dieses beym ganzen Schluß seyn muß. Nun ist durch Verwechslung die Septime in den Baß gekommen. Hier ist nun F die eigentliche Dissonanz, darum tritt es auch einen Grad unter sich. Der Ton h aber im Discant kann, obgleich durch das Heruntertreten des F die Dissonanz des Tritonus aufgelößt worden, nicht frey fortschreiten, sondern muß, wie jede übermäßige Dissonanz nothwendig einen Grad über sich treten, weil sie das Subsemitonium der neuen Tonica ist. Da sie aber im zweyten Beyspiehl in ganz anderer Verbindung steht, bedarf sie dort keiner Veränderung. Nämlich in diesem zweyten Beyspiehl geschieht der Schluß nach E, als der Dominante von A; durch Verwechslung aber ist im Basse, statt des Grundtones H, seine kleine, aber natürliche Quinte F genommen worden. Hier ist a die wahre Dissonanz, als die Septime des eigentlichen Grundtones, und wenn man will auch F, in so fern das h in der obern Stimme dagegen, wie der Tritonus klingt. Darum treten auch diese beyden Töne einen Grad unter sich; das h im Discant aber, als die wahre Octave des eigentlichen Grundtones bedarf keiner Auflösung, sondern bleibet, als die Quinte des folgenden Grundtones auf ihrer Stelle.

Nun kommen wir nach dieser Ausschweifung auf die Betrachtung des eigentlichen Quartsextenaccords wieder zurücke, um einige Anmerkungen über seinen Gebrauch zu machen. Dieser Accord hat in den obern Stimmen den Dreyklang, und unterscheidet sich von dem eigentlichen vollkommenen Dreyklange nur durch den Baßton, der hier mit den obern Stimmen weniger harmonirt, oder consonirt. Da nun der vollkommene Dreyklang, besonders der auf der Tonica nicht wol anders, als zum Anfang und zum völligen Schluß kann gebraucht werden (*)^[524] so giebt der Quartsextaccord den Vortheil, daß man in der Mitte einer Periode die zum vollkommenen Dreyklang der Tonica gehörigen Töne nach Belieben in den oberen Stimmen brauchen kann, ohne das Gehör zu sehr zu befriedigen, oder den Zusammenhang mit dem folgenden zu unterbrechen. Er ist also besonders im Anfang eines Stüks, wo es nöthig ist, daß zu genauer Bestimmung der Tonart vorzüglich die sogenannten wesentlichen Sayten gehört werden, nüzlich zu brauchen. Also dienet dieser Accord zu Verlängerung einzeler melodischer Säze, und zu Vermeidung der Ruhepunkte. Aber eben deswegen, kann man ihn gleich im Anfang, wo das Gehör von dem Dreyklang der Tonica muß eingenommen, und am Ende, wo es in Ruhe muß gesezt werden, nicht brauchen.

Was aber sonst über den Gebrauch und die Behandlung dieses Accords zu sagen wäre, ist in Hr. Kirnbergers Kunst des reinen Sazes (*)^[525] so vollständig angezeiget, daß es überflüßig wäre, hier etwas davon zu wiederholen, da jeder, der über die Wissenschaft der Harmonie Unterricht bedarf, dieses Werk vor allen andern nöthig hat.

Quartet; Quatuor. (Musik.)

Das erste dieser beyden Wörter bezeichnet ein Singestük von vier concertirenden Stimmen, dergleichen bisweilen in Kirchenstüken, auch in Opern vorkommen. Was das Duet für zwey Stimmen ist, das ist das Quartet für viere. Das andere Wort wird zur Benennung der Instrumentalstüke von drey concertirenden Stimmen, und einem Basse, der, wenigstens bisweilen, auch concertirt, gebraucht.

Weil in diesen Stüken drey oder vier Hauptmelodien sind, deren jede ihren guten Gesang haben muß, ohne daß eine die andere verdunkele, so ist dieses eine der allerschwersten Arten der Tonstüke, und erfodert einen im Contrapunkt vollkommen geübten Meister. Die Stimmen müssen verschieden seyn, und doch nur ein Ganzes ausmachen; da keine Stimme über die andre herrschen darf, und doch nicht alle zugleich in einerley Säzen fortgehen können; so müssen sie nothwendig in Vortragung der Hauptgedanken mit einander abwechseln. Indem aber eine Stimme eine Weile herrscht, so müssen doch die andern eine gefällige und zusammenhangende Melodie behalten. Die Nachahmungen sind dabey unentbehrlich, weil die allzugroße Verschiedenheit der Stimmen, nothwendig entweder einen gar zu sehr einfachen Gesang, dergleichen die vierstimmigen Choräle sind, erfoderten, oder widrigenfalls ein gar zu verworrenes Ganzes hervorbringen würde. Pausiret eine Stimme, so muß sie nicht als eine begleitende Stimme, sondern als eine vor sich bestehende Melodie wieder eintreten. Es verstehet sich von selbst, <S. 937 / PDF 361> daß der Saz dabey vollkommen rein seyn müsse. Man kann ohne Bedenken die in einigen Graunischen Opern vorkommenden Terzette auch als Muster für diese Art anpreisen. Quanz empfiehlet als Muster guter Quatuor, sechs Stüke von Teleman, die uns nicht bekannt sind. (*)^[526]

Quinte. (Musik,)

Ein Intervall, das aus fünf diatonischen Stufen besteht, C-G, daher es seinen Namen hat. Von diesen fünf Stufen sind drey von einem ganzen, eine von einem halben Ton. Die eigentliche reine Quinte bekommt man, wenn man zwischen zwey um eine reine Octave von einander abstehende Töne, die harmonische Mitte nihmt. (*)^[527] Dadurch erhält man einen Ton, dessen Verhältniß gegen den Grundton ⅔ ist.

Dieses Verhältnis zeiget, daß die Quinte nach der Octave die vollkommenste Consonanz ausmache, und daß es nicht möglich sey, zwischen einem Grundton und dessen Octave einen Ton zu finden, der so vollkommen, als die Quinte mit dem Grundton harmonire. Sie hat überdem noch den Vortheil, daß sie zugleich gegen die Octave des Grundtones eine vollkommene Consonanz ausmacht, weil diese Octave die Quarte von der Quinte des Grundtones ist.

Wegen der sehr guten Harmonie aber, die dieses Intervall so wol mit dem Grundton, als seiner Octave hat, verträgt es auch keinen merklichen Mangel; das ist, die Quinte leidet nicht, daß ihr an ihrer reinen Stimmung etwas merkliches fehle. (*)^[528] Eine Quinte, die schon um das gemeine Comma 80/81 zu tief ist, hat schon eine zu merkliche Unvollkommenheit, da doch die Terzen, diesen Mangel oder Ueberfluß noch gut vertragen. (*)^[529]

Weil nun unser diatonisches System so eingerichtet seyn muß, daß jeder der verschiedenen Töne der Octave zu einem Grundton muß können genommen werden, der so viel möglich seine reinen Consonanzen habe; so war bey der Einrichtung des Systems vornehmlich darauf zu sehen, daß jeder Ton seine ganz reine, oder doch beynahe ganz reine Quinte bekomme. Denn ganz vollkommen rein können nicht alle Quinten der zum System gehörigen Töne seyn; weil sonst die Octaven, die absolut rein seyn müssen, mangelhaft werden würden. (*)^[530]

Aus diesem Grunde habe ich in gegenwärtigem Werke das System nach der Kirnbergerischen Temperatur allen andern vorgezogen; weil darin von den 12 Tönen, neun ihre gänzlich reinen Quinten haben; eine so nahe rein, daß kein menschliches Ohr einen Mangel darin zu empfinden vermag; so daß überhaupt nur zwey temperirte Quinten darin vorkommen, denen es aber an der gänzlichen Reinigkeit bey weitem an keinem Comma von 80/81 fehlet. Diese Vollkommenheit habe ich in keinem andern System entdeket; es sey denn, daß man zugleich gar zu viel sehr unreine, folglich unbrauchbare Terzen zulassen wolle, vermittelst welcher alle Quinten beynahe ganz rein erhalten werden können. Unter den ältern Tonarten, die man noch in Kirchenstüken nach der alten Art braucht, konnte der Ton H gar nicht, als ein Grundton gebraucht werden; weil ihm die Quinte ganz fehlte. Den das Intervall H-f oder die dem H zugehörige Quinte, dessen Verhältniß 45/64 ist, macht eine schweere Dissonanz aus, die um einen halben Ton von der Quinte abweicht, folglich gar nicht als Quinte gebraucht werden konnte. Daher hat auch dieses Intervall den Namen der falschen Quinte bekommen, wovon wir hernach besonders sprechen werden.

Die Quinte kann also nicht wie die Terzen und Sexten, groß oder klein seyn; nur in einem einzigen besondern Falle hat ein consonirender Dreyklang eine kleine Quinte; ihr Ursprung, und warum sie als eine Consonanz kann gebraucht werden, wird an einem andern Orte (*)^[531] erläutert, und wie sie von der falschen Quinte zu unterscheiden sey, im Artikel falsche Quinte deutlich gezeiget werden.

Die Quinte hat ihren eigentlichen Siz in den Dreyklang. Denn die Quinte, welche in dem Quintsextaccord vorkommt, ist eigentlich als eine Septime anzusehen, wie aus dem Artikel über diesen Accord zu sehen ist. Wegen der sehr befriedigenden Harmonie der Quinte, gegen den Grundton, gilt auch, wiewol in einem etwas geringern Grade, von ihr, was wir von der Octave angemerkt haben, daß man sie in der obersten Stimme mitten im Zusammenhang melodischer Säze, nicht so oft, als weniger consonirende Intervalle anbringen könne. (*)^[532]

Weil die Quinte nach der Octave die vollkommenste Harmonie hat, so sind auch in der Fortschreitung des Basses die Sprünge, da die Stimme um eine Quinte steigt oder fällt, diejenigen, die am <S. 938 / PDF 362> meisten beruhigen; deswegen werden sie bey Schlüssen, oder Cadenzen gebraucht. Besonders ist der Fall von der Quinte des Tones in dem Ton herunter völlig befriedigend, und wird zu ganzen oder vollkommenen Schlüssen gebraucht; der Sprung aber vom Grundton in seine Quinte ist es etwas weniger, und wird zur halben Cadenz gebraucht. (*)^[533] Wenn man also diese Sprünge brauchen will, ohne eine sehr merkliche Ruhe zu bewürken, so muß man nothwendig durch Einmischung dissonirender Töne, oder durch andere merkliche Verminderung der Harmonie, das Gefühl dieser Ruhe zernichten.

Die Quinte wird in Absicht auf den Hauptton, aus welchem ein Stük, oder eine Hauptperiode desselben gesezt ist, die Dominante genennt.

Es ist vorher erinnert worden, daß die Quinte nicht, wie die weniger vollkommenen Consonanzen groß und klein vorkomme, sondern immer in ihrem reinen Verhältnis ⅔ oder doch sehr wenig davon abweichend vorkommen müsse. Dennoch findet man nicht selten übermäßige Quinten, wie C-gis und dergleichen. Deren Ursprung und Beschaffenheit wir erklären müssen.

Diese übermäßige Quinte, ist wie einige andere übermäßige Intervalle, in der neueren Musik dadurch aufgekommen, daß man gewisse melodische Fortschreitungen dadurch reizender zu machen suchte, daß man anstatt den folgenden Ton unmittelbar zu nehmen, sich des unter ihm liegenden halben Tones, als eines Leittones bediente. Folgendes Beyspiehl zeiget zwey solche Fortschreitungen, die erste durch die übermäßige Quinte, die andre durch die übermäßige Sexte.

Hier wird im ersten Takt statt der reinen Quinte d, eine erhöhte dis genommen, weil dieser Ton das Subsemitonium des folgenden ist, das ihn, als sein kräftigster Leitton, zum Voraus ankündiget. Eigentlich kann man nicht sagen, daß diese übermäßige Quinte eine Consonanz sey: sie dissonirt stark, und erwekt eben deswegen das Verlangen, nach dem darüber liegenden halben Ton.

Quinten. (Musik)

Eine besondere Betrachtung verdienen die Quinten in der Fortschreitung nach gerader Bewegung, wovor die Anfänger der Sezkunst, als vor einem der wichtigsten Fehler gewarnet werden.

Es ist nämlich eine Sache, die sich leicht empfinden läßt, daß zwey oder mehr in gerader Bewegung auf einander folgende Quinten, als: etwas wiedriges haben, und deswegen als ein Hauptfehler gegen den Satz verbothen werden.

Es haben viel Theoristen versucht den wahren Grund der so mißfälligen Würkung dieser Fortschreitung anzugeben. Aber es scheinet noch immer, daß Huygens den Grund davon am richtigsten angegeben habe, da er angemerkt, daß durch eine solche Fortschreitung das Ohr über die Modulation ungewiß werde; indem die so aufeinander folgende Accorde würklich zwey Tonarten anzeigen. Die scharfsinnige Anmerkung dieses großen Mannes, verdienet hier wörtlich angeführt zu werden. „Frägt man, sagt er, unsere Musikverständige, warum es ein Fehler sey zwey Quinten nach einander zu setzen; so sagen einige, es geschehe um die zu große Annehmlichkeit, die zwey so lieblich klingende Consonanzen machen, zu vermeiden; andre sagen, man müsse in der Harmonie sich der Mannigfaltigkeit befleißigen. — Aber vielleicht werden die Einwohner irgend eines Planeten, des Jupiters oder der Venus, diesen wahrhafteren Grund hiervon angeben; daß in der geraden Fortschreitung von einer Quinte zur andern, so etwas geschehe, als wenn man plözlich den Ton verändert hätte; daß die Quinte nebst der unter ihr liegenden Terz, die das Gehör, wenn sie auch nicht angeschlagen wird, doch hinzusetzet, den Ton völlig bestimmen, eine so plözliche Abänderung desselben aber dem Gehör natürlicher Weise unangenehm und hart vorkommen müsse; wie denn überhaupt die Fortschreitung von einem consonirenden Accord auf einen andern, der kein Intervall mit <S. 939 / PDF 363> ihm gemein hat, allemal, (es sey denn blos im Durchgange) hart klinget.“ (†)^[534]

Diesem Grunde kann man noch dem beyfügen, daß diese vollkommene Consonanz, besonders, wenn sie in der obersten Stimme gehört wird, eine Art von Ruhepunkt macht, der nicht unmittelbar darauf wieder vorkommen kann, ohne den Zusammenhang der Melodie ganz aufzuheben. Der genaue melodische Zusammenhang, wird durch Abwechslung der Dissonanzen und der minder vollkommenen Consonanzen, nämlich der Terzen und Sexten bewürkt; deswegen auch die in gerader Bewegung auf einander folgenden Octaven etwas wiedriges haben, und selbst eine solche Folge von Quarten nicht ohne Vorsichtigkeit kann gebraucht werden. (*)^[535]

Deswegen werden also zwey nacheinander folgende Quinten Stufen- und Sprungweise, auf und absteigend, als wesentliche Fehler des Sazes verbothen. Selbst in entgegengesezter Bewegung, als so: werden sie nicht anders, als in sehr vollstimmigen Sachen erlaubt; wo der Reichthum der Harmonie den Fehler etwas bedekt. So gar in den Fällen, wo diese Quinten nicht einmal würklich gehört werden, sondern sich nur in der Einbildungskraft, da man sie als Uebergänge sich vorstellt, klingen, haben sie diese Würkung, und werden alsdenn verdekte Quinten genennt. Sie entdeken sich leichte, wenn man das Intervall der nächsten durch einen Sprung auf einander folgenden Töne, durch die dazwischen liegenden Töne ausfüllt, wie in diesem Beyspiehle zu sehen ist. Folgende drey Fortschreitungen: klingen eben so, als wann die zwischen den Sprüngen fehlenden Töne auch gehört werden, wie hier: Also müssen auch dergleichen verdekte Quinten vermieden werden.

So bald aber von zwey nach einander folgenden Quinten eine nur durchgehend ist, und gar nicht als ein zur Harmonie des Baßtones gehöriger Ton vorkommt; so verliehret sie natürlicher Weise auch ihre schlechte Würkung. Deswegen sind folgende Quintenfortschreitungen gar nicht verbothen, weil die mit + bezeichneten Quinten, wie der Augenschein zeiget, gar nicht zur Harmonie des Basses gehören.

<S. 940 / PDF 364>

Quinte (falsche.)

Von diesem dissonirenden Intervall, das die falsche Quinte genennt wird, ist vorher im Artikel Quinte Erwähnung gethan worden. Sie entstehet aus der wesentlichen kleinen Septime, auf einer Dominante von der ein Schluß in ihre Tonica gemacht wird, wenn im Basse durch Verwechslung anstatt dieser Dominante ihre Terz gesezt wird; nämlich:

wenn anstatt dieses gesezt wird oder wo man in dem wesentlichen Septimenaccord anstatt der großen Septime, die kleine nehmen muß, um die folgende Tonica anzukündigen, wie hier: wo der Quintsextenaccord die Verwechslung des Accords der kleinen Septime auf C als der Dominante von der folgenden Tonica F, ist.

Aus dem Ursprung dieses Accords der falschen Quinte ist offenbar, daß der Baß im nächsten Accord um einen Grad über sich trete, weil auf diese Weise der Schluß in die neue Tonica erhalten wird.

Aus dieser Fortschreitung ist die falsche Quinte, wenn sie auch die natürlicher Weise zu ihr gehörige Sexte nicht bey sich hat, zu erkennen, und von der kleinen Quinte des verminderten Dreyklanges zu unterscheiden. Nämlich: da der verminderte Dreyklang, in welchem die kleine (von der falschen wolzuunterscheidende) Quinte vorkommt, seinen Siz auf der großen Septime einer harten und auf der Secunde einer weichen Tonart hat, (*)^[536] so ist seine Fortschreitung beym Schluß nothwendig so, daß der Baß um vier Grade über sich in die Dominante der Tonica in die man schließen will, trete. Daher sind die zwey Fälle, wo auf derselben Baßnote 5b, einmal als die kleine Quinte, und ein andermal, als die falsche Quinte vorkommt, aus der Fortschreitung des Basses leicht zu unterscheiden. Folgende Beyspiehle werden die Sache völlig klar machen.

Daß hier im ersten Beyspiehl die 5b, die kleine Quinte des verminderten Dreyklanges, und nicht die dissonirende falsche Quinte sey, erhellet aus dem Schluß nach D mol, auf deren Secunde der verminderte Dreyklang natürlich ist; weswegen er auch auf dem Ton E zur Ankündigung, daß ein Schluß nach D mol geschehen werde, gebraucht worden. (†)^[537] Darum mußte nun der Baßton E vier Grade über sich treten, um auf die Dominante der Tonica, dahin man schließen wollte, zu kommen. Hätte man aber die erste Verwechslung des Accords auf der Dominante nehmen wollen, so würde die Fortschreitung von E drey Grade unter sich gegangen seyn.

Daß die im zweyten Beyspiehl vorkommende Quinte 5b nicht die kleine, sondern falsche Quinte sey, welche die Sexte bey sich haben könnte, ist aus dem Schluß nach F offenbar, welcher anzeiget, daß der vorlezte Accord der Septimenaccord auf C, als der Dominante von F, seyn müsse, folglich die da vorkommende Quinte, den Quintsextenaccord auf E, oder den Accord der kleinen Septime auf C anzeige.

Ueberhaupt ist hieraus auch zu sehen, daß die Quinte, sie sey natürlich klein, oder zufällig, durch 5b angedeutet, wenn sie auf dem dritten Accord vor dem Schluße vorkommt, die kleine Quinte, und wenn sie auf dem vorlezten Accord vorkommt, die falsche Quinte sey, die sich in die große Terz der neuen Tonica auflösen müsse, da jene einen freyen Gang hat.

Nach diesen Erläuterungen ist über den Accord der falschen Quinte nichts weiter zu erinnern, als was von dem eigentlichen Quintsextenaccord im nächsten Artikel, gesprochen wird.

Quintsextaccord. (Musik.)

Ein auf der Dominante des folgenden Grundtones, vorkommender dissonirender Accord, darin die Quinte und Sexte des Baßtones zugleich angeschlagen wer-<S. 941 / PDF 365>den. Er ist eigentlich die erste Verwechslung des wesentlichen Septimenaccords, der zum Schluß in eine Tonica gebraucht wird. (*)^[538] Er hat seinen eigentlichen Siz auf der großen Septime, oder dem Subsemitonium des gleich darauf folgenden Grundtones; nämlich wenn man anstatt dieses Schlußes: Was also über diesen Accord zu sagen ist, findet sich bereits in den Artikeln Ausweichung, Cadenz und Septimenaccord, und was vom Gebrauch der wesentlichen Septime gesagt worden, gilt hier von der Quinte, sie sey die eigentliche, oder die falsche Quinte weil sie die eigentliche Septime des Grundtones ist.

Wir haben also hier weiter nichts anzumerken als daß noch andre Accorde mit Quint und Sexte vorkommen, die von diesem ganz verschieden sind. Nämlich erstlich ein Accord der aus dem Accord der Septime und None entsteht, wenn anstatt des wahren Grundtones dessen Quinte in den Baß gesezt wird. In diesem Accord ist nicht die Quinte, wie in dem ächten Quintsextaccord, sondern die Terz des Baßtones die Dissonanz, die Quinte aber ist die eigentliche None des Grundtones, wie aus folgendem Beyspiehle deutlich erhellet.

Grundbaß: Zweytens kommt in den Werken der französischen Tonsezer ein Quintsextaccord vor, den sie für einen wesentlich dissonirenden Accord zu halben Cadenzen brauchen. Hievon ist in einem eigenen Artikel das Nöthige gesagt worden. (*)^[539]

Quintetto; Quinque. (Musik.)

Was die schon in einem besondern Artikel beschriebene Quartette und Quatuor, in Ansehung vier concertirender Stimmen sind, sind diese in fünf Stimmen. Also kann auch das, was über jene angemerkt worden, auch auf diese angewendet werden.

<S. 942 / PDF 366>

R.

Radiren. (Zeichnende Künste.)

Mit diesem ursprünglich lateinischen Worte, (*)^[540] das eigentlich auskrazen oder abkrazen bedeutet, drüket man die Arbeit aus, mit der ein Zeichner vermittelst einer stählernen Nadel eine Zeichnung auf eine kupferne Platte einreißt. Dieses geschiehet hauptsächlich auf eine, mit Firnisgrund überzogene Platte (*)^[541], wo mit der Nadel der Firnisgrund, so wie es die Zeichnung erfodert, bis auf das Kupfer weggekrazt wird, damit das Aezwasser, das man hernach über die gegründete Platte gießt, die mit der Nadel gerissenen Striche auf dem Kupfer ausfressen, oder einäzen könne. Man radirt aber auch auf die bloße Platte, ohne Firnis: dieses nennen einige mit der kalten Nadel arbeiten; das ist mit der Nadel die Zeichnung in das Kupfer einreissen. Es geschieht in zweyerley Absicht. Gemeiniglich, wenn eine Platte schon geäzt, und ein Probedruk davon gemacht ist, um der Zeichnung hier und da nachzuhelfen, und noch fehlende Striche hereinzubringen; aber man radirt auch kleine Zeichnungen ganz mit der kalten Nadel, so wie man mit dem Grabstichel gleich auf das bloße Kupfer sticht. Weil aber der Zeichner auf diese Weise nicht tief in das Kupfer reissen kann, und mit mehr oder weniger Kraft auf die Nadel drüken muß, so können nur kleine und flüchtige Zeichnungen so radirt werden, die hernach auch nur sehr wenig Abdrüke geben. Also muß man das Nadiren hauptsächlich betrachten, in so fern es auf den Firnisgrund zum Aezen vorgenommen wird; wobey es hinlänglich ist, daß der Firnis, so wie es das Aezen erfodert, mit der Nadel weggenommen werde.

Weil der Firnis sehr dünne aufgetragen, und weich ist, so hat man nicht nöthig, wie beym Radiren mit der kalten Nadel, sie stark aufzudrüken; man kann die Nadel bald eben mit der Leichtigkeit führen, wie die Feder, oder die Reißkohle. Mithin kann ein geübter Zeichner mit eben der Freyheit und Flüchtigkeit radiren, mit der er auf Papier zeichnet. Und hierin liegt der Grund, warum man in mehrern Absichten den radirten Kupferblättern, den Vorzug über die gestochenen geben muß, wovon schon anderswo gesprochen worden. (*)^[542]

Ueber die Handgriffe des Radirens und die Beschaffenheit der Nadeln, kann man in dem im Artikel Aezkunst angezeigten Werke des Abr. Boße die nöthigen Nachrichten finden. Was übrigens in diesem Artikel noch anzuführen wäre, findet sich bereits in den Artikeln Aezen, Firnis, Gründen und Kupfersiecherkunst.

R e. (Musik.)

Die zweyte in der Solmisation gebräuchliche Sylbe, die allemal den zweyten Ton des aretinischen Hexachords anzeiget, der dem Mi-Fa vorhergeht. Wenn das Hexachord von C anfängt, so ist D das Re; fängt es von G an, so ist A das Re. (*)^[543]

Recitativ. (Musik.)

Es giebt eine Art des leidenschaftlichen Vortrages der Rede, die zwischen dem eigentlichen Gesang, und der gemeinen Declamation das Mittel hält; sie geschieht wie der Gesang in bestimmten zu einer Tonleiter gehörigen Tönen, aber ohne genaue Beobachtung alles Metrischen und Rhythmischen des eigentlichen Gesanges. Diese so vorgetragene Rede wird ein Recitativ genannt. Die Alten unterscheideten diese drey Gattungen des Vortrages so, daß sie dem Gesang abgesezte Töne zuschrieben, der Declamation aneinanderhangende, das Recitativ aber mitten zwischen beyde sezten. Martianus Capella nennt diese drey Arten genus vocis - continuum, divisum, medium, und er thut hinzu, die lezte Art, nämlich das Recitativ, sey die, die man zum Vortrag der Gedichte brauche. Diesemnach hätten die Alten, ihre Gedichte nach Art unsers Recitatives vorgetragen; und man kann hieraus erklären, warum in den alten Zeiten das Studium der Dichtkunst von der Musik unzertrennlich gewesen. Die bloße Declamation wurd bey den Alten auch notirt, aber blos durch Accente, nicht durch musicalische Töne. <S. 943 / PDF 367> Dieses sagt Bryennius, den Wallis herausgegeben hat, mit klaren Worten.

Von der bloßen Declamation unterscheidet sich das Recitativ dadurch, daß es seine Töne aus einer Tonleiter der Musik nihmt, und eine den Regeln der Harmonie unterworfene Modulation beobachtet, und also in Noten kann gesezt und von einem die volle Harmonie anschlagenden Baße begleitet werden. Von dem eigentlichen Gesang unterscheidet es sich vornehmlich durch folgende Kennzeichen. Erstlich bindet er sich nicht so genau, als der Gesang, an die Bewegung. In derselben Taktart sind ganze Takte und einzele Zeiten nicht überall von gleicher Dauer, und nicht selten wird eine Viertelnote geschwinder, als eine andere verlassen; dahingegen die genaueste Einförmigkeit der Bewegung, so lange der Takt derselbe bleibet, in dem eigentlichen Gesange nothwendig ist. Zweytens hat das Recitativ keinen so genau bestimmten Rhythmus. Seine größern und kleinern Einschnitte sind keiner andern Regel unterworfen, als der, den die Rede selbst beobachtet hat. Daher entstehet drittens auch der Unterschied, daß das Recitativ keine eigentliche melodische Gedanken, keine würkliche Melodie hat, wenn gleich jeder einzele Ton eben so singend, als in dem wahren Gesang vorgetragen würde. Viertens bindet sich das Recitativ nicht an die Regelmäßigkeit der Modulation in andere Töne, die dem eigentlichen Gesaug vorgeschrieben ist. Endlich unterscheidet sich das Recitativ von dem wahren Gesang dadurch, daß nirgend, auch nicht einmal bey vollkommenen Cadenzen, ein Ton merklich länger, als in der Declamation geschehen würde, ausgehalten wird. Es giebt zwar Arien und Lieder, die dieses mit dem Recitativ gemein haben, daß ihre ganze Dauer ohngefehr eben die Zeit wegnihmt, die eine gute Declamation erfodern würde; aber man wird doch etwa einzele Sylben darin antreffen, wo der Ton länger und singend ausgehalten wird. Ueberhaupt werden in dem Vortrag des Recitativs die Töne zwar rein nach der Tonleiter, aber doch etwas kürzer abgestoßen, als im Gefang, vorgetragen.

Das Recitativ kommt in Oratorien, Cantaten und in der Oper vor. Es unterscheidet sich von der Arie, dem Lied und andern zum förmlichen Gesang dienenden Texte dadurch, daß es nicht lyrisch ist. Der Vers ist frey, bald kurz, bald lang, ohne ein in der Folge sich gleichbleibendes Metrum. Dieses scheinet zwar nur seinen äußerlichen Charakter zu bestimmen; aber er hat eben die besondere Art des Gesanges veranlasset.

Indessen ist freylich auch der Inhalt des Recitatives von dem Stoff der Arien und Lieder verschieden. Zwar immer leidenschaftlich, aber nicht in dem gleichen, oder stäten Fluß desselben Tones, sondern mehr abgewechselt, mehr unterbrochen und abgesezt. Man muß sich den leidenschaftlichen Ausdruk in der Arie wie einen langsam oder schnell, sanft oder rauschend, aber gleichförmig fortfließenden Strohm vorstellen, dessen Gang die Musik natürlich abbildet: das Recitativ hingegen kann man sich wie einen Bach vorstellen, der bald stille fortfließt, bald zwischen Steinen durchrauscht, bald über Klippen herabstürzt. In eben demselben Recitativ kommen bisweilen ruhige, blos erzählende Stellen vor; den Augenblik darauf aber heftige und höchstpathetische Stellen. Diese Ungleichheit hat in der Arie nicht statt.

Indessen sollte der völlig gleichgültige Ton im Recitativ gänzlich vermieden werden; weil es ungereimt ist, ganz gleichgültige Sachen in singenden Tönen vorzutragen. Ich habe mich bereits im Artikel Oper weitläuftiger hierüber erkläret, und dort angemerkt, daß kalte Berathschlagungen, und solche Seenen, wo man ohne allen Affekt spricht, gar nicht musicalisch sollten vorgetragen werden. Es ist so gar schon wiedrig, wenn eine völlig kaltsinnige Rede in Versen vorgetragen wird. Und eben deswegen habe ich dort den Vorschlag gethan, zu der Oper, wo durchaus alles musicalisch seyn soll, eine ihr eigene und durchaus leidenschaftliche Behandlung des Stoffs zu wählen, damit das Recitativ nirgend unschiklich werde. Denn welcher Mensch kann sich des Lachens enthalten, wenn, wie in der Opera Cato, die Aufschrift eines Briefes, (II senato à Catone) singend und mit Harmonie begleitet, gelesen wird? Dergleichen abgeschmaktes Zeug kommt aber nur in zu viel Recitativen vor.

Wenn ich nun in diesem Artikel dem Tonsezer meine Gedanken über die Behandlung des Recitatives vortragen werde, so schließe ich ausdrüklich solche, die gar nichts leidenschaftliches an sich haben, aus; denn warum sollte man dem Künstler Vorschläge thun, wie er etwas ungereimtes machen könne? Ich seze zum voraus, daß jedes Recitativ und jede <S. 944 / PDF 368> einzele Stelle darin so beschaffen sey, daß der, welcher spricht, natürlicher Weise im Affekt spreche. Darum werde ich auch nicht nöthig haben, wie Hr. Scheibe (*)^[544] einen Unterschied zwischen dem blos recitirten und declamirten Recitativ zu machen; weil ich das erstere ganz verwerfe. Behauptet es indessen in der Oper, und in der Cantate seinen Plaz, so mag der Dichter sehen, wie er es verantwortet, und der Tonsezer, wie er es behandeln will. Denn hierüber Regeln zu geben, wäre nach meinen Begriffen eben so viel, als einen Dichter zu unterrichten, was für eine Versart er zu wählen habe, um ein Zeitungsblatt in eine Ode zu verwandeln.

Niemand bilde sich ein, daß der Dichter nur die schwächesten und gleichgültigsten Stellen seines Werks dem Recitativ vorbehalte, den stärksten Ausbruch der Leidenschaften aber in Arien, oder andern Gesängen anbringe. Denn gar ofte geschieht das Gegentheil, und muß natürlicher Weise geschehen. Die sehr lebhaften Leidenschaften, Zorn, Verzweiflung, Schmerz, auch Freud und Bewundrung, können, wenn sie auf einen hohen Grad gestiegen sind, selten in Arien natürlich ausgedrukt werden. Denn der Ausdruk solcher Leidenschaften wird alsdenn insgemein ungleich und abgebrochen, welches schlechterdings dem fließenden Wesen des ordentlichen Gesangs zuwieder ist. Man stelle sich vor, Hr. Ramler hätte gegen sein eigenes Gefühl einem Tonsezer zu gefallen, folgende Stelle eines Recitatives, in einem lyrischen Sylbenmaaß gesezt:

Unschuldiger! Gerechter! hauche doch
Die matt’ gequälte Seele von dir! — Wehe! Wehe!
Nicht Ketten, Bande nicht, ich sehe
Gespizte Keile — Jesus reicht die Hände dar
Die theuren Hände, deren Arbeit Wolthun war.

Wie würde doch daraus eine Arie gemacht worden seyn? Es ist wol nicht nöthig, daß ich zeige, wie ungereimt es wäre, eine solche höchstpathetische Stelle, nach Art einer Arie zu sezen. Hieraus aber siehet man deutlich, wie der höchste Grad des Leidenschaftlichen sich gar oft zum Recitativ viel besser, als zur Arie schikt. Wir sehen es deutlich an mancher Ode, nach lyrischen Versarten der Alten, an die sich gewiß kein Tonsezer wagen wird, es sey denn, daß er sie abwechselnd, bald als ein Recitativ bald als Arioso, bald als Arie behandeln könne.

Es ist meine Absicht gar nicht hier dem Dichter zu zeigen, wie er das Recitativ behandeln soll. Die Muster, die Ramler gegeben, sagen ihm schon mehr, wenn er Gefühl hat, als ich ihm sagen könnte.

Ich will hier nur noch einen besondern Punkt berühren. Ich kann mich nicht enthalten zu gestehen, daß die bisweilen in Recitativen vorkommende Einschaltungen fremder Reden und Sprüche, die der Tonsezer allemal als Arioso vorträgt, nach meiner Empfindung etwas anstößiges haben. Ich habe an einem andern Ort (*)^[545] den lyrisch erzählenden Ton des Recitatives in der Ramlerischen Paßion als ein Muster empfohlen. Ich wußte in der That kein schöneres Recitativ zu finden, als gleich das, womit dieses Oratorium anfängt. Was kann pathetischer und für den Tonsezer zum Recitativ erwünschter seyn, als dieses.

— Bester aller Menschenkinder!
Du zagst? du zitterst? gleich dem Sünder
Auf den sein Todesurtheil fällt!
Ach seht! er sinkt, belastet mit den Missethaten
Von einer ganzen Welt.
Sein Herz in Arbeit fliegt aus seiner Höhle
Sein Schweiß fließt purpurroth die Schläs’ herab.
Er ruft: Betrübt ist meine Seele
Bis in den Tod. u. s. f.

Graun, hat nach dem allgemeinen Gebrauch, der zur Regel geworden ist, die Worte: Betrübt ist meine Seele u. s. w. die der Dichter einer fremden Person in den Mund legt, als ein Arioso vorgetragen, und man wird schweerlich, wenn man es für sich betrachtet, etwas schöneres in dieser Art aufzuweisen haben, als dieses Arioso: und dennoch ist es mir immer anstößig gewesen, und bleibt es, so oft ich diese Paßion höre. Es ist mir nicht möglich mich darein zu finden, daß dieselbe recitirende Person, bald in ihrem eigenen, bald in fremden Namen singe. Und doch sehe ich auf der andern Seite nicht, warum eben dieses Dramatische bey dem epischen Dichter mir nicht mißfällt? Wenn mich also mein Gefühl hierüber nicht täuscht; so möchte ich sagen, es gehe an in eines andern Namen, und mit seinen Worten zu sprechen; aber nicht zu singen. Allein, ich getraue mir nicht mein Gefühl hierüber zur Regel anzugeben. Im würklichen Drama, da die Worte: Betrübt u. s. f. von der Person selbst, <S. 945 / PDF 369> gesungen würden, wär alles, wie der Tonsezer es gemacht hat, vollkommen. Oder wenn es so stünde:

Sein Schweiß fließt purpurroth,
Die Schläf’ herab: Betrübt ist seine Seele
Bis in den Tod.

So könnte doch, dünkt mich, das Arioso, so wie Graun es gesezt hat, beybehalten werden. So gar die Folge dieser eingeschalteten Rede könnte hier der Dichter in seinem eigenen Namen sagen. Nur in dem einzigen Vers

Nimm weg, nimm weg den bittern Kelch von meinem Munde. —

müßte seinem stehen. Doch ich will, wie gesagt, hierüber nichts entscheiden: ich sage nur, daß mein Gefühl sich an solche Stellen nie hat gewöhnen können.

So viel sey von der Poesie des Recitatives gesagt. Rousseau hat sehr richtig angemerkt, daß nur die Sprachen, die schon an sich im gemeinen Vortrag einen guten musikalischen Accent, oder etwas singendes haben, sich zum Recitativ schiken. Darin übertrift freylich die Italiänische meist alle andern heutigen europäischen Sprachen. Aber auch weniger singende Sprachen können von recht guten Dichtern, wenn nur der Inhalt leidenschaftlich genug ist, so behandelt werden, daß sie genug von dem mnsikalischen Accent haben: Klopstok und Ramler haben uns durch Beyspiehle hievon überzeuget. Wer die englische Sprache nur aus einigen kalten gesellschaftlichen Gesprächen kennte, würde sich nicht einfallen lassen, daß man darin Verse schreiben könnte, die den besten aus der Aeneis an Wolklang gleich kommen: und doch hat Pope dergleichen gemacht. Also kommt es nur auf den Dichter an, auch in einer etwas unmusikalischen Sprache, sehr musikalisch zu schreiben.

Aber es ist Zeit, daß wir auf die Bearbeitung des Recitatives kommen, die dem Tonsezer eigen ist. Um aber hierüber etwas nüzliches zu sagen, ist es nothwendig, daß wir zuerst die Eigenschaften eines vollkommen gesezten Recitatives, so gut es uns möglich ist, anzeigen.

1. Das Recitativ hat keinen gleichförmigen melodischen Rhythmus, sondern beobachtet blos die Einschnitte und Abschnitte des Textes, ohne sich um das melodische Ebenmaaß derselben zu bekümmern. In Deutschland und in Italien wird es immer in 4/4 Takt gesezt. ‒ Im französischen Recitativ kommen allerley Taktarten nach einander vor, daher sie sehr schweer zu accompagniren, und noch schweerer zu fassen sind.

2. Es hat keinen Hauptton, noch die regelmäßige Modulation der ordentlichen Tonstüke; noch muß es, wie diese, wieder im Hauptton schließen; sondern der Tonsezer giebt jedem folgenden Redesaz, der einen andern Ton erfodert, seinen Ton, er stehe mit dem vorhergehenden in Verwandschaft, oder nicht; er bekümmert sich nicht darum, wie lang oder kurz dieser Ton daure, sondern richtet sich darin lediglich nach dem Dichter. Schnelle Abweichungen in andere Töne haben besonders da statt, wo ein in ruhigem oder gar fröhlichen Ton redender plözlich durch einen, der in heftiger Leidenschaft ist, unterbrochen wird; welches in Opern ofte geschieht.

3. Weil das Recitativ nicht eigentlich gesungen, sondern nur mit musikalischen Tönen declamirt wird, so muß es keine melismatische Verziehrungen haben.

4. Jede Sylbe des Textes muß nur durch einen einzigen Ton ausgedrükt werden: wenigstens muß, wenn irgend noch ein andrer zu besserm Ausdruk daran geschleift wird, dieses so geschehen, daß die deutliche Aussprach der Sylbe dadurch nicht leidet.

5. Alle grammatische Accente müssen dem Sylbenmaaße des Dichters zufolge auf gute, die Sylben ohne Accente auf die schlechten Takttheile fallen.

6. Die Bewegung muß mit dem besten Vortrag übereinkommen; so daß die Worte, auf denen man im Lesen sich gern etwas verweilet, mit langen, die Stellen aber, über die man im Lesen wegeilet, mit geschwinden Noten besezt werden.

7. Eben so muß das Steigen und Fallen der Stimme sich nach der zunehmenden, oder abnehmenden Empfindung richten, sowol auf einzelen Sylben, als auf einer Folge von mehrern Sylben.

8. Pausen sollen nirgend gesezt werden, als wo im Text würkliche Einschnitte, oder Abschnitte der Säze vorkommen.

9. Bey dem völligen Schluß einer Tonart, auf welche eine andere ganz abstechende kommt, soll die Recitativstimme, wo nicht schon die Periode der Rede die Cadenz fodert, auch keine machen. Das Recitativ kann die Cadenz, wenn die Oberstimme bereits schweiget, dem Baß überlassen.

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10. Die besondern Arten der Cadenzen, wodurch Fragen, heftige Ausrufungen, streng befehlende Säze sich auszeichnen, müssen eben nicht auf die lezten Sylben des Sazes, sondern gerade auf das Hauptwort, auf dessen Sinn diese Figuren der Rede beruhen, gemacht werden.

11. Die Harmonie soll sich genau nach dem Ausdruk des Textes richten, leicht und consonirend bey geseztem, und fröhlichen; klagend und zärtlich dissonirend bey traurigem und zärtlichen Inhalt; beunruhigend und schneidend dissonirend bey sehr finsterem, bey heftigem und stürmischen Ausdruk seyn. Doch versteht es sich von selbst, daß auch die wiedrigsten Dissonanzen, nach den Regeln der Harmonie sich müssen vertheidigen lassen. Besonders ist hier auf die Mannigfaltigkeit der harmonischen Cadenzen, wodurch man in andere Töne geht, Rüksicht zu nehmen; weil diese das meiste zum Ausdruk beytragen.

12. Auch das Piand und Forte mit ihren Schattirungen sollen nach Inhalt des Textes wol beobachtet werden.

13. Zärtliche, besonders sanft klagende und traurige Säze, auch sehr feyerlich Pathetische, die durch einen oder mehrere Redesäze in gleichem Ton der Declamation fortgehen, müssen sowol der Abwechslung halber, als weil es sich da sonst gut schiket, Arioso gesezt werden.

14. Als eine Schattirung zwischen dem ungleichen gemeinen recitativischen Gang, und dem Arioso, kann man, wo es sich wegen des eine Zeitlang anhaltenden gleichförmigen Ganges der Declamation schiket, dem recitirenden Sänger die genau taktmäßige Bewegung vorschreiben.

15. Endlich wird an Stellen, wo die Rede voll Affekt, aber sehr abgebrochen, und mit einzelen Worten, ohne ordentliche Redesäze fortrükt, das sogenannte Accompagnement angebracht, da die Instrumente währendem Pausiren des Redenden, die Empfindung schildern.

Dieses sind, wie mich dünkt die Eigenschaften eines vollkommenen Recitatives. Anstatt einer wortreichen und vielleicht unnüzen Anleitung, wie der Tonsezer jede dieser Eigenschaften in das Recitativ zulegen habe, wird es wol nüzlicher seyn, wenn ich gute und schlechte Beyspiehle anführe, und einige Anmerkungen darüber beybringe. Einer meiner Freunde, der mit der Theorie der Musik ein feines Gefühl des guten Gesanges verbindet, und dem ich diesen Aufsaz mitgetheilt habe, hat die Gefälligkeit gehabt, folgende Beyspiehle zur Erläuterung der obigen Anmerkungen aufzusuchen, und noch mit einigen Anmerkungen zu begleiten. Ich habe nicht nöthig die Weitläuftigkeit dieses Artikels zu entschuldigen; der Mangel an guter Anweisung zum Recitativ rechtfertiget mich hinlänglich. (†)^[546]

Zur Erläuterung der ersten und achten Regel, dienet das Beyspiehl I.

Hier siehet man zur Erläuterung der ersten Regel Einschnitte von verschiedener Länge und Kürze, so wie es der Text erfoderte. Zugleich aber hat man ein Beyspiehl, wie gegen die achte Regel gefehlt wird; denn bey dem Worte Götter + ist ein förmlicher Einschnitt in der Melodie und Harmonie, der erst bey dem Worte Menschen hätte fühlbar gemacht werden sollen.

Eben dieses gilt von dem Beyspiehl II. Auf dem Worte Herz wird mit dem G mollaccord eine harmonische Ruhe bewürkt, da doch der Sinn der Worte noch nicht vollendet ist. In beyden Stellen, die hier getadelt werden, sind auch die Pausen unschiklich angebracht. Hier muß noch zur Ergänzung der achten Regel angemerkt werden, daß kein Leitton noch eine Dissonanz eher resolviren muß, als bis ein völliger Sinn der Worte zu End ist. Wäre der Saz aber lang, oder fände man des Ausdruks wegen nöthig, die Harmonie oft abzuwechseln; so müßte bey jeder Resolution des Leittones oder der Dissonanz, sogleich ein anderer Leitton, oder eine neue Dissonanz eintreten, damit die Erwartung auch in der Harmonie unterhalten werde, wie in folgendem Recitativ III. von Graun.

Hier sind alle Accorde durch Leittöne und Dissonanzen in einander geschlungen, außer bey dem einzigen Wort dolor +, wo aber das Recitativ keine Pause hat, sondern fortgeht; daher man erst am Ende desselben in Ruhe gesezt wird. Solche Ver-<S. 947 / PDF 373>änderungen der Harmonie mitten in der Rede müssen allemal auf ein Hauptwort treffen, nicht auf ein Nebenwort, wie hier:

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Bey der zweyten Regel ist über die Worte: er stehe mit der vorhergehenden in Verwandschaft oder nicht, etwas zu erinnern. Ueberhaupt hat die Regel ihre Richtigkeit: Nur die Art von einem Ton zum andern überzugehen, muß nach den Regeln der harmonischen Sezkunst geschehen. Denn ofte kann ein Redesaz auch 2, 3, und mehrere Töne haben, wie das obige Recitativ von Graun; flößen aber da die Töne nicht natürlich in einander, so würd es Schwulst und Unsinn. Auch wenn der Affekt nicht sehr heftig, noch ängstlich ist, bleibt man gern in einem gewissen Geleise, ohne von einem entlegenen Ton zu einem andern entlegenen überzugehen. Bey kurzen Redesäzen ist dieses noch mehr nothwendig, wenn gleich der Affekt heftig ist; weil die Kürze solcher Säze schon an sich etwas heftiges ausdrücket, welches, wenn man es noch durch plözliche Uebergänge zu entlegenen Tönen vermehren wollte, leicht übertrieben, und undeutlich werden könnte. Dieses erhellet aus folgendem Beyspiehle IV.

Die Bewegung ist hier viel zu heftig, als daß man die plözlichen Abänderungen der Harmonie wol verstehen könne; zumal da in die Recitativstimme solche wunderliche Intervalle gelegt sind, und die Deklamation so verkehrt ist. Graun ist in solchen kurzen heftigen Redesäzen in Ansehung der harmonischen Uebergänge sehr leicht, er deklamirt aber richtig, dadurch wird der Ausdruk in solchen Fällen deutlich, weil man blos auf den Sänger Acht giebt. S. V.

Nach der dritten und vierten Regel sind also folgende und ähnliche Säze, die Hr. Scheibe in seiner Abhandlung (*)^[547] für gut hält, verwerflich. S. VI. Ein Sänger von Gefühl unterläßt nicht, hie und da, wo der Affekt Schönheit verträgt, Schwebungen und Ziehungen, auch Vorschläge, (schweerlich Triller) anzubringen, die aber sehr einfältig auf dem Papier aussehen, und die kein Sänger, der nicht von Geburt und Profeßion ein Sänger ist, gut herausbringen kann. Für mittelmäßige Sänger thut die bloße Deklamation, da eine Note zu jeder Sylbe gesezt wird, bessere Würkung. Exempel von guten Meistern, wo zwey Töne auf eine Sylbe fielen, sind höchst rar. Graun hat ein einzigesmal in seinem Tod Jesu gesezt.

und dann entsteht der wahre Ton des Mitleids. Man kann bey dieser Stelle Graun nicht wohl beschuldigen, daß er blos habe mahlen wollen; seine Hauptabsicht scheinet dabey gewesen zu seyn, dem Sänger einen äußerst mitleidigen Ton in den Mund zu legen, und daher ist diese Stelle in dem Recitativ Gethsemane etc. auch so ungemein rührend.

Zu Beyspiehlen der Fehler gegen die fünfte und siebende Regel kann folgendes dienen. S. VII. Gleich der Anfang sollte heißen: Die lezten Worte des ersten Redesazes sind falsch deklamirt; sie sollten entweder

gesezt seyn. In dem darauf folgenden Redesaz sollten die Worte: Wangen, Streichen, Rüken, Schlägen, auf das erste oder dritte Viertel des Takts fallen. Da das Wort ihren nur ein Nebenwort ist, und hier wieder die Absicht des Poeten das größte Taktgewicht hat, welches noch dazu das erstemal durch höhere und nachdrüklichere Töne, als das Hauptwort Streichen hat, vermehrt wird; so wird <S. 948 / PDF 374> dadurch der Sinn dieses Sazes ganz verstellt. Ueber der ersten Sylbe des Worts Schlägen, sollte c statt fis stehen, nämlich also: dadurch erhielte dieses Wort den Nachdruck, der ihm zukömmt, und der unnatürliche Sprung der verminderten Quarte zu der lezten kurzen Sylbe dieses Worts wäre vermieden. Im dritten Saz stehn die Worte er und Mund auf einem unrechten Taktviertel. Dann giebt die natürliche Deklamation den Ton des Endfalls dieses Sazes an; Auf folgende Art wäre der ganze Saz mit Beybehaltung derselben Harmonie in ein besseres Geschik gebracht. S. VIII.

Das Anfangswort des lezten Sazes wird wegen des Nachdruks, der auf die erste kurze Sylbe desselben gelegt ist, und der durch den Sprung von der vorhergegangenen tiefen Note entsteht, ungemein verstellt. Man beruft sich bey solchen Stellen insgemein auf den Vortrag guter Sänger, die statt fingen; aber warum schreibt man nicht lieber so? Das Wort Missethäter steht auf einen unrechten Taktviertel, welches durch die unnatürliche Pause, nach dem Worte gerechnet, entstanden ist. Das Wort fleht sollte, ob es gleich kurz ist, eine höhere Note haben, und nicht das Beywort er. Eben dieses gilt von der Präposition für, und der ersten Sylbe von hinauf, da das Hauptwort Gott weder Taktgewicht noch nachdrükliche Höhe hat. Der Tonsezer hat, wie man sieht, ängstlich gesucht, in der Singstimme etwas Flehendes hineinzubringen. Dieses gilt hier, so viel wie nichts: hier soll nicht mehr, nicht weniger als vorher geflehet werden, sondern mit Nachdruk deklamiret werden, was der Mund der Väter gesprochen hat. Der ganze Saz könnte mit einer geringen Veränderung der Harmonie ohngefähr so verbessert werden, wie bey IX. oder wie bey X.

Der Anfang des Sazes: Zur Schlachtbank etc. ist nach dem, was vorhergegangen ist, ganz und gar unsangbar: nicht wegen des Sprunges der übermäßigen Quarte d-gis, den ein etwas geübter Sänger recht gut treffen kann; sondern wegen der vorhergegangenen plözlichen Abänderung der Harmonie in zwey abgelegene Töne. Der Sänger schließt dem vorhergehenden Saz in G moll; indem er nun diesen Accord in der Begleitung erwartet, wird er kaum berühret, und gleich darauf ein Accord angeschlagen, dessen Grundaccord E dur, und von G moll sehr entlegen ist. Dieses verursachet, daß er von dem folgenden Saz weder das erste d noch das zweyte gis treffen kann.

Das Baßrecitativ in dem Graunischen Tod Jesu, das sich mit den Worten anfängt: Auf einmal fällt der aufgehaltne Schmerz, kann fürnehmlich über über die fünfte und siebente Regel zum Muster dienen, das vollkommen ist.

Die sechste Regel hat Graun sehr genau beobachtet. S. XI.

Viele Singcomponisten wollen, daß im Recitativ niemals mehr als zwey, höchstens drey Sechzehntheile auf einander folgen sollen. Man findet dieses in den Telemannischen und Scheibischen Recitativen genau beobachtet. In den tragischen Cantaten ist eher gegen den Accent der Sprache, und das natürliche Taktgewicht, als gegen diese Regel gefehlet. Man sehe gleich das erste Recitativ: Zwar hier mein Theseus glänzt kein stiller Sommertag. u. s. w. S. XII. Das unnatürliche Taktgewicht auf der lezten Sylbe von kretischen, wäre folgendergestalt (S. XIII) vermieden, und dem Sänger angezeiget worden, daß er über die Worte, die von keiner sonderlichen Bedeutung sind, wegeilen solle.

Wenn es wahr ist, daß man dem Vortrag des Sängers vieles in Recitativen überlassen muß, so ist es doch auch eben so wahr, daß es wiedersinnig ist, wenn der Tonsezer nicht alles, was in seinem Vermögen steht, anwendet, dem Sänger den Vortrag eines jeden Sazes zu bezeichnen. Der Sänger fühlt doch wohl nicht mehr, als der Componist.

Welche schöne Exempel von Graun kommen mir bey der siebenten Regel vor! Das erste ist aus der Cantate Apollo amante di Dafne. Apollo ruft, als er die Verwandlung gewahr wird. S. XIV.

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Die erste Bestürzung ist in hohen Tönen ausgedrükt. Danach sinkt die Stimme, und steigt mit der Harmonie immer um einen Grad höher, bis zu der lezten Ausrufung, O dispietata! In solchen steigenden Fällen sind die Transpositionen von ungemein guter Würkung. Graun bedient sich ihrer hauptsächlich bey dem Ausdruk des Erstaunens, und der zunehmenden Freude sehr oft. S. XV.

Transpositionen, wie bey XVI. in steigenden Affekten sind traurig, und klagend; doch ist die erste und lezte heftiger, als die mittelste.

Es versteht sich, daß die Singstimme zugleich mit der Harmonie steigen und fallen müsse, wenn die Transpositionen ihre Würkung thun sollen. So ist von der mittelsten Transposition bey XVII ein gutes Exempel von Graun: auch das folgende aus der Oper Demofonte: S. XVIII.

Die Transpositionen bey XIX, die das entgegengesezte der vorhergehenden sind, sind sehr gut zu sinkenden und traurigen Affekten zu gebrauchen: die im zweyten Beyspiehle sind noch trauriger, als die im ersten. So hat Scheibe in seiner Ariadne auf Naxos, da wo sie mit Schauer und Entsezen von der Untreue ihres Theseus spricht, bey folgenden Worten: Ich die ich ihn den ausgestrekten etc. S. XX. die wahre Harmonie, und die nach und nach heruntersinkenden Töne in der Singstimme wohl gewählt, und den rechten Ausdruk getroffen, wenn er nur etwas richtiger deklamirt hätte. Hingegen bey folgender Stelle (S. XXI), wo die Stimme sich bey den Worten, o Verräther! hätte erheben, und recht sehr heftig werden sollen, ist es gerad umgekehrt. Auch die Harmonie, womit das o Verräther anfängt, ist viel zu weich an diesem Orte.

Graun wußte sich in solchen Contrasten besser zu helfen. S. XXII. Nach dem d im Baß, im zweyten Takt erwartet man den b E Mollaccord. An dessen statt hört man den rauhen Dominantenaccord von C, und wird noch mehr erschüttert, wenn Rodelinde bey den Worten Grimoaldo crudel ihre Stimme aufs höchste erhebt, da sie vorher in tiefern Tönen seufzte.

In der Oper Demofonte glaubt Timante, daß sein Vater, der ihn verheyrathen will, von seiner geliebten Dircea, mit der er schon heimlich verheyrathet ist, spreche, und ist darüber voller Freuden; am Ende des Gesprächs hört er einen ganz fremden Namen. Tausend quälende Vorstellungen überfallen ihn auf einmal. Der Vater verlangt Erklärung; er antwortet, wie bey XXIII zu sehen.

Nichts kann rührender seyn, als diese Folge von Tönen, und doch beruhen sie bis auf den lezten Takt, auf simple Quintenfortschreitungen der Harmonie, nämlich: die man sonst nur zu gleichgültigen Säzen braucht. Ein großer Beweiß, daß bey kurzen Absäzen leicht auf einander folgende Harmonien weit bessere Würkung thun, als entlegene und in einander verwikelte.

Zur neunten Regel. Ganze Cadenzen in der Recitativstimme, mit denen eine ganze Periode geschlossen werden kann, sind folgende in Dur und Moll: deren förmlicher Schluß durch folgende nachschlagende Baßcadenz bewürkt wird.

Man sehe N. XXIV*. Da aber nicht jede Periode eine Schlußperiode ist, sondern ofte mit der folgenden mehr oder weniger zusammenhängt, so hat der Tonsezer hierauf wohl Acht zu geben, damit er diese Schlußcadenz nur alsdenn anbringe, wenn der Redesaz förmlich schließt, oder der darauf folgende eine von der vorhergehenden ganz abgesonderte Empfindung schildert. Außerdem begnügt man sich an der bloßen Cadenz der Recitativstimme, und einer der darauf folgenden Pause, wozu die Begleitung entweder den bloßen Dreyklang, oder den Sex-<S. 950 / PDF 380>tenaccord anschlägt; oder man thut, als ob man schliessen wollte, und lässet nach dem Accord der Dominante die erste Verwechslung des Accordes der Tonica hören. So könnte das erste der gegebenen Exempel, wenn die Rede noch in derselben Empfindung fortströmte, ohngeachtet des Schlußes der Periode, die Begleitung haben, wie bey XXIV†. Dadurch bewürkt man den Schlußfall der Periode und zugleich die Erwartung einer folgenden.

In dem Beyspiel XXV sind die zwey förmlichen Schlußcadenzen nach dem ersten und dritten Saze völlig unschiklich angebracht. Da die Empfindung der Rede durchgängig gleich ist, so hätten diese Schlußcadenzen auch vermieden, und angezeigtermaaßen behandelt werden sollen. Nach den Worten: sie lagern sich, hat der Tonsezer einen eben so wesentlichen Fehler begangen, daß er in der Recitativstimme keine Pause gesezt hat. Ramlers erzählende Recitative sind nicht Erzählungen eines Evangelisten, der gesehen hat, sondern eines empfindungsvollen Christen, der sieht, und bey allem, was er sieht, stille steht und fühlt. Darum hätten in dem Recitativ die zwey Säze, die der Dichter aus guten Ursachen durch ein Punktum von einander getrennet hatte, nicht so, wie veni, vidi, vici ohne allen Absaz in einander geschlungen seyn sollen.

Ein besseres Beyspiel zur Erläuterung dieser Regel von den Cadenzen ist bey XXVI aus dem Tod Jesu von Graun. Nach den Worten dein Wille soll geschehn, ist, wie es der Absaz der Worte mit der folgenden Periode erfodert, eine förmliche Schlußcadenz angebracht. Die übrigen Schlüsse der Periode sind, da die Empfindung der Rede gleich bleibt, nur in der Recitativstimme allein fühlbar gemacht.

Außer den drey angezeigten Arten, den Endfall einer Periode, die keine förmliche Schlußperiode ist, zu behandeln, ist noch eine vierte, die zugleich von Ausdruk und sehr mannig faltig ist. Diese besteht darin, daß man nach der Cadenz der Recitativstimme, in der Begleitung den Dominantenaccord anschlägt, und anstatt nach demselben den Accord der Tonica hören zu lassen, sogleich eine andere nach Beschaffenheit des Ausdruks mehr oder weniger entlegene Tonart antritt: Z. E.

schreitet man so fort, wie bey XXVII. oder in Moll statt: wie bey XXVIII.

Alle diese Cadenzen sind von leidenschaftlichem Ausdrük; doch schikt sich eine für der andern mehr oder weniger zu diesem oder jenem Ausdruk. So ist z. B.

heftig und geschikt zu steigenden Empfindungen; hingegen ist diese Cadenz geschikter in sinkenden Leidenschaften. Matt und traurig ist diese: wenn man nemlich statt des Sextenaccordes von b E, den C duraccord erwartet hat. Es würde zu weitläuftig seyn, von jeder angezeigten Fortschreitung Beyspiele zu geben. Die Werle guter Sangmeister, als Grauns, Händels, Hassens, sind voll davon. In Opern, wo Personen von verschiedenen Affekten mit einander recitiren, sind dergleichen Cadenzen unentbehrlich. Anfänger müssen darauf alle ihre Aufmerksamkeit wenden, und vornemlich dabey auf den Sinn der Worte, und auf die wechselseitige Empfindung der recitirenden Personen Acht haben.

In Ansehung der männlichen und weiblichen Cadenzen ist noch anzumerken, daß da die erstere z. E.

durch den Vortrag einen Vorschlag vor der lezten Note erhält, als wenn sie so geschrieben wäre: leztere hingegen, wenn sie auch, wie einige im Gebrauch haben, folgendergestalt geschrieben ist: <S. 951 / PDF 383> dennoch also: vorgetragen und auch besser so geschrieben wird; man sich hüten müsse, keiner männlichen Cadenz einen weiblichen Endfall zu geben, z. E.

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well sie durch den Vortrag, indem sie folgendergestalt gesungen wird, höchst schleppend und wiedrig wird. Hiewieder wird häufig gefehlet. Selbst Graun ist einigemal in diesen Fehler gefallen; z. B.

Unter die besonderen Arten der Cadenzen, deren in der zehnten Regel Erwähnung geschieht, zeichnet sich die Frage durch etwas Eigenthümliches vor allen andern aus. Man ist lange über die Harmonie einig geworden, die man dieser Figur der Rede zur Begleitung giebt. Der Dominantenaccord hat schon an und für sich etwas, das ein Verlangen zu etwas, das folgen soll, erweket. Die Art, mit welcher man bey der Frage in diesen Accord tritt, nemlich: und in Moll: und mit welcher die Singstimme, anstatt in die Terz der Baßnote herunterzutreten, sich mit einmal in dessen Quinte erhebt, wie z. B. und in Moll: drükt den Ton der Frage vollkommen natürlich aus. Z. E. XXIX.

Die mehresten Tonsezer scheinen es sich zum Gesez gemacht zu haben, alle Redesäze, nach denen ein Fragzeichen steht, sie mögen nun eine eigentliche Frage seyn, oder nicht, oder das Hauptwort derselben mag am Anfange oder in der Mitte des Sazes stehen, durchgängig auf die angezeigte Art, die doch nur einzig und allein bey solchen Fragen, wo das Hauptwort und der eigentliche Frageton am Ende des Sazes befindlich ist, statt hat, zu behandeln, und alle Fragesäze ohne Unterschied einen männlichen oder weiblichen Schlußfall zu geben. Dadurch entstehen Ungereimtheiten, die auch ein Schüler fühlen, und dafür erkennen muß. Zu geschweigen, daß der grammatikalische Accent dadurch oft auf eine unrechte Sylbe fällt, so wird dem Fragesaz dadurch ein ganz anderer, ja bisweilen ganz entgegengesezter Sinn gegeben. Man sehe die drey Beyspiele über die nämlichen Worte XXX.

In dem ersten Saze, wo nach der gewöhnlichen Art der Fragaccent auf der lezten Sylbe, welche hier das Wort stirbt ist, fällt, entsteht in dem Sinn der Worte eine offenbare Gotteslästerung. Der zweyte Saz, in welchem das Wort Creuze zum Hauptwort gemacht ist, würde, ob er gleich weder einen männlichen noch weiblichen Schlußfall hat, vollkommen gut seyn, wenn der Frageton dieses Sazes nicht nothwendig auf dem Hauptwort Jesus fallen müßte. Daher ist die lezte Behandlung dieser Frage die beste, obgleich die ungewöhnlichste.

Nun wird man die Unschiklichkeit in den Fragsäzen XXXI und XXXII, und die Richtigkeit der Verbesserung leicht bemerken. In dem Beyspiehl XXXIII hat sich der Tonsezer durch das dem Saz nachstehende Fragzeichen verleiten lassen, eine musikalische Frage anzubringen, die nicht allein falsch accentuirt ist, sondern die überhaupt hier gar nicht statt findet, da eine Vermuthung mit dem Fürwörtlein ob noch keine deutliche Frag ist. Diese hätte eher bey den Worten: wer kann es wissen? statt gefunden.

In den tragischen Cantaten, aus denen diese Beyspiele genommen sind, haben fürnemlich alle <S. 952 / PDF 384> weibliche Fragen außer dem Fehler, daß sie allezeit auf die zwey lezten Sylben eines Sazes angebracht sind, überhaupt eine unnatürliche Schreibart in der Recitativ- stimme: z. E.

Der Hr. Verfasser führt davor in seiner Abhandlung Gründe an, die weder wichtig noch richtig sind, und denen man leicht die triftigsten Gegengründe entgegensezen könnte, wenn man zu befürchten hätte, daß diese Schreibart einreißen würde. Daß der Schlußfall der Frage nicht allein von zween, sondern, wenn die Worte es erfodern, von weit mehrern Sylben seyn könne und müsse, beweiset das Zeugniß eines großen Dichters, der zugleich ein vollkommener Deklamator ist. Ein Arioso, das sich mit der Frage endiget:

Oder soll der Landmann — —
— — — — — — dankbar
Dir das Erstlingsopfer weyhn?

und von dem Verfasser dieser Anmerkungen in Musik gesezt worden, konnte durch keinen andern Schlußfall den Poeten so vollkommen befriedigen, als durch folgenden.

Man bedient sich aber dieser harmonie und Melodie nicht zu allen und jeden Fragen; sondern man braucht oft einen bloßen Sprung auf das Hauptwort in der Recitativstimme, bey vielerley Harmonien in der Begleitung. In dem Graunschen Tod Jesu findet sich gleich in dem ersten Recitativ folgende Stelle, (S. XXXIV.) die von ungemeinem Nachdruk ist, 1) weil man bey der Wiederholung der Frage zwey Hauptwörter vernimmt, die der Quartensprung nachdrüklich macht, nämlich Jesus und das; 2) weil der Schlußfall der ersten Frage auf einen Dominantenaccord geschieht, der, wie bekannt, etwas ungewisses ausdrükt, der zweyte Schlußfall hingegen auf den Accord einer Tonica angebracht ist, wodurch das Zweifelnde der Frage gleichsam zur Gewißheit wird; und 3) weil die Stimme bey der Wiederholung steigt und heftiger wird. Ohne dergleichen Verstärkungen des Ausdruks muß sich Niemand einfallen lassen, weder Fragen noch andere Redesäze im Recitativ unnöthiger Weise zu wiederholen.

In eben dem Graunischen Recitativ ist die musikalische Frage auch bey folgendem Saz ganz recht vermieden: weil in den Fragaccenten unter Fragen und Fragen ein Unterschied ist, indem es Fragen giebt, die in dem völligen Ton der Gewißheit ausgesprochen werden.

Endlich werden diejenigen Fragesäze, die zugleich Ausrufungen sind, am besten durch einen Sprung auf das Hauptwort ausgedrükt, wie in dem Graunschen Exempel: Dei! tu mi difendi? &c. welches bey Gelegenheit der zweyten Regel S. V. angeführt ist.

Ausrufnngen und dergleichen heftige kurze Säze müssen allezeit mit einem Sprung auf die nachdrüklichste Sylbe des Ausrufungswortes geschehen, nicht auf die kürzeste, wie hier: Die begleitende Harmonie muß den Ton der Leidenschaft angeben. In folgenden Beyspielen XXXV, die zur Erläuterung der eilften Regel dienen, kommen auch Ausrufungen von verschiedenem Charakter vor.

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Alle diese Beyspiehle sind von Graun, weil Niemand, als er, so durchgängig gewußt hat, jeden Ausdruk durch die begleitende Harmonie zu erheben, und weil Niemand, als er, bey dem richtigsten Gefühl die Harmonie so in seiner Gewalt hatte. Man darf seine Recitative nur gegen andere halten, um hievon überzeugt zu seyn.

Das Piano und Forte der zwölften Regel geht eigentlich nur den Sänger an, in so fern es ihm nicht vorgezeichnet ist, ob es gleich besser gethan wäre, daß solches sowol, als auch die Bewegung bey jeder Abänderung des Affekts, ihm deutlich vorgezeichnet würde, zumal in Kirchenrecitativen, wo man sich so wenig auf den Sänger verlassen kann. Statt eines f. sezt man oft im begleitenden Baß lauter Viertelnoten mit Viertelpausen, statt Zweyviertelnoten, und läßt dann den Baß, wenn der Affekt sanfter oder trauriger wird, mit einer langen Note, über welcher tenuto geschrieben wird, piano eintreten, welches an Ort und Stelle von ungemein guter Würkung ist.

Bey der dreyzehnten Regel ist noch anzumerken, daß das Arioso fürnehmlich auch alsdenn gut angebracht ist, wenn solche Säze bis auf einen gewissen Grad der Empfindung gestiegen sind, und daselbst verweilen. Oft kann eine einzige lange Note, zu welcher der Baß eine taktmäßige Bewegung annimmt, das ganze Arioso seyn; oft aber ist es auch länger. Beyspiele sind bey XXXVI zu sehen.

Ein Beyspiel der vierzehnten Regel ist das ganze Recitativ der Cornelia aus dem ersten Akt der Oper Cleopatra von Gtaun. Da diese Oper sehr rar geworden ist, und Beyspiele dieser Art selten sind, so wird es vielleicht einigen nicht unangenehm seyn, das Recitativ hier zu finden, da es nicht lang ist. Die Begleitung der Violinen und der Bratsche ist in dem obersten System zusammengezogen. S. XXXVII.

In Recitativen mit Accompagnement findet man hin und wieder Stükweise solche Stellen, wo der Sänger verbunden ist, im Takt zu singen, wie z. B. in den beyden Recitativen des Graunschen Oratoriums: Gethsemane! etc. und Es steigen Seraphim etc. welche zugleich als Muster des vollkommenen Accompagnements, dessen die lezte Regel von oben Erwähnung thut, dienen können.

Nichts kann abgeschmakter, und dem guten Geschmak und dem Endzwek des accompagnirten Recitatives so sehr zuwieder seyn, als Mahlereyen über Worte oder Säze, die mit der Hauptempfindung nichts gemein haben. Man schaudert vor Verdruß, wenn man in den Telemannischen Tod Jesu bey den allerrührendsten Stellen statt leidenschaftlicher Töne das Herz klopfen, den Schweiß die Schläf’ herunterrollen, gespizte Keile einschlagen, die Väter hönen, und den Schmerz in des Helden Seele, wie eine Sinfonie, wüten hört. Selbst in Recitativen ohne Accompagnement war Telemann ein eiteler Mahler; man sehe z. B. wie ein Christ durch die rauhe Bahn gehen muß, und im Heulen fröhlich ist. S. XXXVIII.

Nach welchen Regeln der Harmonie mögen sich doch wohl solche Fortschreitungen entschuldigen lassen?

Keine andere Mahlereyen finden im Accompagnement statt, als die die Gemüthsbewegung der recitirenden Person ausdrüken. Diese muß der Tonsezer zu mahlen verstehen, wenn er durch seine Musik rühren will. Man halte in dem obenerwähnten lezten Accompagnement von Graun die Stellen: Zerreiße Land! etc. gegen das Telemannische über die nämlichen Worte. Da wo Graun uns durch die richtige Schilderung der heftigsten Gemüthsbewegung ins Innerste der Seelen dringt, zerreißt Telemann das Land, steigt in die Gräber und läßt die Väter in der Bratsche ans Licht steigen. Man hört blos den Tonsezer, und gerade da, wo man ihn am wenigsten hören will.

Ueberhaupt müssen alle Spielereyen mit Worten, die kurz nach einander wiederholet werden, indem man die Sylbe oder das Wort, das das erstemal höhere Töne hatte, zum zweytenmal unter tiefere Töne legt, dergleichen bey XXXIX zu sehen sind, vermieden werden.

Hr. Scheibe hält in seiner Abhandlung für gut, die Schlußcadenzen des Basses abwechselnd bey mäunlichen und weiblichen Cadenzen anzubringen. Dieses gehört mit zu den Spielereyen, deren eben Erwähnung geschehen.

Rede. (Beredsamkeit.)

Im allgemeinen philosophischen Sinn wird jeder Ausdruk der Gedanken, in so fern er durch Worte geschieht, eine Rede genennt. Wir nehmen hier das Wort in der besondern Bedeutung, in so fern es ein Werk der Beredsamkeit bezeichnet, in welchem <S. 954 / PDF 388> mancherley auf einen wichtigen Zwek abziehlende Gedanken kunstmäßig verbunden, und mit Feyerlichkeit vorgetragen werden. Also handelt dieser Artikel von förmlich veranstalteten Reden, die durch ihren Inhalt, durch den Ort und die Zeit, da sie gehalten werden, wichtig genug sind mit warmen Interesse gehalten und angehört zu werden. Eine solche Rede ist das Meisterstük, das Hauptwerk der Beredsamkeit. Weder die Reden, die ohne einen wichtigen Zwek zum Grunde zu haben, blos zur Parade gehalten werden, und die Quintilian sehr wol, ostentationes declamatorias nennt, noch die kurzen laconischen Reden, wodurch auch bisweilen bey sehr wichtigen Gelegenheiten mehr ausgerichtet wird, als durch lange Reden, kommen hier in Betrachtung.

Nämlich, wir untersuchen hier nicht, in welchen Fällen förmliche und ausführliche Reden zu halten seyen; sondern wir sezen zum voraus, daß eine solche Rede zu halten sey. Es giebt freylich Fälle, wo ein ganzes Volk durch wenig Worte, die nichts, als ein plözlicher Einfall sind, auf einen Entschluß gebracht wird, der vielleicht durch die gründlichste, ausführliche Rede nicht wäre bewürkt worden. Plutarch (wo ich nicht irre) hat uns eine Anekdote aufbehalten, die dieses in ein helles Licht sezet.

Als König Philip in Macedonien anfieng den Griechen und andern benachbarten Staaten furchtbar zu werden, schikten die Byzantiner einen Gesandten nach Athen, der das Volk bereden sollte, sich mit ihnen gegen den Macedonier in ein Bündnis einzulassen. Kaum war der Gesandte, der ein kleiner, sehr unansehnlicher Mann war, vor dem Volk aufgetreten, um seine lange, vermuthlich mit grossen Nachdenken verfertigte Rede zu halten, als plözlich unter diesem höchst leichtsinnigen Volk ein großes Gelächter über die Figur des kleinen Gesandten entstund. Dies war eine üble Vorbedeutung über den Erfolg seiner Rede; darum änderte er mit großer Gegenwart des Geistes den Vorsaz eine förmliche Rede an eine so leichtsinnige Versammlung zu halten, und sagte nur folgendes:

„Ihr Männer von Athen! ihr sehet, was für eine elende Figur ich mache, und ich habe eine Frau, die nicht ansehnlicher ist, als ich. Aber wenn wir beyde uns zanken, so ist die große Stadt Byzanz noch zu klein für uns. Nun bedenket einmal, was für Händel und Verwüstnng ein so unruhiger und herrschsüchtiger Mann, als Philip ist, unter den Griechen machen würde, wenn man ihn nicht einschränkte.“

Dieser spaßhafte Einfall that die gewünschte Würkung, die vielleicht durch die lange Rede, die der kluge Mann für dieses Geschäft ausgearbeitet hatte, nicht würde gethan haben.

So mag auch der Römer Pontius Pilatus ganz richtig geurtheilet haben, daß die rasenden Juden durch bloße Vorzeigung des unschuldig gegeiselten Christus und die dabey gesprochenen zwey Worte Ecce homo! von ihrem blutgierigen Vorhaben, ihn gekreuziget zu sehen, leichter abzubringen wären, als durch eine lange Rede über seine Unschuld.

Von dergleichen Reden, die plözliche Würkungen des Genies sind, ist hier nicht die Frage; weil man dem Redner nicht sagen kann, wenn und wie er durch solche glükliche Einfälle seinen Zwek erreichen könne. Wir wollen, ohne zu untersuchen, wo förmliche Reden nöthig sind, die Betrachtung hier blos darauf einschränken, wie sie müssen beschaffen seyn.

Man kann aber von der Vollkommenheit einer Sache nicht urtheilen, bevor man nicht ihren Zwek und ihre Art gefaßt hat. Also müssen wir zuvoderst den verschiedenen Zwek solcher Reden betrachten, und daraus ihre Arten bestimmen.

Man sagt insgemein der Zwek des Redners sey seine Zuhörer von etwas zu überzeugen: dennoch ist dieses nicht der einzige Zwek, den er sich vorsezen kann. Ofte sucht er blos zu rühren, eine gewisse Leidenschaft rege zu machen, oder die Gemüther blos zu besänftigen. Wir können uns die verschiedenen Gattungen der Reden, in Ansehung ihres Zweks am deutlichsten durch die verschiedene Beschaffenheit der einfachesten Redesäze vorstellen. Nicht jeder Saz der Rede enthält ein Urtheil, das wahr oder falsch seyn muß, es giebt auch Säze, die einen Wunsch, einen Befehl, eine bloße Ausrufung enthalten. Selbst die Säze, die man in der Vernunftlehre Urtheile nennt, sind von zwey sehr verschiedenen Gattungen. Die eigentlich urtheilenden Säze, wie diese: Gott ist weise; die Tugend macht glüklich; sind Säze von ganz anderer Art, als die blos erklärenden oder beschreibenden Säze, dergleichen die sogenannten Definitiones sind. Nun kann jede Art des einfachen Redesazes der Inhalt einer großen und <S. 955 / PDF 389> ausführlichen Rede werden. Dieses verdienet etwas umständlich betrachtet zu werden.

Der bejahende, oder verneinende Saz, als: die Tugend macht glüklich; der Lasterhafte ist nie glüklich, kann durch eine ausführliche Rede bestätiget, oder wiederlegt werden. Daraus entsteht die Rede, deren einzige Absicht ist zu überzeugen; weil ihr Wesen eigentlich darin besteht, daß etwas als wahr oder falsch vorgestellt werde.

Der blos erklärende Saz, als: Güte in ihren Würkungen durch Weißheit bestimmt, ist eigentlich das, was man Gerechtigkeit nennt, hat einen ganz andern Zwek. Man kann zwar eine beweisende Rede daraus machen, aber der unmittelbare Zwek solcher Säze, ist die Entwiklung und Festsezung eines einzigen Begriffes. Hier ist die Absicht Aufklärung, nicht Ueberzeugung. Zu dieser Art rechnen wir die Reden, darin blos die Beschaffenheit einer Sache ausführlich gezeiget, oder da gesagt wird, was sie sey; da der Redner seinen Zuhörern eine Sache kennen lehret. So sind einige Lobreden, auch solche da eine Sache blos in ihrer wahren Gestalt vorgestellt wird, ohne Urtheil ob sie gut oder böse, wahr oder falsch, nüzlich oder schädlich sey. Dahin gehören auch bloße Erzählungen, von welcher Art das erste und zweyte Buch der Reden des Cicero gegen den Verres sind, wo der Redner eigentlich nur erzählt, was der Beklagte gethan hat, und wie er bey verschiedenen Gelegenheiten gesinnt gewesen.

Der befehlende oder vermahnende Saz, kann ebenfalls der Inhalt einer großen, ausführlichen Rede seyn. Da ist der Zwek eigentlich Rührung, Erwekung der Furcht, des Muthes, der Hoffnung. So ist die Rede des Cicero, die eigentlich der Eingang seiner Anklage gegen den Verres ist, darin er die Richter zur Strengigkeit vermahnet. Auch die erste Rede gegen den Catilina ist meistens von dieser Art.

Auch der blos ausrufende Saz, dergleichen diese sind: o! unglükliches Vaterland! o! lieblicher Siz der Ruh und Unschuld, kann der Hauptinhalt einer ausführlichen Rede seyn. Alsdenn geht die Hauptabsicht des Redners auf die Entwiklung seines eigenen Gefühles, wodurch Empfindungen angenehmer, oder schmerzhafter, oder zärtlich trautiger Art bey dem Zuhörer erwekt werden. Dabey kann es Fälle geben, wo der Redner kein anderes Interesse hat, als seine Zuhörer angenehm zu unterhalten.

Dieses sind, wie mich dünkt, die verschiedenen Fälle, aus denen die Verschiedenheit des Zweks der Rede kann bestimmt werden, und woraus offenbar ist, daß der Redner nicht allemal auf Ueberzeugung arbeite. Es scheinet, daß alle Arten der Reden in Rüksicht auf ihren Inhalt auf drey Hauptgattungen können gebracht werden. Die erste Gattung begreift die, wo der Redner unmittelbar auf den Verstand der Zuhörer seine Absicht richtet: man kann sie die lehrende Rede nennen. Die zweyte Gattung ist die von mittlerm Inhalt, wo vorzüglich die Einbildungskraft unterhalten wird, es sey, daß man den Zuhörer blos ergözen, oder ihn mit Bewunderung erfüllen wolle. Diese Gattung wollen wir die unterhaltende nennen. Die dritte arbeitet auf das Herz des Zuhörers, um darin, wichtigen und bestimmten Absichten zufolge, Leidenschaften rege zu machen, oder zu besänftigen. Dieser wollen wir den Namen der rührenden Rede geben. (*)^[548]

Jede Gattung könnte, wenn es hier der Ort wäre, ausführlich zu seyn, nur noch in Absicht auf den Zwek, in Unterarten eingetheilt werden. So kann man z. B. in der lehrenden Rede die, wodurch der Zuhörer zu einem bestimmten Urtheil über eine Sache gebracht wird, von der, wo er blos über ihre Beschaffenheit unterrichtet wird, unterschieden werden, jene kann man eine beweisende, diese eine erklärende Rede nennen. Aber wir überlassen dergleichen nähere Bestimmungen andern, welche die Materie ausführlich zu behandeln haben. Doch dieses muß hier angemerkt werden, daß es Reden giebt, die aus allen drey Gattungen zusammengesezt sind, da ein Theil lehrend, ein Theil unterhaltend, und einer rührend ist. Allein es ist nöthig, daß man sich jede Art besonders vorstelle. Denn natürlicher Weise hat jede ihren eigenen Charakter und ihre eigene Art der Vollkommenheit, die wir hier etwas näher zu betrachten haben.

Der Hauptcharakter der lehrenden Rede ist Klarheit und Gründlichkeit, denn darauf arbeitet der Verstand. Der Redner der darin glüklich seyn will, muß Scharfsinn haben, alles was zur Sache gehört in hellem Lichte zu sehen, und gründliche Urtheilskraft, das Wahre von dem Falschen genau zu unterscheiden. Die unterhaltende Rede muß hauptsächlich Schönheit und reizenden Reichthum zur Un-<S. 956 / PDF 390>terhaltung der Einbildungskraft haben. Der Redner hat hier mehr nöthig ein Mahler, als ein Philosoph zu seyn; er braucht mehr Geschmak, als gründliche Kenntnisse. Die rührende Rede muß vornehmlich stark und eindringend, groß, feuerig und pathetisch seyn. Bey dem Redner wird vorzüglich eine sehr empfindsame, durch die Leidenschaften leicht zu entflammende Seele, ein stark fühlendes Herz, erfodert.

Dieses betrift eigentlich nur die materiellen Eigenschaften der Rede. Es ist aber leicht zu sehen, daß jede Gattung auch etwas besonders in der Form und in dem Ton haben müsse, worüber wir uns hier nicht einlassen, da das Wichtigste in besondern Artikeln ist ausgeführt worden. (*)^[549]

Ueberhaupt aber, müssen wir noch anmerken, daß jede förmliche Rede, die den Namen eines Werks der schönen Kunst verdienen soll, in ihrem Ton einen gewissen Grad der Würde, Größe und Wärme haben müsse, der der Feyerlichkeit der Veranlassung angemessen ist, und wodurch sie sich von einer philosophischen Abhandlung, von einer gemeinen historischen oder gesellschaftlichen Erzählung, von einem unterhaltenden angenehmen Geschwäz und von einer blos gelegentlich eintretenden paßionirten Rede unterscheidet. Denn so wie es einen Uebelstand macht, wenn der bloße Geschichtschreiber, der untersuchende Philosoph und der im gemeinen Umgang redende Mensch, ins eigentliche Rednerische geräth, so muß auch der Redner nicht in den Ton des gemeinen Vortrages fallen; da wir voraussezen, er spreche nur über wichtige Dinge, wol vorbereitet, und habe Zuhörer vor sich, die sich in einer intereßirenden Erwartung befinden. Hier wäre der gemeine gesellschaftliche, sogenante familiare Ton, unter der Würde der Gelegenheit zur Rede. Gedanken, Ausdruk, Schreibart, Anordnung und denn auch alles, was zum äußerlichen Vortrag gehöret, Stimm und Gebehrden, muß das Gepräg eines zu öffeutlichem und wichtigen Gebrauch verfertigten Werks haben.

Daß zu einer solchen Rede, von welcher Gattung sie auch sey, sehr wichtige natürliche Fähigkeiten, und auch durch Nachdenken und Uebung erworbene Fertigkeiten erfodert werden, läßt sich leichte begreifen. Wie ein vollkommenes historisches Gemählde das höchste Werk der Mahlerey ist, zu dessen Verfertigung alle Talente des Mahlers und alle Theile der Kunst sich vereinigen müssen, so ist auch eine vollkommene Rede, das höchste Werk der Beredsamkeit. Genie, Beurtheilung, Geschmak, Größe des Herzens, müssen dabey zusammentreffen; und zu dem allen muß noch erstaunliche Fertigkeit in der Sprach, und alles, was zur schweeren Kunst des Vortrages gehört, (*)^[550] hinzukommen.

Ich erinnere dieses vornehmlich deswegen, weil es mir vorkommt, daß man in Deutschland den Werth eines guten Redners nicht hoch genug schäze. Viele die von einer schönen Ode, auch wol gar nur von einem guten Sinngedichte mit Entzüken sprechen, scheinen sich für eine sehr gute Rede nur mittelmäßig zu intereßiren, und der laute Zuruf des Wolgefallens, womit man in Deutschland die Dichter beehrt, und belohnet, wird gar selten einem Redner zu Theil. In unsern critischen Schriften kann man hundertmal auf den Namen Horaz, oder Virgil kommen, ehe man einmal den Namen eines Demosthenes, oder Cicero antrift.

Wenn wir aber auf die Schwierigkeit der Sachen und die zu jeder Art nöthigen Talente sehen; so werden wir bald begreifen, daß weit mehr dazu gehört eine vollkommene Rede, als eine vollkommene Ode, oder Elegie zu machen. Hiezu ist oft eine angenehme Phantasie, feiner Geschmak und eine warme Empfindung für irgend einen Gegenstand, der gewöhnlicher Weise auch den kältesten in einiges Feuer sezt, hinlänglich. Aber wieviel wird nicht zu einer guten Rede erfodert? „Gar viel mehr, sagt Cicero, als man sich gemeiniglich vorstellt, und was nicht anders, als aus viel andern Künsten und Wissenschaften kann gesammelt werden. Denn wer sollte bey einer solchen Menge derer, die sich auf Beredsamkeit legen, und bey einer so beträchtlichen Anzahl guter Köpfe, die sich darunter finden, einen andern Grund von der Seltenheit guter Redner angeben können, als die ungemeine Größe und Schwierigkeit, der Sache selbst?“ (†)^[551]

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Von den drey Hauptarten der Rede ist die lehrende die schweereste, und erfodert das meiste Nachdenken. Wenn die Materie nur einigermaaßen schweer und verwikelt ist; so gehöret großer Verstand und Scharfsinnigkeit dazu, sie so zu behandeln, daß der Zuhörer am Ende der Rede die Sachen in dem Lichte und mit der Klarheit einsehe, wie der Redner. Wo es um wahre, dauerhafte Belehrung und Ueberzeugung zu thun ist, da helfen die sogenannten rednerischen Kunstgriffe sehr wenig, weil es da nicht auf Schein, sondern auf Wahrheit ankommt.

Quintilian sagt in sehr wenig Worten was zu einem guten Redner erfodert werde. (*)^[552] Stärke des Geistes und Wärme des Herzens. Beydes sind Gaben der Natur und liegen außer der Kunst. Diese erleichtert aber den Ausdruk der Gedanken, und die Ergießung des Herzens, und ordnet sie zwekmäßig. Es ist hier der Ort nicht dieses zu zeigen. Wir begnügen uns nur eine einzige aber allgemeine und höchstwichtige Hauptmaxime anzuzeigen, die der Redner bey jeder Gattung vor Augen haben sollte. Er muß an nichts, als an seine Materie und an die Würkung, die sie auf den Zuhörer haben soll, denken, sich selbst aber und alle Nebenabsichten völlig aus dem Sinn schlagen. Wer bey seinem Reden oder Schreiben Nebenabsichten hat, als z. B. dem Zuhörer, oder Leser hohe Begriffe von sich zu geben, gelobt zu werden, oder durch seine Arbeiten sonst gewisse Vortheile zu erhalten, wird unmöglich verhindern können, daß nicht entweder seine Materie, oder die Form und der Ausdruk der Rede durch fremde zur Sache gar nicht gehörige Dinge verunstaltet werden. Bald wird er von dem Wesentlichen seiner Materie abweichen, um etwa schön zu thun, wo er glaubt eine gute Gelegenheit dazu gefunden zu haben; bald wird er etwas fremdes und unschikliches einmischen, weil ihn dünkt es werde den Zuhörer belustigen, und den Geschmak an seinen Arbeiten allgemeiner verbreiten; bald aber wird er völlig ausschweifen und Dinge vorbringen, die blos auf gewisse besondere, sein Interesse betreffende, seinem Inhalt ganz fremde Dinge gehen. Dergleichen wird man weder beym Demosthenes, dem größten Redner der Alten, noch bey Rousseau, dem stärksten der neuern Zeit antreffen. Die wahre Vollkommenheit jeder Sache, folglich auch der Rede besteht darin, daß sie ohne Ueberflus und ohne Mangel, gerade das sey, was sie seyn soll: daß sie aber diese Vollkommenheit unmöglich erhalten könne, wenn der Redner Nebenabsichten hat, denen zu gefallen er auch etwas thut, ist zu offenbar, als daß es einer weitern Ausführung bedürfe.

Niemand denke, weil unter uns, wenn man die Kanzel ausnihmt, sehr wenig Gelegenheit vorkommt, öffentlich aufzutreten, uud über wichtige Dinge zu reden, daß deswegen die förmliche Rede unter die Werke einer in Abgang gekommenen Kunst gehöre. Wenn uns die Gelegenheiten benommen sind, vor Gericht, oder in Staatsversammlungen aufzutreten, und die Stärke der Beredsamkeit da gelten zu machen; so haben wir andere, gar nicht minder wichtige, große Dinge mit auszurichten. Man kann durch schriftlichen Vortrag, so ofte man will für ein ganzes Publicum treten: und höchst wichtige sowol allgemeine, als mehr ins besondere gehende Rechts- und Staatsmaterien, auf eine Art behandeln, die in den wesentlichsten Stüken wenig von der Art der griechischen und römischen Redner abgeht. Es giebt noch izt selbst in solchen Staaten, wo dem Volke wenig Freyheit gelassen ist, Gelegenheiten, da ein patriotischer Redner wichtige öffentliche Anstalten empfehlen, oder sehr schädliche Mißbräuche abrathen kann; wo er Nationalvorurtheile auszurotten, oder nüzliche Nationalgesinnungen einzupflanzen, versuchen kann.

Auch ist es gar nicht unerhört, daß philosophische Redner durch öffentliche Schriften, die in der That nach den Grundsäzen der Staatsreden abgefaßt waren, ob ihnen gleich die völlige Form derselben fehlte, beträchtlichen Einflus auf die wichtigsten Staatsgeschäfte gehabt haben. Noch haben Regenten, ganze Stände der bürgerlichen Gesellschaft, ganze Völker, Vorurtheile, die zu höchst verderblichen Unternehmungen führen; noch seufzet die Vernunft, und noch leidet das Herz des Patrioten bey gar vielen Anstalten, die blos auf Vorurtheile gegründet sind, oder aus Mangel genauerer Kenntniß der Sachen, allgemein geduldet werden. Sollte es unmöglich seyn, durch öffentliche schriftliche Reden diese Vorurtheile zu schwächen; die Nebel der Unwissenheit zu vertreiben, ein genaueres Nachdenken über gewisse wichtige Dinge unter ganzen Ständen einzuführen?

Wer dieses gehörig überlegt, wird finden, daß es nichts weniger als unnöthig ist, noch izt und un-<S. 958 / PDF 392>ter uns die Mittel zu entwikeln, wodurch Demosthenes und Cicero so große Dinge bewürkt haben. Ueberhaupt scheinet mir diese Erinnerung izt so viel wichtiger, da es am Tage liegt, daß unsre Kunstrichter sich der Dichtkunst mit so warmen Intresse, hingegen der Beredsamkeit so kaltsiunig annehmen, als wenn sie keine eheliche Schwester jener Kunst wäre.

Von den drey Hauptgattungen der Rede war die erste, nämlich die Lehrende das Hauptaugenmerk der alten Lehrer der Redner. Die andern Gattungen wurden nur in so fern in Betrachtung gezogen, als sie in manchen Fällen Theile der lehrenden Rede ausmachen. Ich will zu einem Beyspiehl, wie sorgfältig sie in Unterscheidung jeder Art des lehrenden Inhalts gewesen, das was Cicero hievon sagt, in einer Tabelle vorstellen. (*)^[553]

Die Rede hat zwey Hauptgattungen des Inhalts. Der Gegenstand über welchen man zu reden hat, ist

I. Allgemein: nämlich weder durch Zeit, noch Personen noch besondre Umstände bestimmt, und betrift eine abzuhandelnde allgemeine Materie. Dieser Stoff wird von Cicero Propositum auch Confultatio genennt. Diese betrift:

• 1. Eine theoretische Frage, und zwar Von jedem kann noch untersucht werden

A. ob etwas sey, oder nicht sey, ob es möglich oder würklich sey.

- a. ob es überhaupt möglich sey
- b. wie es möglich sey oder gemacht werde,
- B. Was es sey

a. ob eine Sache von einer andern verschieden, oder mit ihr einerley sey.

b. Bestimmung der Sache, oder Beschreibung, Abbildung derselben.

- C. In was für eine Classe der Dinge es gehöre
- a. Ob es anständig oder unanständig
- b. Ob es nüzlich
- c. Ob es billich.
- α. Ob es anständiger, nüzlicher, billicher, als ein anderes Ding

β. Ob es das alleranständigste, allernüzlichste etc. sey.

• 2. Eine praktische Frage, welche abziehlen kann
  • A. Etwas zu suchen oder zu vermeiden.

α. Wozu Lehren und Anweisungen, oder Warnungen gegeben werden.

β. Wozu das Gemüth bewegt oder beruhiget wird.

B. Zu zeigen, wie gewisse Vortheile zu erhalten sind.

II. Besonders: nämlich auf gewisse Personen, Zeit und Umstände eingeschränkt, oder ein zu behandelnder besonderer Fall. Diesen Stoff nennt Cicero Causam. Dieser kann seyn:

• 1. Eine Ausbildung; Exornatio.
  • A. Lobrede auf verdiente Männer.
  • B. Strafrede auf Böse.

2. Ein Gesuch; wo nämlich etwas zu erhalten, oder zu beweisen ist. Dieses wird Contentio genennt.

   • A. Was etwas zukünftiges betrift.
   • B. Was etwas vergangenes betrift.

Von diesen zwey Gattungen der besondern Fälle 1 und 2 entstehen die drey Gattungen der auf besondere Fälle gehenden Reden, die Lobreden, die Staatsreden, die gerichtliche Reden. Genus demonstrativum, gen. deliberativum, gen. Iudiciale. Man sieht hieraus, wie sehr diejenigen sich irren, die alle mögliche Reden blos in diese drey lezten Gattungen einschräuken, da es nur die Gattungen einzeler Fälle sind. (†)^[554]

Wir müssen auch noch etwas über die äußerliche Form der Rede sagen. Die Alten sezten, daß jede Rede gewisse Haupttheile haben müsse, die Quintilian also angiebt. 1. Den Eingang; Exordium. 2. Die Erzählung der Sache, worüber die Frag entstanden; Narratio. 3. Die Bestimmung der abzuhandelnden Frage; Propositio. 4. Die Abhandlung selbst, oder den Beweis; Probatio. 5. Den Beschluß, Conclusio, oder Peroratio. Er erinnert dabey, daß einige nach der Erzählung eine zwekmäßige Ausschweifung fodern, die bey ihm Egressio <S. 959 / PDF 393> heißt; und vor der Abhandlung, oder dem Beweis eine Eintheilung; Partitio; sagt aber, daß oft beyde unnöthig, die leztere so gar schädlich seyn könne; weil es nicht allemal gut ist, dem Zuhörer zum voraus zu sagen, wohin man ihn führen will. Selbst die Propositio scheinet ihm nicht allemal nöthig, in dem sie ofte besser der Erzählung angehängt werde.

Man siehet gleich, daß alles dieses eigentlich nur auf die gerichtlichen Reden abgepaßt ist. Betrachtet man die Sach überhaupt, so siehet man, daß der Redner in den meisten Fällen allerdings wol thut, wenn er seiner Rede einen schiklichen Eingang vorsezet. Wir haben davon besonders gesprochen. (*)^[555] Auch ist es in den meisten Fällen schiklich, daß der Hauptinhalt der Rede kurz und genau bestimmt vorgetragen werde; bey gerichtlichen Reden aber, macht freylich die Erzählung des Vorganges der Sachen, der den Streit veranlasset hat, einen sehr wichtigen Haupttheil aus, der nicht selten zur Entscheidung der Sache das meiste beyträgt. Hiernächst kann man, wo es nöthig scheinet, auch die Eintheilung anbringen. Aber der Haupttheil, der den eigentlichen Körper der Rede ausmacht, ist allemal die Abhandlung; denn dessenthalber ist alles übrige da. Der Beschluß ist zwar auch nicht in allen Arten der Rede nothwendig, oft aber ist er ein sehr wichtiger Theil, wie an seinem Orte gezeiget worden. (*)^[556] Man kann es dem Redner überlassen, ob er alle, oder nur die schlechthin nothwendigen Theile in seiner Rede beybehalten soll. Er kann es am besten in jedem Falle beurtheilen, ob er einen Eingang, eine Eintheilung, einen Beschluß nöthig habe, oder nicht. Die Rede ist darum nicht mangelhaft, wenn einer, oder mehrere dieser Theile daran fehlen.

Redekunst; Rhetorik.

Die Theorie der Beredsamkeit. Unter allen schönen Künsten ist keine, darüber mehr und umständlicher geschrieben worden, als über diese; die Alten haben allen Geheimnissen der Kunst bis auf ihre verborgensten Winkel nachgespühret: und doch bin ich lang in Verlegenheit gewesen, als ich die eigentlichen Gränzen dieser Wissenschaft zu bestimmen, und das was sie zu lehren hat, in einer natürlichen Ordnung anzuzeigen, mir vornahm. Es kam mir höchst feltsam vor, nachdem ich die ausführlichen Werke eines Aristoteles, Cicero, Hermogenes und Quintilians gelesen hatte, daß ich mit mir selbst nicht einig werden konnte, zu bestimmen, was die Rhetorik eigentlich vorzutragen, und in welcher Ordnung sie ihre Materie am schiklichsten zu sezen habe. Ich fand endlich, daß diese Ungewißheit ihren Grund in dem noch nicht genug bestimmten Begriff der Beredsamkeit habe. Die Kunst der Rede zeiget sich in viererley Gestalten, die blos durch unmerkliche Grade von einander verschieden sind. Wir wollen diese vier Gestalten durch die Benennungen der gemeinen Rede, der Wolredenheit, der Beredsamkeit und der Poesie von einander unterscheiden, und denn anmerken, daß, obgleich jedermann fühlt, es sey ein Unterschied unter diesen vier Gestalten, die die Rede annihmt, es dennoch unmöglich sey, die Art jeder Gestalt genau zu bestimmen. Es ist nöthig, daß ich dieses hier etwas umständlich entwikle.

Zu jeder Rede gehören nothwendig zwey Dinge; Gedanken und Worte. (*)^[557] Wenn wir nun sezen, daß vier Menschen über einerley Sache reden, der eine in dem Charakter der gemeinen Rede, der andere mit Wolredenheit, der dritte, als ein würklicher Redner, und der vierte, als ein Dichter; so muß sich nothwendig jeder vom andern durch Gedanken und durch Worte unterscheiden; jede der vier Reden muß ihren besondern Charakter, ihre eigene Art haben. Diese müssen wenigstens einigermaaßen bestimmt werden, ehe man über eine dieser vier Gattungen der Rede, Regeln und Lehren geben kann.

Da nun die Arten der Dinge, die blos durch Grade von einander verschieden sind, nie bestimmt können bezeichnet werden, (*)^[558] so geht es auch hier nicht an, und man muß sich damit begnügen, daß man nur das, was in jeder Art vorzüglich merklich ist, zum Abzeichen angebe. So könnte man der gemeinen Rede den Charakter zuschreiben, daß sie ohne alle Nebenabsichten die Gedanken, so wie die Gelegenheit sie in der Vorstellungskraft hervorbringt, geradezu, und blos in der Absicht verständlich zu seyn, ausdrüke. Die Wolredenheit könnte von der gemeinen Rede dadurch ausgezeichnet werden, daß sie sucht ihren Gedanken und dem Ausdruk derselben eine angenehme und gefällige Wendung zu geben; den Charakter der Beredsamkeit könnte man darin sezen, daß sie nur bey wichtigen Gelegenheiten, in der Absicht die Gedanken oder Empfindungen andrer Menschen nach einem genau bestimmten Zwek zu lenken, eine ganze Reyhe von Gedanken diesem <S. 960 / PDF 394> Zwek gemäß erfindet, anordnet und ausdrükt. Die Poesie würde sich endlich dadurch von den andern Arten auszeichnen, daß sie Gedanken und Ausdruk in der Absicht ihnen den höchsten Grad der sinnlichen Vollkommenheit und Lebhaftigkeit zu geben, bearbeitet.

Sind dadurch die Gränzen jeder Art nicht so genau bezeichnet, daß sie nicht hier und da ungewiß und unkenntlich werden; so liegt der Grund davon in der Natur der Sache selbst. Man muß sich mit confusen und zum Theil unbestimmten Begriffen behelfen, oder den Vorsaz, die viererley Arten der Reden von einander zu unterscheiden, völlig fahren lassen.

Betrachtet man nun die Kunst der Rede überhaupt, und in allen ihren Arten zugleich, so begreift ihre Theorie die Wissenschaft des Denkens und des Sprechens, beyde in ihrem ganzen Umfange. Denn wie Horaz sagt, der Grund alles Sprechens ist das Denken: Scribendi sapere sons est. Wollte man also die Rhetorik, als eine Wissenschaft des Sprechens überhaupt ansehen, so müßte sie auch das klare, richtige, deutliche, nachdrükliche, schöne, ausführliche Denken lehren, und hernach gar alles was zur Kunst des Ausdruks gehört, von den ersten Elementen der Grammatik, bis auf das, was die Sprache vom Enthusiasmus der Poesie und des Gesanges annihmt, ausführen.

Wieviel nun von dieser sich erstaunlich weit erstrekenden Wissenschaft aller Wissenschaften, für den besondern Gebrauch des Redners herauszunehmen sey, ist von Niemand genau bestimmt worden.

Jeder der über die Kunst schrieb, gab ihr nach Gutdünken mehr oder weniger Ausdähnung. Es scheinet, daß die ältesten Rhetoren in Athen bey ihrem Unterricht fast ganz auf die Sachen, oder auf das Denken gesehen, und nicht nur die ganze Dialektik, sondern auch noch die Staatswissenschaft, als Theile der Rhetorik angesehen haben. Hingegen kam das, was den Ausdruk betrift, in den ersten Zeiten weit weniger in Betrachtung. In den ganz späthern Zeiten hingegen findet man die griechischen Rhetoren fast allein mit dem Ausdruk beschäftiget, über den sie sich bis auf die ersten Grundregeln der Grammatik herablassen.

Wollte man nun der Rhetorik den Umfang geben, der sowol die früheren, als die spätheren Gränzen an den beyden äußersten Seiten in sich begriffe; so würde sie, wie gesagt, fast zu einer unermeßlichen Wissenschaft werden. Um ihr nähere und ihr eigene Schranken zu sezen, muß man über die Res, oder das Denken, das, was der Beredsamkeit nicht eigen ist, voraussezen, und annehmen, der Redner habe Kenntnis der Sachen, worüber er zu sprechen hat, und ihm blos gute Grundsäze geben, wonach er das, was er bey jeder Gelegenheit anzubringen hat, aussuchen und vorbringen soll. Und so muß man, in Absicht auf das Formale seiner Kenntnisse voraussezen, daß er die Grundregeln der Logik, es sey durch bloße Uebung, oder durch ein förmliches Studiren, besize; daß er wisse, was das sey, eine Sache sich deutlich oder undeutlich vorstellen; richtig oder unrichtig urtheilen, wahre oder betrügerische Schlüsse zu machen u. d. gl. Dieses aber vorausgesezt muß ihm in der Rhetorik Anweisung gegeben werden, wie in besondern Fällen diese Kenntnisse aus der Vernunftlehre anzuwenden seyen.

Da ferner die gemeine Rede noch nicht als eine der schönen Künste betrachtet wird, so muß auch das, was hiezu, sowol in Ansehung der Sachen, als des Ausdruks gehöret, von der Rhetorik ausgeschlossen werden. Diese muß man lediglich der Grammatik und dem allgemeinen Unterricht im Begreifen und Denken überlassen.

Die Wolredenheit aber (*)^[559] wird schon als ein Theil der Kunst betrachtet. Da sie aber vornehmlich nur noch auf einzele Redesäze und Perioden geht, und sich nicht auf förmliche Reden einläßt, so sollten die Lehren über Wolredenheit einen besondern Theil der Rhetorik ausmachen. Dieser würde sich darauf einschränken, daß er lehrte, wie einzele Begriffe und Gedanken ästhetisch auszubilden, und dem Charakter ihrer Ausbildung gemäß auszudrüken seyen. Man würde da z. B. zeigen, was ein starker, ein naiver, ein wiziger, ein angenehmer, rührender, beißender, großer, erhabener Gedanke sey; und wie der Ausdruk durch Figuren, Tropen und andern Wendungen, auch durch Ton und Klang dem Charakter des Gedankens gemäß zu treffen sey. Alles dieses würde also einen besondern Theil der Theorie ausmachen, in welchem es noch gar nicht um die Bildung des eigentlichen Redners zu thun ist. Dafür wär also ein zweyter Theil der Rhetorik nothwendig, in welchem aber der beschriebene erste Theil, so wie in diesem die Grammatik, vorausgesezt werden müßte.

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Dieser Theil würde den eigentlichen Redner zu seinem Augenmerk haben, blos in so fern er förmliche Reden, deren Art im vorhergehenden Artikel bestimmt worden, zu verfertigen hat. Dieser Theil enthielte blos die Theorie solcher Reden. Der Plan dieses Theiles wäre nun nach den angenommenen Einschränkungen leicht zu machen.

Nämlich, zu jeder Rede gehören, wie viele der Alten richtig angemerkt haben, folgende Dinge. 1. Die Erfindung der Gedanken; 2. die Anordnung; 3. der Ausdruk derselben; 4. in gewissen Fällen die Einprägung der Rede in das Gedächtnis, und 5. der mündliche Vortrag derselben. Wenn diese Dinge vollkommen sind, so ist es auch die Rede.

Also hat die Rhetorik dem Redner Anweisung zu geben, wie er als Redner in jedem dieser Punkte zur Vollkommenheit gelange. Dabey muß man ihn aber in Ansehung jedes besondern Punkts, auf der einen Seite von dem gemeinen Sprecher, und von dem, der nur Wolredenheit fucht; auf der andern Seite von dem Dichter, genau unterscheiden. Man muß über jeden Punkt das, was der Redner mit jenen gemein hat, voraussezen und übergehen, und das, was der Dichter für sich allein voraus hat, nicht berühren, sondern gerade das betreiben, was dem Redner eigen ist.

Nachdem man ihm also so bestimmt, als es sich thun läßt, gezeiget hat, wodurch seine Rede sich von jeder andern auszeichnet, und was sie eigenes hat, muß auch bey jedem zur Rede gehörigen Punkt, blos über dieses ihm eigene, gesprochen werden. In Ansehung der Erfindung, oder Auswahl der Gedanken, hat man nicht nöthig ihm die Logik zu wiederholen, die ihn lehret, wie er zu klaren oder zu deutlichen Begriffen, zu einem richtigen Urtheil und zu gründlichem Schlüßen gelange; noch weniger därf man ihn in allen Wissenschaften unterrichten, damit er eine Kenntnis der Sachen, über die er zu reden hat, bekomme; dieses hat er mit jedem andern Menschen, der zu reden hat, gemein. Man muß also voraussezen, daß der Redner gelernt habe, sich bestimmte, klare oder deutliche Begriffe von Dingen zu machen, daß er richtig zu urtheilen, und zu schließen im Stande sey, daß er Kenntnis von den Dingen habe, über die er reden will. Aber wie er als Redner, wo es nöthig ist, Begriffe, Urtheile und Schlüsse, auf die ihm eigene Art zu bilden habe, und wie er über seine Materie, das, was er, als Redner zu sagen hat, erfinden, oder wählen soll, muß die Rhetorik ihn lehren. Der Redner hat eine eigene Art andern Begriffe beyzubringen, und eine eigene Art Urtheile zu bestätigen, und Säze zu erweisen. Dabey allein hält sich die Rhetorik auf.

Eben so verfährt sie über die andern zur Rede gehörigen Punkte. Wann z. B. vom Ausdruk die Red ist, so braucht man ihm nicht zu sagen, wie er grammatisch rein, und verständlich sprechen soll; man hat nicht nöthig ihm alle Figuren und Tropen der Rede, alle Formen des Redesazes vorzuzählen und zu erklären, diese Kenntnisse hat er mit dem, der die Kunst der gemeinen Rede, und dem der blos die Wolredenheit gründlich verstehen will, gemein. Aber was für Figuren und Tropen ihm bey Gelegenheit vorzüglich dienen, wie er die ihm eigenen Perioden zu bearbeiten habe; was zu dem eigentlichen rednerischen oder oratorischen Stil- und Ton erfodert werde, und wie er überall den schiklichsten treffen soll, dies alles gehört in die Rhetorik. Und so müßte jeder der fünf angezeigten Punkte für den Redner besonders behandelt werden. Dieses ist, wie ich glaube hinlänglich, um den Weg zu zeigen, wie man zu einem gründlichen und bestimmten Plan der Redekunst kommen könne.

Wer dieses Feld aufs neue nach einem durch die angegebenen Grundsäze bestimmten Plan zu bearbeiten Lust hätte, der würde in dem, was Aristoteles, Dionysius von Halicarnaß, Hermogenes, Longinus, der Verfasser des kleinen Werks, das insgemein den Namen des Demetrius Phaleräus trägt, und denn in den verschiedenen Werken des Cicero über die Theorie der Kunst, und der fürtreflichen Institutione Oratoria des Quintilians, beynahe jeden Punkt gründlich behandelt finden. Der lezte der angeführten Schriftsteller ist allein, beynahe vollständig; von den andern hat jeder wenigstens einige Punkte mit großer Gründlichkeit behandelt. Also käm es hauptsächlich nur auf ein wolüberlegtes Zusammentragen, der schon vorhandenen Lehren an.

Schon lange vor den Zeiten des Sokrates waren Rednerschulen in Athen; weil seit der Zeit, da sich die Regierungsform dieses Staates gegen die Demokratie lenkte, die Beredsamkeit das sicherste Mittel war, sich zu den höchsten Staatsbedienungen heraufzuschwingen, und den großen Einfluß auf öffentliche Geschäfte zu haben. Alles, was in Athen <S. 962 / PDF 396> vornehm war, oder groß werden wollte, suchte sich in der Beredsamkeit hervorzuthun, und dieses gab den Philosophen Gelegenheit Schulen der Beredsamkeit zu eröffnen. Darin wurd anfänglich nicht sowol die Kunst der Rede, als die Staaswissenschaft und die Philosophie gelehret, die den künftigen Rednern Kenntnis der Materie, worüber sie zu reden, und der Menschen, auf deren Gemüther sie Eindruk zu machen hatten, verschaften. Allmählig aber wurden denn auch die dem Redner besonders nöthigen Stüke, mit zum Unterricht gezogen. Und nachdem endlich das Volk die Freyheit verlohren, und man nicht mehr öffentlich über Staatsangelegenheiten zu sprechen hatte, hielte sich die Rhetorik vorzüglich bey der Kunst des zierlichen Ausdruks auf. Man kann in dem III Buch des Quintilians sehen, was für Männer in Griechenland, und hernach in Rom sich durch Schriften über diese Kunst, am meisten hervorgethan haben.

Die Neuern haben die Theorie dieser Kunst ohngefehr da gelassen, wo die Alten stille gestanden. Wenigstens wüßte ich nicht, was für neuere Schriften ich einem, der den Cicero und Quintilian studirt hat, zum fernern Studium der Theorie, empfehlen könnte.

Reden. (Dichtkunst.)

Die Reden der handelnden Personen in der Epopöe, und im Drama, die man insgemein Orationes moratas nennt, weil sie die Sitten der Personen und ihre Gesinnungen anzeigen, verdienen eine besondere Betrachtung. Man muß aber nicht jede Rede der handelnden Personen hieher rechnen; denn sonst gehörte das ganze Drama hieher, weil es durchaus aus Reden besteht, sondern nur die, wodurch die Personen ihren Charakter und ihre besondere Sinnesart an den Tag legen, so daß man aus der Rede, wenn man einmal die Personen kennte, abnehmen könnte, welche von den handelnden Personen spricht.

Diese Reden machen den wichtigsten Theil der Epopöe und des Drama aus; weil dadurch die Personen nach ihren Sitten, ihrer Sinnesart, und ihrem ganzen Charakter am besten geschildert werden; weil man aus diesen Reden erkennt, was jeder ist. In der Ilias ist, wie Pope anmerkt, die Anzahl der Verse, da der Dichter spricht, oder erzählt, sehr gering; den größten Theil des Gedichts machen die Reden aus. Deswegen siehet Aristoteles sie als einen Haupttheil dieser Gedichte an, und hält sich weitläuftig bey ihrer Betrachtung auf. Eigentlich zeiget der Dichter sich dadurch als einen Kenner der Menschen, weil das innerste ihres Charakters am besten durch die Reden geschildert wird. Wenn man alle Reden einer der Hauptpersonen des Gedichtes zusammennihmt, so müssen sie ein sehr genaues Portrait des eigenthümlichen Charakters derselben ausmachen. Die Handlungen lassen uns die Menschen nur noch von außen sehen, ob man gleich auch durch dieses Aeußerliche in die Seelen hineinsehen kann: aber durch die Reden kann der Dichter uns unmittelbar das Innere sehen und empfinden lassen.

Aus diesem Gesichtspunkt müssen wir die Reden der handelnden Personen ansehen. Alsdenn ist offenbar, daß sie den wichtigsten Theil der Epopöe und des Drama ausmachen, auf welchen der Dichter die größte Sorgfalt wenden muß. Die Fabel zu erfinden, verschiedene Verwiklungen, mannigfaltige Begebenheiten und Vorfälle auszudenken, wodurch der Zuhörer, oder Zuschauer in beständiger Aufmerksamkeit erhalten, izt in große Erwartung gesezt, denn angenehm überrascht wird; dieses ist nur der geringste Theil dessen, was der Dichter wissen muß, und was für uns am wenigsten lehrreich ist. Weit wichtiger für uns, und schweerer für den Dichter ist es, bey allen Vorfällen, und in jeder Lage der Sachen, die Personen durch das, was sie dabey denken, empfinden und beschließen, auf eine wahrhafte, natürliche Weise, völlig kennbar zu schildern.

Der Philosoph giebt uns allgemeine Kenntnis des Menschen; er entwikelt uns das Genie, alle Eigenschaften, Reigungen, Leidenschaften, zeiget uns jede Triebfeder, und entwikelt jede Falte der Seele, in so weit alle diese Dinge den Menschen gemein sind. Der Dichter aber zeiget uns die besondere Beschaffenheit dieser allgemeinen Eigenschaften, wie sie im Achilles, im Hektor, im Ajax sind, und wie sie sich bey besonderen Gelegenheiten äußern. Der Dichter der Epopöe und des Drama ist nur in so fern groß, als er in diesem Theil vorzüglich ist. Schweerlich ist ein Dichter hierin dem Homer zu vergleichen, und in diesem Stük ist Virgil, wie Pope bemerkt, erstaunlich weit unter ihm. In der That finden wir gar viel Reden bey diesem Dichter, die so wenig besonderes Charakteristisches haben, daß <S. 963 / PDF 397> ohngefähr jeder andere Mensch in ähnlichen Umständen so sprechen würde, wie seine Personen.

Was Aristoteles fodert, daß jede Rede dem Alter, Stand, Rang, den Geschäften und Absichten der Personen angemessen seyn müsse, und was Horaz sehr lebhaft lehret, wenn er sagt:

Si dicentis erunt fortunis absona dicta u. s. w. (*)^[560]

ist noch das wenigste und leichteste. Das schweereste ist bey allem diesem noch das Eigenthümliche des Charakters zu treffen. Hiezu gehört nicht nur ein großer Scharfsinn, der jeden Zug der besondern Charaktere der Menschen bemerkt, sondern auch hinlängliche Erfahrung und Kenntnis der Menschen. Deswegen erkennet man durchgehends die beyden Dichtarten, wo dergleichen Reden vorkommen, für das Höchste der Poesie. Man darf sich gar nicht wundern, daß ein gutes Heldengedicht von einiger Größe das selienste Werk des menschlichen Genies ist, und das die Nationen, die dergleichen in ihrer Sprache besizen, stolz darauf sind. Das Drama bekommt eben daher seine größte Schwierigkeit, ob sie gleich wegen der weit engern Schranken der Handlung und der geringen Anzahl der Personen, bey weitem so groß nicht ist, wie in der Epopöe. Inzwischen betrügen sich doch diejenigen gar sehr, denen die Verfertigung eines guten Drama, ein Werk von mittelmäßiger Schwierigkeit scheinet. Ein guter Dichter, in welcher Art es sey, ist immer ein Mann von Gaben, die eben nicht gemein sind: aber wer darum, daß er in geringern Dichtungsarten glüklich gewesen, sich in die Classe der Homere, und der Sophokles sezen wollte, würde einen gänzlichen Mangel der Urtheilskrast verrathen.

Redende Künste.

Man verstehet unter dieser allgemeinen Benennung die Wolredenheit, Beredsamkeit und Dichtkunst. Einige scheinen auch die Kunst des Geschichtschreibens dazu zu rechnen, die in der That wichtig genug ist, um als ein besonderer Zweyg der redenden Künste behandelt zu werden, nicht in so fern die Frage darüber ist, was ein Geschichtschreiber sagen soll, denn dieses macht eine besondere Wissenschaft aus; sondern in so fern untersucht wird, wie er erzählen soll. Zwar könnte man sagen, daß die alten Lehrer der Redner die Kunst des Geschichtschreibers bereits in der Rhetorik behandelt haben. Denn da in ihren gerichtlichen Reden, über welche sie vorzüglich geschrieben haben, ein Haupttheil vorkommt, den die römischen Redner Narratio, die Erzählung nennen (*)^[561], so haben sie eben dadurch schon Unterricht über dem erzählenden Vortrag gegeben. Allein, die Art wie der gerichtliche Redner die Erzählung behandelt, ist, wie bereits anderswo erinnert worden (*)^[562] von der Art des Geschichtschreibers in einem wesentlichen Punkt völlig verschieden. Der Reduer erzählt so partheyisch, als möglich, und der Geschichtschreiber soll völlig unpartheyisch erzählen. Es ist ein Hauptkunstgriff des Redners, daß er, wenn er auch bey der völligen historischen Wahrheit bleibet, den Sachen durch einen entschuldigenden, oder beschuldigenden Ausdruk, den Anstrich giebt, den sein Zwek erfodert, wie wir in allen gerichtlichen Erzählungen des Cicero sehr deutlich sehen.

Man kann also nicht sagen, daß die Lehren der Rhetoriker, über die Erzählung, auch Lehren für den Geschichtschreiber seyen. Daher scheinet es allerdings, daß der historische Vortrag, als ein besonderer Zweyg der redenden Künste anzusehen sey, der besonders in Deutschland, wo die gerichtlichen Reden, mithin auch die Anweisungen dazu beynahe ganz in Abgang gekommen sind, sehr verdiente besonders behandelt zu werden. Alsdenn müßte man zu den zwey Theilen der Rhetorik davon im Artikel Redekunst gesprochen worden, noch einen dritten Theil, der die Theorie des historischen Vortrages enthielte, hinzuthun. Wir haben auch in der That schon etwas von dieser Art in der fürtreflichen Abhandlung des Lucianus, wie die Historie zu schreiben sey.

Daß die redenden Künste überhaupt in Absicht auf den Nuzen den ersten Rang unter den schönen Künsten behaupten, ist bereits an mehr Orten dieses Werks hinlänglich gezeiget worden, (*)^[563] und es würde unnöthige Wiederholung seyn, wenn ich dieses hier besonders ausführen wollte. Aber ein besonderer Nuzen den man daraus zieht, ob sie ihn gleich nicht unmittelbar zum Zwek haben, verdienet hier in Erwägung genommen zu werden.

Wenn wir die besondern Materien, wovon Redner oder Dichter bey besondern Gelegenheiten sprechen, ganz auf die Seite sezen, und die redenden Künste blos aus dem Gesichtspunkt betrachten, daß sie dienen die Kunst der Rede überhaupt vollkommener zu machen, so erscheinen sie uns da in einer <S. 964 / PDF 398> sehr großen Wichtigkeit. Die Rede hängt mit der Vernunft selbst so genau zusammen, daß die Vervollkomnung der erstern zugleich auch die andere betrift. Ein Ausdruk der uns einen Begriff, oder eine Wahrheit, mit vorzüglicher Klarheit, Stärke oder mit großem Nachdruk erkennen läßt, ist allemal für eine nüzliche Erfindung, nicht eben eines neuen Begriffes, oder einer neuen Wahrheit, aber eines neuen Instruments zur Vervollkommnung der Vernunft.

Alle Bemühungen der Philosophen, und derer, die sich auf Entdekungen speculativer Wahrheiten legen, müssen, wenn sie dem menschlichen Geschlechte wahrhaftig nüzlich seyn sollen, auf populare Vorstellungen gebracht, das ist auf eine leichte, sinnliche und dem Gedächtnis leicht inhaftende Art ausgedrukt werden können. Je vollkommener zu dieser Absicht die Sprach eines Volkes ist, je mehr wahre Kenntnis und Vernunft besizet es auch. Die Nation der Huronen kann im Grunde so viel Genie, so viel Fähigkeit des Geistes haben, als irgend eine der erleuchtesten Nationen von Europa; aber so lange sie eine arme unausgebildete Sprache hat, bleibet auch der größte Geist unter diesem Volke, weit unter einem mittelmäßigen Kopf, der eine wolausgebildete Sprache besizet.

Man muß die Redner, Geschichtschreiber und Dichter, als Mittelspersonen zwischen den spekulativen großen Philosophen und dem Volk ansehen, welche die wichtigsten Begriffe und tiefesten Wahrheiten der Vernunft in die gemeine Sprach übersezen. Tacitus ist freylich in seinem Vortrag nicht popular; aber wenn wir zum Beyspiehl sezen, daß auch ein von speculativen Wissenschaften entfernter Mensch, sich mit dem Vortrag dieses Geschichtschreiders völlig bekannt gemacht hätte, so müssen wir gestehen, daß er nun auch überaus feine Kenntnisse sittlicher Dinge besizen würde, die nur der große Philosoph zu entdeken, und deren popularen Ausdruk zu erfinden nur ein großer Redner in Stande gewesen.

Eine genaue Ausführung dieser Sache möchte hier zu schweerfällig und auch zu weitläuftig werden: darum begnüge ich mich eine Wahrheit, die ich schon anderswo in ihren eigentlichen philosophischen Gesichtspunkt gesezt habe, (†)^[564] hier blos anzuzeigen, und den wichtigen Schluß daraus zu ziehen, daß die redenden Künste, wenn wir auch ihren unmittelbaren Nuzen beyseite sezen, nur in so fern sie die Sprache vervollkommnen, und mit neuen Wörtern und ganzen Säzen, die von ihnen aus allmählig in die populare Sprach übergehen, bereichern, vorzüglich verdienen geschäzt und mit großem Eyfer betrieben zu werden.

Redner.

Die Griechen und Römer, die in allem, was zu den schönen Künsten gehört, unsre Lehrmeister sind, scheinen dem Redner den ersten Rang unter den Künstlern gegeben zu haben. Nur Homer allein, wurd als Lehrer und Muster aller Künstler, außer allen Rang und ohne Vergleichung, immer obenan gesezt; nicht weil er ein epischer Dichter, sondern, weil er Homer, das Muster aller Genien war. (††)^[565] Wenn man bedenkt, was für Kräfte des Geistes, was für Gaben, Kenntnisse und erworbene Fertigkeit zu einem vollkommenen Redner erfodert werden, so scheinet es, daß bey ihm mehr seltene Fähigkeiten zusammentreffen, als bey irgend einem andern Künstler. Eben darin glaubte Cicero den Grund der so großen Seltenheit vollkommener Redner gefunden zu haben (*)^[566], und er sagte einmal öffentlich, als eine bekannte unzweifelhafte Wahrheit, es gebe in einem Staate nur zweyerley vorzüglich wichtige Arten grosser Männer, nämlich Feldherren und Redner. (†††)^[567]

Mehr, als irgend einem andern Künstler ist ihm ein durchdringender Verstand nöthig, um in allem, was die Menschen am meisten intereßirt, das Wahre, <S. 965 / PDF 399> Wichtige und Große richtig zu erkennen; nicht blos durch ein dunkeles, wiewol sicheres Gefühl zu empfinden, sondern mit hinlänglicher Klarheit und Deutlichkeit so zu sehen, daß es auch weniger Scharfsichtigen einleuchtend kann gemacht werden. Qui ratione plurimum valent, quique ea quæ cogitant quam facillimo ordine disponunt, ut clare et distincte cognoscantur, aptissima semper ad persuadendum dicere possunt. (*)^[568] So urtheilt ein großer Philosoph.

Die Stärke, Lebhaftigkeit und den Reichthum der Einbildungskraft hat der Redner mit allen andern Künstlern gemein; sie sind ihm nöthig, weil er ofte sichtbare Gegenstände so hell und so lebhaft zu schildern hat, daß der Zuhörer sie mit Angen zu sehen glaubt, welches ihm nothwendig schweerer wird, als dem Dichter, dessen Sprache dazu bequämer ist. Auch sind ihm diese Gaben nöthig, weil er gar ofte abstrakte und aller Sinnlichkeit beraubte Gedanken, um sie sinnlich und eindringend zu machen, durch glükliche Tropen, körperlich darzustellen hat. Hingegen hat er auch mehr, als irgend ein Künstler Kräfte der kältern Vernunft nöthig, um seiner fenrigen Phantasie beständig Meister zu bleiben; weil er weit genauer, als der Dichter, in einem gezeichneten Geleise bleiben, und wie Lucian sich ausdrukt (*)^[569], so genau wie ein Seiltänzer auf dem Seile, fortschreiten muß.

Nicht weniger groß als der Verstand, muß auch das Herz des großen Redners seyn, die eigentliche Muse, die ihn begeistert. Er zeichnet sich durch das wärmeste Gefühl für die Rechte der Menschlichkeit, durch brennenden Eyfer für das allgemeine Beste des Staates, von jedem andern Künstler aus. Unrecht, wenn auch der geringste Mensch es leidet, ist ihm unerträglich, und falsche Maaßregeln, wodurch man in privat und in öffentlichen Geschäften, sich selber schadet, sind Auffoderungen an ihn, den Irrenden und den Thoren zurechte zu weisen. Sein höchstes Interesse ist Wahrheit, Ordnung und Weißheit in allem was zu den menschlichen Angelegenheiten gehöret, und diese fodert bey jeder Gelegenheit seine Gemüthskräfte zum Dienst andrer Menschen auf.

Und damit er nirgend unbereitet, oder ununterrichtet sey, macht er sich ein unabläßiges Studium daraus, alles, was irgend die Wolfarth der Menschen betrift, durch genaues Nachforschen, in seiner wahren Natur zu kennen, jedes genau abzuwägen, und sich überhaupt jede Kenntnis, die zu Beurtheilung jener Dinge dienet, zu erwerben.

Dieses sind die Gaben und die Bemühungen, die größtentheils den Redner bilden. Wenn er dieses hat, so wird ihm das, was zum Ausdruk und Vortrag der Rede gehöret, so wichtig es auch an sich ist, leicht. Wer erst jenes Wichtigere besizt, für den ist es denn, wie Euripides richtig bemerkt (†)^[570], eine leichte Sache gut zu reden, so bald sich eine wichtige Gelegenheit dazu zeiget. Aber wem jene große Seele fehlet, oder wo sie nicht durch mancherley und gründliche Kenntnis den Stoff zum Reden besizt, da ist bloße Wolredenheit eine geringe Hülfe. Denn nicht der ist ein großer Redner, dem Worte und Redensarten zu Gebothe stehen; sondern der alle Sachen mit großen Verstand beurtheilet, und mit Empfindung behandelt. Aus diesem Grunde spottet Cicero des Antonius mit diesen Worten. „Der wolberedte Mann! Er merkt nicht, daß der, gegen den er spricht, von ihm gelobt werde, und daß er die, vor denen er redet, tadelt.“ (††)^[571] Nur ein unbeschreiblich kleiner Geist kann sich einbilden, daß das Studium der Rhetorik, die alle große Gaben und Kenntnisse des Redners voraussezet, und ihn blos über die Wahl, Anordnung und den Ausdruk der Sachen belehret, hinlänglich sey einen Redner zu bilden.

Regelmäßigkeit. (Schöne Künste.)

Ist eigentlich eine Eigenschaft der Form, in so fern man die Beobachtung einer Regel daran erkennt; der erste oder unterste Grad der Ordnung in einer Sache, die blos Wolgefallen, aber noch nicht merkliches Vergnügen erweket. Man höret nie von regelmäßigen Gedanken, oder Charakteren sprechen, weil nicht die Materie, sondern die Form der Dinge regelmäßig ist. Wo Ordnung ist, da ist auch Regelmäßigkeit, aber es scheinet, wie ich schon anderswo angemerkt habe, (*)^[572] daß man im engesten Sinne, oder vorzüglich dasjenige regelmäßig nenne, darin <S. 966 / PDF 400> die Ordnung durch eine einzige einfache Regel bestimmt ist. So ist der Gang eines Menschen, der in gleichen Schritten fortgeht, regelmäßig, da das Gehen eines Tänzers schon zierlich genennt wird.

Ein Werk der Kunst, das nach seiner materiellen Beschaffenheit so wichtig ist, daß es keines Schmukes, keiner äußerlichen Schönheit bedärf, muß doch wenigstens regelmäßig seyn, um seinen Namen zu verdienen, weil die Regelmäßigkeit nothwendig ist, wenn man an Dingen, in so fern sie aus Theilen bestehen, Wolgefallen haben soll. (*)^[573] Freylich bewürkt die bloße Regelmäßigkeit, noch keinen starken Eindruk des Wolgefallens; aber sie ist deswegen wichtig, weil sie das Anstößige vermeidet. Ein sehr gemeines Wohnhaus, an dem die Baukunst von ihren ganzen Reichthum nichts als bloße Regelmäßigkeit angebracht hat, wird mit reinem, durch nichts gestöhrtem Wolgefallen angesehen; da hingegen ein mit viel architektonischen Schönheiten geziertes Gebäude, dessen Mauren nicht senkrecht stehen, und dessen Böden nicht waagerecht liegen, anstößig wird.

Darum aber kann man noch nicht sagen, daß jedes regelmäßige Werk, jedem nicht regelmäßigen derselben Art, vorzuziehen sey. Dieses kann Schönheiten haben, die so stark rühren, daß man kaum Aufmerksamkeit genug behält, das Unregelmäßige, das sonst immer beleidiget, zu fühlen. Die Regelmäßigkeit ist freylich blos etwas Aeußerliches, und nur da schlechterdings nothwendig, wo sie das einzige Mittel ist, die Aufmerksamkeit zu reizen. So bald eine Sache von einer andern Seite schon interessant ist, höret die Regelmäßigkeit auf schlechthin nothwendig zu seyn; aber eine gute Eigenschaft ist sie immer, weil sie vor Anstoß bewahret. Einige Trauerspiehle des Shakespear sind erstaunlich unregelmäßig, und gefallen bis zum Entzüken: sehr viel andere sind höchstregelmäßig und gefallen keinem Menschen von einigem Geschmak. Aber daraus muß man nicht den Schluß ziehen, daß das Regelmäßige für gar nichts zu achten, oder das Unregelmäßige schlechthin nicht zu tadeln sey. Man kann immer sagen: schön; fürtreflich; doch Schade, daß es nicht zugleich regelmäßig ist. Für ein an Richtigkeit gewöhntes Aug, ist es allemal ein Fleken, der die schönste Landschaft verstellt; wenn darin irgendwo gegen die Perspektiv angestoßen ist. Aber dabey muß man nie vergessen, daß die Unregelmäßigkeit da ein schweererer Fehler sey, wo das Materielle des Werks weniger Wichtigkeit hat; und daß überhaupt in Künsten die Regelmäßigkeit in dem Maaße wichtiger werde, nach welchem die innere Kraft der Werke sich verliehret. So ist sie in einer Tanzmelodie, wichtiger, als in einer Arie. Man nehme hier noch dazu, was im Artikel Metrisch gesagt worden.

Regeln. Kunstregeln. (Schöne Künste.)

Seitdem philosophische Köpfe es gewagt haben, die Werke des Geschmaks in der Absicht zu untersuchen, die Gründe zu entdeken, auf denen der starke Eindruk, den sie auf empfindsame Menschen machen, beruhet, hat man durchgehends dafür gehalten, daß durch dergleichen Untersuchungen Regeln entdekt werden, deren Kenntnis dem Künstler nüzlich seyn können. Darum haben nicht nur Philosophen, wie Aristoteles, sondern auch Künstler, wie Cicero, Horaz, Pope, und in zeichnenden Künsten da Vinci, Rubens, Lairesse, sich ein Verdienst daraus gemacht, Regeln zu geben. Aber es scheinet bald, das einige angesehene Männer, die sich unter uns mit der Critik abgeben, dieses für ein altes Vorurtheil halten. Andere, die so viel weniger Beurtheilung zu haben scheinen, je lebhafter sie empfinden, fangen schon gar an, mit sehr entscheidender Verachtung von Regeln zu sprechen. Man hat sie mit Krüken verglichen, die dem Lahmen wenig helfen, dem Gesunden aber hinderlich sind. Darum scheinet mir diese Materie einer näheren Beleuchtung werth zu seyn.

Wollte man blos sagen, daß Kenntnis der Kunstregeln, ohne Genie und ohne Geschmak, weder ein gutes Werk, noch ein gesundes Urtheil über Kunstwerke hervorbringen, so würde man eine alte und ziemlich durchgehends erkannte Wahrheit sagen, auf deren unnöthigen Wiederholung sich Niemand etwas einbilden darf. Also scheinet es wol, daß es anders zu verstehen sey, und daß die, die mit einer Art von Triumph die Regeln wegreißen, und gleichsam mit Füßen treten, sie für schädlich halten. Dieses, nicht jene alte Wahrheit, wollen wir hier untersuchen.

Vielleicht haben die, denen die Kunstregeln so anstößig sind, gar nie nachgedacht, was diese Regeln eigentlich sind. Sie mögen keinen andern Begriff davon haben, als daß es gleichgültige Vorschriften über Nebensachen seyen, die ihren Ursprung blos <S. 967 / PDF 401> in der Mode, oder in zufälligen Umständen haben, wodurch Künstler, deren Werke man als Muster ansieht, vermocht worden, verschiedene an sich gleichgültige Dinge, so und nicht anders zu machen. Nach ihren Begriffen mögen alle Regeln solche willkührliche Vorschriften seyn, wie die — daß die Epopöe müsse in Hexameter geschrieben seyn — daß das Drama fünf Aufzüge haben müsse, und dergleichen. Diese mögen sie immer verwerfen, und als unnüze, oder schädliche Fesseln ansehen, wodurch dem Genie des Künstlers ohne alle Nothwendigkeit nur Hindernisse in den Weg gelegt werden.

Wahre Kunstregeln müssen nothwendige praktische Folgen aus einer nicht willkührlichen, sondern in der Natur der Künste gegründeten Theorie seyn. Theorie? Schon wieder ein anstößiges Wort. „Theorie, sagen diese Kunstrichter ist eben das, was wir nicht haben wollen, was den Geschmak und die Künste verdirbt, was die Begeisterung des Künstlers auslöscht, wie Feuer durch Wasser ausgelöscht wird; was kahle, elende, aller Kraft und alles Geschmaks völlig beraubte Werke hervorbringt.“ Das kann alles wahr seyn, wenn man aus Irrthum und Unwissenheit Theorie nennet, was nicht Theorie, sondern Schulfüchserey, ein willkührliches Geschwäz ist, das ein schwacher Kopf für Theorie hält, und wonach er sich richtet. Es kann auch wahr seyn, daß ein zur Kunst unfähiger Mensch sich einbildet, er könne, durch Hülfe der Regeln ein gutes Werk machen, und daß auf diese Weise auch durch eine gute Theorie ein elendes Werk veranlasset wird. Aber davon ist hier die Frage nicht.

Die wahre Theorie ist nichts anders, als die Entwiklung dessen, wodurch ein Werk in seiner Art und nach seinem Endzwek vollkommen wird. So lange man von einer Sache nicht weiß, was sie seyn soll, ist es auch unmöglich zu urtheilen, ob sie vollkommen oder unvollkommen, gut, oder schlecht sey. Wenn wir einem Künstler in einer gewissen Arbeit zusehen, ohne zu wissen, was er zu machen sich vorgenommen hat, so wär es allerdings unmöglich zu beurtheilen, ob er gut oder schlecht verfährt; so wie wir von einem Menschen, den wir auf einer Straße gehen sehen, unmöglich sagen können, ob er auf dem rechten Weg ist, wenn wir nicht wissen, wohin er gehen will. Kennet man aber den Zwek und die Natur eines Werks, so läßt sich auch bestimmen, was es nothwendig an sich haben müsse, um das zu seyn, was es seyn soll. Eine solche Kenntnis der nothwendigen Beschaffenheit einer Sache, wird die Theorie dieser Sache genennt. Hat nun diese die nothwendige Beschaffenheit einer Sache bestimmt; so kann der, der sie machen soll, aus dieser Theorie praktische Folgen ziehen; er kann sagen: So muß mein Werk seyn — also muß ich so verfahren. Diese praktischen Folgen nun sind Kunstregeln.

Welcher vernünftige Mensch wird nun sagen, solche Regeln seyen unnüz, oder gar schädlich? Das wär eben so viel, als behaupten, jede Sache werde durch einen bloßen Zufall, das ist, ohne daß ein Grund dazu vorhanden ist, vollkommen, und wenn man sie mit Nachdenken, und nicht blos auf Gerathewol arbeite, so würde das Werk schlecht werden.

„Wie aber, wenn der Theoriste sich über den Zwek, oder die Art eines Werkes, falsche Begriffe macht?“. Alsdenn hat er keine wahre, sondern eine falsche Theorie gegeben, und die daraus gezogenen praktischen Folgen, sind falsche, deren Befolgung den Künstler vom Zwek abführen würde. Will man sagen, daß dergleichen Regeln schädlich sind; so sagt man etwas sehr unnüzes, weil es jederman schon weiß. Will man also Theorie und Regeln verwerfen, so muß man sagen, es sey keine wahre Theorie der Kunstwerke möglich; jede Theorie sey nothwendig falsch. Wenn dieses mit Grunde soll gesagt werden, so muß einer von folgenden Säzen nothwendig wahr seyn: entweder dieser; daß es nicht möglich sey den Zwek und die Art eines Kunstwerks, z. B. eines Gemähldes, eines Gedichts, eines Tonstüks zu erkennen; oder dieser; daß alles was man aus der Vorstellung des Zweks und der Art einer Sache, über ihre Beschaffenheit schließe, nothwendig auf Abwege führe, und dem Künstler schade. Wer also die Kunstregeln verwirft, muß sich auf die Wahrheit einer dieser beyden Säze stüzen; und diesem sagen wir: fahre wol, und träume vergnügt, bis du aufwachen wirst. Währender Zeit, da unser Kunstrichter schläft und träumet, will ich hier ein Gespräch einrüken, daß dieser Sache, wie ich vermuthe, einiges Licht geben wird.

„Woher kommt es, das fürtrefliche Werke der Kunst älter, als Theorien und Regeln sind? Beweißt dieses nicht, daß diese Speculationen wenigstens überflüßig sind?“ Wir müssen uns recht verstehen. Was will man damit sagen, fürtrefliche Werke der Kunst seyen älter, als Theorie und Regeln? „Das <S. 968 / PDF 402> will sagen; Homer habe eine fürtrefliche Epopöe, Sophokles fürtrefliche Tragödien gemacht, ehe Aristoteles oder etwa ein andrer seichter Speculist, Regeln über diese Dichtungsarten gegeben hat.“ Gut. Aber sollten Homer und Sophokles gar nicht gewußt haben, was sie eigentlich machten, als jener seine Epopöen, dieser seine Trauerspiehle verfertigten? Sollten sie keinen bestimmten Zwek gehabt? Sollten sie sich selbst niemal gesagt haben, dieses schikt sich, und das schikt sich nicht zu meinem Werke? Sollten sie nie aus der Vorstellung dessen, was sie sich zu machen vorgesezt, Gründe hergenommen haben, einige Sachen die ihnen einfielen, zu verwerfen, andre nachdenkend zu suchen? Sollten sie nie etwas, das ihnen in der Hize der Begeisterung eingefallen war, aus dem Grunde verworfen haben, weil sie gemerkt, es schike sich nicht in das Werk, daran sie arbeiteten?

„Es scheinet allerdings, daß sie bey ihrer Arbeit gedacht, das eine gewählt, oder gesucht, das andre verworfen haben. Aber dieses war nicht die Folge der Theorie, noch der Kenntnis der Kunstregeln, die damals noch nicht vorhanden waren.“ Geschah also dieses wählen und verwerfen aus einem blinden Zufall, oder waren Gründe dazu vorhanden? „Nicht der blinde Zufall, sondern Genie und Geschmak, ein richtiges Gefühl gab diesen Männern an die Hand, was sich schikte, und nicht schikte, und wie jedes seyn müßte.“ Wol. Aber wenn das, was du Genie und Geschmak nennest, nicht etwas würkliches seyn soll, wenn die Wörter Genie und Geschmak nicht leere unbedeutende Töne sind; so kann jene Erklärung nichts als dieses sagen; daß diese Männer eine so scharfe Beurtheilung, und ein so feines Gefühl dessen, was zum Zwek dienet, gehabt haben, daß ihnen ohne deutliche Entwiklung der Theorie und der Regeln, das Dienliche eingefallen, und daß sie zufolge jener Beurtheilung, und jenes Gefühls, das Unschikliche verworfen haben. Es wird sich wol Niemand getrauen zu sagen, Homer, Pindar, Phidias, Demosthenes und alle große Künstler, haben ihre Werke verfertiget, wie die Biene ihre Zelle macht; (†)^[574] sie waren sich ohnfehlbar wol bewußt, was sie thaten. Dieses heißt kurz und gut; sie hatten Theorie und Regeln; aber mehr durch ein richtiges Gefühl, als durch deutliche Vorstellung der Sache. Und hier ist der Punkt, wo wir anfangen einerley Meinung zu seyn.

Es giebt also eine Theorie der Kunstwerke, aus welchen die Regeln folgen, die der gute Künstler beobachtet: aber diese Theorie kann so eingewikelt in dem Kopf des guten Künstlers liegen, daß er, ohne sich dessen deutlich bewußt zu seyn, ihr zufolge handelt, und ein fürtrefliches Werk an den Tag bringt. Hierüber bleibet nicht der geringste Zweifel. Also wäre nur noch die Frage zu entscheiden, ob es für die Künste gleichgültig, ob es nüzlich oder schädlich sey, daß ein speculativer Kopf die Theorie und die daraus fließenden Regeln, die in dem Genie des gebohrnen Künstlers, wie die künftige Pflanze in ihrem Saamenkorn, eingewikelt liegen, und ihm selbst kaum merkbar sind, entfalte, und in allen ihren Theilen deutlich vor Augen lege.

„Richtig. Und nun getraue ich mir zu behaupten, daß es nicht nur unnöthig, sondern in mancherley Absicht schädlich sey, daß die in dem Kopfe des guten Künstlers liegende Theorie, mit der Folge der Regeln, deutlich entwikelt werde. Ich will mich nicht einmal darauf stüzen, daß die Entwiklung der Theorie den Schaden nach sich ziehet, seichte Köpfe, denen es am Genie und Geschmak fehlet, in die Thorheit zu verleiten, Kunstwerke zu unternehmen, weil sie sich einbilden, die Theorie sey hinlänglich ihnen den Weg zu zeigen, den sie gehen sollen. Es würde mir nicht an einem Ueberfluß von Beyspiehlen fehlen, die diesen Mißbrauch der Theorien unwiedersprechlich beweisen. Aber dieses will ich übergehen, weil ich, ohne diesen Umweg zu nehmen, meine Sache geradezu beweisen kann.“

„Aber ich will, mit Erlaubniß, um deutlicher zu seyn, ein besonderes Beyspiehl wählen, an dem ich meinen Saz doch allgemein beweisen werde. Es ist wol unläugbar daß unser Gehen, eine Kunst sey. Wer daran zweifeln wollte, dürfte nur darauf acht haben, was für lange Uebung bey Kindern nöthig ist, ehe sie sicher und ordentlich, wie erwachsene Menschen gehen können. Ist aber das Gehen eine Kunst, so wird sie auch ihre Theorie und ihre Re-<S. 969 / PDF 403>geln haben. Es geschiehet nicht von ungefähr, daß die Füße so und nicht anders gesezt werden, daß jeder Mensch seinen Schritt hat, und daß beym Gehen ein Schritt so weit oder lang ist, als ein andrer. Was würde es nun, um des Himmels willen, für ein unsinniges Unternehmen seyn, wenn man die Theorie dieser Kunst entwikeln, alle Regeln desselben erforschen, und dann die Kinder anhalten wollte, nach diesen Regeln gehen zu lernen?“

„Erstlich ist offenbar, daß dieses völlig unnüz wäre; weil jedes gesunde Kind, von Anfang der Welt an, bis auf diesen Tag, ohne diese Theorie gehen gelernt hat, und weil ein lahmes Kind, durch sie nimmermehr wird gehen lernen. Aber sie wär nicht blos unnüz, sondern schädlich. Denn ohne Zweifel würden sich hier und da pedantische Ammen finden, (denn die Pedanterey ist nicht blos den Gelehrten eigen) die ihr Kind, nach diesen Regeln würde unterrichten. Wehe denn dem armen Kind; es wird entweder gar nicht, oder sehr viel später, als andere gehen lernen. Denn wenn wir auch sezen, es sey schon klug genug alle Regeln des Gehens zu fassen und zu behalten, was für ein jämmerliches Gehen wird das nicht seyn, wenn der kleine Fuß keine Bewegung machen und keine Stellung annehmen soll, als bis das arme Kind die Regel davon hergesagt, oder doch der Länge nach, hergedacht hat?“

„Daß dieses gerade der Fall der Kunsttheorien sey, därf ich dir nicht lang beweisen. Es liegt am Tage, daß Künstler von gesundem Genie, ohne entwikelte Theorie fürtrefliche Werke verfertiget haben, und noch izt verfertigen, gerade so, wie die Kinder die Kunst des Gehens gelernt haben, und noch lernen. Es liegt ferner am Tage, wie schnell und glüklich der in Begeisterung gesezte Künstler, das was zu seinem Werk nöthig ist, erfindet, und dem Werk einverleibet, und daß es ihm zu unendlicher Beschwerde gereichen würde, nicht eher fortzufahren, bis er die Regeln für jeden Fall in Ueberlegung genommen hätte.“

„Und so hoffe ich erwiesen zu haben, daß entwikelte Theorien und Regeln dem Künstler nicht blos unnüz, sondern schädlich sind.“

So scheinet es: doch müssen wir sehen, ob nicht irgend in deinem Beyspiehle vom Gehen, etwas sey, wodurch die Anwendung auf unsere Frage unschiklich, und der daraus gezogene Schluß unrichtig werde.

Ich will ohne Sophisterey, und ohne das, was ich behaupte, zu erschleichen, die Kunst des Gehens auch als einen ähnlichen Fall vor mich nehmen.

Wären die schönen Künste eben so genau an die natürlichen und nothwendigsten Bedürfnisse des Menschen gebunden, als die Kunst des Gehens, so würde die Natur ohne Zweifel jedem Menschen das Genie zu diesen Künsten eben so mildthätig gegeben haben, wie die zum Gehen nöthige Fähigkeiten. Gehörte es so zu den Bedürfnissen der Menschen, daß jeder ein Dichter wäre, wie es dazu gehöret, daß jeder gehen könne, so wären wir alle gute Dichter, die wenigen ausgenommen, die durch Verwahrlosung, oder andere Zufälle an Genie lahm worden, wie einige Menschen an den Schenkeln gelähmt sind. Nun ist offenbar, daß nicht alle Menschen, deren Genie sonst ganz gesund ist, Dichter, oder Mahler, oder Tonkünstler sind. Also möchte es mit dem zum Grunde der Untersuchung angenommenen ähnlichen Fall, nicht so ganz seine Richtigkeit haben.

Vielleicht hätte sich die Kunst der Sprach besser auf unsern Fall anwenden lassen. Das Sprechen ist ohne Zweifel auch eine Kunst. Ein Theil derselben, sich verständlich auszudruken, ist ein so natürliches Bedürfnis, daß alle Menschen, die nicht verunglükt sind, diese Kunst, wie das Gehen, ohne entwikelte Theorie und Regeln, lernen. Es fällt auch der gelehrtesten Amme nicht ein, ihrem Säugling die Grammatik zu lehren, um ihm dadurch die Sprache beyzubringen. Und doch hat man die Theorie der Kunst entwikelt, und die Regeln auseinandergesezt; und noch ist es, so viel ich weiß, keinem verständigen Menschen eingefallen zu sagen, die Grammatik sey überhaupt unnüz oder schädlich. Nur ihren Mißbrauch, da man Kinder will durch die Grammatik sprechen lehren, wird von allen verständigen Menschen getadelt.

Nämlich das zierliche, reine, angenehme Sprechen, gehört nicht unter die ersten Bedürfnisse des Menschen. Ohne Theorie und Regeln würde es nicht jederman lernen, wie das Sprechen überhaupt. Darum fand man für gut, diese Theorie zu entwikeln. Niemand wird wol sagen, daß der, dem die Sprache durch den täglichen Gebrauch geläufig worden, und der nun gerne nicht blos nothdürftig sich auszudruken, sondern mit einer gewissen Zierlichkeit zu reden wünschet, sich vor der Grammatik hüten soll.

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Ich will aber diese Vergleichung nicht weiter treiben, sondern nur bey der Kunst des Gehens bleiben, und sie richtiger auf unsern Fall anwenden. Wir sind beyde darüber einig, daß es Tollheit wäre, die Theorie des gemeinen Gehens, zur Beförderung dieser so allgemeinen Kunst, zu entwikeln. Aber da unsre Untersuchung sich nicht auf Künste bezieht, die eine Art von Instinkt alle Menschen lehret, sondern auf schöne Künste, die ein nur wenigen Menschen verliehenes Genie und einen nicht jedem angebohrnen feinen Geschmak erfodern; so dünkt mich, wäre die Kunst des Tanzens besser zur Vergleichung gewählt worden. Menschen von gewissem Genie, haben auch ohne Theorie und Regeln, Tänze erfunden. Mit diesen behilft sich auch jedes noch rohe Volk, und bekümmert sich um keine Theorie: Empfindung und Geschmak sind hinlänglich. Aber auch da haben die, die etwas scharfsinniger sind, als andere, hier und da, aus der in ihrem Kopf eingewikelt liegenden Theorie einzele Regeln gezogen, die sie, so bald sich eine Gesellschaft bloßer Naturalistentänzer zusammen gefunden hat, ihnen sagen, und die von diesen auch willig angenommen werden.

Dieses hat den ersten Grundstein zur Theorie der Tanzkunst gelegt. Man hat angefangen über den Charakter der von Natur eingegebenen Tänze nachzudenken; man hat entdekt, daß sie fröhlich, oder zärtlich, oder galant seyen u. d. gl.; man hat ferner allmählig bemerkt, daß gewisse Wendungen, gewisse Schritte, Sprünge, Gebehrden, besser, andre weniger gut, mit dem besondern Charakter gewisser Tänze übereinkommen, andre aber ihm entgegen sind. Man hat bey weiterer Untersuchung auch gemerkt, daß bey Uebereinstimmung dieser Schritte, Wendungen und Gebehrden, mit dem Hauptcharakter, diejenigen vorzüglich seyen, die zugleich Leichtigkeit, Zierlichkeit und eine gewisse Anmuthigkeit haben. Man hat genauer Achtung gegeben, worin dieses besteht, und es andern so gut, als es angienge gesagt und vorgemacht. So ist allmählig die Theorie des Tanzens entwikelt, und so sind die Regeln entdekt worden.

Wenn nun ein Theoriste kommt, und dem Tänzer sagt, daß man die verschiedenen Charaktere der Tänze wol unterscheiden müsse; daß ein Tanz ernsthaft und mit Würde begleitet; ein andrer fröhlich und zur Freude ermunternd, ein dritter verliebt und zärtlich sey u. s. f. Daß jeder Charakter seinem Wesen nach eine für ihn schikliche Geschwindigkeit habe, daß z. B. die fröhlichen Tänze nothwendig geschwindere Bewegung erfodern, als die ernsthaften; daß jede Bewegung und jede Gebehrde, außer ihrem wesentlichen Ausdruk auch Leichtigkeit und Zierlichkeit haben müsse, und was dergleichen Anmerkungen mehr sind. Wenn nun alles dieses, so bestimmt und so ausführlich, als die Natur der Sach es erlaubt, gesagt, und in ein ordentliches und faßliches System gebracht wird, so hat man glaube ich, eine Theorie des Tanzens.

„Allerdings.“

Und diese Theorie und Regeln, sind dächte ich, dem der einmal ein Tänzer seyn soll, weder unnüz noch schädlich.

„Das kann vom Tanzen so seyn. Aber in Ansehung der Dichtkunst, der Mahlerey und andrer Künste, möchte es sich anders verhalten.“

Mein Freund, ich habe izt nicht Zeit dir zu zeigen, daß der Fall auf alle schönen Künste gleich paßt. Wenn du nicht Lust hast, dich selbst davon zu überzeugen, welches ohne großes Kopfbrechen geschehen könnte, so glaube was du willst, und hiemit lebe wol.

Es läßt sich aus diesem Gespräch leicht abnehmen, daß es nicht die Absicht des Verfassers desselben gewesen, den ganzen Kram der Regeln, die man in allen Rhetoriken, Poetiken und andern Büchern über die Kunst antrift, für nothwendig zu halten. Unüberlegte Kunstrichter haben die Theorie mit einer Menge entweder blos willkührlicher, oder doch solcher Regeln, die nur auf das Zufällige der Form und der Materie gehen, überladen; sie haben, ohne zu unterscheiden, was in einem Kunstwerk wesentlich und was zufällig ist, alles, was ihnen gefallen hat, für nothwendig gehalten, und eine Regel daraus gezogen. Wo viel Wege sind, zum Zwek zu gelangen, haben sie durch eine Regel den Künstler zwingen wollen, gerade den einen, der ihnen etwas gefallen hat, zu gehen. Selbst der große Aristoteles ist nicht frey von solchen Regeln.

Wahre Regeln, die dem Künstler dienen, lehren ihn bestimmt beurtheilen, was zur Vollkommenheit seines Werks nothwendig, und was blos nüzlich ist. Man muß aber dabey den besten Regeln nicht mehr Kraft zuschreiben, als sie ihrer Natur nach haben. Sie geben dem Genie blos die Lenkung, nicht die Kraft zu arbeiten; sie sind wie die <S. 971 / PDF 405> auf den Landstraßen aufgerichteten Wegsäulen, nur dem nüzlich, der noch Kraft hat zu gehen, dem Müden und Lahmen aber nicht die geringste Stärkung geben.

Was der Künstler in der Hize der Begeisterung, ohne Bewußtseyn irgend einer Regel erfindet, wählet, anordnet und bearbeitet, das muß er hernach durch Hülfe der Regeln beurtheilen, und allenfalls verbessern. Einige Regeln betreffen das Mechanische der Kunst, andre den Geist und den Geschmak. Werden jene beobachtet; so wird das Werk frey von Fehlern (*)^[575]. Beobachtet der Künstler diese, so wird es gut.

Reiff. (Baukunst.)

Ein kleines Glied zur Verziehrung, welches seinen Namen von den Reiffen hat, womit die Fässer gebunden werden, weil es schmal, wie solche Reiffen, und eben wie sie, halb rund ist. Seine Abbildung ist im Artikel Glieder zu sehen. Eigentlich sind nur die kleinen, im Profil nach einem halben Zirkel geformten Glieder, die um einen runden Körper herumgezogen werden, Reiffen; so gestalltete Glieder an gerade laufenden Gesimsen, bekommen den Namen der Stäbe.

Reim. (Dichtkunst.)

Der gleiche Laut der lezten, oder der zwey lezten Sylben in zwey Versen. Er wird männlich genennt, wenn er nur auf der lezten langen Sylbe jedes der zwey Verse liegt; wie Macht, Acht: weiblich wenn er auf den zwey lezten Sylben liegt, wie leben, geben. Ehedem nennte man ofte die Verse selbst Reimen, und allem Ansehen nach ist diese Bedeutung älter, als die izt gewöhnliche.

Verschiedene Völker haben in dem Reim eine Schönheit gefunden, die ihm das Ansehen einer wesentlichen Eigenschaft der Verse gegeben hat. Die griechischen und römischen Dichter, haben nicht nur den Reim nicht gesucht, sondern, als etwas fehlerhaftes vermieden. (†)^[576] Aber in der Poesie aller neuerer Völker, wurd er ehedem, und wird zum Theil noch jezo, als etwas wesentliches angesehen. Doch haben zuerst die Italiäner, hernach die Engländer, und zulezt die Deutschen sich verschiedentlich von diesem Joche befreyt, und den Reim entweder für unnüze, oder gar für schädlich gehalten.

Wie überhaupt selten etwas altes ohne Streitigkeiten kann abgeschaft werden, so ist auch unter uns vielfältig über den Werth des Reimes gestritten worden. Daß es schöne und wolklingende Verse ohne Reimen gebe, ist aber durch die Erfahrung so ausgemacht, daß hierüber kein Streit mehr seyn kann.

Wem mit einer umständlichen Untersuchung über die Herkunft des Reims gedient ist, der kann sie bey einem französischen Schriftsteller finden. (††)^[577] Die Meinung des Bischoffs Hüet, daß die neuern Abendländer den Reim von den Arabern gelernt haben, ist nicht ohne Wahrscheinlichkeit. Nachdem sich diese in den mittägigen Gegenden Frankreichs niedergelassen, nahmen die ersten welschen Dichter, die sogenannte Troubadours (*)^[578] den Reim von ihnen. Die alten Barden haben, so viel man aus dem Oßian sehen kann, nicht gereimt. Man kann aber einen ganz natürlichen Grund von dem Ursprung des Reims angeben. So bald man kurzen Säzen einen guten und für das Gedächtnis vortheilhaften Klang geben will, dieser aber durch das bloße Sylbenmaaß nicht zu erhalten ist, so bleibet allein der Reim dazu übrig. Daher finden wir ihn in viel alten aus zwey kurzen Säzen bestehenden Sprüchwörtern, als: Glük und Glas, wie bald bricht das. Diesem Ursprung zufolge, würde er sich in Disticha und überhaupt in solche Gedichte, wo allemal ein Sinn in zwey Verse eingeschlossen ist, am allernatürlichsten schiken. So sollen noch izt die Gedichte der Araber seyn. Man kann überhaupt sagen, daß er zu Versen, denen man entweder wegen der allzugroßen Kürze, oder wegen der Unbiegsamkeit der Sprach keinen Wolklang geben kann, das einzige Mittel ist, sie wolklingend zu machen. Daher därf man sich nicht wundern, wenn er auch, wie Baretti versichert (*)^[579], in der <S. 972 / PDF 406> Poesie der Regern angetroffen wird. Gravina merkt sehr gründlich an, daß in Italien, nachdem man den feinen und gefälligen Fall des Verses, der aus dem Sylbenmaaß entstehet, verlohren gehabt, man sich an den Reim hat halten müssen. (†)^[580]

Vielleicht ist er auch daher entstanden, daß man ihn für das bequämste Mittel gehalten, das Metrum, oder das Maaß des Verses zu bestimmen. In Versen, die durchaus einerley Füße haben, sind nur vier Mittel, das Metrum zu bestimmen, nämlich: 1. Entweder, daß jeder Vers einen Saz der Rede ausmache, dieses würde eine elende Monotonie verursachen. 2. Oder daß nur der lezte Fuß des Verses sich mit einem Wort endigte, die andern Füße aber alle zu zwey Wörtern gehörten, wie z. B. hier: Er heu | chelt ih | rer Zärt | lichkeit | Dieses würde die Versification beynahe unmöglich machen. 3. Oder daß von zwey Versen einer einen männlichen, der andre durch eine angehängte kurze Sylbe einen weiblichen Ausgang bekäme, wie hier: Ich aber steh und stampf und glü | he Und flieg im Geiste hin zu ihr. Aber dieses würde die Versarten zu sehr einschränken. 4. Endlich ist der Reim das vierte Mittel, und schien um so viel bequämer, da er mit allen möglichen Versarten konnte verbunden werden. Er wird nothwendig, wo kein anderes Mittel da ist, zusammengesezte Rhythmen zu unterscheiden. (*)^[581]

Da das Vorurtheil, daß der Reim den Versen wesentlich sey, in Deutschland stark abgenommen hat, und so gar meist verschwunden ist, die Meinung aber, daß er eine zufällige Schönheit sey, auch nach und nach abnihmt; so halten wir diese ganze Materie für allzugeringe, um uns in eine nähere Untersuchung, sowol über den Werth, als über die Beschaffenheit des Reims einzulassen.

Wir wollen indessen den Reim, als ein Werk der Mode, als eine Deke, die man für die Schwäche und Fehler des Verses zieht, als ein Hülfsmittel des Gedächtnisses, als ein körperliches Mittel träge Ohren zu reizen, gelten lassen. Aber wir können nicht verbergen, daß wir ihn für ein Gefängnis halten, in welches die Gedanken und die Säze der Rede eingesperrt werden. Wir wollen so gar zugeben, daß der Reim zur Zeit, da die Sprachen noch in ihrer ersten Rohigkeit waren, wo es unmöglich war kurze Säze in einem dem Ohr schmeichelnden Abfall vorzutragen, nothwendig gewesen; uns aber für dieses Geständnis dadurch schadlos halten, daß wir ihn für überflüßig und gothisch erklären, so bald die Sprache so weit gekommen, daß man einzele, größere und kleinere Säze nach Wolklang und Takt vortragen kann.

Rein. (Musik.)

Man braucht dieses Wort bey zweyerley Gelegenheiten in der Musik, von einzeln Tönen, und von Intervallen. Man sagt eine Sayte, eine Flöte, habe einen reinen Klang; die Stimme eines Sängers sey vollkommen rein. Die Reinigkeit des Klanges einer Sayte kommt daher, daß sie blos regulaire oder harmonische Schwingungen macht, (*)^[582] und er wird unrein, wenn diese durch andre Schwingungen gestöhrt werden; welches geschieht, wenn die Sayte nicht durchaus gleich dik ist, auch geschehen kann, wenn sie zu wenig gespannt ist, und so schlecht angeschlagen, oder gestrichen wird, daß sie nicht gleich in ihrer ganzen Länge die Schwingungen macht.

Durch reine Intervalle versteht man die, deren beyden Töne genau die ihnen zukommenden Verhältnisse haben; wenn z. B. die Octave genau ½, die Quinte ⅔ die große Terz ⅘ u. s. f. des Grundtones ist (*)^[583]; übersteigen sie dieses genaue Verhältnis, oder bleiben sie darunter, so sind sie unrein. Es ist eine für den Tonsezer wichtige Anmerkung, daß je vollkommener das Consoniren eines Intervalls ist, es um so viel genauer rein seyn müsse. Denn da alle Orgeln und Claviere temperirt werden müssen (*)^[584], so ist es wichtig, daß das Abweichen von der Reinigkeit auf die Intervalle gelegt werde, die es am besten vertragen.

Die Octave verträgt wegen ihrer ganz vollkommenen Harmonie gar keine Abweichung von ihrer Reinigkeit. Die Quinte, welche nächst der Octav am vollkommensten harmonirt, verträgt sehr wenig; kein Comma, dadurch würde sie schon unangenehm. <S. 973 / PDF 407> Die große Terz, als weniger vollkommen, verträgt mehr, als die Quinte; doch schweerlich mehr, als ein Comma; die kleine Terz verträgt noch etwas mehr, und die Dissonanzen noch mehr.

Dieses empfindet ein gutes Ohr; indessen ist es auch nicht schweer den Grund davon einzusehen, der überhaupt darin liegt, daß bey größerer Vollkommenheit die kleinen Unvollkommenheiten empfindlicher sind, als bey geringerer Vollkommenheit. Ein kleiner Fleken, der auf einem eben nicht schönen Gesichte kaum merklich ist, verstellt eine vollkommene Schönheit, und wird da anstößig.

Reinlichkeit. (Schöne Künste.)

Kann auch durch Nettigkeit ausgedrukt werden, und ist eigentlich die Vollkommenheit in Kleinigkeiten. Es kann eine Sache überhaupt betrachtet, vollkommen seyn, in einzeln kleinen Theilen aber, ohne Genauigkeit. Alsdenn fehlt dem Werk die Reinlichkeit. Eine Mauer an einem Gebäude muß glatt seyn; dieses gehört zu ihrer Vollkommenheit: und so kann sie auch scheinen, wenn man sie obenhin, im ganzen, oder etwas von weitem ansieht, ob sie gleich, in einzeln Stellen betrachtet, kleine Unebenheiten hat. Wenn aber diese nicht da sind; wenn die Mauer vollkommen glatt ist, so nennt man diese Vollkommenheit Reinlichkeit.

Wenn in der Baukunst, alles, was glatt seyn soll, vollkommen glatt, was geformt oder geschnizt seyn soll, vollkommen scharf, kurz wenn gar alles genau nach den schärfesten geraden oder krummen Linien ist, so ist der Bau reinlich. In der Musik ist die Ausführung reinlich, wenn jeder einzele Ton bis auf die geringste Kleinigkeit seine vollkommene Höhe, seinen vollkommenen Klang, seine vollkommene Dauer u. s. f. hat. In Versen, oder überhaupt in der Rede, besteht die Reinlichkeit darin, daß auch nicht die geringste Kleinigkeit zum genauesten Ausdruk, und zum besten Wolklange, versäumt werde.

Das Gegentheil der Reinlichkeit ist das Vernachläßigte, das Gepfuschte.

Je mehr ein Werk der genauen Zergliederung und der nahen Betrachtung unterworfen ist, je nothwendiger wird ihm die Reinlichkeit. Eine Statue, die weit aus dem Gesichte kömmt, braucht keine Reinlichkeit. Ein Werk, das vornehmlich durch große Haupttheile rühren soll, hat sie weniger nöthig, als ein kleines niedliches Werk.

Die Reinlichkeit welche eigentlich an den Werken bildender Künste, als eine zur Vollkommenheit nöthige Eigenschaft verlangt wird, kann auch in andern Werken statt haben. Sie kommt jedem kleinen Werk des Geschmaks zu, und dem gesunden Urtheil des Künstlers muß überlassen werden, wie weit sie zu treiben sey. Ein Augenblik von Ueberlegung wird ihm zeigen, daß je mehr ein Werk sich von der Größe, die nur im Ganzen zu würken hat, entfernt, je nöthiger ihm die Reinlichkeit werde. Je kleiner der Gegenstand ist, den man bearbeitet, je mehr ist die Reinlichkeit nothwendig. Der Mangel derselben wär am Anakreon, ein wesentlicher Fehler, am Pindar weit geringer, und am Tyrtäus unmerklich. Und so verhält es sich auch in andern Künsten. Raphael, die Carrache, Rubens, hatten die Reinlichkeit nicht nöthig, wodurch die kleinen Werke eines Mieris, Gerhard Dow und andrer holländischer Meister den Liebhabern so schäzbar sind. In der Musik därf man ein großes Concert nicht mit aller Reinlichkeit vortragen, die ein Lied, oder ein Tanz erfodert.

Reiz. (Schöne Künste.)

Wir nehmen dieses Wort in der Bedeutung, für welche verschiedene unsrer neuesten Kunstrichter das Wort Grazie brauchen. So viel ich weiß, hat Winkelmann es zuerst gebraucht,, um eine besondere Art, oder vielleicht nur eine gewisse Eigenschaft des Schönen in sichtbaren Formen auszudrüken. Seitdem ist viel von der Grazie, nicht blos als einer Eigenschaft der sichtbaren Formen, sondern auch der Gedanken, der Phantasien, der Empfindungen und der Handlungen gesprochen worden.

Wenn nun gleich die ersten, die sich dieses Ausdruks bedient haben, etwas in ihren Empfindungen würklich vorhandenes, und mehr oder weniger bestimmtes, dadurch mögen angedeutet haben; so ist doch zu besorgen, daß bey unsrer immer höher steigenden Scholastik des Gefühles, das Wort Grazie das Schiksal manches metaphysischen Schulworts erfahren könnte, dessen Bedeutung Niemand errathen kann, das aber dessen ungeachtet, von denen fleißig gebraucht wird, die sich das Ansehen geben, <S. 974 / PDF 408> als könnten sie Dinge erklären, die kein anderer Sterblicher erklären kann.

Ohne mich in die Tiefen des feinen Gefühles der in allen Geheimnissen der Kunst eingeweyheten Virtuosen und Kenner einzulassen, will ich versuchen, auf eine verständliche und ungekünstelte Weise zu sagen, was für Eindrüke ich von verschiedenen Arten ästhetischer Gegenstände, würklich empfinde, die dem zuzuschreiben seyn möchten, was die Kunstrichter die Grazie nennen, und was ich unter den Namen Reiz verstehe.

Vorher aber will ich anmerken, daß die Grazie von denen, die sie zuerst als eine absönderliche Eigenschaft der Schönheit bezeichnet haben, blos der weiblichen Schönheit zugeeignet worden. Schon zu Homers Zeiten, waren die Grazien als beständige Begleiterinnen und Aufwärterinnen der Venus bekannt, (*)^[585] und berufen, diese Göttin der Schönheit und Liebe mit besonderen Reizungen zu schmüken. Vermuthlich erst lange nachher wurd das Gebieth ihrer Herrschaft allmählig weiter ausgedähnt, bis endlich nicht blos das schöne Geschlecht, sondern auch Dichter, Philosophen, Staatsmänner, kurz alles, was durch irgend eine besondere Art zu sprechen und zu handeln sich angenehm zu machen wünschte, den Grazien opferte, um ihren Beystand zu erhalten. (*)^[586]

Dieses kläret uns einigermaaßen das ganze Geheimnis auf. Ein gewisser Grad des Gefälligen und Anmuthigen, das die Zuneigung aller Herzen gewinnt, das uns für Personen, Handlungen, Reden und Betragen völlig einnihmt, muß als eine Würkung der Grazien angesehen werden. Sehen wir also die Grazie, oder um Deutsch zu sprechen, den Reiz, als eine gewissen Gegenständen inhaftende Eigenschaft an, so wird uns durch die vorhergehenden Bemerkungen, die Würkung dieser Eigenschaft bekannt, und kann uns das Nachforschen über ihre Natur und Beschaffenheit erleichtern.

Nicht jede Schönheit, nicht jede das Gefühl erwekende Vollkommenheit, würket die innige Zuneigung und Gewogenheit, die man in dem engern Sinn Liebe nennt, und die allemal eine gewisse Zärtlichkeit in sich schließt. Man sieht schöne Personen, deren Gestalt großes Wolgefallen ohne merkliche Zuneigung erwekt. Man fühlet die besten Verhältnisse und das schönste Ebenmaaß der Form, und die untadelhafte Gestalt; das Aug verweilet mit Vergnügen und Wolgefallen darauf: aber alle Würkung dieser Schönheit scheinet blos in einer Belustigung der Phantasie oder der Sinnen zu bestehen, sie erweket nichts von dem süßen mit Verlangen verbundenen, tief in dem Herzen sizenden Gefühl. Es fehlet dieser Schönheit an Reiz, sie ist eine Venus, ehe die Grazien in ihren Dienst gekommen.

Bisweilen siehet man auch Schönheit mit Hoheit verbunden, die Hochachtung und Ehrfurcht erwekt; eine Schönheit wie Juno und wie Minerva sie besaßen. Dort kündiget sie die Königin der Götter, hier die Göttin der Weißheit, des Verstandes und des Verdienstes an. Ihr Anblik erweket Bewundrung und Verehrung, zu ernsthafte Regungen, als daß das Herz sich dabey irgend einen zärtlichen Wunsch erlaubte. Hier ist aller Reiz in Größe und Hoheit übergegangen. Die Grazien sind nicht vornehm genug, diese Hoheit zu begleiten. Wenn Juno reizend seyn will, muß sie etwas von ihrem Ernst ablegen, und den Gürtel der Venus auf eine Zeit borgen.

Nicht anders verhält es sich mit jeder andern Art des sinnlich Vollkommenen. Unter den verschiedenen Menschen, mit denen wir umgehen, finden sich solche, deren Betragen in jeder Absicht grosses Wolgefallen erweket; man findet sie in allem, was sie thun, und in der Art, wie sie es thun, untadelhaft und unverbesserlich, und schöpfet deswegen Vergnügen, aus ihrem Umgange. Aber noch stellet sich dabey die zärtliche Empfindung, die tief im Herzen Wunsch und innige Zuneigung hervorbringt, nicht ein. Auf der andern Seite sehen wir hochachtungswürdige Menschen, an denen alles groß, aber mit Ernst und Hoheit verbunden ist. Der Umgang weder mit der einen, noch mit der andern Art solcher Menschen, hat das, was man eigentlich das Reizende des Umganges nennt. Dieses stellet sich nur da ein, wo wir bey dem ganzen Betragen vorzügliche Annehmlichkeit empfinden; die im eigentlichsten Sinn einnehmend ist.

So gehören zu einer dieser drey Gattungen, alle gute Schriftsteller, alle gute Künstler mit ihren Werken; und jedes gute Werk der Kunst hat entweder blos gemeine untadelhafte Schönheit, oder diese mit Reiz verbunden, oder endlich Hoheit und Größe. Tiefere Geheimnisse habe ich in dem, was man von der Würkung der Grazie sagt, nicht entdeken können. Es kann wol seyn, daß einige nur <S. 975 / PDF 409> einen sehr hohen Grad des Reizes, der Grazie zuschreiben. Aber Plato scheinet auch blos ein gefälliges und angenehmes Wesen, wobey man eben nicht in Entzükung geräth, für eine Wükung der Grazien gehalten zu haben. Denn da er dem Xenokrates, der in seiner Art etwas Strenges und Steifes hatte, den Rath giebt, er soll den Grazien Opfer bringen; so verstund er es vermuthlich nicht so, daß er seinen Schüler dadurch in einem Aristippus, oder in seinen Manieren in einem Alcibiades verwandelt zu sehen wünschte. Diese Anmerkungen ziehlen darauf, daß man erkenne, alle Arten ästhetischer Gegenstände seyen des Reizes fähig, und äußern ihn durch einen merklichen Grad der Annehmlichkeit, wodurch wir in solche Gegenstände gleichsam verliebt werden, so daß es eine Art feiner Wollust des Geistes ist, die Eindrüke derselben zu genießen, bey der wir aber nicht so, wie von der Größe und Hoheit in Bewundrung, oder Ehrfurcht gesezt werden. Wir schreiben den Liedern eines Anakreons, und den Gesprächen eines Xenophons Grazie; aber den Oden des Pindars, und den Reden des Demosthenes, Hoheit zu.

Es wäre ein zu kühnes, und vielleicht auch ohnedem in Absicht auf den Nuzen nicht sehr erhebliches Unternehmen, wenn man die nähere Beschaffenheit des Reizenden, in jeder Gattung der ästhetischen Gegenstände, genau zu zergliedern suchte. Der Liebhaber, der nur etwas von feinem Gefühl hat, empfindet es leicht; und wenn man den Künstler, dessen Genie weder bloß auf das Große und Strenge bestimmt, noch blos auf schlechte Richtigkeit und Wahrheit geht, überhaupt vermahnet, er soll bey allen seinen Werken wol Acht haben, ob sie in ihrer Art, Annehmlichkeit und Lieblichkeit vertragen, und, wo sie statt haben, besondere Rüksicht darauf nehmen, so hat man ihm ohngefehr alles gesagt, was sich hierüber verständlich und bestimmt sagen läßt.

Denn dieses, was dem Künstler in dieser Absicht am nöthigsten ist, daß er alle Gegenstände seiner Kunst, sowol in der Natur, als in den Werken andrer Künstler, mit genauer Aufmerksamkeit betrachten, die eigentliche Art und den Charakter eines jeden richtig fassen soll, versteht sich von selbst. Durch eine solche Betrachtung aber wird er, wenn er das Gefühl dazu hat, das blos Schöne, das Reizende und das Große, von selbst entdeken, und gehörig von einander unterscheiden. Dieses Gefühl wird ihm ferner von der näheren Beschaffenheit des Reizenden mehr anzeigen, als die mühesameste Entwiklung desselben, ihn lehren würde. Wer wird es unternehmen, einem Menschen von etwas feinem Gefühl für die Schönheiten des Gesanges, ausführlich zu zeigen, worin das Reizende in den süßen Gesängen eines Grauns bestehe? Oder wer wird sich unterstehen die Lieblichkeit der Lieder eines Anakreon oder Petrarcha, oder Metastasio zu zergliedern? Dem Mahler das Colorit eines Titians, oder die Zeichnung eines Raphaels und Guido, dem die Grazien vorzüglich hold gewesen, ausführlich zu beschreiben? Besser kommt man zum Zwek, wenn man sagt: Sing und horche; lies und empfinde; sieh und fühle — und denn sing, und lies, und siehe wieder, und mache dir ein tägliches Geschäfte daraus: dadurch wirst du dich mit den Grazien deiner Kunst bekannt machen.

Rhythmus; Rhythmisch. (Redende Künste, Musik, Tanz.)

Die Wörter sind griechisch, von unbekannter, wenigstens sehr ungewisser Abstammung, und kommen bey den Alten in verschiedener Bedeutung vor. Die Griechen nannten Rhythmus, 1. was die Römer Numerum Oratorium nannten. 2. das, was wir das Sylbenmaaß nennen; denn sie hatten einen daktylischen, jambischen, päonischen Rhythmus u. s. f. 3. in der Musik, das was wir Takt nennen; denn was wir izt durch die Worte geraden und ungeraden Takt ausdruken, hieß bey den Griechen gleicher, oder gerader, und ungleicher, oder ungerader Rhythmus. 4. im Tanz das, was wir Pas, oder einen Tanzschritt nennen. Die Neuern haben den Begriff des Worts mehr eingeschränkt. In der Dichtkunst wird des Rhythmus selten erwähnet, weil er meistentheils unter dem Wort Sylbenmaaß betrachtet wird. In der Musik ist er fast allein auf die Abmessung der Einschnitte eingeschränkt. Wir betrachten ihn hier in der weiteren und ehemaligen Ausdähnung.

Es läßt sich aus den angeführten verschiedenen Bedeutungen abnehmen, daß das Wort überhaupt etwas wolgeordnetes, und gleichförmiges in der Folge der Töne und der Bewegung anzeige. Zwar sagt Aristides Quintilianus, einer der alten noch vorhandenen Schriftsteller über die Musik, daß auch in Dingen die auf einmal ins Auge fallen, wie in einer Statüe, ein Rhythmus statt habe. Da aber das, <S. 976 / PDF 410> was aus den guten Verhältnissen in Gebäuden und Formen entsteht, Eurythmie genennt worden; so läßt sich daraus abnehmen, daß die Griechen dem Ebenmaaß der Formen nicht eigentlich den Rhythmus, sondern etwas dem Rhythmus ähnliches zugeschrieben haben, und daß das Wort die Ordnung und das Abgemessene in Dingen, die auf einander folgen, ausgedrükt habe.

Indessen erkläre man das griechische Wort, wie man wolle; so nehmen wir es hier blos von der Ordnung in Ton und Bewegung, und zwar vornehmlich in so fern sie in der Musik und in dem Tanz vorkommt. Wir werden nachher die Anwendung davon auf die Dichtkunst leichte machen können. Von dem Rhythmus der prosaischen Rede, haben wir schon unter seinem lateinischen Namen Numerus gesprochen. Damit der über diese Materie noch ununterrichtete Leser auf einmal einen allgemeinen, und richtigen Begriff vom Rhythmus in der Musik bekomme, merken wir vorläufig an, daß in der Musik der Rhythmus gerade das ist, was in der Poesie die Versart.

Da nicht nur die Alten dem Rhythmus große ästhetische Kraft zuschreiben, sondern auch izt Jedermann gesteht, daß im Gesang und Tanz alles, was man eigentlich Schönheit nennt, vom Rhythmus herkommt; so gehört die Untersuchung über die eigentliche Natur und die Würkung desselben unmittelbar hieher, und ist um so viel nöthiger, da sie, so viel mir bekannt ist, von keinem Kunstrichter unternommen worden; daher die Tonsezer selbst ofte ziemlich verworrene Begriffe von dem Rhythmus haben, dessen Nothwendigkeit sie empfinden, ohne den geringsten Grund davon angeben zu können.

Ich habe gesagt, man schreibe das, was die Musik und der Tanz im eigentlichen Sinne schönes haben, dem Rhythmus zu. Hier muß ich, um die Materie meiner Untersuchung genauer zu bestimmen, nothwendig anmerken, daß Gesang und Tanz ihre ästhetische Kraft aus zwey ganz verschiedenen Quellen schöpfen. Die Töne der Musik, die Bewegungen und Gebehrden des Tanzes können eine natürliche Bedeutung haben, wobey der Rhythmus nicht in Betrachtung kommt. Man höret Töne und sieht Bewegungen die an sich fröhlich, freudig, zärtlich, traurig und schmerzhaft sind. Diese haben, ohne allen Einflus der Kunst, Kraft uns zu rühren, und man nennet oft auch diese Dinge schön. Die Schönheit, die aus dem Rhythmus entsteht, ist etwas ganz anderes; nämlich, sie liegt in Dingen, die an sich völlig gleichgültig sind; die gar keine natürliche Bedeutung, keinen Ausdruk der Freude, oder des Schmerzens haben.

Damit wir alles Fremde, von der Untersuchung über den Ursprung, die Natur und Würkung des Rhythmus ausschließen, wollen wir blos völlig gleichgültige Elemente voraussezen, dergleichen die Schläge einer Trummel oder die Töne einer Sayte sind; Töne ohne andere Kraft, als die, die sie durch den Rhythmus erhalten. Es wird hernach leicht seyn, die Theorie auch auf andere Elemente anzuwenden.

Man stelle sich also einzele Schläge einer Trummel, oder einzele Töne einer Sayte vor, und mache sich die Frage, wodurch kann eine Folge solcher Schläge angenehm werden, und einen sittlichen, oder leidenschaftlichen Charakter bekommen? so stehet man gerade auf dem Punkt, von dem die Untersuchung über den Rhythmus anfängt. Nun zur Sache.

Erstlich ist offenbar, daß solche Schläge, die ohne die geringste Ordnung, oder regelmäßige Abmessung der Zeit auf einander folgen, gar nichts an sich haben, das die Aufmerksamkeit reizen könnte; man höret sie, ohne darauf zu achten. Cicero vergleicht irgendwo den Numerus der Rede mit einen gewissen regelmäßig abgewechselten Herunterfallen der Regentropfen. Das Beyspiehl kann uns auch hier dienen. So lange man ein völlig unordentliches Geräusch der Tropfen höret, denkt man weiter an nichts, als daß es regnet. Sobald man aber unter dem Geräusche das Auffallen einzeler Tropfen unterscheidet, und wahrnihmt, daß diese immer in gleicher Zeit wiederkommen, oder daß nach gleichem Zeitraum immer zwey, drey, oder mehr Tropfen nach einer gewissen Ordnung auf einander folgen, und so etwas Periodisches bilden, wie die Hammerschläge von drey oder vier Schmieden; so wird die Aufmerksamkeit zu Beobachtung dieser Ordnung angeloket. Da entstehet nun schon etwas vom Rhythmus, nämlich eine regelmäßige Wiederkehr von einerley Schlägen.

Wenn wir uns also, um wieder auf die Schläge der Trummel zu kommen, eine Folge von gleichen Schlägen nach gleichen Zeittheilen auf einander kommend, unter dem Bilde gleichgroßer und in gleicher Entfernung von einander gesezter Punkte vorstellen; ● ● ● ● ●, so haben wir einen Begriff von der einfachesten Ord-<S. 977 / PDF 411>nung in Folge der Dinge, den untersten und schwächesten Grad des Rhythmus. Die Schläge sind alle einander gleich, und folgen in gleichen Zeiten. Die Würkung dieses ganz einfachen Rhythmus ist nichts, als ein sehr geringer Grad der Aufmerksamkeit. Denn da in den Tönen, die unaufhörlich an unser Gehör klopfen, insgemein keine merkliche Ordnung ist; so wird man aufmerksam, so bald sie sich irgendwo darin einfindet.

Wollte man nun hier einen Grad der Ordnung mehr hineinbringen, so müßte es dadurch geschehen, daß die Schläge nicht gleich stark wären, die stärkern und schwächern aber nach einer festen Regel abwechselten. Die einfacheste und leichteste Regel dieser Abwechslung aber wäre diese: daß von zwey auf einander folgenden Schlägen, der erste stark, der andere schwach wäre. Alsdenn würde man außer der Ordnung der gleichen Zeitfolge auch die bemerken, daß die Schläge immer paarweise, ein starker und ein schwacher folgten, wie diese Punkte  𝄀  𝄀  𝄀 Hier fängt nun schon das an, was wir in der Musik den Takt nennen. Diese taktmäßige Folge der Schläge hat schon etwas mehr, als die vorhergehende, um die Aufmerksamkeit zu reizen. Hier ist schon doppelte Einförmigkeit, und schon ein Grad der Abwechslung.

Daß Einförmigkeit mit Abwechslung und Mannigfaltigkeit, verbunden Wolgefallen erweke, können wir hier als bekannt voraussetzen. Daher entstehet also das Wolgefallen an Dingen, die für sich und einzeln völlig gleichgültig sind. Und hier fangen wir an zu begreifen, wie durch den Rhythmus, oder das Wolgeordnete in der Folge gleichgültiger Dinge, Schönheit entstehen könne.

Nun ist es leicht sich vorzustellen, was für Veränderungen mit dem Takte können vorgenommen werden, wodurch die Ordnung der Schläge nicht nur mannigfaltiger wird, sondern auch einen Charakter bekömmt. Da es höchst schweerfällig und auch unnöthig wäre, sich ganz umständlich hierüber zu erklären; so will ich mich nur mit ein Paar näheren Anmerkungen hierüber begnügen. Jedermann empfindet den Unterschied im Charakter zwischen dem geraden und ungeraden Takte. Dieser Takt: 𝄀𝄀, oder 𝄀𝄀, oder dieser 𝄀𝄀 läßt uns ganz was anders empfinden, als dieser: 𝄀𝄀, oder als dieser 𝄀𝄀; und beyde unterscheiden sich im Charakter merklich von diesem 𝆠𝄀𝆠𝄀 der aus beyden Arten zusammengesetzt ist. Wer dieses fühlen will, der därf nur eine Weile hinter einander folgende Wörter mit Beobachtung der Interpunktation aussprechen. Eins, zwey: Eins, zwey: Eins, zwey: oder diese: Eins zwey drey: Eins zwey drey: Eins zwey drey: oder endlich diese: Eins zwey drey, vier fünf sechs: Eins zwey drey, vier fünf sechs: Eins zwey drey, vier fünf sechs. Man empfindet sehr deutlich den Unterschied in der Ordnung dieser dreyerley Arten der Folgen; oder die drey Arten des Rhythmus. Thut man nun noch hinzu, daß ein und eben derselbe Takt eine geschwindere, oder langsamere Bewegung haben kann, welches die Tonsezer durch Allegro, Andante, Adagio u. s. w. ausdrüken; daß bey demselben Takte, die einzeln Schläge mannigfaltige Abwechslung vertragen, wie wenn anstatt dieser 𝄀 diese:  𝄀 oder diese 𝄀 gesezt werden; daß sogar bisweilen einige ganz wegfallen, und durch Pausen ersezt werden; thut man endlich hinzu, daß die Schläge auch in Höhe und Tiefe verschieden; daß sie geschleift oder gestoßen, und durch mancherley andere Modificationen, die besonders die menschliche Stimme den Tönen geben kann, verschieden werden können; so begreift man leichte, daß eine einzige Taktart, eine unerschöpfliche Mannigfaltigkeit von Abwechslung geben könne. Und hieraus läßt sich schon überhaupt begreifen, wie eine Reyhe an sich unbedeutender Töne blos durch die Ordnung der Folge angenehm werden und einen gewissen Charakter bekommen könne.

Nach dieser vorläufigen Erläuterung, können wir nun schon etwas näher bestimmen, was eigentlich der Rhythmus in einer Folge von Tönen sey. Nämlich überhaupt die Eintheilung dieser Folge in gleich lange Glieder, so, daß zwey, drey, vier oder mehr Schläge ein Glied dieser Reihe ausmachen, das nicht blos willkührlich, sondern durch etwas, das man würklich empfindet, von andern unterschieden sey. Dieses ist eigentlich das, was man in der Musik den Takt und in der Poesie das Sylbenmaaß nennet, und zugleich die erste und einfacheste Art des Rhythmus. Dieser einfache Rhythmus hat schon vielerley Arten. Er ist entweder gerad, oder ungerad; hernach kann der gerade so-<S. 978 / PDF 412>wol, als der ungerade, durch die darin herrschende Geltung, da entweder die Viertel- oder Achtel-Noten am öftersten vorkommen, wieder besondere Charaktere annehmen.

Wenn nun mehr Takte wieder unterschiedene Glieder ausmachen, deren jedes, aus zwey, drey oder mehr Takten besteht, so entsteht wieder eine andre Art des Rhythmus, den wir den zusammengesezten nennen wollen. Endlich kann man auch aus solchen schon zusammengesezten Gliedern, wieder größere Glieder (Perioden) machen. Wenn auch diese in gleichen Zeiten wieder folgen, so entstehet eine noch mehr zusammengesezte Art des Rhythmus daraus.

Wir wollen dieses noch einmal an dem schon angeführten Beyspiehl einer Reyhe von Schlägen völlig erläutern.

Man seze, daß man eine Reyhe gleicher und in gleicher Zeit hinter einander folgender Schläge würklich laut zähle: Eins, zwey, drey, vier u. s. f. so daß man jedes Wort gerade so laut und so nachdrüklich, als das andere ausspreche. Hier wär also bloße Regelmäßigkeit ohne Takt oder Rhythmus: bey der Regelmäßigkeit aber hätte geschwindere, oder langsamere Bewegung statt. Wären die Schläge vollkommen gleich, und man wollte sie nicht in einer Reyhe nach allen Zahlen fortzählen, sondern Paarweise, oder drey, vier und mehr zusammen, also: Eins zwey; Eins zwey; oder Eins zwey drey; Eins zwey drey; u. s. f. So gäbe dieses einen Schein des Taktes; in der That aber wär es noch kein würklicher Takt, wenn nicht in den Schlägen selbst etwas gefühlt würde, das zu dieser Abtheilung in Glieder von zwey, drey, oder mehr Theilen, Gelegenheit gäbe.

Hat aber dieses Abtheilen in Glieder einen würklichen Grund in dem Gefühl; wird z. B. der erste, dritte, fünfte Schlag stärker, als der zweyte, vierte und sechste, angegeben, so entsteht der Takt von zwey Theilen 𝄀𝄀𝄀 u. s. f., wo der Strich über die Noten den Nachdruk, oder die mehrere Stärke des Schlages, anzeiget. So würde, wenn der erste, vierte, siebende Ton stärker, als die dazwischen liegenden angeschlagen würden, der Takt aus drey Theilen entstehen. 𝄀𝄀𝅭 Und so andere Taktarten. Hier ist nun Regelmäßigkeit und Rhythmus.

Nun entstehen bey einerley Takt noch besondere Arten dieses Rhythmus daher, daß die Schläge eine andere Art von Glied, oder ein anderes Ganzes ausmachen. So ist z. B. in dieser Folge von Schlägen 𝄀𝄀 und in dieser 𝄀 𝄀, einerley Takt, den man den Dreyvierteltakt nennt: aber jene Folge hat eine andere Art des Rhythmus, als diese, ob sie gleich als Takte einerley Namen haben. Zu dieser besondern Art des Verhältnisses der Takttheile unter einander wird blos auf die Dauer der Töne, und auf den Nachdruk gesehen, wobey die Höhe nicht nothwendig in Betrachtung kommt. Denn in folgenden zwey Takten wär kein Unterschied des Rhythmus.

Dieses ist aber der einfache Rhythmus. Ehe wir aber zur Betrachtung des Zusammengesezten gehen, wollen wir diesen Begriff des einfachen Rhythmus auch auf Beyspiehle der Dichtkunst und des Tanzens anwenden.

Nach der lateinischen und griechischen Prosodie, auch einigermaaßen nach der Deutschen, haben das jambische und trochäische Sylbenmaaß einerley Takt; nämlich einen ungeraden Takt von drey Theilen, deren zwey in einen zusammengezogen sind; aber als Rhythmus betrachtet, sind sie verschieden. Der jambische Rhythmus ist so: 𝄀𝄀 der trochäische so: 𝄀𝄀 Eben diesen Takt würde ein Pyrrychischer Vers haben; aber als Rhythmus wär er von einer andern Art: 𝄀𝄀

Im Tanz kann ein Schritt, oder Pas, aus zwey, aus drey oder aus vier Zeiten, oder kleinen Bewegungen bestehen. Die Zahl dieser Zeiten, und die Geschwindigkeit, womit der ganze Pas vollendet wird, machen den Rhythmus aus, in so fern er Takt genennt wird, aber das Verhältnis der Zeiten gegen einander macht eine Verschiedenheit im Rhythmus aus.

Wenn nun aus mehrern Takten wieder größere Glieder gebildet worden; so daß zwey, drey oder vier Takte allemal einen dem Gefühl vernehmlichen Abschnitt in der Reyhe der Töne, oder der Bewegungen machen, so entstehet der zusammengesezte Rhythmus. In der Poesie bestimmt das Sylbenmaaß den Takt und zugleich den einfachen Rhythmus; die Versart <S. 979 / PDF 413> aber, oder das Metrum, den Zusammengesezten. Man stelle sich folgende Versart vor 𝄩 𝄩, 𝄩 υ υ so ist hier ein Takt von zwey Zeiten, in welchem zwey einfache Rhythmen, nämlich der Spondäus und der Daktylus vorkommen. Zugleich aber kommen zweyerley grössere Glieder oder Verse vor, davon einer aus einem Jambus und Daktylus, der andre aus zwey Jamben besteht; hier hat also der erste Vers einen zusammengesezten Rhythmus, der anders ist, als der zusammengesezte Rhythmus des andern Verses.

Jedermann weiß, wie unzählig viele Veränderungen durch die zusammengesezten Rhythmen entstehen können. Die unerschöpfliche Mannigfaltigkeit der Versarten dienet zum Beyspiehl, aus dem auch auf Musik und Tanz kann geschlossen werden. Ueber diesen Rhythmus ist in Ansehung der Musik zu merken, daß seine Glieder nicht nothwendig aus ganzen Takten bestehen, wie z. E. dieses 𝄀 𝄀𝄀, sondern auch aus getheilten Takten; als so:   𝄀    𝄀  𝄀𝄀 oder so:  𝄀 𝄀  𝄀𝄀. Nämlich man kann diesen Rhythmus am Anfang, in der Mitte oder beym lezten Theil des Taktes anfangen; aber er muß, um eine Anzahl ganzer Takte zu haben, alsdenn auch wieder vor dem Takttheil aufhören, bey dem er angefangen, wie obige Beyspiehle zeigen.

Endlich giebt es auch einen doppelt und dreyfach zusammengesezten Rhyhtmus. Der doppelt zusammengesezte besteht aus Perioden von zwey, oder mehrern zusammengesezten Rhythmen. Zum Beyspiehl dienen die Versarten, wo allemal zwey, drey oder mehr Verse eine rhythmische Periode machen, die immer wiederkommt. In der elegischen Versart, in unsern Alexandrinern, die immer wechselsweise, männlich und weiblich endigen, und in andern Versarten, machen zwey Verse die Periode, oder den doppelt zusammengesezten Rhythmus aus; in andern Versarten, kommen drey, in andern vier Verse auf eine Periode, die alsdenn eine Strophe genennt wird.

Wo doppelte wiederkommende Strophen sind, da ist der Rhythmus dreyfach zusammengesezt; aus Versen, und aus zweyerley großen Perioden. So sind die meisten Tanzmelodien. Zwey, oder mehr Takte machen einen Einschnitt oder Vers; zwey, oder mehr Einschnitte eine Periode, oder einen Haupttheil; zwey Haupttheile machen die ganze Strophe, oder die ganze Melodie, die in der Folge so ofte wiederholt wird, bis der Tanz zu End ist. Dieses ist die vollkommenste rhythmische Einrichtung; weil eine noch größere Mannigfaltigkeit der Zusammensezung dem Ohr nicht mehr faßlich wäre.

Mit diesen Tanzmelodien kommen unsre alten jambischen und trochäischen Versarten mit doppelten Strophen genau überein. Man nehme z. B. Hallers Doris, die Füße sind Takte, durchaus von ähnlichem Rhythmus, nämlich Jamben. Vier solche Takte, machen einen Einschnitt, nur haben zwey Verse außer den vier Füßen eine angehängte kurze Sylbe, um den Einschnitt oder Vers fühlbarer zu machen. Diese drey Einschnitte machen die erste Periode, oder den ersten Theil der Melodie aus.

Komm Doris, komm zu jenen Buchen
Laßt uns den stillen Grund besuchen,
Wo nichts sich regt als ich und du.

Denn folgt ein ähnlicher und gleichgroßer zweyter Theil:

Nur noch der Hauch verliebter Weste
Belebt das schwanke Laub der Aeste
Und winket dir liebkosend zu.

Dieser Theil unterscheidet sich von dem ersten durch den Ton; und jeder Tonsezer von mittelmäßigen Nachdenken, würde ihn auch in einem andern Ton, z. B. in der Dominante des ersten, sezen; gerade wie man es insgemein mit den Tanzmelodien macht. Hernach wird dieselbe Strophe mit allen ihren Rhythmen so lange wiederholt, bis das Lied zu End ist.

Bey dieser Gelegenheit muß ich anmerken, daß diese Art Strophen für den Gesang die vollkommenste rhythmische Einrichtung haben. Die lyrischen Versarten der Alten schiken sich selten für unsre Musik. Allem Ansehen nach haben die Griechen ihrem Gesang keine harmonische Begleitung gegeben, folglich auch keine harmonische Cadenzen gekannt, und einen vollen Redesaz nicht wie wir thun, durch eine Cadenz geschlossen. Ihr Sylbenmaaß allein war hinreichend, die Einschnitte völlig fühlbar zu machen. Vielleicht könnten wir den Gesang der Alten wieder finden, wenn ein Tonsezer von Geschmak versuchen wollte, die Klopstokischen Oden nach griechischen Sylbenmaaßen so zu sezen, daß der Gesang einer Strophe auf alle andern gleich gut paßte. Doch dieses im Vorbeygang.

Dieses kann hinlänglich seyn jedem aufmerksamen Leser einen richtigen Begriff von dem zu geben, was in Musik und Tanz Rhythmus genennt wird. <S. 980 / PDF 414> Man siehet daraus, daß er im Grunde nichts anders sey, als eine periodische Eintheilung einer Reyhe gleichartiger Dinge, wodurch das Einförmige derselben mit Mannigfaltigkeit verbunden wird; so, daß eine anhaltende Empfindung die durchaus gleichartig (Homogen) gewesen wäre, durch die rhythmischen Eintheilungen, Abwechslung und Mannigfaltigkeit bekommt. Es ist aber der Mühe werth seinem Ursprung und seinen Würkungen näher nachzuforschen.

Daß der Rhythmus nichts Gekünsteltes sey, das aus Ueberlegung entstanden, sondern eine natürliche Empfindung zum Grund habe, kann daraus abgenommen werden, daß auch halb wilde Völker ihn in ihren Tänzen beobachten, und daß alle Menschen in gewisse Verrichtungen etwas rhythmisches bringen, ohne zu wissen, warum. Jeder Mensch, der mit einer gewissen Geschwindigkeit etwas zu zählen hat, wird nicht lange in ununterbrochener Gleichförmigkeit so zählen: Eins, zwey, drey, vier u. s. f. sondern gar bald die Zahlen Gliederweis, zwey, drey, oder mehr Zahlen auf ein Glied, abtheilen; nämlich so: Eins zwey; drey vier; u. s. f. oder so: Eins zwey drey; vier fünf sechs; u. s. f. Geschiehet das Zählen langsam, so, daß es nicht wol mehr angeht, mehr Zahlen zu einem Glied zu nehmen; so steht man die zu große Einförmigkeit dadurch zu unterbrechen, daß man eine Zahl in zwey Theile theilet. Anstatt so zu zählen: Eins — zwey — drey —, so daß zwischen zwey Wörtern eine merkliche Zeit verflösse, fällt man bald darauf so zu zählen: Ei – nes; zwey – e; drey – e; u. s. f.

So bald das Ohr laute Schläge, die in gleichen Zeiten hinter einander folgen, vernihmt; so kann man sich nicht enthalten im Geiste sie zu zählen; folglich sie auf beschriebene Art einzutheilen. Machen wir diese Schläge selbst, so richten wir sie schon so ein, daß das rhythmische Zählen durch die Verschiedenheit der Schläge selbst erleichtert werde. Der Faßbinder, oder Böttger, der einen Reifen antreibet, der Kupferschmied, der einen Kessel hämmert, fällt gar bald darauf, seine Schläge nicht einzeln in völliger Gleichheit so zu thun:  u. s. f. er wird bald so schlagen:𝄀𝄀 u. s. f. oder so: 𝄀𝄀 u. s. f. und die Stärke oder den Ton der drey, oder vier auf einen Takt gehenden Schläge etwas abzuändern, damit die Eintheilung in Glieder dem Ohr merklich werde.

Eben so gewiß wird man aber auch ein Glied dem andern gleich machen. Denn wenn einer gleich den Einfall hätte so zu zählen 𝄀𝄀; so wird er unfehlbar aus zwey oder drey ungleichen Gliedern, wieder gleiche Einschnitte machen, also: 𝄀𝄀𝄀𝄀𝄀𝄀 u. s. f. denn er wird fühlen, daß ihm ohne diese Einförmigkeit das Zählen zu mühesam werden würde.

Da wir nun aus ungezweifelter Erfahrung wissen, daß dergleichen rhythmische Eintheilungen natürlich sind und im Gefühle liegen; so ist zu untersuchen, auf was für einen Grund dieses natürliche Gefühl beruhe.

Hier ist zuvoderst anzumerken, daß wir bey einer Reyhe solcher Vorstellungen, die schon an sich, oder nach ihrer materiellen Beschaffenheit Abwechslung und Mannigfaltigkeit haben, die uns dabey nöthige Würksamkeit zu unterhalten, keinen Rhythmus verlangen. Bey einer Rede, die uns blos durch Erzählung, oder durch Entwiklung der Begriffe unterrichten soll, verlangen wir nichts rhythmisches. Auch da, wo man uns rühren will, vermissen wir den Rhythmus nicht, so bald man uns einen rührenden Gegenstand so beschreibet, daß wir immer etwas neues, das die Empfindung zu reizen im Stand ist, darin gewahr werden. Der Mensch, der uns zum Mitleiden gegen sich bewegen will, därf uns nur das Elend, das ihn drükt, umständlich erzählen, so werden wir gewiß, so lange die Erzählung währet, in einer anhaltenden Rührung ihm zuhören, ohne etwas rhythmisches in seinem Vortrag nöthig zu haben, diese Empfindung zu unterhalten. Sie wird durch immer neue Umstände des Elendes, die wir währender Erzählung erfahren, genugsam unterhalten.

Eben diese Beschaffenheit hat es auch mit unsern Verrichtungen. Die dabey nöthige Anstrengung der Kräfte hat keiner fremden Unterstüzung nöthig, wenn die Arbeit selbst uns immer etwas neues hervorbringt. Kein Mahler wird den Pensel rhythmisch führen; das neue, das auf jeden Strich entstehet, hat hinlänglichen Reiz das Bestreben zu Fortsezung der Arbeit anhaltend zu machen: aber wer etwas glatt feilet, oder irgend eine Arbeit zu verrichten hat, deren Einerley durch nichts Neues gewürzt wird, <S. 981 / PDF 415> fällt gar bald auf rhythmische Bewegungen, welche Voß so gar bey dem Kämmen und Reiben der Bader bemerkt hat. (*)^[587] Also entstehet überhaupt der natürliche Hang zum Rhythmus nur da, wo wir einige anhaltende gleichartige Empfindungen haben.

Aber warum sind denn alle Völker der Erde darauf gefallen, den Gedichten, die ja durch ihren Inhalt schon Abwechslung genug haben, einen Rhythmus zu geben, wenn er nur da natürlich ist, wo das Einerley muß unterbrochen werden? Darum; weil das Gedicht außer der Würkung die durch die Reyhe der Vorstellungen, die es enthält, oder durch seine Materie entstehet, und die es mit der Prosa gemein hat, noch eine andere durchaus gleichartige fröhliche, oder traurige, oder zärtliche Empfindung zum Zwek hat, deren Dauer ohne den Rhythmus nicht zu erhalten wäre. Man siehet dieses am deutlichsten daraus, daß ofte die schönste Ode, oder das rührendste Lied die Kraft uns in der einförmigen Empfindung zu unterhalten, durch die getreueste Uebersezung verliehret. Diese giebt uns zwar dieselbe Reyhe der Vorstellungen, aber wegen Mangel des Rhythmus hat sie die Kraft nicht mehr uns in einer anhaltenden Empfindung der Fröhlichkeit, oder Zärtlichkeit, die das Original erwekt, fortzuführen. Man ließt die Ilias, oder Aeneis noch immer mit Vergnügen in einer guten prosaischen Uebersezung: aber die anhaltende Empfindung der Feyerlichkeit und Hoheit der Handlung verschwindet darin.

Wir sind also durch gewisse Erfahrungen überzeuget, daß der Rhythmus da nothwendig sey, wo ein durchaus gleichartiges Bestreben, oder eine durchaus gleichartige Empfindung soll anhaltend seyn.

Dieses leitet uns auf die Entdekung des eigentlichen Grundes auf dem die Würkung des Rhythmus beruhet. Jeder angenehme oder unangenehme Eindruk den wir bekommen, verschwindet gar bald, wenn die Ursache, die ihn hervorgebracht hat, nicht wiederholt wird. Die Empfindung folget den Gesezen der Bewegung. Der Kreisel, den der Knab in Bewegung gesezt hat, drähet sich eine kurze Zeit, und fällt hin: wenn seine Bewegung anhaltend seyn soll, so muß der Knabe von Zeit zu Zeit durch wiederholte Schläge ihm neue Kraft geben. Wird eine leidenschaftliche Empfindung dadurch unterhalten, daß immer neue und andre Eindrüke dieselbe erneuern, so bleibet sie nicht gleichartig; das Gemüth bleibet zwar in beständiger Bewegung, aber sie wird bald stärker, bald schwächer, bald auf andere Gegenstände gerichtet und ändert wol gar ihre Art ab. Dieses erfahren wir bey leidenschaftlichen Erzählungen eines Geschichtschreibers. Wenn gleich seine Erzählung durchaus traurig ist, so sind die Dinge, die er uns sagt, doch von so verschiedener Art, und von so sehr verschiedener Kraft, daß wir bald sanfter, bald sehr schmerzhaft gerührt werden, bald aber ziemlich gelassen ihm zuhören.

Hieraus sehen wir, daß nur die fortgesezte Wiederholung gleichartiger Eindrüke die Kraft haben, dieselbe gleichartige Empfindung eine Zeitlang zu unterhalten. Und hierin liegt der Grund der wunderbaren Würkung des Rhythmus, die wir nun näher betrachten wollen.

Wir haben gesehen, daß der Rhythmus eine Reyhe auf einander folgender einfacher Eindrüke, dergleichen die Schläge, oder Töne sind, in gleich große, periodisch wiederkommende Glieder eintheilet, und daß uns dieses in einem anhaltenden Horchen auf die wiederkommenden gleichen Schläge und Glieder, und also in einem beständigen Zählen unterhält. Hierin liegt nun das ganze Geheimniß der Kraft desselben. Damit wir aber durch allgemeine Beobachtungen nicht undeutlich werden, wollen wir die Erklärung dieser Sache gleich auf besondere Fälle anwenden.

Der einfacheste Rhythmus ist der, da durchaus gleiche Glieder beständig wiederholt werden, wie der Rhythmus des Dreschens, des Schmiedens, des Marschirens, und viel andre dieser Art. Daß er die verschiedenen Arbeiten, wobey er vorkommt, erleichtere und die Arbeiter zu anhaltender Austrengung ihrer Kräfte ermuntere, ist eine bekannte Sache, folglich ist hier nur zu erklären, wie es mit dieser Aufmunterung zugehe. Jeder Drescher hat zu einem Gliede des Rhythmus seinen Schlag, den er genau immer auf denselben Zeitpunkt oder nach einer gewissen Anzahl andrer Schläge, zu wiederholen hat. Dieses erhält ihn in beständiger Aufmerksamkeit auf die Zeit, da er einfallen muß; in beständigem Zählen. Dieses Zählen aber wird ihm dadurch erleichtert, daß er die Zwischenschläge der andern in gleichen Zeiten nicht nur deutlich vernihmt, sondern jeden durch seinen besondern Accent, wenn ich hier dieses vornehme Wort brauchen därf, unterscheidet, <S. 982 / PDF 416> und daß überhaupt die Glieder kurz sind, oder aus wenigen Schlägen bestehen. Also hat er nicht einmal nöthig mit Worten zu zählen, sein Gefühl empfindet dieses Zählen auch ohne Worte. Kommt nun der Zeitpunkt seines Schlages, so fällt er mit Lust ein, weil er an dieser Ordnung ein Wolgefallen hat. Die beständige Aufmerksamkeit auf das Zählen aber, so geringe sie auch scheinet, hindert ihn auf das Ermüdende der Arbeit Achtung zu geden. Es ist damit wie mit jeder andern ermüdenden Verrichtung, die man ohne merkliche Aufmerksamkeit thun kann. Die Beschwerlichkeit des Gehens, wird dem Wanderer dadurch erleichtert, daß er unauf hörlich andre Gegenstände sieht, oder daß durch ein Gespräch mit seinen Gefehrten, das Aufmerken auf die Anstrengung der Kräfte verdunkelt wird.

Hat nun der Rhythmus außer seiner richtigen Abmessung der Zeit noch etwas charakteristisches, ist er fröhlich, zärtlich, ernsthaft; so wird auch auf jede periodische Wiederkunft desselben Gliedes, der Eindruk derselben Empfindung wiederholt. Dies ist nach einem vorher gebrauchten Bilde, immer ein neuer Schlag, den der Knabe seinem Kreisel giebt. Dadurch wird dieselbe Empfindung der Fröhlichkeit, der Zärtlichkeit, des Ernstes u. d. gl. fortdaurend unterhalten, und durch die Einförmigkeit des Zählens, das man dabey durch das bloße Gefühl verrichtet, wird das Gemüth in dieser Empfindung gleichsam eingewieget. Daher entstehet das gleich anhaltende Gefühl, womit man einem Gesang zuhöret.

Aber dieses ist noch nicht alles. Der Sänger, Spiehler, oder Tänzer, der durch Bewegung seiner Gliedmaaßen dem Rhythmus mit hervorbringen hilft, selbst der Zuhörer, der nur leise mitsingt, oder stille sitzend mit tanzt, empfindet noch eine auf jeden Takt, und jeden Einschnitt wiederholte Aufmunterung. Denn wie in dem vorher erklärten Beyspiehl der Drescher in beständiger Aufmerksamkeit ist, seinen Schlag zu rechter Zeit anzugeben, so wird auch der Spiehler, Tänzer und Zuhörer in beständiger Aufmerksamkeit erhalten durch genaue Beobachtung der Accente den Rhythmus merklicher zu machen. Daher besteht auf jeden Niederschlag des Taktes, und auf jeden Eintritt eines neuen Abschnittes, ein neues Bestreben den Nachdruk richtig anzugeben. Ehe also der vorhergehende Eindruk noch ganz erschöpft ist, kommt schon ein neuer, und dadurch geschiehet gewissermaaßen ein Aufsummen, eine Anhäufung der Empfindung und der Würksamkeit, wodurch das Gemüth immer mehr angefeuert und in der Empfindung gestärket wird. Dieses kann so weit gehen, daß endlich das ganze System der Nerven in Bewegung kommt, die, wie jede Bewegung, wo immer neue Stöße hinzukommen, ehe die vorigen erschöpft sind, immer schneller wird; so, daß ein empfindsames Gemüth zulezt ganz außer sich kommen kann.

Man siehet in der That bisweilen Personen, die mit mäßiger Lust zu singen, oder zu tanzen anfangen, allmählig aber, besonders wenn die begleitenden Instrumente den Rhythmus allmählig fühlbarer machen, immer in stärkeres Feuer kommen, und nicht aufhören, bis sie, wie ohnmächtig hinsinken; weil der Körper die Ermüdung nicht länger zu ertragen vermögend ist. Es ist nicht möglich alles, was dabey in dem Gemüthe vorgeht, so genau zu beschreiben; wer aber gewohnt ist psychologische Erscheinungen mit einiger Genauigkeit zu beobachten, der wird aus dem, was wir hier angemerkt haben, die Würkung des Rhythmus zur Erleichterung anhaltender gleichartiger Arbeit, und zur Unterhaltung, auch allmähliger Verstärkung der Empfindungen völlig begreifen.

Endlich läßt sich aus allen diesen Betrachtungen über den Rhythmus einsehen, wie vermittelst desselben eine Reyhe an sich unbedeutender Töne die Art einer sittlichen oder leidenschaftlichen Rede annehmen könne. Dieser Punkt verdiente allein umständlich ausgeführet zu werden, weil dadurch das wahre Wesen, die innerste Natur der Musik deutlich würde an den Tag gelegt werden. Aber dieses erfoderte eine weitläuftige Abhandlung, zu der wir einen der Sachen kundigen Mann aufzumuntern wünschten, weil alle, die bisher von der Musik geschrieben haben, diesen, das ganze Wesen der Kunst aufdekenden Punkt, fast gänzlich mit Stillschweigen übergehen. Wir müssen uns begnügen, die Sache durch wenige fundamental Anmerkungen blos anzudeuten.

1. Eine Reyhe Töne, in blos durchaus gleich lange und gleichartige Takte eingetheilet, wie das Dröschen, oder das Hämmern der Schmiede, hat schon die Kraft, daß sie die Arbeit des Dröschens und Schmiedens erleichtert; für den Zuhörer aber, <S. 983 / PDF 417> der diese Schläge als bloße Töne betrachtet, und sie als etwas der Sprach ähnliches beurtheilet, hat sie schon etwas bedeutendes. Denn so bald man sich dabey vorstellt, man höre einen Menschen in einer unbekannten Sprache reden, so erwekt diese Folge in gleiche Glieder eingetheilter Töne, den Begriff eines Menschen, den ein einziger Gegenstand in einer bestimmten Empfindung oder Würksamkeit unterhält; und von der Art dieser Empfindung mögen wir bemerken, ob sie lebhaft, oder sanft und ruhig, sey. Man wird so gar finden, daß es möglich sey, blos durch diese allereinfacheste rhythmische, den Worten nach völlig unverständliche Sprache, verschiedene Gemüthslagen auszudrüken. Dieses läßt sich leicht empfinden, ob es gleich mit wenig Worten nicht zu beschreiben ist. Wer die Materie ausführlich behandeln wollte, dürfte nur nach verschiedenen Taktarten und Bewegungen eine Folge solcher Schmiederhythmen aufsezen, und sie durch Höhe und Tiefe, durch piano und forte unterscheiden, als z. B.

so würde ihm gar nicht schweer fallen, verschiedene Folgen dieser Art zu machen, deren jede einen ziemlich genau bestimmten Charakter hätte. Und daraus würde man anfangen zu begreifen, wie blos unbedeutende Töne, schon durch die einfacheste rhythmische Eintheilung bestimmte, obgleich nur noch allgemeine Bedeutungen bekommen können.

2. Geht man nun einen Schritt weiter, und sezet aus diesen einfachen Gliedern oder Takten grössere zusammen, so, daß jedes größere Glied aus zwey, aus drey, oder aus vier Takten besteht, so bekommt man durch diese neue rhythmische Eintheilung ein Mittel mehr, dieser an sich unverständlichen Sprach, verständliche Bedeutung zu geben. Dadurch kann man diese Sprache in längere, oder kürzere Säze eintheilen, und aus mehr, oder weniger Sazen bestimmt abgesezte Perioden machen.

3. Um diese Sprache noch verständlicher zu machen, kann man mit den einzeln, aus zwey, drey, oder vier Takten bestehenden Säzen, ungemein viel Veränderungen vornehmen, deren jede etwas anderes bedeutet. So kann man, um nur etwas besonderes zum Beyspiehl anzuführen, sehr leicht durch dergleichen Veränderungen andeuten, ob die Empfindung ruhig, oder unruhig, ob sie in gleicher Art anhaltend, oder veränderlich; ob sie starken oder geringen Veränderungen unterworfen sey, ob sie im Fortgang stärker, oder schwächer werde.

Um dieses alles zu empfinden, dürfte man nur verschiedene dergleichen rhythmische Veränderungen mit ein und eben derselben Reyhe Töne vornehmen. Man stelle sich aus fast unzähligen nur folgende vor: und gebe genau auf die bey jeder Art veränderte Empfindung Achtung; so wird man gar leicht begreifen, wie das Gefühl ruhiger, oder unruhiger, allmählig zu- oder abnehmender, eine Zeitlang anhaltender, und denn sich plözlich abändernder, und noch auf mehrere Arten abgewechselter Empfindungen, dadurch zu erweken sey.

Ich will nicht weiter gehen; denn dieses Wenige ist völlig hinlänglich zu begreifen, wie vermittelst Bewegung und Rhythmus allein, der Gesang zu einer ziemlich verständlichen Sprache der Leidenschaften werden könne. Aber sehr zu wünschen wär es, daß sich ein Meister der Kunst die Mühe gäbe, die verschiedenen Arten des Rhythmus deutlich auseinander zu sezen, den Charakter jeder Art zu bestimmen, und denn zu zeigen, was man, sowol durch einzele Arten, als durch Abwechslung und Vermischung mehrer Arten, auszudruken im Stande sey.

Dadurch würde der Grund zu einer wahren Theorie der rhythmischen Behandlung eines Tonstüks gelegt werden, die von der größten Wichtigkeit ist, und zur Kunst des Sazes noch gänzlich fehlet. Denn bis izt verläßt sich jeder Tonsezer auf sein Gefühl.

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Nun sollten wir diesen Artikel mit den wichtigsten praktischen Regeln zur Behandlung des Rhythmus beschließen. Da aber, wie gesagt, die Theorie selbst noch fehlet, so müssen wir uns mit einigen blos allgemeinen Grundsäzen, deren Beobachtung in der Ausübung dienlich ist, behelfen.

1. Empfindungen sanfterer und ruhiger Art, die durchaus anhaltend sind, erfodern einen sehr leichten, faßlichen und sich durchaus gleichbleibenden Rhythmus. Dieses ist der Fall aller Lieder, und aller Tanzmelodien. Denn da muß das Gemüthe durchaus in einerley und nicht heftigen Leidenschaft unterhalten werden; folglich hat da keine Abwechslung, oder Veränderung des Rhythmus statt. Daher sind solche Melodien auch kurz, bloße Strophen, die aber, so lange die Empfindung dauren soll, wiederholt werden.

Aber in den Liedern selbst ist doch dieser Unterschied zu beobachten, daß für leichte, gleichsam nur auf der Oberfläche der Seelen schwebende Empfindungen, imgleichen für tändelnde Fröhlichkeit die kürzesten und leichtesten, für etwas ernsthaftere, und tieferdringende Empfindungen, längere rhythmische Eintheilungen zu wählen seyen. Wäre die Empfindung schon ganz ernsthaft und etwas finster, so würde sie wol ganz lange Glieder, da zwey Rhythmen, jeder von drey, oder wol gar vier Takten, so in einandergeschlungen wären, daß sie nur nach sechs oder acht Takten merkliche Abschnitte machten, vertragen.

2. Mehr abwechselnd muß der Rhythmus in den Stüken seyn, die veränderte, steigende, oder fallende, oder auf andre Arten sich nicht gleichbleibende Leidenschaften ausdrüken. Da muß der Rhythmus bald aus längern, bald aus kürzern Gliedern bestehen, und die Abwechslung muß schneller oder langsamer seyn; je nachdem die Abwechslung der Empfindung es erfodert. Man kann da schon Abschnitte von einem einzigen Takt, unter größere sezen; man kann auf einem Abschnitt, dessen kleinere Glieder aus zwey Takten bestehen, einen folgen lassen, dessen Glieder drey Takte haben, u. s. w. Diese Mannigfaltigkeit der Rhythmen, muß sich nach den Abänderungen in der Empfindung richten.

3. Noch mehr kann man sich von der Regelmäßigkeit entfernen, wenn die Empfindung etwas wiedersinniges, seltsames hätte. Es ist nicht schweer zu begreifen, wie durch rhythmische Abwechslungen, Unentschlossenheit, Wankelmuth, Verwirrung und dergleichen auszudrüken seyen. Ich will nur folgendes Beyspiehl hiervon anführen, das aus Grauns Oper Rodelinde genommen ist.

Hier sind vier Säze, oder Einschnitte, deren jeder bey regelmäßiger Behandlung des Rhythmus, von zwey Takten seyn sollte. Der erste aber wird schon auf dem dritten Viertel des zweyten Takts abgebrochen, und der zweyte tritt deswegen um ein Viertel zu früh ein, hat aber, wenn man die Pause im vierten Takte mitrechnet, seine völlige Länge von acht Vierteln. Der dritte wird wieder auf dem siebenten Viertel abgebrochen, und dadurch bekommt der vierte wieder einen veränderten Anfang, nämlich mitten im Takt, da die zwey vorhergehenden auf dem lezten Viertel, der erste aber mit dem ersten Viertel des Takts angefangen.

Diese ganz unregelmäßige Behandlung des Rhythmus steht hier, wo Schreken und Verwirrung auszudruken ist, sehr gut, und ist deswegen, als ein Beyspiehl einer besondern Würkung des Rhythmus angeführt worden.

4. Bey außerordentlichen Gelegenheiten, da man in einer Stelle einen besondern Nachdruk sucht, kann durch Veränderung der Bewegung eine sehr bedeutende Veränderung des Rhythmus hervorgebracht werden. Man sehe dieses Beyspiehl: <S. 985 / PDF 419> Dieses sollte nach der rhythmischen Einrichtung der Arie, woraus es genommen ist, ein Saz von vier Takten seyn, und ohne die besondere Absicht, auf das Wort Ombra eine feyerliche Traurigkeit zu legen, würden die zwey ersten Takte nur einen, nämlich ausgemacht haben, und so hätte der Rhythmus seine Regelmäßigkeit. Weil der Tonsezer hier besonders nachdrüklich seyn wollte, hat er zwey Takte daraus gemacht, damit die beyden ersten Sylben noch einmal so langsam, und mit gleichem Accent könnten ausgesprochen werden, welches hier von großen Nachdruk ist, und der würde eine schwache Beurtheilung verrathen, der hier Graun eines Fehlers gegen den Rhythmus beschuldigte, da er einen Saz von fünf Takten, anstatt vieren, gemacht hat.

5. Ich will bey dieser Gelegenheit auch einer andern scheinbaren Unregelmäßigkeit des Rhythmus erwähnen, die ofte sehr angenehme Würkung thut. Sie besteht darin, daß ein nicht zum Rhythmus gehöriger Takt, wo etwa die Singestimme einen Takt pausirt, eingeschoben wird, da ein Instrument einen vorhergehenden Ausdruk der Singestimme wiederholt, oder nachahmet, wie in folgendem Beyspiehl.

Hier ist ein Saz von vier Takten, der aber in der Mitte einen merklichen Einschnitt hat, in dem die singende Stimme pausirt, da inzwischen die Violin, den leztvorhergehenden Takt wiederholt. Dieses ist ein sehr mahlerischer Ausdruk, um das Horchen einer durch süße Hofnung getäuschten Person, auszudrüken. Der Saz bleibt darum doch nur von vier Takten.

Wer in den Arien der größten Meister, eines Händels, Grauns, Hassens, dergleichen Irregularitäten aufsuchen will, wird daher einen schönen Vorrath von Beyspiehlen ausserordentlicher Behandlungen des Rhythmus antreffen, wodurch der Ausdruk oft auf die glüklichste Art unterstüzt wird. Besonders würde man da manchen fürtreflichen Kunstgriff antreffen, wie ein Tonsezer von Gefühl, die Fehler, die der Dichter etwa in Absicht auf den Rhythmus begangen hat, zu verdeken wisse.

Richtigkeit. (Schöne Künste.)

Richtig nennt man eigentlich das, was ohne Fehler ist; und hieraus erkennet man die Bedeutung des Worts Richtigkeit. Eigentlich ist sie die Vollkommenheit in dem Mechanischen der Kunst. Eine Rede hat Richtigkeit in Gedanken, wenn nichts Falsches darin ist; im Ausdruk, wenn die Wörter gerade das sagen, was sie sagen sollen, und wenn die Regeln der Grammatik genau beobachtet worden. Der Vers ist richtig, wenn nichts gegen die Prosodie versehen ist; die Zeichnung, wenn sie die wahre Form und die wahren Verhältnisse der Dinge angiebt. Ein Tonstük ist im Saz richtig, wenn nichts gegen die Regeln der Harmonie, des Takts und des Rhythmus versehen worden.

Obgleich ein Werk des Geschmaks bey der genauesten Richtigkeit höchst schwach und unbedeutend seyn kann; so ist sie ihm doch nothwendig; weil jeder Fehler dem, der ihn bemerkt, anstößig ist. Aber die bloße Richtigkeit kann bisweilen schon Vergnügen erweken, ob es gleich scheinet, daß sie nur vor Mißvergnügen verwahre. Man fühlet dieses sehr bestimmt in den Werken der blos mechanischen Künste, wo es allemal Vergnügen macht, wenn ein Werk vollkommen das ist, was es nach mechanischen Regeln seyn soll. Das Werk des Pfuschers ist nur ohngefehr, wie es seyn sollte; das Runde ist nicht in der höchsten Vollkommenheit rund; das was irgendwo hineinpassen, oder sich wo anschließen soll, paßt nnd schließt zwar, aber nur unvollkommen, entweder mit Zwang, oder zu leicht. Das Werk eines vollkommenen Meisters aber zeiget nirgend einigen Mangel; was schließen soll, schließt genau; was scharf seyn soll, ist höchst scharf u. s. w. Wer einiges Gefühl von Vollkommenheit und Genanigkeit hat, findet Vergnügen an einem solchem Werk; und dieses Vergnügen entsteht daher, daß man überall die Beobachtung der Regeln entdeket, daß man die vollkommene Gleichheit des Werks mit dem Ideal desselben, was die Regeln bestimmen, bemerket.

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Das Vergnügen, das von der Richtigkeit herkommt, genießen eigentlich nur die Künstler und die Kenner, weil nur diese sich der Regeln deutlich bewußt sind, für andre ist die höchste Richtigkeit blos etwas verneinendes; sie verwahret nur vor Anstoß.

Wer also nicht blos Liebhabern sondern auch Kennern gefallen will; wem daran gelegen ist, daß sein Werk nicht blos bey dem Liebhaber das bewürke, was es bewürken soll, sondern sich auch zugleich dem Verstand als ein vollkommen bearbeitetes Werk zeige, der muß sich der höchsten Richtigkeit und der Reinlichkeit (*)^[588] befleißen. Dieses aber wird dadurch erleichtert, daß man sich aller mechanischen Regeln, denen ein Werk unterworfen ist, auf das Deutlichste bewußt ist. Ein sorgfältiger Künstler verläßt sich nicht allein auf sein Genie, sondern studirt auf das genaueste, das mechanische seiner Kunst. So haben Klopstok und Ramler in Absicht auf den Bau der Verse, sich gewiß nicht blos auf ihr feines Gehör verlassen, sondern alle Regeln der Versification und des Wolklanges auf das genaueste erforschet. Ein Werk kann bey viel kleinen Unrichtigkeiten höchst schäzbar seyn. Hallers Gedichte wurden auch bey allen Unrichtigkeiten der ersten Ausgaben, sehr hoch geschäzt, und verdienten es auch. Viel Gemählde sind bey mancherley Unrichtigkeit in Zeichnung, Perspektiv und Haltung, von großem Werth. Bey dem allem, sind die Unrichtigkeiten Kennern anstößig.

Riem. Riemlein. (Baukunst.)

Ein kleines Glied in den Verziehrungen der Baukunst (*)^[589] Es ist platt, und dienet vornehmlich zwey größere Glieder von einander abzusondern, und durch das glatte, das runde und geschweifte zu unterbrechen, und etwas zu erheben. Man sehe die Figuren im Art. Glieder.

Riesengebälk. (Baukunst.)

Ein Gebälk welches durch die Stärke der Glieder, besonders durch große Balkenköpfe oder Kragsteine, eine außerordentliche Stärke an den Tag leget. Es gehört also nur zu außerordentlich maßiven Gebäuden, so wie das Colisäum in Rom, an welchem ein solches Riesengebälke ist. In Gebäuden, wo mehr Säulenordnungen übereinander stehen, und die dabey sehr maßiv sind, ist das Riesengebälk nothwendig; weil ein Gebälke, das blos nach den Verhältnissen der obersten Ordnung gemacht wäre, zu unansehnlich seyn würde. Es steht aber auch in Gebäuden, die blos die Höhe einer einzigen Ordnung haben, sehr gut, wenn diese Gebäude außerordentlich maßiv sind.

Rigaudon. (Musik. Tanz.)

Ein kleines Tonstük zum Tanzen. Es wird in alla Brevetakt gesezt, und fängt mit dem vierten Viertel an. 𝄵  𝄀     𝄀    𝄀 Die Bewegung ist lebhaft und fröhlich. Es besteht in zwey Theilen, jeder von acht Takten; die Einschnitte sind von vier Takten; die kleinesten Noten sind Achtel.

In Balletten wird das Rigaudon sowol zum ernsthaften, als zum scherzhaften und niedrigen Charakter gebraucht.

Rinneleiste. (Baukunst.)

Ein Hauptglied an dem obern Theil eines Kranzes. (*)^[590] Seine obere Hälfte ist herein, und die untere herausgebogen, so daß die Vorstechung der Höhe gleich ist. Die Abzeichnung dieses Glieds, das immer zu oberst an Gesimsen zum Abtropfen des Regens angebracht wird, und auch daher seinen Namen hat, ist im Artikel Glieder zu sehen.

Ripienstimmen. (Musik.)

Vom italiänischen Worte Ripieno, welches in Tonstüken bisweilen an den Stellen geschrieben wird, wo die begleitenden Stimmen, die eine Zeitlang pausirt hatten, zum ausfüllen wieder eintreten sollen. Man nennt also in einem Tonstük, das nur eine einzige Hauptstimme, einen Hauptgesang hat, alle übrigen Stimmen, Ripienstimmen. Sie sind da, um die Würkung der Hauptstimme entweder durch harmonischen, oder durch melodischen Ausdruk zu unterstüzen, und den Gesang, oder die Hauptstimme zu heben. Daher fließen natürlicher Weise folgende Regeln, die der Tonsezer in Absicht auf diese Stimmen zu beobachten hat.

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Wo der Hauptgesang vorzüglich deutlich ist, und den wahren Ausdruk hinlänglich hat, müssen die Ripienstimmen die bloße Harmonie, so wie der Generalbaß, aber jeden Accord in seiner besten Lage gegen dem Hauptgesang hören lassen. (*)^[591] Aber die Harmonie muß nicht zu vielstimmig und gleichsam vollgestopft seyn, weil der Gesang dadurch verdunkelt wird.

Die erste Violin muß den Hauptgesang eben nicht im Einklang, oder in der Octave mitspiehlen; geschieht es aber Terzen und Sextenweis, so bekommt der Gesang oft große Annehmlichkeit, wie aus viel Arien von Graun und Hasse zu sehen.

Vornehmlich muß darauf gesehen werden, daß diese Stimmen durch ihren melodischen Gang die Empfindungen der singenden Person schildern, und den Ausdruk der Hauptmelodie bald in geschwinden sechszehntel, bald in punktirten, bald in geschleiften, oder gestossenen Noten u. d. gl. nach dem der Ausdruk es erfodert, unterstüzen. Aber dieses muß auf eine Art geschehen, daß keine Ripienstimme die Aufmerksamkeit besonders auf sich ziehe, wodurch ein zweyfacher Gesang entstünde. Darum muß jede höchst einfach seyn, und die leichtesten natürlichsten Fortschreitungen haben. Nur in den besondern Stellen, wo der Affekt eine außerordentliche Bestrebung erfodert, können sie auf eine kurze Zeit neben dem Hauptgesang gleichsam concertirend mitarbeiten.

Wo die Empfindung einförmig fortgeht, da können an den Stellen, wo die Hauptstimme eine kurze Zeit pausirt, oder wo sie sehr einförmig, aber in kräftig ausgedrükten Tönen fortschreitet; ingleichem bey den Clauseln der Einschnitte, die Ripienstimmen kurze, dem Ausdruk gemäße Säze aus dem Ritornel, oder der Singestimme wiederholen, oder nachahmen; wenn es nur so geschieht, daß die Singestimme dadurch nicht verdunkelt wird. Dieses haben Graun und Hasse in ihren Arien gar ofte mit großem Vortheil beobachtet, und dadurch die wahre Einheit und Uebereinstimmung im Ganzen erhalten. Aber sehr ungereimt ist es bey solchen Stellen den Ripienstimmen, blos rauschende, nichtsbedeutende, oder gar dem Hauptausdruk zuwiederlaufende melodische Säze zu geben. Dadurch wird die Einheit der Empfindung aufgehoben, man höret alle Augenblike etwas anderes, und weiß am Ende des Stüks gar nicht, was man gehört hat. Dies ist der Fall darin man sich nur zu ofte befindet, wenn Tonsezer ohne Geschmak, die Kenntnis der harmonischen Behandlung für hinlänglich halten, eine gute Arie zu machen. Aus zusammengestoppelten Gedanken, deren jeder etwas anderes ausdrükt, und die ohne Ueberlegung bald in der Hauptstimme, bald in den Ripienstimmen erscheinen, kann kein Gesang entstehen, der die verständliche Sprach einer Leidenschaft schildere, sondern bloßes Geräusch.

Höchst ungereimt ist der izt ziemlich überhandnehmende elende Geschmak, den man vornehmlich in den neueren französischen Operetten antrift, da man eine Schönheit darin sucht, daß die Ripienstimmen recht viel zu arbeiten haben, und auch so wiedersinnig arbeiten, daß die Hauptstimme dabey, wie eine kahle Mittelstimme klingt. Durch ein solches verworrenes Geräusche suchen sich die Tonsezer zu helfen, denen die Natur die Gabe eines schönen Gesanges versagt hat. Man sollte denken, sie haben die Ripienstimmen zuerst gesezt, und hernach die Hauptstimme, als eine Ausfüllung hineingezwungen.

Auch zum Vortrag der Ripienstimmen, gehört viel Geschmak und Kenntnis der Harmonie und des Sazes überhaupt, und es ist gewiß, wie paradox es manchem vorkommen möchte, daß es leichter ist, ein guter Solospiehler, als ein guter Ripieniste zu seyn. Doch ist hiervon schon anderswo gesprochen worden. (*)^[592]

Ritornel. (Musik.)

Vom italiänischen Ritornello, welches ursprünglich eine oder ein paar Perioden bedeutet, die von allen begleitenden Instrumenten gespiehlt, und währendem Paustren der singenden Hauptstimme, wiederholt wurden. (*)^[593] Gegenwärtig verstehet man durch Ritornell den Theil eines Singestüks, eines Solo, und Concerts, womit insgemein das Stük mit allen Instrumenten anfängt, und die Hauptgedanken des ganzen Stükes kurz vorträgt, worauf hernach die Singe- oder Hauptinstrumentalstimme eintritt; am Ende, da die Hauptstimme ihren Gesang vollendet hat, wird das Ritornell wiederholt.

Wir haben schon anderswo angemerkt, daß man es mit großem Unrecht zur Regel gemacht hat, jeder Arie ein Ritornell vorzusezen. Zum Glük kommt diese ungereimte Gewohnheit nach und nach wieder ab. Graun hat es schon bisweilen weggelassen, und verständige Tonsezer, folgen ihm darin nach.

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Römisch. (Baukunst.)

Etwas, das der römischen Säulenordnung eigen ist. Nachdem die zeichnenden Künste in Rom die Liebhaberey der Großen geworden war, und eine Menge griechischer Künstler sich dahin begeben hatten, mag es einem griechischen Baumeister eingefallen seyn, aus Schmeicheley gegen die Römer die neue Säulenordnung einzuführen, die man izt die römische, oder zusammengesezte nennt; weil der Knauf der Säule aus dem jonischen und corinthischen zusammengesezt ist. Er hat die Höhe des corinthischen, und seine drey Reyhen Blätter; aber die Schneken oder Voluten sind von dem jonischen Knauf geborget. Wenn diese Ordnung aufgekommen sey, ist unbekannt. Die römischen Gebäude, wo sie angebracht ist, sind alle späther als Augustus und Tiberius. Doch scheinet es, daß Vitruvius schon davon gesprochen habe, wenn er am Ende seiner Beschreibung der corinthischen Säule sagt; man seze auch einen andern Knauf darauf, der dieselbe Höhe habe. (*)^[594] Wir haben diese Ordnung schon anderswo näher beschrieben. (**)^[595]

Römische Schule. (Zeichnende Künste.)

Die römische Schule ist nicht nur die älteste, sondern auch die wichtigste aller Schulen der zeichnenden Künste. Nicht, daß der römische Boden etwas vorzügliches zur Bildung des Genies und Geschmaks beytrage; denn die wahren Ursachen liegen am Tage. Rom besizt den größten Schaz der Antiken, hat schon ehe der helle Tag der erneuerten Künste wieder in vollem Licht angebrochen war, als die Hauptstadt der Christenheit, die größte Menge der Künstler, und die größten Aufmunterungen gehabt; also mußten unter der Menge der Künstler, die nur durch das Unglük der Zeiten schlecht, durch ihr Genie aber groß waren, nothwendig sich solche finden, die durch den hohen Werth der alten Kunstwerke gerührt, sich nach denselben bildeten. Freylich ist es zufällig, daß Raphael das größte Genie unter den Künstlern neuerer Zeiten, sich unter diesen befand. Er fühlte die ganze Vollkommenheit der alten Kunst, und sein unermüdetes Bestreben, sie zu erreichen, glükte ihm mehr, wie jedem andern, und seinen Nachfolgern mehr, als denen, die auf die Häupter anderer Schulen gefolget sind.

Die römische Schule thut sich, durch die Theile der Kunst, darin Rom die größten Meister hatte, hervor: durch das Große im Geschmak, und in dem Ausdruk, durch die erhöhete Gattung des Schönen, durch die Richtigkeit in der Zeichnung. In keinem andern Theile der Kunst hatte Rom Vorzüge. Man muß den Anfang der römischen Schule von Peter Perugino, der 1446 gebohren wurd, machen. Denn er steht gerade am Anbruche des Tages der Kunst, und war Naphaels Lehrmeisten. Ciro Ferri und Carl Maratti, der erst 1713 gestorben ist, müssen als die lezten großen Meister dieser Schule angesehen werden.

Romanhaft. (Redende Künste.)

Man nennt eigentlich dasjenige so, was in dem Inhalt, Ton oder Ausdruk den Charakter hat, der in den ehemaligen Romanen herrschend war, wie das Abentheuerliche, verstiegene in Handlungen, in Begebenheiten und in den Empfindungen. Das Natürliche ist ohngefehr gerade das Entgegengesezte des Romanhaften.

Da sich in unsern Zeiten der Charakter der Romane selbst dem natürlichen Charakter der wahren Geschichte immer mehr nähert, und unsre Schriftsteller es sich immer mehr zur Regel machen, ihren Geschmak nach den Alten zu bilden, die sich, wenigstens in den schönen Zeiten des Geschmaks, noch nicht ins Romanhafte verstiegen hatten; so ist auch zu erwarten, daß es sich allmählig unter uns gänzlich verliehren werde; es sey denn, daß man es zum Scherz in der poßirlichen Art beybehalte.

Romanze. (Dichtkunst.)

Ursprünglich bedeutet das Wort eben das, was wir izt durch Roman verstehen. Es kommt von der Romanschen, oder verdorbenen lateinischen Sprach her, in welcher die provenzalischen Poeten zuerst geschrieben haben. Sie sind zwar nicht die Erfinder der Romanzen, die in Spanien, England und andern Ländern schon vor diesen Dichtern bekannt genug gewesen, nur diesen Namen der Sache haben sie veranlasset.

Gegenwärtig giebt man den Namen Romanze kleinen erzählenden Liedern, in dem höchst naiven und etwas altväterischen Ton der alten gereimten Ro-<S. 989 / PDF 423>manzen. Der Inhalt derselben ist eine Erzählung von leidenschaftlichen, tragischen, verliebten, oder auch blos belustigenden Inhalt. Weil die Romanze zum Singen gemacht ist, so ist die Versart lyrisch, aber höchst einfach, wie sie in jenen Zeiten durchgehends war, von einerley Sylbenmaaß und von kurzen Versen. Gedanken und Ausdruk müssen in der höchsten Einfalt und sehr naiv seyn, wobey man sich der gemeinesten, auch allenfalls etwas veralterten Ausdrüke und Wortfügungen bedienet, die auch den geringsten Menschen leicht faßlich sind.

Sollen die Romanzen Personen von Geschmak gefallen, so müssen sie so viel vorzügliches haben, daß mehr, als gemeiner Geschmak zu deren Verfertigung erfodert wird. Sie müssen uns in jene Zeiten versezen, wo die Menschen überaus wenig über das Gemeine gehende Begriffe hatten, wo sie bey großem Mangel wissenschaftlicher oder genau überlegter Kenntnisse, doch nicht unverständig oder barbarisch waren. Wo Aberglauben, Leichtgläubigkeit und Unwissenheit nichts anstößiges haben; weil sie dem übrigen, das zum Charakter der Zeiten und Sitten gehöret, in keinem Stük wiedersprechen; wo die Empfindungen den geraden einfältigen Weg der Natur gehen, das Urtheil aber über Gegenstände des firengen Nachdenkens, blos fremden Einsichten oder Vorurtheilen folget. Denn muß man auch die Sprach und den Ton solcher Zeiten annehmen; denken und sprechen, nicht, wie die albern und ungesitteten, sondern wie die verständigen und gesitteten Menschen damals gedacht und gesprochen haben.

Wenn dieses alles bey der Romanze getroffen ist, so kann sie großes Vergnügen machen, und bis zu Thränen rühren. Es geht uns alsdenn, wie noch izt, wenn wir uns unter einfältigen und nur in der Schule der Natur erzogenen, sonst nicht übel gearteten Menschen finden, an deren Vergnügen und Leid, wir ofte herzlichen Antheil nehmen.

Unsere Dichter haben sich angewöhnt der Romanze einen scherzhaften Ton zu geben und sie ironisch zu machen. Mich dünkt, daß dieses dem wahren Charakter der Nomanze gerad entgegen sey. Eine scherzhafte Erzählung im lyrischen Ton, ist noch keine Romanze.

Ueber den Gesang der Romanze hat Rousseau alles gesagt, was man dem Tonsezer darüber sagen kann; daher ich nichts bessers thun kann, als ihn zu übersezen.

„Weil die Romanze in einer einfachen, rührenden Schreibart geschrieben, und von etwas altvätern Geschmak seyn muß; so muß auch der Gesang diesen Charakter haben; nichts von Zierrathen, nichts von Manieren, eine gefällige, natürliche, ländliche Melodie, die durch sich selbst, ohne die Kunst des Vortrages ihre Würkung thue. Der Gesang därf nicht hervorstechend seyn, wenn er nur naiv ist, die Worte nicht verdunkelt, sie sehr vernehmlich vorträgt und keinen großen Umfang der Stimm erfodert.

„Eine wolgesezte Romanze, rühret, da sie gar nichts vorzügliches hat das schnell reizt, nicht gleich; aber jede Strophe verstärkt den Eindruk der vorhergehenden; das Interesse nihmt unvermerkt zu, und bisweilen ist man bis zum Thränen gerühret, ohne sagen zu können, wo diese Kraft liegt. Es ist eine gewisse Erfahrung, daß jedes den Gesang begleitende Instrument diese Würkung schwächet.“ (*)^[596]

Ob die hier angeführte Erfahrung so völlig gewiß sey, kann ich nicht sagen; aber ich habe Romanzen von einer Mandolin begleitet gehört, die bey mir volle Würkung thaten.

Rondeau. (Poesie; Musik.)

In der Poesie ist das Rondeau ein Lied von Doppelstrophen, die so gesungen werden, daß nach der zweyten Hälfte, die erste wiederholt wird, so wie es in den meisten Opern Arien gewöhnlich ist. Wenn diese Wiederholung natürlich seyn soll, so muß nothwendig in der zweyten Hälfte der Strophe etwas seyn, das die Wiederholung der ersten natürlich macht. Dieses hat, wie Rousseau sehr richtig anmerkt, nur in folgenden Fällen statt.

„So oft eine im ersten Theil ausgedrukte Empfindung einen überlegten Gedanken veranlasset, der im zweyten Theil sie verstärkt und unterstüzt; wenn die Beschreibung eines Zustandes, die den ersten Theil ausmacht, eine im zweyten vorkommende Vergleichung aufkläret; wenn ein Gedanken im ersten Theil, in dem zweyten bewiesen, oder bestätiget wird; wenn endlich im ersten Theile ein Vorsaz geäußert wird, davon im zweyten der Grund angegeben ist; in allen diesen Fällen ist die Wiederho-<S. 990 / PDF 424>lung natürlich, und alsdenn kann das Rondeau ein sehr angenehmes kleines Gedicht seyn.“ (*)^[597]

Der Tonsezer, wählt nach dem Inhalt eine gerade, oder ungerade Taktart, von geschwinder oder langsamer Bewegung für den ersten Theil der Strophen. Für den zweyten Theil macht er, nach Beschaffenheit des Rondeau eine, oder mehrere Melodien in verschiedenen mit dem Tone des ersten Theils verwandten Tonarten. In beyden Theilen muß die Modulation so beschaffen seyn, daß der Schluß des ersten Theiles auf den Anfang jedes andern, und der Schluß jedes zweyten Theiles auf den Anfang des ersten immer passe.

Rührend. (Schöne Künste.)

Eigentlich wird alles, was leidenschaftliche Empfindung erwekt, rührend genennt, und in diesem allgemeinen Sinne wird das Wort in dem folgenden Artikel genommen; hier aber halten wir uns bey der besondern Bedeutung desselben auf, nach welcher es blos von dem genommen wird, was sanft eindringende und stillere Leidenschaften, Zärtlichkeit, stille Traurigkeit, sanfte Freude u. d. gl. erweket. Denn in diesem Sinne wird es genommen, wenn man von Gedichten, von Auftritten, von Geschichten sagt, sie seyen rührend.

Diese Art des Leidenschaftlichen ist in den schönen Künsten von dem allgemeinesten und ausgedähntesten Gebrauche. Der Künstler, der blos zu gefallen sucht, erreicht seinen Endzwek am sichersten, durch einen rührenden Stoff; weil kein andrer so durchgehenden und allgemeinen Beyfall gewinnt. Jeder Stand, jedes Alter, und bald jeder Charakter der Menschen findet in zärtlichen und sanften Leidenschaften eine Wollust; und für einen Menschen, der vorzüglich das Große, das sehr Pathetische, liebt, findet man zwanzig, denen das Rührende mehr gefällt. Es ist nur wenigen Menschen gegeben an Wahrheit, Vollkommenheit, und Größe, Nahrung für den Geist, oder für das Herz zu finden; fast alle finden sie in dem Rührenden. Man wird in dem dramatischen Schauspiehl allezeit wahrnehmen, daß rührende Scenen alle Logen und alle Bänke in Bewegung sezen, da bey viel andern Scenen von großer Schönheit, ein Theil der Zuhörer ziemlich kalt und ruhig bleibt. Neben dem Vortheil des allgemeinesten Beyfalles, hat es noch den, daß es am leichtesten zu erreichen ist; in dem nicht selten auch mittelmäßige Künstler darin glüklich sind.

Wie aber die angenehmesten Speisen weder die gesundesten noch die nahrhaftesten sind, so ist auch das Rührende deswegen, weil es am meisten gefällt, nicht eben die schäzbareste Art des Stoffs zu Werken der schönen Kunst. Man kann überhaupt darauf anwenden, was wir im Artikel Mitleiden über den traurigen Stoff gesagt haben. Dem Menschen dessen Herz den sanftern Leidenschaften verschlossen ist, fehlet in der That sowol zum Genuß des Lebens, als zur nüzlichen Würksamkeit, etwas Wesentliches; er ist der süßesten Wollust beraubt; zu mancher wichtigen Pflicht, mangelt es ihm an Beweggrund, und bey mancher Gelegenheit versäumet er aus Mangel des Antriebes, Gutes zu thun. Aber der, den nichts angreift, als was sanft rühret, kann leicht in einen weichlichen Wollüstling, in einen schwachen zu jeder wichtigen That unfähigen Menschen ausarten. Diese Betrachtungen sind für den Künstler, der um die beste Anwendung seiner Talente besorgt ist, von Wichtigkeit. Vorzüglich sind sie den dramatischen Dichtern und Romanenschreibern zu empfehlen, weil ihre Werke sich am weitesten in das Publicum verbreiten. Es ist leichter die Menschen zu verzärteln, als ihnen überlegende Vernunft, Stärke des Geistes und Herzens, Standhaftigkeit und Größe einzuflößen. Darum ist es nicht gut, wenn der Geschmak am Rührenden so die Oberhand gewinnt, daß er beynahe ein ausschließendes Recht auf die Schaubühne und auf die Romane bekommt. Man thut wol, wenn man auch hierin die Alten zum Muster nihmt, bey denen das Rührende nie herrschend worden, und sich weder der Schaubühne, noch der lyrischen Poesie, noch, so viel wir davon wissen können, der Musik mit vorzüglichem Anspruch bemächtiget hat.

Das Rührende ist aber nicht von einerley Art; es kann sich bis zum hohen Pathetischen erheben, oder auch blos bey dem gemeinen zärtlichen stehen bleiben: in jenes mischet sich immer etwas von Bewundrung; dieses erhebet sich nicht über die Schranken der gemeinen Empfindung. Eine ungewöhnliche Großmuth, eine völlige Gelassenheit, oder Gedult bey schweerem Leiden, ein unverdientes Unglük, das Personen befällt, für die wir große Hochachtung haben; ein unerwartetes Glük das Traurigkeit in Freude, Elend in Glükseeligkeit verwandelt, <S. 991 / PDF 425> alle dergleichen Fälle steigen ins hohe Rührende, und oft ins Erhabene. Hingegen bleiben die gewöhnlichere Fälle sanfter Freud und Traurigkeit, einer durch Hindernisse gekränkten, oder durch neue Hofnungen gereizten Zärtlichkeit, bey dem gemeinen Rührenden stehen.

Sophokles und Euripides sind reich an dem Rührenden der höhern Art, das sich zur tragischen Bühne sehr schiket, für die das gemeinere Rührende zu schwach ist. Es steht besser in der Comödie, und in Hirtenliedern, wiewol auch darin unser Geßner es ofte bis zum höhern Rührenden hebt. Auch schiket es sich ganz vorzüglich zur Elegie und zum Liede. Sappho ist bis zum Schmelzen rührend. Unter den Neuern sind Petrarcha und Racine vorzüglich als rührende Dichter bekannt; Shakespear aber übertrift in dem hohen Rührenden, und Klopstok in dem höchsten Grad des Zärtlichen, alle Dichter alter und neuer Zeit.

Rührende Rede. (Beredsamkeit.)

Eine der drey Hauptgattungen der Rede in Absicht auf den Inhalt (*)^[598] Ihr Zwek geht auf Erwekung der Leidenschaften, die nach der Absicht des Redners entweder Entschließungen, oder Unternehmungen befördern, oder hintertreiben sollen. Die Leidenschaften sind die eigentlichen Triebfedern, wodurch diejenigen Handlungen vollbracht werden, dazu starke Anstrengung der Kräfte nöthig ist; nämlich wo die Handlung an sich sehr mühesam und voll Beschwerniß, wo sie mit Gefahr begleitet ist, oder wo ihr sonst in dem Gemüthe des handelnden Menschen starke Hindernisse im Wege stehen. Nicht nur die meisten und wichtigsten der öffentlichen Staatsunternehmungen sind in diesem Falle, sondern gar oft auch Privathandlungen von einiger Wichtigkeit.

Wenn also die Menschen zwar einsehen, was sie thun sollten, aber nicht stark genug sind ihren Einsichten gemäß zu handeln; so müssen die Leidenschaften zu Hülfe gerufen werden, um ihnen die Kräfte zu geben. Bisweilen aber sind diese Triebfedern auch schon nöthig, um nur den Entschluß zu wichtigen Handlungen zu fassen. Denn gar ofte sind die Einsichten der Vernunft dazu nicht hinlänglich, weil sie nicht mit Gefühl begleitet sind.

Die schönen Künste sind die eigentlichen Mittel Leidenschaften zu erweken, wo sie nicht aus der Lage, darin der Mensch sich befindet, schon von selbst entstehen. Unter den schönen Künsten aber braucht die Beredsamkeit die wenigsten Veranstaltungen dazu. Ueberall, wo es nöthig ist, kann der Redner auftreten, weil er das Instrument, wodurch er würken soll, schon mit sich führet. Also wird es ihm am leichtesten durch Erwekung heilsamer Leidenschaften den Menschen nüzlich zu werden. Dieses veranlasset die leidenschaftliche Rede, deren Beschaffenheit wir nun näher zu betrachten haben.

Es kommt also bey dieser Rede allemal darauf an, daß lebhafte Empfindungen für, oder gegen eine Sache in den Herzen der Zuhörer erwekt werden. Dieses kann, wie schon anderswo (*)^[599] gezeiget worden, auf zweyerley Weise geschehen. Entweder schildert der Redner den Gegenstand, aus dessen Betrachtung die Leidenschaft, die er zu erweken sucht, natürlicher Weise entsteht; oder er selbst äußert die Leidenschaft auf eine lebhafte Weise und entzündet dadurch die Herzen seiner Zuhörer. Wer uns in Furcht sezen will, muß uns entweder von einer nahen Gefahr so lebhaft überzeugen, daß wir sie nicht nur erkennen, sondern auch fühlen; weil das Gefühl der Gefahr die Furcht gewiß hervorbringt, oder er selbst muß die Furcht so lebhaft äußern, daß auch wir davon angesteket werden. Auf die erste Weise hat Demosthenes seine Mitbürger mit Furcht für den Philippus erfüllet, indem er auf das deutlichste und lebhafteste, die weit aussehenden Unternehmungen dieses gefährlichen Nachbars, geschildert, und die Gefahr, die der Freyheit den Untergang drohete, auf eine rührende Weise vorgestellt hat. Nach der andern Art verfahren durchgehends die so genannten ascetischen geistlichen Redner, die, anstatt erst den Verstand zu überzeugen, geradezu das Herz angreifen, und die Leidenschaft in den Gemüthern ihrer Zuhörer dadurch erweken, daß sie das, was sie selbst davon fühlen, auf eine sehr nachdrükliche und anstekende Weise äußern.

In dem erstern Fall hat die Rede zwar die Form der lehrenden Rede, weil sie unmittelbar auf den Verstand arbeitet. Sie ist aber nicht blos durch ihren Zwek, sondern auch durch die Art der Behandlung und des Tones von der eigentlich lehrenden Red unterschieden. Bey der lehrenden Rede ist der Zwek völlig erreicht, wenn der Zuhörer am Ende wol unterrichtet, oder völlig überzeuget ist. Hier aber ist der genaueste Unterricht und die gründlichste <S. 992 / PDF 426> Ueberzeugung noch nicht hinlänglich; beydes muß mit Rührung verbunden werden, damit die fernere Absicht, nämlich die Erwekung der Leidenschaft, erreicht werde.

Der rührende Redner, der durch den Verstand ans Herz zu kommen sucht, hat mit dem lehrenden das gemein, daß er entweder einen Begriff entwikelt, oder ein Urtheil fällt, oder einen Schluß bestätiget (*)^[600] auch muß er, wie dieser, dabey nicht nach der strengen Methode des forschenden Philosophen, sondern nach einer sinnlichern Vernunftlehre verfahren. Er kann sich alles zueignen, was in dem angeführten Ort, hierüber ist gesagt worden. Ueber dieses aber hat er noch etwas nöthig, das der blos lehrende Redner nicht braucht, die unmittelbare Anwendung seiner Vorstellungen auf die Leidenschaft, die der Hauptzwek seiner Red ist. Er muß seinem lehrenden Vortrag die besondere Kraft zu geben wissen, die diese Leidenschaft hervorbringet; da der blos lehrende Redner schon zufrieden ist, wenn seine Lehre überhaupt würksam und sinnlich ist. Dadurch wird die Wahl seiner Gedanken, der Ausdruk derselben, der Ton und der Vortrag viel genauer bestimmt.

Um den Unterschied der drey Arten des lehrenden Vortrages deutlicher zu machen, stelle man sich diesen besondern dreyfachen Fall vor, daß der Philosoph, der lehrende und der rührende Redner einerley Inhalt gewählt haben, als z. B. die Ungerechtigkeit einer gewissen Handlung darzuthun. Hier sucht der Philosoph auf das deutlichste zu zeigen, daß sie das Recht andrer Menschen verlezt, und begnüget sich seinen Zuhörer so weit gebracht zu haben, daß er die Ungerechtigkeit der Sach eingestehen muß, und daß ihm kein Zweifel mehr dabey übrig ist. Ob übrigens diese Wahrheit in dem Gemüth ein Gefühl zurüklasse, oder nicht, darum bekümmert sich der Philosoph, in so fern er sich genau in seinen Schranken hält, nicht. Die Absicht des Moralisten, der eigentlich der lehrende Redner ist, erstrekt sich weiter; denn er sucht dieser Wahrheit eine würksame Kraft zu geben, und sich seinen Zuhörer so einzuprägen, daß ein daurender Abscheu gegen eine Handlung dieser Art, in ihm erwekt werde. Der rührende Redner hat eine noch näher bestimmte Absicht; er will Scham oder Zorn erweken; die Leidenschaft soll aus dem Auschauen der ungerechten Handlung entstehen, und stark genug seyn, wenn es auch viel Anstrengung erfoderte, das Unrecht wieder gut zu machen, oder sich demselben kräftig zu wiedersezen. Da müssen also die Vorstellungen weit lebhafter seyn, als in dem vorhergehenden Falle.

Hiedurch ist überhaupt die Gattung des rührenden Unterrichts bestimmt. Die Mittel, welche der Redner dazu anwendet, können hier nicht ausführlich beschrieben, sondern nur überhaupt angezeiget werden. Das erste und vornehmste ist, daß er selbst seinen Gegenstand von der Seite, oder in dem Lichte gefaßt habe, wodurch die Leidenschaft in ihm lebhaft erwekt worden. Wenn er selbst von seinem Gegenstand so gerührt ist, wie er seine Zuhörer davon gerührt zu sehen wünschet, so wird es ihm leicht, ihn in der Nähe, mit dem Leben und in dem Lichte zu schildern, die zu der starken Rührung die er zur Absicht hat, nothwendig ist. Man siehet täglich, wie Freude, Furcht, Verlangen und andre Leidenschaften, selbst in dem Munde sonst unberedter Menschen alle Beschreibungen vergrößern; wie sie den Erzählungen ein Leben, und den Urtheilen das Gepräg der Unfehlbarkeit geben. Also ist der beste Rath den man dem Redner geben kann, dieser, daß er seine Materie so lang überdenke, sie so von allen Seiten, und in allen Verbindungen mit sittlichen oder politischen Angelegenheiten betrachte, bis er selbst den Gesichtspunkt gefunden hat, der ihn in die Leidenschaft sezt, die er erweken will. Diese wird denn seine Suada, die ihm Gedanken, Ausdruk und Ton, die er sonst vergeblich gesucht hätte, eingiebt.

Hiernächst ist nothwendig, daß er sich die Lage der Sachen nach den besondern Umständen in Rüksicht auf seine Zuhörer, auf deren Charakter und Interesse, so genau bestimmt, als ihm nur möglich ist, vorstelle. Denn dadurch erkennt er, was für eine besondere Wahl er unter den mancherley Vorstellungen, die sein Inhalt ihm darbiethet, für jede Gattung der Zuhörer, anzustellen habe.

Daß dem rührenden Redner zu der Wahl der Gedanken eine genaue Kenntnis des Menschen, aller Leidenschaften und der Tiefen des Herzens überhaupt nöthig sey, ist zu offenbar, als daß es einer besondern Ausführung bedürfe.

Ueberhaupt erhellet hier, daß die rührende Rede, wenn die Leidenschaft durch Entwiklung des Gegengenstandes soll erregt werden, einen Mann von grossen und seltenen Gaben erfodere. Verstand und Herz müssen bey ihm von vorzüglicher Größe, dabey aber <S. 993 / PDF 427> mit ausgebreiteter Kenntnis der Menschen und Erfahrung in Geschäften verbunden seyn. Man trift deswegen viel angenehme, einschmeichelnde, gefällige Redner an, ehe man auf einen hinreißenden kommt. Die Wärme des Herzens muß bey einem solchen Redner nicht von dem Feuer der bloßen Einbildungskraft, sondern vornehmlich von der Stärke der Vernunft herkommen. Wahrheit und Recht (das im Grund auch nichts, als praktische Wahrheit ist) müssen eine so große Kraft auf ihn haben, daß er schon dadurch allein in leidenschaftliche Empfindung gesezt wird. Der kalte Philosoph, der alles auf das genaueste sieht, und der subtile Dialektiker, der die feinesten Schattirungen der Begriffe bemerkt, als ob er durch ein Vergrößerungsglaß sähe, schiken sich am wenigsten hiezu: man lernt von ihnen blos genau sehen, nicht empfinden. Der rührende Redner steht zwar auch richtig, mit einem Blik entdeket er die wahre Beschaffenheit einer Sache ohne Zergliedern und ohne subtiles Forschen, und die Wahrheit giebt seiner Empfindung selbst einen Stoß.

Weniger gehöret zu der rührenden Rede, wo der Redner die Leidenschaft selbst, ohne Entwiklung des Gegenstandes, der sie hervorbringt, äußert. Wenn wir an einem Menschen alle Zeichen eines tiefen Schmerzens sehen, so nehmen wir Theil daran, wenn uns die Ursache seines Leidens auch unbekannt ist. Ist nun ein Redner von der Leidenschaft, die er in andern erweken will, ganz durchdrungen, und hat er eine lebhafte Einbildungskraft den Gegenstand derselben, ohne ihn genau zu schildern, auf verschiedene Seiten zu wenden, wodurch die Leidenschaft immer neue Nahrung bekommt; so braucht er eben nicht sehr methodisch zu verfahren, um das Feuer, das in ihm brennt, auch in andern anzuzünden. Man vergleiche, um diesen Unterschied zu fühlen die philippischen und catilinarischen Reden des Cicero, die meistens blos Aeußerungen der in dem Redner aufwallenden Leidenschaften sind, mit der, die er gegen die Austheilung der Aeker vor dem Volke gehalten, wo er rührend unterrichtet. Es gehöret unendlich mehr dazu eine Rede von dieser Art zu verfertigen, als zu einer der ersten Art.

Man hat Beyspiehle genug daß hizige Köpfe, ohne Verstand und Einsicht, politische und religiöse Schwärmer, durch leidenschaftliche Reden, darin man Verstand, oder Gründlichkeit vergeblich sucht, unglaublich viel ausgerichtet haben. Freylich kommt hier sehr viel auf die Umstände und auf den Charakter der Zuhörer an. Wo die Umstände selbst schon eine Gährung in den Gemüthern verursachet haben, wo die Einbildungskraft bereits erhitzt ist, und wo man es mit einer Versammlung zu thun hat, die gewohnt ist sich mehr durch sinnliche Eindrüke als durch Vorstellungen der Vernunft leiten zu lassen, da braucht es eben nicht viel, in den Gemüthern das heftigste Feuer anzuzünden. Rührende Reden für solche Gelegenheiten sind nicht mehr als Werke der Kunst anzusehen. Nur da, wo man es mit Männern zu thun hat, die nicht so, wie der Pöbel leicht aufzubringen sind, erfodert auch diese Art wahre Beredsamkeit.

Sie hat aber nur da statt, wo die Gegenstände, die die Leidenschaft hervorbringen sollen, klar genug am Tage liegen, daß der Verstand nicht mehr nöthig hat, über die wahre Beschaffenheit der Sach unterrichtet zu werden, sondern nur die Empfindung stärker zu reizen ist. Da geht der Redner mit seinem Beyspiehl dem Zuhörer vor; er äußert auf mancherley Weise das, was er selbst fühlet; er sucht das, was in seinem Gemüthe vorgeht, auf die lebhafteste, rührendste Art an den Tag zu legen. Und hiebey thut nun der Vortrag selbst die größte Würkung. Der Redner muß in Stimm und Gebehrden das, was er empfindet, so lebhaft, als durch die Worte selbst ausdrüken. Alsdann wird er seinen Zwek nicht leicht verfehlen.

Rükkehr. (Redende Künste.)

Wir wollen diesen Namen einem Kunstgrif geben, wodurch Redner oder Dichter die Zuhörer plözlich auf eine Reyhe vorhergegangener Vorstellungen zurükführen, um alle ihre Kräfte izt zu einer einzigen Würkung zu vereinigen. Um uns die Bestimmung dieses Begriffes zu erleichtern, wollen wir ohne weitere Erklärung Beyspiehle der Rükkehr geben. Das erste nehmen wir aus des Euripides Hekuba. Polymestor ein ehemaliger Freund dieser Königin, hat die schändlichste aller Thaten begangen, indem er den, ihm zur Sicherheit anvertrauten Sohn der Hekuba, aus der ärgsten Niederträchtigkeit umgebracht hat. Diese That erwekt die Rachgierd der Königin; aber izt ist sie eine Gefangene, nichts mehr, als eine Magd des Agamemnons, <S. 994 / PDF 428> des Zerstöhrers ihres ganzen Hauses und der glänzenden Glükseeligkeit, die sie kürzlich genossen hat. Einen solchen Mann hat Hekuba zur Ausübung ihrer Rache nöthig; sie überwindet sich, einem solchen Feind freundschaftlich zu begegnen. Dieses macht einen vollkommenen Contrast. Damit der Leser ihn in der Hize nicht unbemerkt lasse und damit diese beyde einander entgegenstehende Würkungen, der Haß des ehemaligen Freundes und das Zutrauen zu dem verwünschtesten Feind, mit einem Blik an dieselbe Ursache können geheftet werden, läßt der Dichter durch den Chor, dasjenige bewürken, was wir die Rükkehr nennen. „Wunderbar, sagt er, spielt das Schiksal mit den Menschen, höchst seltsam wird die Noth zum Gesez. Aus den ärgsten Feinden macht sie Freunde, und Feinde aus denen, die sich liebten.“ (*)^[601] Diese Reflexion bringt uns eine Reyhe vorhergegangener Vorstellungen auf einmal, und gerade zu der Zeit, wieder vor die Stirne, da sie zusammengenommen, die größte Würkung thun sollen.

In eben diesem Trauerspiel ist eine sehr schöne Rükkehr ebenfalls durch ein Wort des Chors bewürkt. Nachdem viel sehr traurige Dinge nach und nach vorgestellt worden, sagt der Chor. Dies alles haben die schönen Augen der Helena gethan!

Die Wichtigkeit der Rükkehr fällt gleich in die Augen. Denn da sie viel Einzeles schnell vereiniget, so würket alles auf einmal, und eben dadurch werden Empfindungen, Leidenschaften und Bewundrung erwekt.

<S. 995 / PDF 429>

S.

Sarabande. (Musik. Tanz.)

Ein kleines Tonstük zum Tanzen. Es ist von ungeradem Takt ¾ oder 3/2; fängt mit dem Niederschlag an, und hat zwey Theile, jeden gemeiniglich von acht Takten. Die Bewegung ist langsam, und der Vortrag muß wie in einem ausgeziehrten Adagio geschehen: übrigens verträgt es alle Gattungen von Noten. Es gehöret zum Charakter der Sarabande, daß die Modulation in Töne führe, die der Haupttonart etwas fremd sind; doch muß der Gesang natürlich bleiben. Deswegen erfodert dies Stük schon einen erfahrnen Tonsezer. Der Ausdruk muß Würde haben, und alles kleine, niedliche muß dabey vermieden werden.

Der Tanz, der spanischen Ursprunges scheinet, ist ernsthafter, als die Menuet; kann also zu den ernsthaften Charakteren, die mit großer Würde, oder mit Majestät verbunden sind, gebraucht werden.

Satire. (Redende Künste.)

Da die Neuern den Namen der Sache, wovon hier die Rede seyn soll, den Römern abgeborget, seine Bedeutung aber so weit ausgedähnet haben, daß sie etwas unbestimmtes bekommen hat; so werden wir am besten thun, wenn wir erst auf die alte Bedeutung zurüke gehen, und hernach aus derselben den Begriff festsezen, den wir gegenwärtig durch diesen Namen ausdrüken. Ohne auf die zweifelhafte Etymologie zurüke zu gehen, begnügen wir uns anzumerken, daß die Römer gewissen Gedichten, darin die Thorheiten und Laster einzeler Personen und ganzer Stände scharf, beißend oder spöttisch durchgezogen, und mit einiger Ausführlichkeit in ihr häßliches Licht gesezt worden, den Namen der Satiren gegeben. Die Satiren des Horaz, Juvenalis und Persius sind jederman bekannt, und können hier als Beyspiehle der römischen Satire angeführt werden. Die Römer geben sich für die Erfinder dieser Art des Gedichtes aus. (†)^[602] Da aber die Namen Satyra, Satura oder Satira weit älter sind, als Lucilius, so erhellet daraus, daß Horaz nur von der Form der Satire spricht, die er und seine beyden Nachfolger beybehalten haben. Auch Ennius, Pacuvius, Varro und andre haben Gedichte geschrieben, die den Namen Satiræ trugen, aber von einer andern Art waren. Der ausdrüklichen Zeugnisse, die wir so eben angeführt haben, ungeachtet, halten einige Neuere, die Satire für griechischen Ursprungs. Wem mit einer ausführlichen Untersuchung hierüber gedient seyn mag, den verweisen wir auf Drydens Abhandlung von dem Ursprung und Fortgang der Satire. (††)^[603]

Wir wollen die critische Untersuchung dieser Sache den Gelehrten überlassen, und hier nur einige Beobachtungen beybringen, die uns auf Entdekung der eigentlichen Quelle, aus der dieses Gedicht entspringet, führen werden.

Ich habe bereits anderswo (*)^[604] erinnert, es sey bey gewissen Festen und Feyerlichkeiten der Griechen und Römer eine alte Gewohnheit gewesen, die Zuschauer mit allerhand Schimpf- und Spottreden zu belustigen. Die Sache selbst scheinet mir etwas so merkwürdiges zu haben, daß sie ein gründliches Nachforschen ihres Ursprunges wol werth wäre. Meine Kenntnis reicht dazu nicht hin; indessen will ich das Wenige, was ich hierüber zu sagen im Stande bin, anführen. Lucian sagt ausdrüklich, daß die Schimpfreden einen Theil der Feyerlichkeiten der Bacchusfeste ausgemacht haben. Es scheinet aber, daß dergleichen bey mehrern Festen vorgekommen seyen. <S. 996 / PDF 430> Herodot erzählt, daß bey den Epidauriern an einem gewissen Opferfest der Chor keine Mannspersonen, sondern blos Frauen mit Schimpfwörtern habe anfallen dürfen. (*)^[605] Hier sehen wir also, daß gewisse Personen, nämlich der Chor, zu erwähnten Schimpf- und Spottreden bestellt gewesen. Es scheinet, daß diesem Chor an gewissen Festen besonders aufgetragen gewesen, das Volk auf mancherley Art zu belustigen. Dieses hat allem Ansehen nach den Ursprung der Comödie veranlasset. Denn wir sehen nicht nur daß die ältern Comödien des Aristophanes Beschimpfungen bekannter Personen zum Grunde haben; fondern wir finden auch noch in dem Curculio des Plautus die Spuhr der ursprünglichen Art der Comödie darin, daß zwischen dem dritten und vierten Aufzug der Choragus hervortritt, und den Zuhörern viel schimpfliches vorrükt.

Es ist schweer zu sagen, auf was für eine politische, oder psychologische Veranlassung eine solche Gewohnheit aufgekommen ist; aber wir treffen etwas ähnliches auch bey andern Völkern an. Die saturninischen Verse der alten Römer, und was Horaz fescenniam licentiam nennt; da ebenfalls bey religiösen Freudenfesten schimpfliche Verse gesungen, oder nur hergesagt wurden; die Schimpflieder der Soldaten auf ihrem Heerführer, die zu der Feyer des Triumphs gehörten, verrathen eine ähnliche Gewohnheit. Hieher rechnen wir auch die Fastnachtslustbarkeiten der mittlern Zeiten, denn wir treffen dabey Possenreißer an, die jeden, der ihnen in Weg kommt, durch Worte und selbst durch Thaten beschimpften; wovon ich selbst in meiner Kindheit noch Ueberbleibsel gesehen habe. Ich vermuthe so gar, daß dabey etwas gewesen, das mit dem Wagen des Thespis große Aehnlichkeit gehabt. Ein aus jenen Zeiten übrig gebliebenes Wort, das izt allmählig auch unbekannt wird, führt mich auf diese Vermuthung. In meiner Kindheit nannte man in meinem Vaterland ein lustiges Muthwillentreiben bey Zusammenkünften junger Leuthe, eine Guggelfuhre, das ist nach der Etymologie des Worts, zum Possenreissen gedungene Narren, die auf einer Karre herumgeführt werden. Bey öffentlichen Kriegesübungen und auch bey andern Feyerlichkeiten ist bis izt an einigen Orten die sehr alte Gewohnheit geblieben, daß ein bestellter Possenreisser mit einer Guggel oder Narrenkappe auf dem Kopf und einer Harlekins Pritsche in der Hand, den Zug begleitet, und die Zuschauer beschimpft, ohne, daß es ihm übel genommen wird. Und allem Ansehen nach hat dieser bey Festen bestellte Narr den Harlekin und Hannswurst der Comödien veranlasset.

Ich glaube daß diese Beobachtungen uns einiges Licht über den Ursprung aller Arten der alten Satire geben. Ein noch völlig rohes, dabey etwas lebhaftes und lustiges Volk, weiß sich bey Freudenfesten kein besseres Vergnügen zu machen, als daß die Wizigsten der Gesellschaft einander durch Anzüglichkeiten zu einem lustigen Streit auffodern, einander verspotten, und dadurch die ganze Gesellschaft belustigen; die denn dafür sorget, daß kein ernstlicher Streit daraus werde. (†)^[606] Diese, ganz rohen Menschen gewöhnliche Lustbarkeit herrscht noch bis auf diesen Tag überall, wo das noch rohe Volk Lebhaftigkeit und Muth genug sich lustig zu machen, behalten hat.

Dieses wär also die erste roheste Gestalt der Satire, deren Einführung sich weder die Griechen, noch die Römer zueignen können; allem Ansehen nach ist sie allen Völkern des Erdbodens, die nicht zu phlegmatisch sind, gemein. So wie sich nun bey einem Volke, die allmählige Verfeinerung der Sitten einfindet, so wird sie auf die Satire, wie auf alles übrige, was zu den Sitten und Gebräuchen gehöret, auch ihren Einflus haben. Alsdenn entstehen aus dieser ursprünglichen Satire Comödien, oder andre satirische Schauspiehle (*)^[607], oder solche satirische Gedichte dergleichen Pacuvius und Ennius gemacht, oder die Varronische, oder endlich die Horazische Satire, oder andre Arten.

Man ist gegenwärtig gewohnt alles satirisch zu nennen, was auf Verspottung gewisser Personen, oder gewisser Handlungen, Sitten und Meinungen abziehlet.

Man kann also überhaupt sagen, die Satire, in so fern sie als ein Werk des Geschmaks betrachtet wird, sey ein Werk, darin Thorheiten, Laster, Vorurtheile, Mißbräuche und andre der Gesellschaft, darin wir leben, nachtheilige, in einer verkehrten Art zu denken oder zu empfinden gegründete Dinge, auf <S. 997 / PDF 431> eine ernsthafte, oder spöttische Weise, aber mit belustigendem Wiz und Laune gerüget, und den Menschen zu ihrer Beschämung und in der Absicht sie zu bessern, vorgehalten werden. Wir schließen von der Satire aus die schimpflichen oder spöttischen Anfälle auf einzele Personen, oder Stände die blos von persönlicher Feindschaft herrühren, und Privatrache zum Grund haben. Wir sehen auch nicht, daß die so genannten Silli der Griechen, die eigentliche Schmäh- und Rachgedichte waren, die beißenden Jamben des Archilochus, (*)^[608] die Oden des Horaz, darin er eine Canidia, oder andre Personen feindseelig anfällt, oder endlich die spöttischen Sinngedichte, wodurch Martial sich an manchem Feind rächet, unter die Satiren wären gezählt worden.

Auch ist hier überhaupt zu erinnern, daß die Satire nicht, wie die meisten andern Werke redender Künste, ihre eigene Form habe. Sie zeiget sich in Gestalt eines Gesprächs, eines Briefes, einer Erzählung, einer Geschicht, einer Epopöe, eines Drama, und so gar eines Liedes. Molieres Tartüffe, des Cervantes Don Quixote, Swifts Mährchen von der Tonne u. s. w. sind wahre Satiren. Indessen hat der Gebrauch es eingeführt, daß man den Tartüffe eine Comödie, den Don Quixotte einen Roman und andre Satiren nach ihrer Form und nicht nach ihrem Inhalte nennt. Izt eignet man durchgehends den Namen Satire kleinern satirischen Stüken zu, die ihrer Form nach zu keiner der gewöhnlichen claßischen Art der Werke des Geschmaks gehören.

Aber es ist Zeit, daß wir diese Nebenbetrachtungen abbrechen, und den Charakter der Satire näher zu entwikeln suchen.

Hier merken wir zufoderst an, daß ihr Stoff eine herrschende Abweichung von Vernunft, Geschmak, Tugend, von guter Lebensart, oder endlich von anständigen Sitten sey, die zugleich Wichtigkeit genug habe, um öffentlich gerüget zu werden, damit die Menschen dafür verwahret, oder, die, welche davon angestekt sind, davon abgebracht werden. Wir fodern, daß diese Abweichungen herrschend seyen; dann ein einziges, oder selten wieder kommendes Versehen gegen Vernunft, Geschmak, Sitten u. s. f. wird keinen vernünftigen Menschen veranlassen, eine Satire dagegen zu schreiben. Aber eingewurzeltes Uebel, oder ein solches, das überhand zu nehmen drohet, ist dieser Bemühung schon werth. Wir würden auch unsern Beyfall nicht gern solchen Satiren geben, die Thorheiten, oder Laster einzeler Menschen, deren Würkung keinen merklichen Einflus auf die Gesellschaft hat, zum Gegenstand nähmen. Sie dienen zwar zur Belustigung und können unter Werken, die blos Scherz und Ergözung zum Zwek haben, und die wizige Köpfe, wie Horaz sagt, in voller Muße zum Spiehl vornehmen (*)^[609], mit gehen. Hiezu aber rechnen wir die nicht, die unter einer gewissen Gattung Menschen allgemein gewordene Thorheiten, an einzeln Menschen durchziehen, von welcher Art Horazens Schwäzer ist (**)^[610]. Denn da geht die Satire auf die ganze Gattung, und bekommt dadurch ihre Wichtigkeit. Auch würden wir unter die unbeträchtlichen Satiren, die rechnen, deren Inhalt außer der Sphäre der Leser, für welche man arbeitet, liegt, als Thorheiten des ganz niedrigen Pöbels, der nicht liest; oder wenn izt jemand nach Lucianischer Art, auf die griechische Götterlehre Satiren schreiben wollte. Diese und die vorhergehende Art mag man immer Satiren nennen: wir zählen sie in die Classe der bloß scherzhaften Werke, deren einziger Zwek ist, zu belustigen.

Der Endzwek der Satire ist dem Uebel, das sie zum Inhalt gewählt hat, zu steuren, es zu verbannen, oder wenigstens sich dem weitern Einreissen desselben zu wiedersezen, und die Menschen davon abzuschreken. Denn Privathaß, oder Groll macht die Satire einigermaaßen zum Pasquill. Vielleicht möchte der Fall hievon auszunehmen seyn, da man aus patriotischer Feindschaft gegen große Bösewichte, kein anderes Mittel hat, das Publicum an ihnen zu rächen, als sie der allgemeinen Verachtung oder dem Spott Preis zu geben (*)^[611]. Aber wir sprechen hier überhaupt und nicht von ganz einzelen Fällen.

Wegen dieses Endzweks gehöret also die Satire unter die wichtigsten Werke des Geschmaks, und man würde ihr sehr unrecht thun, sie blos in die Classe der scherzhaften und belustigenden Werke zustellen, denen sie unendlich vorzuziehen ist. Die wahre und wolausgeführte Satire ist ein höchstschäzbares Werk. Jede im Verstand, Geschmak oder dem sittlichen Gefühl herrschende Unordnung, die sich unter einem Volke, oder unter ganzen Ständen ausbreitet, ist ein wichtiges Uebel, ofte viel wichtiger, als eine blos vorübergehende Noth, wodurch die Menschen nur eine Zeitlang ihrer Bedürfnisse halber in Kummer und Leiden versezt werden. Wie wichtig man sich auch immer gewisse, auf das äus- <S. 998 / PDF 432> serliche Wolseyn eines Volkes abzielende Anstalten vorstellt; so werden wir bey genauerm Nachdenken über menschliche Angelegenheiten allemal finden, daß innere Zerrüttungen, sie herrschen in dem Verstand oder in dem Willen, sehr fürchterliche Uebel sind, die so bald sie eine gewisse Größe und Ausbreitung gewonnen haben, ein ganzes Volk unwiederbringlich ins Verderben stürzen. Gar ofte hat das, was man blos für lächerlich hält, die schweeresten Folgen für ein ganzes Volk gehabt. Diese Wahrheit wird keinem nachdenkenden Beobachter der Menschen, bey der Geschichte verschiedener Völker unbemerkt geblieben seyn. Wer demnach ein Volk, oder nur einen Stand in der bürgerlichen Gesellschaft, von einer Thorheit, oder irgend einer andern verderblichen Abweichung von dem geraden Weg der Natur und Vernunft, zurüke bringen kann, hat ihm eine sehr wichtige Wolthat erzeiget. Aber von der Würkung der Satire wird hernach gesprochen werden, wenn wir ihre Art und ihren Charakter näher werden betrachtet haben.

Der Satirenschreiber hat mit dem moralischen Philosophen das gemein, daß er wie dieser, eingerissene, oder einreissende Schäden des sittlichen Menschen zu heilen sucht; aber in den Mitteln sind sie verschieden. Dieser nihmt den ernsthaften lehrenden, vermahnenden, warnenden Ton an, stellt das Uebel bisweilen nach seinem Ursprung, bisweilen in seiner allgemeinen Beschaffenheit, oft in seinen schädlichen Folgen, aber allezeit unmittelbar in dem Ton des Lehrers, vor. Ganz anders verfährt gemeiniglich der Satiriste. Ihn selbst hat sein Stoff entweder in verdrießliche, oder in spottende, oder blos lustig scheinende Laune gesezt, und diese theilet er seinem Leser mit. Das Uebel, welches er angreift, kommt ihm in gewisser Gestalt und Farbe vor, die jene Laune veranlassen; also schimpft, oder spottet, oder lacht er, und beschreibet seinen Gegenstand nach dem was darin für seine Laune am meisten auffallend ist. Er verfährt dabey, wie jeder Künstler, sinnlich, nihmt statt allgemeiner Vorstellungen besondere; es ist nicht seine Art die Thorheit, oder das Laster zu entwikeln, sondern er schildert den Thoren und Lasterhaften nach der Absicht, in welcher er die wiedrigste, oder seltsameste, oder lächerlichste Gestalt bekommt. Der Satiriker macht sich auch nicht zum Gesez, sich sehr genau an die Richtigkeit der Zeichnung zu binden, sondern übertreibet auch wol die Sach ein wenig, und giebt ofte eine seiner Laune gemäße Carrikatur, statt der genauen Zeichnung. Dadurch sucht er durch die Laune, in die er seinen Leser versezet, ihn über die Ausschweifung die er schildert, verdrießlich zu machen, oder ihn zu Verspottung und Belachung derselben zu bringen. So unterscheiden sich der Satiriker und der Moralist, bey einerley rühmlicher Absicht, durch die Art der Ausführung.

Freylich sind sie nicht durchaus, in jeder Aeußerung einzeler Gedanken von einander so verschieden, daß sie gar nie, einer des andern Bahne beträten. Der Satirenschreiber wird bisweilen in einzelen Stellen ein Moraliste, und dieser geräth bisweilen in das Fach der Satire. So wenig aber dieser, wenn er auch etwas unwillig wird, sich feindseelig zeiget, so wenig nihmt jener den Ton eines väterlichen Lehrers an; auch da wo er den Thoren belehret, thut er es als ein Zuchtmeister. Die Satire fährt nicht nothwendig in einem Ton durchaus fort; Unwillen, Spott und Lachen wechseln bisweilen darinn mit einander ab; doch scheinet es, daß der lachende und spottende Ton ihr vorzüglich eigen sey. Der schiklichste Wahlspruch des Satiristen ist: Ridendo dicere verum. Nur dieses bleibt immer herrschend, daß die Angriffe auf Unverstand Thorheit und Laster würklich feindseelig seyen, und daß diese in ihrer wiedrigen, oder lächerlichen oder schimpflichen Gestallt dargestellt werden. Der Satiriker verfährt wie ein Feind, der seinem Wiedersacher den Tod geschwohren hat, und es so genau nicht nihmt, ob er ihm durch einen geraden Angrif, oder durch Fechterstreiche beykomme.

Dieses mag hier hinlänglich seyn, den Charakter der Satire überhaupt zu bestimmen.

Diese Gattung erfodert sowol einen starken Denker, als einen Mann von warmen Gefühle. Grosser Verstand und Scharfsinn helfen ihm jede Abweichung von der Natur genau zu bemerken, und richtig zu beurtheilen; sie heben ihn in die Höhe, von der er die Menschen übersehen, und auf ihren Wegen genau beobachten kann. Sein scharfes Aug entdeket die Folgen der Abweichungen, und ihre Wichtigkeit; er siehet das noch nicht vorhandene Verderben, und wiedersezet sich ihm noch zu rechter Zeit. Seine höhern Einsichten sezen ihn im Stande seinen Mitbürgern die Gefahr die ihnen droht, und das Uebel, das schon an ihrer Wolfarth wie ein Wurm im Verborgenen naget, deutlich vor Augen zu legen; <S. 999 / PDF 433> er weiß es gerade in das Licht zu sezen, in welchem es den größten Abscheu, oder den stärksten Unwillen, oder die gewisseste Verachtung, oder Spott und Gelächter erwekt.

Die Wärme des Herzens ist seine Muse, die ihn zu dem nüzlichen Kampf ermuntert, und ihn in die Laune sezet, die dem Thoren so schweer wird. Da er Wahrheit, Geschmak und gute Sitten über alles liebet, so wird ihm auch keine Mühe zu schweer, ihre Rechte gegen jeden Angriff zu vertheidigen.

Diese Eigenschaften aber hat er auch mit andern großen Künstlern und Lehrern der Menschen gemein. Ihm besonders eigen aber ist die Gabe der satirischen Laune. Wenn er wie Heraklitus, über die Thorheiten und Verblendung des Menschen zu weinen, oder auch wie Demokritus nur für sich darüber zu lachen geneigt wäre, so würde er nicht als ein Zuchtmeister öffentlich auftreten. Dazu wird nothwendig eine etwas scharfe Galle, oder die Lust laut aufzulachen, erfodert. Der Satiriker muß etwas hizigen Temperaments seyn, daß er sich von der verdrießlichen oder lächerigen Laune übernehmen, oder dahinreissen läßt; er muß nicht traurig, sondern bös werden, wo er schweere Vergehungen sieht; er muß von dem Narren nicht zu einer trokenen Verachtung, sondern zum Spott gereizt werden; und das Lächerliche muß nicht blos seinem Verstand ungereimt vorkommen, sondern sich seiner Einbildungskraft in einer wahrhaftig comischen Gestalt darstellen, darüber er sich nicht still ergözt, sondern laut lustig macht.

Ist er von solcher Gemüthsart, so wird es ihm zur Lust an der Satire gewiß nicht fehlen, und denn wird ihm auch, wenn er sonst die dem Dichter überhaupt nöthigen Gaben, einer lebhaften Schilderung sichtbarer und unsichtbarer Dinge hat, die glükliche Ausführung nicht mislingen. Nur ist ihm vorzüglich der feine Wiz nöthig, geistreiche Aehnlichkeiten zu finden, und das was die Thorheit, dadurch, daß sie gewöhnlich ist, von ihrem Lächerlichen verliehret, recht auffallend zu machen, indem es durch völlig ähnliche, aber sehr lächerliche Gegenstände herausgebracht wird.

Bedenket man, daß der wahre Zwek der Satire bey dem Dichter ein warmes Interesse für Wahrheit, Geschmak und Tugend voraussezet, und auf der andern Seite, daß Lust zum Spott etwas von Verachtung der Menschen und lachende Laune gemeiniglich mit etwas Leichtsinn verbunden sind; so wird man leicht begreifen, daß ein wahrer Satirendichter etwas seltenes seyn müsse. Einige gerathen in würkliche Boßheit, wie Aristophanes und Swifft, andere gerathen in Possen, wie Scarron, und suchen blos uns lustig zu machen. Man wird sich deswegen nicht verwundern, daß unter der Menge guter Dichter nur wenige zur Satire aufgelegt sind.

Aber es ist nun Zeit, daß wir den Nuzen dieser Art näher erwägen. Ich getraue mir nicht zu behaupten, daß Bösewichte, Narren und Thoren von allerley Art, gegen die die Satire eigentlich gerichtet ist, sich dadurch bessern lassen, wiewol auch nicht zu läugnen ist, daß mancher von ihnen wenigstens schüchtern gemacht, und in einigen Schranken gehalten werden könne. Die Hauptsache kommt auf die Würkung an, welche man auf den gesunden Theil der Leser machen kann. Ich habe bereits an einem andern Orte, wo ich nicht irre, hinlänglich gezeiget, was für gute Würkung die lachende und spottende Satire haben. (*)^[612] Von der ernsthaftern züchtigenden Satire, kann man mit Grunde dieselbe Würkung erwarten. Selbst der Böswicht kann nicht leiden, daß er vor den Augen der Welt gepeitscht werde, und mich dünkt, daß nichts schreklicheres seyn könne, als öffentliche Schande: sie muß, sowol für den, der sie leidet, als für den, den sie warnet, wenn er nicht völlig aller Empfindung der Ehre beraubet ist, von sehr starker Würkung seyn. Würde man also zu viel sagen, wenn man den wahren Satiriker, der dem Endzwek der Satire Genüge leistet, für ein Geschenk des Himmels ausgäbe, womit einer ganzen Nation höchstwichtige Dienste geleistet werden? Ich sehe sie als Wächter an, die ihre Mitbürger für jeder sittlichen Gefahr auf das Nachdrüklichste warnen, und als öffentliche Streiter die sich jedem eingerissenen Uebel auf die würksameste Weise wiedersezen. Sie vermögen mehr, als äußerliche Gewalt, die nur den Ausbruch des Uebels auf eine Zeitlang hemmet, aber die Wurzel desselben nicht abschneidet. Es wäre wol möglich Erfahrungen darüber anzuführen; aber dieses ist für uns zu weitläuftig.

Ich getraue mir deswegen zu behaupten, daß die Satire wol eine besondere Aufmerksamkeit von Seite der gesezgebenden Macht, in jedem Staat verdiente. So wie die Selbstrache, in Fällen, wo die Geseze Genugthuung derschaffen, und das Pasquill, das in Privatfeindschaft gegründet ist, noth-<S. 1000 / PDF 434>wendig in jedem ordentlichen Staat verbothen sind, so sollte auf der andern Seite der redliche Satirist, von den Gesezen geschützt werden.

Freylich würden ihr Schranken zu sezen seyn die ihrem Mißbrauch zuvorkämen. Gemeine Schwachheiten, Vergehungen und Beleidigungen, die aus Uebereilung geschehen, alles vorübergehende Schlummern das keine wichtige Folgen hat, verdienet Nachsicht und freundschaftliche Erinnerung; und alles Böse, das durch Zuflucht zu den Gesezen kann gehemmt werden, ist von der Satire ausgeschlossen. Die versönliche Satire würde große Einschränkung erfodern. Niemand, als der aus Boßheit öffentlich sündiget, oder dessen Vergehungen seines Ansehens halber von schädlichen Folgen sind, sollte in Satiren genennt, oder offenbar bezeichnet werden (†)^[613].

Allein wir können uns hier nicht in den ausführlichen Vorschlag zu einer Gesezgebung für die Satire einlassen. Ich wollte nur erinnern, daß sie nüzlich wäre, zugleich aber, daß sie große Vorsichtigkeit erfoderte. Auch möchte es nicht ganz ohne Nuzen seyn, denen die sich unter uns öffentlich als Richter und Beurtheiler dessen, was im Reich der Wissenschaften und des Geschmaks vorgeht, einige Grundmaximen in Absicht auf die satirischen Züchtigungen, die sie bisweilen vornehmen, zur Ueberlegung anheimzustellen. Doch es scheinet, daß man den Mißbrauch eingesehen habe. Es ist an unsern guten periodischen Schriften, worin die neuesten Schriftsteller mit republicanischer Freyheit beurtheilt werden, über diesen Punkt wenig mehr zu erinnern, nachdem die scharfsinnigern Kunstrichter von den ehemaligen Aristophanischen Muthwillen, auf eine bescheidene Beurtheilung zurüke gekommen sind. Einzele hizige Köpfe, die sich dadurch ein Ansehen u geben glauben, daß sie mit Muthwillen schimpfen und spotten, wo sie höchstens ihre Meinung mit Bescheidenheit und einiger Furchtsamkeit sagen sollten, muß man ihrem Sinn überlassen, bis sie von selbst verständiger werden.

Wenn man sagt, daß die Satire bey den Römern aufgekommen sey, so muß man es nur von der besondern Art verstehen, welche die Satire in einem kleinen Gedicht, das eine moralische, bald lehrende, bald strafende Rede über die Sitten der Menschen in Versen ist, behandelt. Denn Aristophanes war unstreitig ein Satiriker. Die sehr verdorbenen Sitten der Römer unter den Cäsaren haben drey fürtrefliche Dichter in dieser Gattung hervorgebracht. Horaz ist mehr zum Lachen über Thorheiten als zu ernsthaftern Angriffen der verderblichen Laster geneigt; Juvenalis ist strenger, zieht schärfer auf die verderbliche Unsittlichkeit seiner Zeit los, und weiß sowol Unwillen, als Spott und Lachen zu erweken. Persius fällt schon etwas ins Weinerliche, straft und lehret mit stoischem Ernst.

Ich habe nicht Lust diesen Artikel mit Anführung und Beurtheilung aller satirischer Dichter der neuern Zeiten zu verlängern. Wer sie nicht kennet, mag den sechsten Theil der Briefe zur Bildung des Geschmaks an einen jungen Herrn von Stande, darüber nachlesen. Wir sind in diesem Stük etwas hinter den andern gelehrten europäischen Nationen zurüke. Von unsern Dichtern sind Caniz und Haller die einzigen, die sich in der römischen Satire hervorgethan haben. Liscov, Rost und Rabner, vornehmlich der erste, haben wahre satirische Talente gezeiget. Aber sie haben sich meistentheils an Thorheiten von niedriger Gattung gehalten. Wäre Liscov dreyßig Jahre späther aufgetreten, so würd er, allem Ansehen nach, dem guten Geschmak durch seine Satire weit wichtigere Dienste geleistet haben. Vielleicht erweket ein guter Genius auch unter uns bald einige satirische Köpfe, die der Nation ihre <S. 1001 / PDF 435> wichtigere Thorheiten, Vorurtheile und unsittliche Arten zu handeln auf eine kräftig beschämende Weise vorhalten werden. An einzelen Spuhren, daß in Deutschland Köpfe die der Sache gewachsen wären, bereits vorhanden sind, fehlet es nicht.

Satyrisches Drama.

Dieses war bey den Griechen eine Art des Nachspiehles, das entweder zwischen zwey Trauerspielen, oder nach denselben aufgeführt worden. Der Charakter desselben war, daß es eine bekannte Handlung eines Helden, zwar ernsthaft, aber mit Scherz untermischt, in einem aufgewekten Vortrag vorstellte. Dieses Drama hatte einen Chor, wie das Trauerspiel, der aber allezeit aus Satyren bestund. So wol der Inhalt, als die Ausführung zielte auf etwas lustiges ab. Die Scene war allemal auf freyem Feld, oder in Wäldern, nahe an den Hölen der Satyren. Satyricæ Scenæ, (sagt Vitruvius) ornantur arboribus, speluncis, montibus, reliquis agrestibus rebus in topiarii operis speciem deformatis (*)^[614], und so waren auch die Tänze, wie alles übrige dem muthwilligen und wollüstigen Charakter der Satyren angemessen.

Wie ausgelassen dieses Schauspiel gewesen sey, läßt sich aus dem Cyclops des Euripides, dem einzigen satyrischen Drama, das übrig geblieben ist, abnehmen; da dieser socratische sonst so weise und so ernsthafte Dichter seinen Satyren viel wollüstige Reden und so gar Zoten in den Mund legt, welches er gewiß aus Nothwendigkeit, dem Charakter dieser Spiele gemäß und nicht seinem eigenen Geschmak zufolge gethan hat.

Es ist wahrscheinlich, daß dieses Drama das allerälteste in Griechenland gewesen ist, und es könnte wol seyn, daß die andern, nämlich die Tragödie und Comödie ihren Ursprung daher genommen hatten, und daß es seinem Ursprung nach eine Herbstlustbarkeit, nach Einsammlung des Weines gewesen. Aus diesem Grunde mag es nachher als ein Anhang bey den Tranerspielen seyn beybehalten worden. Denn insgemein mußte ein Dichter, wenn er ein oder mehrere Trauerspiel aufführen ließe, auch ein satyrisches Drama dazu geben. Ausführlichere Nachricht von diesem Lustspiel findet man in einer eigenen Abhandlung, welche Is. Casaubon davon geschrieben hat (†)^[615].

Die Römer hatten auch eine Art satyrischer Lustspiele, die aber von dem Griechischen gänzlich unterschieden waren. Die wenigen Spuhren, welche man von ihrer Beschaffenheit hat, kann man in dem angezogenen Werk des Casaubons finden. Wir bemerken nur dieses einzige, daß aus den wenigen Nachrichten der römischen Scribenten zu erhellen scheinet, daß dieses Schauspiel bey den Römern wie eine Art der Fastnachtslustbarkeit gewesen, da die spielenden Personen einander durchgezogen, ohne daß in diesem Spiel eine würkliche Fabel oder Handlung zum Grunde gelegt worden. Livius (Andronicus) post aliquot annos ab satiris ausus est primus argumento fabulam serere (*)^[616]. Mit diesem kommt überein, was Val. Maximus sagt. A satiris primus omnium poeta Livius ad fabularum argumenta spectantium animos transtulit.

Nachher ist aber von den Römern der Name der Satire einer Art des Gedichts gegeben worden, wovon im vorhergehenden Artikel gehandelt worden.

Säule. (Vaukunst.)

Ohne Zweifel hat die älteste Art zu bauen den Gebrauch der Säulen eingeführt. Allem Ansehen nach bestunden die ältesten Gebäude blos aus etlichen in die Ründe oder in ein Vierek herumgesezten Stämmen von Bäumen, über welche man ein Dach gemacht hat. Also waren die ältesten Säulen Stämme der Bäume; und von diesen haben hernach die Säulen sowol die Verjüngung, als auch die Verhältnisse der Dike zu der Höhe bekommen. Der Gemächlichkeit halber, haben die ersten, noch von keiner Kunst unterrichteten Baumeister, eben nicht die dikesten Bäume zu Unterstüzung ihres Daches ausgesucht. Bäume von einem Fuß dik, waren ihnen mehr als hinlänglich, und das Dach über diese Stämme ist ohne Zweifel nur so hoch gewesen, als der Arm, um es zu sezen, reichen konnte; sechs bis sieben Fuß. Daher nachgehends das älteste Verhältnis der Säulenhöhe zur Dike, wie 5 bis 6 zu 1 entstanden ist (††)^[617]. <S. 1002 / PDF 436> Nur die gothischen Baumeister, die einen Geschmak am übertriebenen und erstaunlichen hatten, haben hernach dieses Verhältnis geändert und die Höhe der Säulen vier und noch mehr mal größer genommen, als andre der Natur näher folgende Völker gethan haben.

Der überlegte Geschmak hat der Säule Theile gegeben, die sie anfänglich nicht hatte: einen Kopf (Knauff, Capiteel) und einen Fuß. Vielleicht ist aber auch dieser Theile Ursprung mehr in dem Zufall, als in dem Geschmak gegründet. Der Knauff ist älter, als der Fuß. Vermuthlich sind die Baumstämme in die Erde eingegraben worden; oben aber war ein Brett nöthig, damit der Unterbalken fester auf der Säule aufläge. Man findet deshalb an ganz alten griechischen Gebäuden wol einen Knauff, aber keinen Säulenfuß. Aber der Geschmak hat beyde nothwendig gemacht; denn ohne diese Theile ist man ungewiß, ob man eine ganze Säule, oder nur einen Theil davon sehe. Der Geschmak fodert schlechterdings, daß das Schöne ein Ganzes ausmache: dieses aber muß ausgezeichnete Schranken haben (*)^[618]. Eine Säule ohne Fuß könnte für einen verschütteten, oder in die Erde gesunkenen Theil des Gebäudes angesehen werden, und ohne Capiteel, würde man nicht gewiß seyn, ob das Gebälke nur darauf ruhet, oder wie in einen Zapfen eingestekt wäre. Also gehören der Fuß und das Capiteel als ganz wesentliche Theile zur Säule.

Der Haupttheil der Säule ist der Stamm oder Schaft (*)^[619], der sich deswegen so auszeichnen muß, so daß die beyden andern Theile gegen ihn in keine Betrachtung kommen und nur als seine beyden Enden erscheinen. Durchgehends ist der Fuß die halbe Stammdike hoch, das Capiteel oder der Knauff aber ist etwas und bis zweymal höher, als der Fuß. Die genaueren Verhältnisse zeigen wir in andern Artikeln an.

Die Art der Säule wird vornehmlich durch die Verhältnisse, und die Form des Knauffes bestimmt. Von allen Arten die eingeführt worden, haben sich nur die erhalten, welche die Griechen, die Tuscier und die Römer eingeführt haben und sind an der Zahl fünf. Vielerley Arten egyptischer und syrischer Säulen, auch einige, welche die gothischen Baumeister eingeführt, nebst einigen Einfällen neuerer Baumeister, sind entweder ganz in Verachtung gerathen, oder doch nicht durchgehends angenommen. Und es ist um so viel weniger nöthig mehrere Arten einzuführen, da die erwähnten fünf Arten, hinlängliche Mannigfaltigkeit geben.

Die schlechteste und ungezierteste Säule, die der rohen Natur am nächsten kommt, ist die tuscanische. Ihr Fuß besteht aus drey schlechten Gliedern, der Knauff hat ebenfalls nur wenige einfache Glieder und ist mit einer ganz schlechten Platte bedekt. Der Stamm ist siebenmal höher, als er unten dik ist. Nächst dieser folget die dorische Säule, die einen zierlichen und aus mancherley Gliedern bestehenden Fuß und Knauff hat, sonst aber nach denselben Verhältnissen gemacht ist. Die jonische Säule hat einen schon künstlicher verzierten Knauff und ist durch die großen Voluten oder Schneken desselben kennbar. Die römische Säule hat ihrem höhern Knauff, außer den jonischen Voluten, noch Laubwerk gegeben und ist überhaupt höher; die corinthische, als die zierlichste und feineste, hat einen mit schön ausgezakten Akanthusblättern und vielen kleinen Schnörkeln ausgeziehrten Knauff und dabey ein feines und schlankes Ansehn.

Der älteste Gebranch der Säulen war vermuthlich bey offenen Gebäuden, deren Dach nothwendig durch Säulen oder Pfeiler müßte unterstüzt werden, welches bey verschlossenen Gebäuden nicht nöthig ist, wo alles auf den Mauren ruhet. Hiernächst wurden sie zu Unterstüzung solcher Theile, die weit über die Mauer hervorspringen, gebraucht; daher die Säulenlauben ihren Ursprung haben, die bey allen prächtigen Gebäuden der Griechen und hernach auch der Römer angebracht wurden.

Bey den Tempeln der Griechen waren die Säulen unentbehrlich, weil diese Gebäude allemal so angelegt wurden, daß eine, oder mehrere der Aussenseiten derselben, mit einem Vordache versehen waren, welches durch Säulen getragen wurde. Vitruvius bestimmt die Bauarten der alten Tempel hiernach. (*)^[620] Die Tempel, welche nur an der Vorderseite eine mit einem Vordach bedekte Vorhalle (Porticus) hatten, welches die älteste Art zu seyn scheinet, wurden Prostyli genennt, und bekamen, nach der Anzahl der Säulen an der Vorhalle, noch ihre besondere Namen, als z. B. Prostylos tetrastylos, und Prostylos Hexastylos, waren die Namen der Tempel, deren einzige Vorhalle vier, oder sechs Säulen hatte. Wenn auch die hintere Seite des Tempels einen Eingang mit einer Vorhalle hatte, <S. 1003 / PDF 437> so wurd er Amphiprostylos genannt. Die dritte Gattung machten die Tempel, die auf allen vier Seiten mit Säulen umgeben waren, die ein um das ganze Gebäude herrschendes Vordach unterstüzten, so daß ein bedekter Spaziergang, oder eine Säulenlaube um den ganzen Tempel herumgieng. Diese Gattung bekam nach der Anzahl und Stellung der Säulen wieder besondere Namen. Ueberhaupt passet der Name Peristylium auf eine solche Anordnung. Diejenigen, die sechs Säulen an der voderen, und eben so viel an der hintern Seite hatten, an den beyden andern aber eilfe, (die beyden Eksäulen, die auch zur Vorder- und Hinterseite gehörten, mitgerechnet) wurden Peripteri genannt. In diesen stunden die Säulen so weit auseinander, als sie von den Mauren des Tempels abstunden; folglich war die Säulenweite, auch das Maaß der Breite der Laube. Wenn aber die Vorder- und Hinterseite acht, und die längern Nebenseiten funfzehn oder siebzehn Säulen hatten, der Tempel aber nur so breit war, als die Länge von drey Säulenweiten, so daß die Laube an den längern Seiten zwey Säulenweiten breit wurde, so gab man ihm den Namen Pseudodipteros. Die Erfindung dieser Anordnung schreibt Vitruvius dem Hermogenes zu. Das Wesentliche derselben besteht darin, daß die Säulenlauben an den beyden langen Seiten des Pseudodipterus bey gleich enger Säulenweite noch einmal so breit werden. (*)^[621]

Wollte man noch größere Pracht anbringen, so sezte man zwey Reyhen Säulen um den ganzen Tempel herum. Diese wurden Dipteroi genennt; und so war der Tempel der Diana zu Ephesus, den nach des Vitruvius Bericht, der Baumeister Ctesiphon angegeben hat. Wenn ein solcher Tempel, auch innerhalb seiner Manern ringsherum eine Säulenlaube von doppelt übereinanderstehenden Säulen hatte, so daß der innerste Hauptraum, dem man auch izt in unsern Kirchen den Namen des Schiffes giebt, ohne Dach blieb, so kam ihm der Name Dipteros Hypæthros, oder schlechthin Hypæthros zu, welches so viel bedeutet, als ohne Dach. Denn da waren blos die Säulenlauben bedekt. Von dieser Art war der Tempel des Olympischen Jupiters in Athen. Dieses giebt uns überhaupt einen Begriff von dem Gebrauch, den die Griechen von den Säulen gemacht haben. Sie stellten sie immer frey zu Unterstüzung eines Vordaches. Dem in der Baukunst der Alten unerfahrnen Leser einigen Begriff von der Bauart der griechischen Tempel und der Anwendung der Säulen zu geben, füge ich hier folgende Grundrisse bey. Wobey zu merken, das die Punkte die Stellen der Säulen, die Striche aber die Mauren vorstellen. I. Ist ein Tempel der Prostylos genennt wurd, II. ein Amphiprostylos. III. ein Peripteros. IV. ein Pseudodipteros. Wenn bey diesem zwischen den Mauren und der äußersten Reyhe Säulen, noch eine Reyhe stünde, so wie vorne beym Eingange; so wär es ein Dipteros.

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Die neuern Baumeister haben den Gebrauch der Säulen, als bloße Zierrathen eingeführt; sie tragen ofte nichts, sondern haben nur deu Schein, als trügen sie ein Gebälk. Man vermauert sie, so daß sie nur um die Hälfte ihrer Dike über die Mauren vorstehen. Die Säulen auf diese Art anzubringen, ist ein Mißbrauch, den der gute Geschmak niemals rechtfertigen wird. Eben so wenig hat der richtige Geschmak der Griechen Bogen oder Gewölber auf Säulen gestellt, wie die Römer in den späthern Zeiten und auch die neuern gethan haben. Die Säule ist ein Körper, der seiner Natur nach nicht so feste steht, daß er nicht leichte könnte umgestossen werden, wenn er von oben einen Stoß bekommt. Er steht nur feste, wenn der Druk der Last welche er trägt, Bleyrecht auf den Knauff gerichtet ist. Ein mit beyden Enden auf dem Knauff ruhender Bogen, drükt, oder scheinet immer etwas auf die Seite zu drüken, und macht in der Baukunst eine wesentliche Unschiklichkeit. Eine Reyhe Säulen bekommt ihre Festigkeit von dem darübergelegten Gebälke; daher sollte es natürlicher Weise eine allgemeine Regel der Baukunst seyn, keine Säulen anzubringen, als wo sie ein Gebälke zu tragen haben. Es ist auch sehr zu zweifeln, daß der richtige Geschmak der Griechen ganz freystehende Säulen, als Monumente, wie Trajans Säule in Rom, würde gut geheißen haben. Zu solchem Behuf würden die Griechen vermuthlich den ägyptischen Obeliskus vorgezogen haben.

Gewundene oder schnekenförmig ausgedrähte Säulen, sind ein Einfall des verdorbenen Geschmaks, und es ist ein bloßes Mährchen, daß die gewundenen Säulen in der Peterskirch in Rom aus dem ehemaligen Tempel von Jerusalem herrühren. Vignola hat die Zeichnung derselben gelehrt, und damit sich eine sehr unnüze Mühe gegeben. Verschiedene Formen der ältesten noch sehr rohen Säulen, hat Pokok im I Theile seiner Beschreibung der Morgenländer abgezeichnet.

Säulenlaube. (Baukunst.)

Wird sonst auch mit dem ital. vom lateinischen abstammenden Wort Portico bezeichnet. Im allgemeinesten Sinn bedeutet es einen offenen von oben bedekten Gang zwischen zwey Reyhen Säulen, oder zwischen einer Mauer, und einer Reyhe Säulen. Die Griechen und nach ihnen die Römer hielten sehr viel auf solche Säulenlauben, und verwendeten erstaunliche Summen darauf. Im vorhergehenden Artikel ist gezeiget worden, wie sie dieselben um ihre Tempeln herumgeführt haben. Aber auch andere öffentliche Gebäude, die Theater und Amphitheater, die sogenannten Basilicä, und andere große Gebäude hatten Säulenlauben. Auch wurden gewisse öffentliche Pläze, die zu Spaziergängen, Zusammenkünften, Spiehlen bestimmt waren, mit Mauren umgeben, um welche hernach, wie um die Tempel noch Säulen gesezt wurden, die also Säulenlauben um die Mauren herummachten. Bey diesen war, wie man beym Vitruvius sieht, insgemein über die untern Säulen noch eine Reyhe gesezt, und diese machte über den Säulengängen eine offene Gallerie, oder es wurden auch verschiedene kleinere und grössere Zimmer in diesem zweyten Geschoß zu öffentlichem Gebrauche gebaut. In Rom waren die Fora oder Marktpläze mit Säulenlauben umgeben, und sowol unten neben den Säulenlauben, als oben an den Gallerien, waren die Contore der Wechsler, der öffentlichen Einnehmer, und wol auch Kramläden. Endlich hatten auch die großen Wohnhäuser, um die Höfe herum, ihre Säulenlauben nach Art der sogenannten Kreuzgänge der Clöster. (*)^[622]

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Hieraus ist abzunehmen, daß bey den Alten die Säulenlauben, die gegenwärtig außer Italien so selten gesehen werden, unter die größten und vornehmsten Werke der Baukunst gehörten. Die prächtigsten unserer izigen Städte, müßten einem Athenienser aus den Zeiten des Perikles, oder einem Römer aus den Zeiten der Cäsare etwas ärmlich vorkommen, da er fast nirgend Säulenlauben anträffe, von denen die alten Städte in Griechenland und Italien ihre größte Zierd erhielten. Gar ofte wurden die Mauren der Säulenlauben mit Gemählden geziehret, wovon das Beyspiehl der Säulenlaube, oder Stoa in Athen, die Pöcile genennt wurd, jederman bekannt ist.

Die öffentlichen Säulenlauben dienten also zu Spaziergängen und Zusammenkünften, sowol müßiger als beschäftigter Bürger; so wie etwa gegenwärtig in Handlungspläzen, die sogenannten Börsen der Kaufleuthe. Vitruvius will, daß bey jedem Theater eine Säulenlaube gebaut werde, dahin sich die Zuschauer bey etwa einfallendem Regen von ihren offenen Bänken ins Trokene begeben können. Ueberhaupt schiket sich diese Bauart zu allen öffentlichen Gebäuden, wo sich Geschäfte halber sehr viel Menschen versammlen, von denen nur wenige auf einmal in dem Innern derselben ihre Geschäfte verrichten, da inzwischen die andern draußen warten müssen; folglich zu Gerichtshöfen, Zoll- Accis- und andern öffentlichen Häusern, wo die Gefälle des Staats eingenommen werden. Die Alten, die ohnedem sich mehr auf öffentlichen Pläzen, als in ihren Häusern aufhielten, verschaften sich also durch solche Säulenlauben die Bequämlichkeit bey mancherley Geschäften, zugleich einen angenehmen Spaziergang zu genießen. Sie fielen um so viel natürlicher auf dergleichen Bauart, da es bey ihnen gewöhnlich war, daß sehr vielerley Geschäfte, die man izt durch Bediente und andre gedungene Personen an öffentlichen Orten verrichten läßt, damals von den Herren selbst verrichtet wurden.

Gegenwärtig ist der Gebrauch der Säulenlauben fast ganz abgekommen. Nur in Italien findet man noch Paläste, an denen eine, oder mehrere Außenseiten unten mit Säulenlauben versehen sind, über welche an dem ersten Geschoß offene Gallerien, und sogenannte Loggie angebracht worden. Die prächtigste Säulenlaube der neuern Zeit ist die, welche den Vorhof der St. Peterskirch in Rom einschließt. (*)^[623]

Säulenstellung. Säulenweite. (Baukunst.)

Die Weite in welcher man die Säulen auseinandersezet, diese Weite aber wird von der Mitte oder den Axen der Säulen gerechnet. Vitruvius lehret, daß bey den Alten fünferley Säulenweiten gebräuchlich gewesen. Die geringste war von fünf Modeln, so daß der offene Raum zwischen den Schaften der Säulen anderthalb Säulendike, oder drey Modeln war. (†)^[624] Diese Art nennten sie Diksäulicht (pycnostylum). In der zweyten Art war die Säulenweite von sechs Modeln (Systylon) nahesäulig. In der dritten Art, die für die schönste gehalten wurd, und daher Eustylon hies, war die Weite von 6½ Modeln; in der vierten (diastylon) war sie von 8, und in der fünften (areostylon) von 9 Modeln. Die Säulen noch weiter auseinander zu sezen, geht aus zwey Gründen nicht wol an. Erstlich; weil das Gebälk zwischen den Säulen sich eindrüken könnte, und hernach; weil so weit auseinanderstehende Säulen dem Gebäude ein gar zu mageres und armes Ansehen gäbe. Der griechische Baumeister Hermogenes, der diese Säulenweiten bestimmt hat, gab auch dafür eigene Verhältnisse der Höhen der Säulen. Für die diksäulige Stellung gab er der Säule 20 Model; für die weitsäulige von 9 Modeln gab er den Säulen 16 Modelhöhe, und machte sie folglich diker. Dieses scheinet, ob es gleich gegenwärtig nicht mehr beobachtet wird, der Natur der Sache gemäßer, als daß bey einerley Höhe, die weit und engestehenden Säulen gleich dik seyen.

Bey großen Säulenweiten hat man bisweilen den Unterbalken von Metall gemacht. Die Kunst die Steine so zu hauen, daß ein langer Unterbalken aus Stüken kann zusammengesezt werden, die sich selbst, wie die Steine eines Bogens tragen, war den Alten nicht bekannt. Daher sezten sie bisweilen ihre Säulen zu nahe zusammen. Vitruvius sagt, daß die Säulen um ihre Tempel bisweilen so nahe an einander gestanden, daß die Damen, die sich an <S. 1006 / PDF 440> der Hand faßten, sich haben trennen müssen, um zwischen den Säulen durchzugehen.

Das Wichtigste worauf man bey Säulenstellungen zu sehen hat, ist das Verhältnis der Säulenweite zu der Eintheilung der Tryglyphen der dorischen Ordnung, (*)^[625] und der Sparrenköpfen oder Zahnschnitte in den Ordnungen, wo solche angebracht werden. Denn es ist nothwendig, daß allemal die Mitte eines solchen Gliedes auf die Mitte einer Säule treffe. Um dieses zu erhalten, muß die Säulenweite so beschaffen seyn, daß sie, wenn die Weite zweyer Sparrenköpfe, oder Zahnschnitte für die Einheit des Maaßes angenommen wird, eine gerade Zahl solcher Einheiten enthalte. Das ist, daß die Säulenweite 2, 4, 6, 8 etc. solcher Einheiten ausmache. Man hat demnach hiebey folgendermaaßen zu verfahren.

Durch die festgesezte Höhe des Gebäudes, oder eines Geschosses, wird die Höhe der Säule bestimmt, durch diese die Höhe des Gebälkes. (*)^[626] Von der Höhe des Gebälkes aber hängt die Breite und Weite der Dreyschlize, Sparrenköpfe und Zahnschnitte ab. Diese wird demnach durch die angenommene Höhe des Gebäudes bestimmt. Man nehme also die Weite aus der Mitte eines Dreyschlizes, Sparrenkopfs oder Zahnschnitts zum nächsten, als die Unität an, und suche eine Säulenweite, die, nach dieser Unität gemessen, sich durch eine gerade Zahl theilen lasse.

In der jonischen, der römischen und der corinthischen Ordnung ist die Weite aus der Mitte eines Sparrenkopfs, zum andern 1 Model. Also paßt sich jede Säulenweite, von einer geraden Anzahl von Modeln dazu. In denselben Ordnungen ist die Weite der Zahnschnitte 5 Minuten, oder ⅙ des Models; folglich können alle obenerwähnte Säulenweiten dazu gewählt werden, ausgenommen die, welche Eustylon genennt wurd; weil sie von 6½ Modeln, folglich 39 Zahnschnitten ist. Die größte Schwierigkeit in Festsezung der Säulenweite findet sich in der dorischen Ordnung. Wir haben deswegen besonders davon gehandelt. (*)^[627]

Es sind aber bey Anordnung der Säulenstellung vier Hauptfälle zu betrachten.

1. Wo man freye Säulen ohne Postamente hat. Für diesen Fall will Goldmann die Weite ¼ der ganzen Höhe der Ordnung haben.

2. Wo freye Säulen, aber mit Postamenten sind.

3. An Pfeilern stehende Säulen ohne Postamente.

4. Dergleichen mit Postamenten. Wie diese Fälle zu behandeln sind, kann aus dem besondern Fall, den wir im Artikel Bogenstellung betrachtet haben, abgenommen werden.

An den Hauptseiten, in deren Mitte ein Eingang in das Gebäude ist, haben die Alten die mittlere Säulenweite, in welche die Thür fällt, bisweilen etwas größer genommen, als die übrigen. Allein dieses ist verschiedenen verdrießlichen Berechnungen unterworfen. Goldmann rathet deswegen ohne Ausnahm die mittlere Säulenweite doppelt so groß zu nehmen, als die andern. Dadurch werden alle Rechnungen vermieden. Allein dieses unterbricht die edle Einfalt der Gebäude. Rathsamer scheint es, alle Säulenweiten gleich zu machen, ohne der in der Mitte etwas besonders zu geben.

Säulenstuhl. (Baukunst)

Ein kurzer vierekigter Pfeiler, auf welchen die Säule gestellt wird, um die ganze Ordnung ohne Verdikung der Säule höher zu machen. Die Alten sezten in den guten Zeiten der Baukunst, die Säulen schlechthin auf den Grund, und wußten nichts von Säulenstühlen, doch war der Grund schon etwas über den Erdboden erhöhet. Es scheinet also, daß der gute Geschmak sie verwerfe. In der That geben sie einer Säulenreyhe ein etwas verworrenes Ansehen, und mit der edlen Einfalt der bloßen Säulen vergliechen etwas gothisches. Doch giebt es vielleicht Fälle, wo eine wichtigere Betrachtung, als die Einfalt des Gebäudes, sie nothwendig macht. Ein solcher Fall wäre dieser, da die Dike der Säulen, welche die Höhe der Ordnung nothwendig macht, nach den übrigen Umständen zu stark wäre. In diesem Fall erlangt man durch die Postamente eine geringere Höhe der Säule, und folglich, eine geringere Dike derselben.

In Gebäuden, wo mehrere Ordnungen über einander stehen, kann man in den obern Ordnungen einen guten Vortheil von den Säulenstühlen ziehen. Denn durch die Erhöhung, die sie den Säulen geben, fallen diese besser in die Augen, da sonst ihr Fuß von dem darunter weit hervorstehenden Kranz der untern Ordnung bedekt würde. In diesem Fall aber thut man sehr wol, <S. 1007 / PDF 441> wenn man das Fusgesims und den Kranz der Postamente durch die ganze Mauer fortlaufen läßt. Dadurch werden alle Säulen auf eine weit bessere Art mit einander verbunden. Goldmann hat gar wol angemerkt, daß es sehr übel steht, wenn in obern Geschossen die Säulenstühle durch dazwischen liegende Fenster getrennt werden. Dieses wird durch die Verbindung derselben mit der Mauer vermieden.

Das Postament hat drey Theile, den Fuß, den Würfel, und den Dekel. Den Würfel macht Goldmann immer vollkommen Cubisch von 2¾ Model die Seite, der Fuß und Dekel werden nach den Ordnungen verändert.

Sayte. (Musik.)

Die genaue Untersuchung dessen, was bey dem Klang einer stark gespannten Sayte theils durch Beobachtung, theils durch Rechnungen kann entdeket werden, hat in der Theorie der Musik so vielfachen Nuzen, daß die klingende Sayte hier einen besondern Artikel verdienet.

Aus genauer Beobachtung dieser Sayte hat man gelernt, woher eigentlich der Unterschied zwischen Schall und Klang komme, und daß bey diesem einzele Schläge so schnell auf einander folgen, daß der Zeitraum von einem Schlag zum andern unmerklich wird. (*)^[628] Der Klang einer stark gespannten Sayte wird durch die sehr schnellen Schwingungen, oder das schnelle hin- und her- Fahren der Sayte verursachet. Je schneller diese Schwingungen auf einander folgen, je höher wird der Ton.

Aus dieser Entdekung hat man den Vortheil gezogen, daß man sowol die absolute Höhe eines Tones, als die relative oder verhältnißmäßige Höhe zweyer Töne gegeneinander, das ist, die Größe der Intervalle, durch Zahlen ausdruken konnte. Nämlich die Töne verhalten sich in Absicht auf ihre Höhe gegeneinander, wie die Zahlen der Schläge, oder Schwingungen, welche die Sayten in einerley Zeit machen. Wenn also eine Sayte zwey- drey- vierhundert Schläge thut, in eben der Zeit, da eine andere nur ein hundert macht, so ist der Ton jener Sayte zwey, drey, oder viermal höher als der andere. Und hierauf gründet sich die ganze Berechnung der Töne. (*)^[629]

Wenn man alles, was zu diesen Berechnungen gehört, verstehen will, so muß man sich einen einzigen Saz, dessen Wahrheit die Mathematiker, nach ihrer Art, strenge bewiesen haben, genau bekannt machen. Deswegen wollen wir diesen Saz hier deutlich vortragen.

Man stelle sich zwey wolgespannte Sayten von einerley Materie, als Kupfer- oder Silberdrat, vor. Wenn beyde gleichlang, gleichdik und gleichstark gespannt sind, auch gleichstark gezupft, oder angeschlagen werden, so begreift man, daß sie im Unisonus klingen müssen; weil bey der einen alles ist, wie bey der anderen. Jederman weiß aber, daß der Unterschied zwischen etwas stärkern und schwächern Zupfen der Sayte ihren Ton in Absicht auf die Höhe nicht ändere, folglich kann dieser Umstand weggelassen werden. Also bleiben in Absicht auf die Höhe des Tones, der hier allein in Betrachtung kommt, nur noch drey Umstände übrig, wodurch sie bestimmt wird. 1. Die Längen der Sayten; 2. ihre Dikken, 3. ihre Spannungen. Wird in einem dieser Umstände etwas verändert, so leidet auch die Höhe des Tones eine Veränderung. Damit man aber deutlich sehe, was für Veränderung in der Höhe des Tones durch Aenderung eines der bemeldten drey Stüke verursachet werde, muß man das allgemeine Gesez von den Schwingungen solcher Sayten vor Augen haben. Dieses Gesez drükt Euler (*)^[630] durch folgende symbolische Vorstellung aus υ = 355/113 √(3166n/a), deren Sinn wir vor allen Dingen erklären müssen.

Durch υ wird die Anzahl der Schwingungen ausgedrükt, die die gezupfte Sayte in einer Secunde Zeit macht. Durch n wird die Stärke der Spannung der Sayte angedeutet. Sie muß aber durch ein Gewicht so ausgedrükt werden, daß n anzeiget, wie vielmahl es das Gewichte der Sayte übersteigt. Durch a wird die Länge der Sayte ausgedrükt, und wenn man obiges Grundgesez ganz auf Zahlen bringen will, so muß diese Länge nach Scrupeln des Rheinländischen Fußes gemessen werden, deren 1000 einen Fuß ausmachen. Wenn also die Sayte drey und einen halben Fuß lang wäre, so müßte man statt a, die Zahl 3500 sezen. Endlich ist noch zu merken, daß das Zeichen √ so viel bedeute, daß man von der Zahl vor welcher es siehet, die Quadratwurzel nehmen müsse. Dieses vorausgesezt, wollen wir nun zeigen, was für einen Gebrauch man von dem angeführten Grundgesez machen könne.

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Wenn eine Sayte von gegebener Länge, Dike und Spannung gegeben ist, so kann man allemal finden, wie viel Schwingungen sie in einer Secunde mache. Wie folgendes Beyspiehl zeiget.

Die Sayte sey 2½ rheinländische Fuß lang, das ist 2500 Scrupel; so wird diese Zahl statt a gesezt. Ferner sey das Gewichte, wodurch sie gespannt wird 10000 mal schweerer, als die Sayte, so wird diese Zahl statt des Buchstabens n gesezt. Alsdenn wird das Gesez der Schwebungen so ausgedrükt υ = 355/113 √(3166 · 10000/2500) Dieses bedeutet nun so viel; die Anzahl der Schläge welche diese Sayte in einer Secunde macht, oder υ werde gefunden, wenn man 3166 durch 10000 multiplicirt, das was herauskommt durch 2500 dividirt, aus dem Quotienten die Quadratwurzel auszieht, und diese hernach durch den Bruch 355/113 multiplicirt. Führet man diese Rechnung aus, so findet man, daß diese Sayte in einer Secunde 353 ½ Schläge thue.

Hiedurch könnte man den Vortheil erhalten, ein absolutes Tonmaaß auf die Nachwelt zu bringen. Wir wissen nun nicht mehr wie hoch der tiefste, oder der höchste Ton des griechischen Systems gewesen ist. Uns aber wär es leicht den Umfang unsers Tonsystems, nämlich den tiefsten und höchsten Ton desselben so weit in die Nachwelt zu bringen, als unsre Schriften selbst reichen werden. Nach Eulers Schäzung gab eine Sayte, die in einer Secunde 392 Schwingungen machte, den Ton A, daher denn folget, daß das Contra A von einer Sayte angegeben würde, die 98 Schwingungen in einer Secunde macht, folglich das Contra C, wenn man dieses für den tiefsten Ton annehmen wollte, von einer Sayte von 58⅘ Schwingungen in einer Secunde. Ich führe dieses nur als ein Beyspiehl an; denn wenn man die Sach im Ernst festsezen wollte, so müßte man eine Sayte vermittelst eines Gewichtes genau in unsern tiefsten Ton stimmen, und denn deren Länge, Dike und Gewicht genau messen. Um aber der Nachwelt diesen Ton genau anzugeben, auch auf den Fall, daß unser Fußmaaß nicht bis auf sie kommen sollte, müßte dabey erinnert werden, daß die Länge der Sayte nach einem solchen Maaße zu bestimmen sey, wovon 3166 Theile die Länge eines Uhrperpendikels machen, der Secunden schlägt. Alsdenn wär nach viel tausend Jahren, wenn sich die Wissenschaften erhalten, ein Tonsystem gerade so zu stimmen, wie wir izt es thun. Doch dieses sey im Vorbeygang gesagt.

Man kann aus dem angeführten Grundgesez der Schwingungen diese Folgen ziehen.

1. Zwey gleich lange und gleich dike Sayten, geben Töne, die sich in Absicht auf die Höhe verhalten, wie die Quadratwurzeln ihrer Spannungen, oder wie die Anzahl ihrer Schwingungen, in gleicher Zeit.

2. Wenn die Sayten gleich lang und gleich gespannt sind, so verhalten sich ihre Töne umgekehrt, wie die Diken der Sayten; nämlich die nur halb so dik ist, als die andere, wird noch einmal so hoch, oder in der Octave der ersten seyn.

3. Wenn die Spannungen und die Diken zweyer Sayten gleich sind, so verhalten sich die Töne umgekehrt, wie die Längen.

Also hat man dreyerley Mittel den Ton der Sayten zu ändern, nämlich ihre Dike, oder Länge, oder ihre Spannung anders zu nehmen. Von diesen Mitteln kann man bey Stimmung eines Sayteninstruments eines, oder zwey, oder alle drey zugleich brauchen. Allein, es ist keinesweges gleichgültig, was für eine Wahl man dabey treffe. Denn da man angemerkt hat, daß der Ton der Sayten am vollesten und angenehmsten wird, wenn die Sayte ohngefähr die stärkste Spannung hat, die möglich ist, so würde man sehr übel thun, wenn man bey gleicher Dike und Länge die Höhe des Tones durch Nachlassung der Spannung vermindern wollte.

Aus diesen Betrachtungen wären die Regeln zu der vollkommensten Beziehung, oder Besaytung der Instrumente herzuleiten. Da aber dergleichen praktischen Materien außer der Sphäre dieses Werks liegen, so können wir uns dabey nicht aufhalten.

Eine wichtige Erscheinung der klingenden Sayten ist es, daß jede, besonders, wenn der Ton etwas tief ist, mehrere Töne zugleich angiebt. Davon aber haben wir im Artikel Klang hinlänglich gesprochen.

Endlich muß hier noch angemerkt werden, daß die Reinigkeit des Klanges (nicht des Intervalls) einer Sayte davon herrühre, daß sie 1. eine hinlängliche Spannung habe, 2. mit hinlänglicher Stärke, nur nicht übertrieben, und 3. an einer schicklichen Stelle angeschlagen oder gezupft werde, damit die ihr beygebrachte Bewegung die Sayte nach ihrer ganzen Länge in dieselbe Schwingung sezen könne, <S. 1009 / PDF 443> 4. daß sie durchaus einerley Dike habe, ohne welches die Schwingungen nicht regelmäßig seyn können.

Saz; Sezkunst. (Musik.)

Das Erfinden und Ausarbeiten eines Tonstüks wird insgemein das Sezen genennt, weil der Erfinder eines solchen Stükes die Töne, so wie er dieselben in der Harmonie und Melodie empfindet, durch Noten ausdrükt, oder sezet. Ofte wird dieses auch der Contrapunkt genannt, weil in ältern Zeiten die Noten bloße Punkte waren und die meiste Arbeit der Tonsezer darin bestund, daß sie zu einem bekannten einstimmigen Gesange noch andere Stimmen sezten; da sie denn gegen einen vorhandenen Punkt, noch andere zu sezen hatten. (*)^[631]

Izt bezeichnet man durch das Wort Saz bisweilen gar alles, was zu Erfindung und Aufzeichnung eines Tonstüks gehört; alles, was der Erfinder desselben zu thun hat, um es andern zur Ausführung vorzulegen. Doch scheinet es, daß man insgemein dem Worte eine etwas eingeschränktere Bedeutung gebe, und nur die Arbeit dadurch ausdrüke, die nach bestimmten und einigermaaßen mechanischen Regeln geschieht, durch deren Beobachtung die das Ohr beleidigenden Fehler vermieden werden. Man höret ofte von einem Stück, das, nach einem gemeinen Ausdruk, weder Saft noch Kraft hat, sagen, es sey im Saze richtig, das ist, es sey nichts gegen die bekannten Regeln, nichts dem Gehör anstößiges darin. Daher kommt es denn, daß mancher sich einbildet, er verstehe die ganze Kunst Tonstüke zu sezen, wenn er dergleichen Fehler zu vermeiden weiß.

In diesem eingeschränkten Sinn genommen, ist der Saz für die Musik, was die Grammatik für die Sprache. Man kann vollkommen grammatisch, das ist sehr verständlich, deutlich und rein sprechen, ohne etwas zu sagen, das Aufmerksamkeit verdienet; und in der Musik kann man sehr rein sezen und doch ein elendes Tonstük machen. Diese Kunst hat mit allen schönen Künsten das gemein, daß sie erstlich Genie und Geschmak erfodert, um, nach Beschaffenheit der Absicht, das zu erfinden und zu wählen, was dem Werk seine Kraft geben soll, und denn die Fertigkeit das erfundene so vorzutragen, oder auszudrücken, wie es die mechanischen Regeln der Kunst zu Vermeidung alles Anstoßes erfodern. Nur dieser zweyte Punkt ist bestimmten Regeln unterworfen, die man, ohne Genie und Geschmak zu haben, lernen und beobachten kann.

Wenn man also unter dem Worte Saz nur die Kenntniß und Beobachtung dieser Regeln versteht, so ist er eine leicht zu lernende Sache. Kenntniß der Harmonie, der Behandlung der Consonanzen und Dissonanzen, der Modulation, des Takts und Rhythmus, ist alles, was dazu gehöret. Aber auch dieses wenige nicht blos zu wissen, sondern nach den Regeln auszuüben, erfodert, daß man außer der Kenntniß der Regeln, ein Gefühl derselben habe. Es wäre möglich, daß man einem tauben Menschen diese Regeln des Sazes begreiflich machte, und daß er in einem geschriebenen Tonstük die Fehler gegen dieselben entdekte: dennoch würd er sie bey Aufführung des Stüks nicht fühlen, noch im Stande seyn etwas nach den ihm sehr bekannten Regeln zu sezen.

Wer demnach den blos mechanischen Saz nicht nur verstehen, sondern zur Ausübung besizen will, muß doch schon eine große Fertigkeit haben, Gesang und Harmonie sehr deutlich zu vernehmen, das angenehme und wiedrige, das wolfließende und das harte darin mit voller Klarheit zu empfinden. Hiezu aber wird noch außer dem feinen Gehör sehr große Uebung erfodert. Man würde vergeblich unternehmen, einem Menschen, der weder singen noch spiehlen kann, die Regeln des Sazes zur Ausübung beyzubringen. Es kann seyn, daß er sie faßt und ihre Richtigkeit einsieht; aber ausüben wird er sie nie. Dieses Ausüben ist in der That nichts anders, als Gesang und Harmonie, die man empfindet, als hörte man sie, so in Noten zu sezen, wie man sie empfindet, und hernach das, was etwa darin anstößig und gegen die Regeln seyn möchte, zu verbessern.

Hieraus ist abzunehmen, daß nur derjenige den Saz zu Beurtheilung oder Erfindung eines Tonstüks anwenden könne, der es durch ein gutes Gehör und durch Uebung so weit gebracht hat, daß er einer Seits, wenn er ein geschriebenes Tonstük steht, den Gesang und die Harmonie desselben zu empfinden, und wenn er ein Stük höret, es in Noten zu schreiben, im Stande ist. Folglich muß die Fertigkeit der Ausübung der Musik der Erlernung des Sazes vorhergehen.

Dieses wird auch überall beobachtet: und hierin zeigen die Meister in der Sezkunst, die verständige Ueberlegung, die den Schullehrern zu erstaunlicher Quaal und zu unersezlichem Zeitverlust der Jugend, <S. 1010 / PDF 444> fast durchgehends fehlet. Sie sind so unverständig, daß sie der Jugend den Saz, das ist die Grammatik der Sprache lehren, ehe ihnen die Sprache selbst verständlich ist. Das heißt einem, der noch nicht höret, sondern das Hören selbst nach und nach lernen soll, den Saz der Musik lehren. Wenn man in der Musik so verführe, so wäre die Zeit des Unterrichts eben so verlohren, als sie es in den Schulen ist.

Man fängt also in der Musik mit Recht von der Ausübung an. Der künftige Tonsezer lernt zuerst singen und spiehlen. Dadurch bekommt er Empfindung von Harmonie und Melodie; lernt einen melodischen Saz ins Gehör fassen, das leichte und schweere desselben empfinden; bekommt ein sicheres Gefühl von Tonarten, von dem was die, entweder zugleich, oder nach einander, ins Gehör fallenden Töne harmonisches, oder unharmonisches haben; bringt es endlich so weit, daß er viele zugleich klingende Töne einzeln von einander unterscheidet, und zu sagen weiß, wann auch ein mehrstimmiges Stük gespiehlt wird, was für Töne jede Stimme hat. Dieses ist gerade das, was man in Absicht auf eine Sprache nennt, sie können, das ist, nicht nur das, was andre sprechen, verstehen, sondern auch seine eigenen Gedanken in dieser Sprach ausdrüken können.

So wie nun in Absicht auf Sprachen und redende Künste, nur der, der eine Sprache würklich spricht, im Stand ist, so wol die Grammatik derselben, als das, was zur Beredsamkeit gehöret, deutlich zu fassen, so ist es auch in der Musik, wo nur der den Saz lernen kann, dem die Sprache der Musik bereits geläufig worden.

Und hier zeiget sich noch eine Aehnlichkeit zwischen der Musik und den redenden Künsten, die Aufmerksamkeit verdienet. Mancher der eine Sprache blos aus dem gemeinen Gebrauch gelernt hat, bringt es, ohne weitere Anleitung dahin, daß er ein guter Redner oder Dichter wird. Und so geschieht es auch, daß ein Sänger oder Spiehler, ohne weitern Unterricht ein Tonsezer wird. Solche ungelehrte Sezer, werden insgemein Naturalisten genennt. Hier müssen wir nun der Wichtigkeit der Sache halber anmerken, daß es weit leichter ist in Beredsamkeit und Poesie ein guter Naturaliste zu werden, als in der Musik. Der Saz hat eine Menge solcher Regeln, die schweer zu entdeken sind, und vielerley Kunstgriffe, auf die man erst durch mancherley Erfahrungen gefallen ist. Es ist allemal höchst unwahrscheinlich, daß der beste Naturaliste sie alle entdeken werde. Der Tonlehrer, der sich ein eigenes Geschäfte daraus macht, alle vorhandene Regeln des Sazes zu prüfen, ihre Gründe zu erforschen, sie auf wenige einleuchtende Grundsäze zu bringen, alle Kunstgriffe in den Werken der besten Tonsezer zu entdeken, ihrem Ursprung und ihrem Nuzen nachzudenken u. s. f. ist im Stande, dem, der die Sprache der Musik versteht, in kurzer Zeit alle Regeln, Künste und Vortheile des Sazes beyzubringen, von denen er selbst vielleicht die wenigsten würde entdekt haben.

Es scheinet mir um so viel nöthiger dieses denen, die sich um den Saz bekümmern, zu empfehlen, da es izt mehr, als ehedem, gewöhnlich wird, daß bloße Sänger oder Spiehler sich einbilden, sie können zu einer hinlänglichen Fertigkeit im Saze kommen, wenn sie ihn auch eben nicht schulmäßig gelernt haben. Wir wollen nicht in Abrede seyn, daß es nicht hier, wie in andern Künsten, außerordentliche Genie gebe, die ohne fremden Unterricht zu großer Fertigkeit in Ausübung des Sazes gekommen sind. Aber wie kein verständiger Mensch aus dergleichen außerordentlichen Fällen, und da man ohne eigenes Bestreben sehr reich, oder mit aller Vorsichtigkeit um sein Vermögen gebracht wird, die Maxime ziehet, man soll sich keine Mühe geben etwas zu erwerben, oder es sey völlig unnüze, vorsichtig zu seyn, um das seinige zu erhalten; so kann man dieses auch hier nicht thun. Wer den Saz nicht wol gelernt hat, läuft allemal Gefahr, daß er in seinen Sachen bey den angenehmesten, nachdrüklichsten und fürtreflichsten Erfindungen, Fehler begehen werde, die anstößig sind, und die Werke seines Genies verunstalten. Ofte merket auch der Naturalist sehr wol, daß einem durch bloßes Genie ausgearbeiteten Stük etwas fehlet; aber worin der Fehler bestehe, oder wie er zu verbessern sey, hindert die Unwissenheit der Regeln ihn einzusehen. Manche Stüke, besonders, wo mehrere concertirende Stimmen zusammen kommen, erfodern ihrer Natur nach gewisse Kunstgriffe des Sazes, auf die nicht leicht einer von selbst verfällt (*)^[632]. Und auch in andern Stüken ist es gar nicht selten, daß die schönsten melodischen Gedanken durch eine schlechte oder gezwungene Harmonie, die man aus Unwissenheit der Regeln dazu genom-<S. 1011 / PDF 445>men hat, gar viel verliehren. Je mehr würkliches Genie man zur Kunst hat, je wichtiger wird es, daß man die Regeln des Sazes auf das genaueste studire; denn nur dem guten Genie werden sie recht nüzlich.

Ich kann mich nicht enthalten diesen Artikel mit einer Anmerkung zu beschließen, die mir mancher übel nehmen wird. Aber die Liebe zur Wahrheit ist bey mir stärker, als die Furcht getadelt zu werden. Hasse, der mit recht berühmte Hasse, ist gewiß ein Mann von wahrem Genie zur Musik. Aber man merkt in seinen Duetten, besonders, wenn man sie gegen die Graunischen hält, den Mangel dessen, was Viele unnüze Künsteleyen nennen. Hätte dieser sonst große Mann den Saz so durchaus verstanden, wie Graun, so würde er in solchen vielstimmigen Sachen, ihm den Rang eben so streitig machen, als er es in Ansehung der Arien thut. Aber in jenen ist er wahrhaftig weit unter ihm; blos weil er nicht alle Künste des Sazes so genau verstund wie Graun. Dieses sey allen jungen Tonsezern zur Warnung gesagt.

Uebrigens kann ich mich hier in keine nähere Betrachtung des Sazes einlassen, sondern verweise deshalb auf das Kirnbergerische Werk, das mir in allen besondern den Saz betreffenden Artikeln zum Wegweiser gedient hat, und das, wenn, wie bald zu erwarten ist, der zweyte Theil wird hinzugekommen seyn, das vollständigste, gründlichste und zugleich verständlichste Werk seyn wird, das bis dahin über den Saz geschrieben worden.

Scene. (Schauspielkunst.)

Wir nehmen hier das Wort nicht in der abgeleiteten Bedeutung für einen einzelen Theil des Drama, den man sonst Auftritt nennt; (*)^[633] sondern verstehen dadurch den Ort, wo die Handlung des Schauspiehls vorfällt. In diesem Sinne hat das Wort eine weitere, oder engere Bedeutung, da es entweder das Land, und den Ort, oder insbesonder den Plaz anzeiget, nämlich, ob die Handlung unter freyem Himmel auf einen öffentlichen Plaz, oder in einem Hause vorgeht. Wir wollen jenes die allgemeine, dieses, die besondere Scene nennen.

Im Trauerspiehl, das seinen Stoff meistentheils aus der Geschichte nihmt, ist die allgemeine Scene schon durch den Inhalt des Stüks bestimmt. Die Comödie aber, deren Inhalt erdichtet ist, oder die doch meistentheils erdichtete Personen wählt, trift auch eine Wahl über die allgemeine Scene. Sie ist nicht gleichgültig; denn auch hier muß nicht nur die Wahrscheinlichkeit beobachtet werden, daß die Sitten der Personen und das was geschieht, dem Ort angemessen seyen; sondern auch zur Täuschung und zur Würkung des Stüks kann die Scene das ihrige beytragen.

Verschiedene Dichter lassen die allgemeine Scene der Comödie völlig unbestimmt, und der Zuschauer hat die Wahl, in welches Land und in welche Stadt er sich in der Einbildung versezen wolle. Dies scheinet mir ein Mangel zu seyn. Wer ein Mährchen, oder eine Parabel erzählt, hat eben nicht nöthig zu sagen, wo man sich die Sache, die sich nirgend zugetragen hat, als geschehen vorstellen soll. Aber die Comödie kann uns schon durch den Ort, wo sie vorgefallen ist, zum voraus intereßiren, besonders wenn wir den Ort kennen, oder ihn zu kennen wünschten: und wenn uns die dort herrschenden Sitten schon bekannt sind; so kann die Uebereinstimmung dessen, was wir in der Vorstellung sehen, mit dem was wir bereits wissen, viel zur Wahrscheinlichkeit beytragen. Wenn die Comödie nicht blos belustigen, oder nicht blos allgemeine allen Menschen gleichnöthige Lehren geben, sondern auf die besondern Sitten der Zuhörer Einfluß haben soll; so muß die Scene nicht in fremde Länder verlegt, sondern in der Nähe genommen werden.

Aber eine genauere Ueberlegung erfodert die Wahl der besondern Scene, und die Sache verdienet hier die Anregung um so mehr, da nicht selten beträchtliche Unschiklichkeiten über diesen Punkt vorfallen. Ich sehe zwar wol, daß man wegen der großen Schwierigkeit der Sache, nicht alles so sehr genau nehmen kann: doch kann ich, so nachgebend ich auch zu seyn mir vornehme, mich nicht enthalten, etwas sehr wiedriges und unnatürliches dabey zu empfinden, wenn ich sehe, daß ein Vorzimmer, oder ein Flur des Hauses, der ein allgemeiner Durchgang für Bediente und Fremde ist, bisweilen zu geheimen Berathschlagungen gebraucht wird; oder wenn in einem Privathause so mancherley Personen, die dahin nicht gehören, durcheinander laufen, oder sich so begegnen, wie nur auf öffentlichen Pläzen gewöhnlich ist.

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Wenn das, was über diese Materie zu sagen ist, ausgeführt werden sollte; so müßte man sich in eine nähere Betrachtung aller Geheimnisse der dramatischen Kunst einlassen. Wir wollen von dem wesentlichen des Drama nur so viel anführen, als nöthig ist, um das was zu der Wahl der besondern Scenen gehöret, zu beurtheilen.

Ich glaube guten Grund zu haben aus der Beschaffenheit der griechischen Trauerspiehle zu schließen, daß ihre Verfasser sich zur Hauptmaxime gemacht haben, eine bekannte wichtige Handlung, so wie sie an einem bestimmten Ort hat vorfallen können, auf eine dem Zwek ihres Trauerspiehls gemäße Weise zu schildern. Nach der allgemeinen Wahl der Materie scheinet ihre erste Sorge auf die Wahl einer schiklichen Scene gerichtet gewesen zu seyn; da sie es für ein Grundgesez hielten, diese Scene durchaus unverändert beyzubehalten, konnte ihnen nicht einfallen etwas vorzustellen, oder dem Zuschauer etwas von der Handlung sehen zu lassen, das an einem andern Orte vorgefallen. Gehörte etwas, das ausserhalb dieser einzigen unveränderlichen Scene vorgefallen war, nothwendig mit zur Handlung, so wußten sie die Erzählung, oder die bloße Erwähnung desselben, wenn diese schon hinlänglich war, den auf der Scene erscheinenden Personen, auf eine schikliche Weise in den Mund zu legen. Nun gieng also ihre Hauptbemühung darauf, wie sie diese einzige unveränderliche Scene, die gleichsam der Pol war, nach welchem sie ihre Fahrt einrichteten, würdig anfüllen könnten. Daß sie Genie genug dazu gehabt haben, liegt am Tage.

Hingegen kommt es mir vor, daß die Neuern nach einer andern Grundmaxime verfahren. Nicht die besondere Scene ist der Pol, der ihren Lauf leitet; sondern die Handlung, die Charaktere, und überhaupt das, was sie vorzustellen sich schon vorgenommen haben. Nach diesem Bedürfnis muß die Scene, so oft es nöthig ist, sich verändern. Wir haben so gar Stüke, die keine Haupthandlung haben, wo der Dichter sich zur Grundmaxime gemacht hat, um den Charakter seiner Hauptperson recht zu schildern, aus seinen Thaten von mehrern Jahren, das heraus zu suchen, was zu der Schilderung dienet. (†)^[634] Kurz bey den meisten Neuern hat die Betrachtung der Scenen gar keinen Einfluß auf die Wahl des besondern in der Materie, sondern diese ziehet die Scenen nach sich; da bey den Alten, die Scene jenes nach sich zog.

Es ist hier der Ort nicht zu untersuchen, welche von diesen beyden Arten zu verfahren, die beste sey. Nur im Vorbeygange bemerken wir, daß die leztere für die Gemächlichkeit des Dichters, bequämer, als jene sey, und daß sie auch weniger Erfindungskraft erfodere. Denn es ist ungleich leichter, aus der Geschicht eines Menschen das herauszusuchen, was seinen Charakter ins Licht sezet; oder wenn die Geschicht es nicht darbiethet, etwas in dieser Absicht zu erdenken, wenn man durch die Seene nicht gebunden wird; als solche Sachen gerade für diese schon bestimmte Scene, die für die ganze Handlung dieselbe bleibet, auszudenken. Dieses beyseite gesezt, merken wir hier nur so viel an, daß die Behandlung, nach der Maxime der Neuern, die beständige Veränderung der Scene nothwendig mache. Wird dieses gehörig beobachtet, so ist alsdenn der Dichter, so bald man nur die Grundmaxime seines Verfahrens gut geheißen hat, (und sie ist würklich, als eine besondere Art, gar nicht zu verwerfen) nicht mehr zu tadeln.

Nun kommt aber noch eine dritte Behandlungsart vor, welche sich eigentlich an gar kein Grundgesez mehr bindet. Weder die Scene, noch die Natur der Handlung, noch die Charaktere bestimmen die Wahl des Einzelen; sondern der Dichter nihmt von der Handlung alles mit, was ihm einfällt, wenn er nur glaubt, daß es dem Zuschauer von irgend einer Seite her gefalle. Da kommen Zeit und Ort gar nicht mehr in Betrachtung. Der Dichter hat, ohne die geringste Rüksicht, daß jedes, was geschieht, nothwendig eine gewisse Zeit erfodere, und an einem schiklichen Orte geschehen müsse, seine ganze Handlung so eingerichtet, wie es etwa bey einer bloßen Erzählung geschieht, da weder Zeit noch Ort der Handlung Einfluß auf die Erzählung haben können.

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Aus einem solchen Verfahren, das nun freylich für den Dichter die wenigsten Schwierigkeiten hat, entstehen denn die häufigen Unschiklichkeiten in Ansehung der Scenen. Der Dichter denkt: „Sey es, wie es wolle, izt müssen die Leuthe nach meinem Plan dieses thun, und so sprechen. Die Zeit sey dazu hinlänglich und der Ort schiklich oder nicht, daran hab ich mich nicht zu kehren.“ So gänzlich hätte man doch schwachen, oder gemächlichen Dichtern zu gefallen, das Drama nicht von allen Banden losmachen sollen, weil zulezt zwischen der Dramatischen und Epischen Kunst kein Unterschied mehr bleibt.

Wie wol diese Beobachtungen aus der verschiedenen Art, wie die Alten und Neuen die Tragödie behandeln, gezogen sind, so ist es leicht alles auch auf die Comödie anzuwenden. Man wird überhaupt daraus abnehmen, daß der Dichter sich schlechterdings nach der Scene zu richten habe, es sey nun, daß er sie unveränderlich durch die ganze Handlung beybehalte, oder vielfältig abändere. Dieses schließt denn freylich manchen Einfall, den er bey Ausarbeitung seines Stükes hat, als unbrauchbar aus, so gut er sonst auch seyn möchte. Aber eben darum weil er ein Dichter ist, ein Dichter aber Genie und Erfindungskraft haben muß, fodert man von ihm, daß er anstatt des hier unschiklichen, was ihm eingefallen ist, etwas eben so Gutes, das sich zugleich für diesen Ort schiket zu erfinden wisse.

Diejenigen, die den Dichter gern von gar allen Banden befreyen, und seiner Einbildungskraft völlig freyen Lauf lassen möchten, (und diese Kezerey reißt bey uns immer mehr ein) bedenken nicht, daß dadurch zulezt alle Kunst aufgehoben wird, und daß man auf dem Weg, den sie so sehr anpreisen, wieder auf die autoschediasmatischen Werke, die der Kunst vorhergegangen sind zurüke kommt. (*)^[635] Wenn der Dichter von allen Zwang frey seyn soll, so muß man ihn auch von dem Vers erledigen, der ihm unstreitig Zwang anthut.

Schafft; Stamm. (Baukunst.)

Der eigentliche Körper einer Säule oder eines Pilasters mit Ausschließung des Fußes und Knauffes. Seine Theile sind der Schafft, oder Stamm selbst, an seinem obern Theile der Ablauf und Obersaum; am untern End aber der Untersaum und Anlauf. (*)^[636] Der Stamm der Pilaster ist vom Anlauf bis auf den Ablauf durchaus gleich dik; bey der Säule aber wird der Schafft verjüngt, oder eingezogen, das ist allmählig nach oben zu dünner. (*)^[637] Große steinerne Säulen haben sehr selten Schaffte von einem einzigen Stein, weil solche Maßen überaus schweer zu regieren sind. Man kann aber die Stüke so gut aufeinander sezen, daß der Schafft so gut, als aus einem Stein ist. Ein merkwürdiges Beyspiehl hiervon, das zugleich beweist, wie wenig die Alten bey ihren Gebäuden, wo es auf Festigkeit ankam, die Kosten gescheuht haben, führt Rob. Wood in der Beschreibung der Ruinen von Baalbek an. (*)^[638] Eine sehr hohe Säule deren Schafft aus drey Stüken zusammengesezt war, fiel gegen eine Mauer, zerschlug den Stein, auf den sie stürzte, vom Schafft selbst sprang ein Stük ab, und die Fugen giengen deswegen nicht von einander, obgleich kein Kütt sie verband. Diese bewundrungswürdige Festigkeit der Fugen kam von eisernen Tiebeln oder Dornen her, die in zwey aneinanderstoßende Theile des Schafftes eingelassen waren. Diese Tiebel waren über einen Fuß dik. Eine Probe was für ein Aufwand auf die Festigkeit der Gebäude gemacht worden. Der Tempel, zu dem diese Säule gehörte, war mit einem Porticus umgeben, an dem 54 solcher Säulen stunden.

Schatten. (Mahlerey.)

Wenn ein Körper von einem unmittelbar auf ihn fallenden Licht, es sey das Sonnen- oder das Tages- oder irgend ein anderes Licht, hinlänglich erleuchtet wird, daß man seine Farbe erkennen kann, so sind immer Stellen an demselben, die das Licht nicht in dem vollen Maaße genießen, entweder, weil ihre Fläche nicht gerade gegen das Licht gekehrt ist, oder weil eine andre Ursach einen Theil desselben auffängt. (*)^[639] Wenn nun gleich ein solcher Körper durchaus gleich gefärbt wäre, so muß er wegen des hellern und schwächeren Lichtes an den verschiedenen Stellen, andere Farben zeigen, und an den Stellen, worauf gar nichts von merklichem Lichte fällt, finster, oder schwarz seyn. So lange nun das Licht in seiner Berminderung noch stark genug ist, uns die Farbe des Körpers in ihrer Art, obgleich immer etwas dunkeler zu zeigen, so kann man nicht eigentlich sagen, daß die Stellen, die diese geschwächte <S. 1014 / PDF 448> Farbe zeigen, im Schatten liegen; aber die Farben derselben sind schattirt (*)^[640]; eben so wenig nennt man die völlig finstern Stellen, wo gar nichts von Farbe (Schwarz ausgenommen) zu erkennen ist, Schatten. Hiedurch wird der eigentliche Begriff vom Schatten bestimmt. Wir verstehen nämlich die Stellen eines erleuchteten Körpers darunter, wo das Licht so schwach ist, daß die Art der auf denselben liegenden Farben, nicht mehr bestimmt ist, sondern in eine andere Farbe übergeht, wo z. E. das Schwefelgelbe, wegen Mangel des Lichtes nicht mehr schwefelgelb ist, wo das Meergrün aufhört meergrün zu seyn; wo das Weiße aufhört weiß zu seyn.

Von Licht und Schatten hangen nicht blos die Farben ab, mit denen ein Körper ins Gesicht fällt, sondern auch ein Theil seiner Bildung, in so fern wir diese bemerken. Also hänget in einem gemahlten Gegenstand, Schönheit, Lieblichkeit und Harmonie der Farben, wie auch zum Theil Schönheit und Feinheit der Gestalt, von der Behandlung der Schatten ab, und sie macht einen höchst wichtigen Theil der Kunst des Mahlers aus: vielleicht ist die Behandlung der Schatten der schweereste Theil der ganzen Farbengebung.

Man kann füglich alles, was der Mahler bey Behandlung der Schatten zu beobachten hat, auf zwey Hauptpunkte bringen: 1. Auf die beste Wahl der Stärke und Schwäche derselben und 2. auf ihre Art und Farbe.

Wie wichtig der erste Punkt sey, ist gar leicht einzusehen. Man kann flaches Schnizwerk, Schaumünzen, auch ganz runde Figuren von Gips oder Erz, so sezen, oder halten, daß die Schatten ganz schwach und an vielen Stellen kaum merklich sind: Alsdenn verliehren die schönsten Werke dieser Art einen großen Theil ihrer Schönheit. Sezet man sie so, daß alle Schatten sehr stark, und fast völlig schwarz sind; so heben sich zwar die hervorstehenden Theile, die im Licht sind ungemein, aber das Ganze verliehret ebenfalls sehr viel von seiner Schönheit. In beyden Fällen bleiben sehr viel feinere Erhöhungen und Vertiefungen unbemerkt; im erstern an den hellen Stellen wegen Mangel des Schattens, im andern an den dunkelen Stellen, wegen Mangel des Lichts.

Der Mahler der folche Fälle mit Beurtheilung beobachtet hat, wird daraus den Schluß ziehen, daß die zu mahlenden Gegenstände allemal in einen gewissen Grad der Stärke der Schatten, ihre größte Vollkommenheit erhalten, und dieses wird ihn überzeugen, wie wichtig ein unabläßiges genaues Beobachten der Natur in diesem Punkt sey. So wie die Physik sich gänzlich auf Beobachten und Experimente gründet, so giebt es auch eine Experimentalmahlerey, die dem Mahler so wichtig ist, als die Experimentalphysik dem Naturlehrer. Und es ist zu bedauren, daß diese Experimentalmahlerey, wozu L. da Vinci vor mehr als 200 Jahren bereits einen so vortreflichen Grund gelegt hat, nach ihm nicht mit dem gehörigen Eyfer ist fortgesezt worden. Wie der Philosoph, um den Menschen im Grunde kennen zu lernen, auf alles, was er im Umgange mit andern hört und sieht, genau Acht hat, so muß es auch der Mahler machen. Ich würde ihm rathen, einige Gips und Wachsbilder, nebst verschiedenem Schnizwerk an einem dazu besonders bestimmten Orte, wo das einfallende Licht gar mancherley Veränderungen unterworfen ist, täglich vor Augen zu haben, und die verschiedenen Würkungen der Schatten genau daran zu beobachten, damit ihm die kleinesten Vortheile des Schattens bekannt würden. Ich weiß wol, daß gute Mahler dergleichen Beobachtungen täglich machen; aber es ist zu wünschen, daß sich auch solche fänden, die sich die Mühe nicht verdrießen ließen, ihre Beobachtungen, wie da Vinci, aufzuschreiben, und bekannt zu machen, damit weniger scharfsinnige, oder weniger fleißige, zu dieser so nüzlichen Art zu studiren, aufgemuntert würden.

Die Wahl der stärkern oder schwächern Schatten ist aber nicht blos in Rüksicht auf die Schönheit der Formen, und des Herausbringens der kleinern Schönheiten derselben, sondern auch in Rüksicht auf das Colorit wichtig. Einigen Farben geben sehr sanfte und schwache, andern stärkere Schatten die größte Annehmlichkeit. Darum muß der vollkommenste Colorist jeden Einfluß der Schatten auf jede Farbe genau beobachten. Wir können aber auch hierüber nichts mehr thun, als ihm die fleißige Beobachtung solcher durch Schatten bewürkter Veränderungen der Farben empfehlen. Dadurch kommt er in Stand zu bestimmen, welche Gegenstände, in Absicht auf die Schönheit des Colorits mit schwachen, und welche mit stärkern Schatten wollen behandelt seyn.

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Wir merken über den Punkt der Stärke der Schatten nur noch überhaupt an, daß durch fleißiges und nachdenkendes Beobachten, der Mahler zu einer beynahe vollkommenen Kenntnis der hieher gehörigen Dinge kommen könne.

Weit größere Schwierigkeiten hat der zweyte Punkt, nämlich die Art und Farbe der Schatten. Es ist eine zuverläßige Bemerkung, daß die Gemählde die beste Harmonie, und wenn das übrige gleich ist, das angenehmste Colorit haben, deren Schatten durchaus einerley Art der Farbe und des Tones haben, das ist, ins gelblichte, grünlichte, oder bräunlichte u. s. f. fallen, wenn nur bey diesem durchgehends herrschenden Ton die Schatten nicht durchaus einfärbig sind. Sie müssen nothwendig, wenn sie nicht kalt, schweer oder troken seyn sollen, eben so gut ihre Mittelfarben haben, wie die hellen Stellen. Wie ein großer Flek von Roth auf einem Gesichte, das nicht hinlänglich durch Mittelfarben schattirt ist, unangenehm und hart wird; so ist es auch ein durchaus ohne Mittelfarben brauner, oder gelblichter Schatten. Das Warme und Leichte der Schatten kann nicht anders, als durch Mittelfaben und zum Theil durch hineinspielende Wiederscheine erhalten werden. Dieses möchte wol der schweerste Theil des Colorits seyn. Denn da würde der Mahler, nachdem er den reichesten Vorrath von Beobachtungen aus der Natur gesammelt hat, noch wenig gewonnen haben. Er muß in der Ausübung wol erfahren seyn. Es läßt sich wol bemerken, wie in der Natur angenehme und warme Schatten entstehen; aber die Farben zu finden, wodurch sie auch im Gemählde so werden, erfodert erstaunliche Uebung, oder ein besonders glükliches Gefühl. Vieles kann ein aufmerksamer Beobachter aus den Werken der vornehmsten Coloristen lernen. Wer viel wol erhaltene Gemählde eines Van Dyk und andrer großen Niederländer studiren kann, wird manchen Vortheil über diesen Punkt entdeken. Aber denn bleibet doch immer noch die Schwierigkeit übrig, daß man gar oft die ursprünglichen Farben, die sie gebraucht haben, schweerlich errathen kann. Denn die Zeit selbst trägt sehr viel dazu bey, durch gewisse Veränderungen, die die Farben dadurch erlitten haben, die Schatten weicher, oder härter zu machen.

Hr. Cochin hat aus fleißiger Beobachtung vieler Werke einiger Welschen Mahler Anmerkungen gezogen, die hier wesentlich siud. An den Gemählden des Luc. Giordano sind die Schatten bräunlich, und haben eine Hauptfarbe, die mit dem braunen der Umbra übereinkommt, Pet. da Cortona hat dazu durchgehends ein gräuliches Braun genommen; Baccino hat gelblichte Schatten; Paul von Verona hat sie ins Violette gemacht; Guercin bläulicht; der französische Mahler La Fosse braunroth. (*)^[641] Derselbe Ton der Schatten muß der guten Harmonie halber bey allen Farben gebraucht werden, sie mögen in den Lichtern roth, blau, grün oder andrer Art seyn. Hiebey kann eine wichtige Bemerkung nicht übergangen werden, die schon da Vinci gemacht hat, und die in unsern Zeiten von dem berühmten Hrn. von Buffon, als eine merkwürdige Erscheinung angemerkt, und von Hr. Beguelin nach ihrer wahren Ursach erklärt worden ist. (†)^[642] Da Vinci sagt, er habe oft an weißen Körpern rothe Lichter und blaue Schatten gesehen. Und im Jahr 1743 kündigte der Hr. v. Buffon der Academie der Wissenschaften in Paris als eine besonders merkwürdige Beobachtung an, daß bey auf und untergehender Sonne die Schatten allemal eine bestimmte Farbe haben, und bald grün, bald blau seyen. Wie dieses zugehe, hat der scharfsinnige da Vinci schon überhaupt angemerkt; aber eine nähere Untersuchung und vollständige Erklärung der Sache hat Hr. Beguelin gegeben, auf die ich den Leser, Kürze halber verweise.

Von den Schlagschatten sprechen wir in einem besondern Artikel.

Schattirung. (Mahlerey.)

Durch dieses Wort verstehen wir die Veränderungen, die eine Farbe nach den verschiedenen Graden der Stärke des darauf fallenden Lichts leidet, aber nur in so weit sie noch immer dieselbe Art, oder den Namen ihrer Gattung, roth, blau, gelb u. s. f. behält. Hieraus entstehet die große Mannigfaltigkeit der Mittelfarben, von deren vollkommenen Behandlung ein großer Theil des Colorits abhängt. Davon aber ist bereits besonders gesprochen worden. (*)^[643]

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Schaubühne. (Baukunst; Schauspielkunst.)

Ist der Plaz auf welchem das, was im Drama vor den Augen der Zuschauer geschieht, verrichtet wird, der deswegen über den Grund, worauf ein Theil der Zuschauer steht, erhöhet ist. Die Beschaffenheit der Schaubühne hat einen großen Einfluß auf die vollkommene Aufführung des Drama. Wenn alles so soll vorgestellt werden, wie es in der Natur würklich geschehen wäre, so muß die Beschaffenheit des Orts der Scene jedesmal genau beobachtet, mithin die Schaubühne für jede Handlung besonders eingerichtet werden. Also muß schon in der Anlage der Schaubühne dafür gesorget seyn, daß sie auf mancherley Weise veränderlich sey; weil die Scene bald groß, bald klein, bald ein offener, bald ein verschlossener Ort, bald einen Garten, oder ein offenes Land vorstellen muß.

Hieraus ist überhaupt zu sehen, daß die Schaubühne in dem, was ihr Bau beständiges hat, ein sehr großer, breiter und tiefer Saal seyn sollte, der durch leichte, auf dem Boden des Saales hin und her zu schiebende Wände und durch Vorhänge, bald zu einer großen, bald zu einer kleinen Scene könnte gemacht werden.

Wenn dieses seine Richtigkeit hat, so müssen wir nothwendig an der Einrichtung so wol der alten Schaubühne der Griechen und Römer, als der neuern verschiedenes aussezen. Jene war so beschaffen, daß der hintere Grund ein festes Werk war, so daß die Bühne nach ihrer Tiefe oder Länge, die ohne dem gering war (†)^[644], nicht konnte erweitert werden. Diese hintere Wand stellte insgemein Aussenseiten von Gebäuden vor, aus denen die handelnden Personen durch drey verschiedene Thüren hervortraten, und der Plaz wo sie spiehlten, war insgemein eine Strasse, ein Markt, oder ein Plaz außer einer Stadt, aber immer gleich tief.

In unseren Bühnen macht ein bis auf den Boden herunterhangender Vorhang den hinteren Grund der Bühne aus. Dieses giebt den Vortheil, daß nicht nur die Tiefe der Schaubühne nach Belieben größer oder kleiner kann gemacht werden, nachdem man den Vorhang von dem vodersten Ende der Bühne mehr oder weniger entfernet; sondern daß vermittelst der darauf angebrachten Mahlerey die Scene sich so weit erstreken kann, als man will.

Hingegen haben unsre Schaubühnen noch verschiedene sehr wichtige Fehler. Erstlich sind sie, einige Opernbühnen ausgenommen, viel zu schmal; so daß sie zwar sehr tiefe, oder lange, aber nie keine breite Pläze vorstellen können. Die Schauspiehler können sich zwar in Ansehung der Tiefe insgemein weit genug von einander entfernen, aber in einerley Entfernung von dem Zuschauer stehen sie immer nahe neben einander, obgleich die Handlung ofte das Gegentheil erfodert.

Denn hat unsere Scene mit der alten den Fehler gemein, daß Straßen, öffentliche Pläze und die inneren Zimmer der Häuser dieselbe Breite haben; weil die Schaubühne sich in der Breite, nicht so wie in der Länge größer und kleiner machen läßt, sondern immer gleich bleibet. Wär unsre Bühne überhaupt viel breiter, als sie wirklich ist, so könnten die handelnden Personen sich nach der Breite weiter von einander entfernen, und man könnte nicht nur sehr tiefe, sondern wenn die Mahlerey an den beweglichen Seitenwänden zu Hülfe genommen würde sehr breite Pläze vorstellen.

Freylich entstünde denn eine neue Schwierigkeit, wenn die Scene in kleine Zimmer zu verlegen wäre. Doch wär dieser größten theils dadurch abzuhelfen, daß die vodersten zwey oder drey Wände perspektivisch geschoben würden, wie die beystehende Figur zeiget.

A B stellet das voderste Ende der Schaubühne in ihrer ganzen Breite vor; C D den Vorhang im Grund. Die kleinern Striche die gemahlten Wände; E ein kleines Zimmer. So könnten die Wände, die F gegenüberstehen einen Vorsal, oder einen andern Plaz vor dem Cabinet E vorstellen. Die einzige Un-<S. 1017 / PDF 451>bequämlichkeit hiebey wäre, daß dergleichen kleine Zimmer etwas tief in die Bühne hereinkämen und die Schauspiehler etwas lauter sprechen müßten, um verstanden zu werden.

Unter der Menge der dramatischen Stüke der Alten, sind wenige, die sich auf unsern gar zu schmalen Bühnen auf eine schikliche Weise vorstellen ließen, und auch von viel guten neuern Stüken wird die Vorstellung dadurch, daß die spiehlenden Personen ofte zu nahe aufeinander stehen müssen, sehr unschiklich. Solche doppelte Auftritte, dergleichen Plautus und Terenz bisweilen haben, und die sehr lustig sind, können auf unsern engen Bühnen gar nicht angebracht werden.

Es ist schade, daß der Herr von Riedesel, dessen ich vorher gedacht habe, da er in den Ruinen eines alten Theaters in Sicilien gewesen ist, nicht eine genaue Beschreibung von allem gegeben hat, aus welcher vielleicht einiges Licht über die wahren Ursachen des sich von der Scene so sehr leicht bis auf die entlegensten Stellen des Schauplazes verbreitenden Tones, hätte gezogen werden können. Denn dieses scheinet noch ein ziemlich allgemeiner Mangel unsrer Bühnen, daß sie den Ton der spielenden Personen eher schwächen, als verstärken.

Schaumünz.

Wir begreifen unter diesem Namen nicht nur die, nach Art der gangbaren Geldforten, zum Andenken besonderer Personen, oder Begebenheiten geprägten Schaustüke, sondern auch die gangbaren Geldsorten alter und neuer Zeit selbst, in so fern ihr Gepräge die Aufmerksamkeit der Künstler verdienet. Sie sind, wie mehrere Gattungen, nur zufälliger Weise Gegenstände des Geschmaks und der schönen Kunst worden.

Man kann gar leicht begreifen, wie die Nothdurft die Gewohnheit eingeführt habe, kleinen Stüken Metall Zeichen einzuprägen, wodurch sie ein authentisches Zeugnis ihres Werths, oder der Lauterkeit des unverfälschten Metalles, bekommen. Und es gereicht dem menschlichen Verstand zur Ehre, daß er so vielfältige Mittel ausgedacht hat, Sachen, die bloße Nothdurft erzeuget hat, auch noch in höhern Absichten nüzlich zu machen. Dieses ist auch dem Genie der Natur gemäß, die sich nirgend begnüget das blos nothwendige in ihren Werken anzubringen, sondern sie zugleich auch schön und zu Nebenabsichten brauchbar macht, ob sie gleich dabey die Regeln einer klugen Wirthschaftlichkeit nicht aus den Augen sezt. Da man also geprägte Metalle brauchte, war es ein verständiger und glüklicher Einfall, sie zugleich zu Gegenständen des Geschmaks zu machen, so wie man es mit den Gebäuden gemacht hat. Vielleicht hat man diesen guten Einfall den Griechen zuzuschreiben; wenigstens wüßte ich nicht, daß man vor ihnen Münzen geprägt hätte, an denen man eine unzweifelhafte Absicht entdeken könnte, daß sie auch Gegenstände des Geschmaks hätten seyn sollen.

Die Schaumünzen haben in mehrern Absichten einen Vorzug über alle andere Gattungen der Kunstwerke. Ihre allgemeine, schnelle und leichte Ausbreitung; ihre Dauer, die der sonst alles zerstöhrenden Zeit troz zu biethen scheinet; die leichte Art sie in sehr großer Zahl zu vermehren, sind Vortheile, die ihnen eigen sind. Zwar sind sie in Ansehung der Bearbeitung und Ausführung des Stoffes, den die zeichnenden Künste wählen, enger eingeschränkt, als die Mahlerey, die Kupferstecherkunst, die Bildhauerey und die Baukunst. Aber jene Vorzüge ersezen das, was ihnen von dieser Seite abgeht. Doch ist auch ihr Stoff nicht unbeträchtlich.

Die Griechen kannten keine kräftigere Aufmunterung zu öffentlicher Tugend und keine größere Belohnung des Verdienstes, als die Statüen. Ich getraue mir zu sagen, daß die Schaumünzen hiezu noch weit schiklicher wären. Man stelle sich vor, was für eine Ehre es wäre, wenn das Bildniß einer Privatperson, sehr seltener und wichtiger Verdienste halber, auf gangbaren und von dem Landesherren geprägten Münzen erschiene? Ich glaube nicht, daß der ruhmgierigste Mensch eine größere Ehre sich wünschen könnte.

Außer dem Vortheil die Tugend zu belohnen, haben die Schaumünzen noch vielerley Nuzen. Sie sind die sichersten Mittel die merkwürdigsten Begebenheiten, die in der Geschicht eines Volkes Epochen ausmachen, auf die spätheste Nachwelt zu bringen. Zwar nicht mit allen Umständen, wie die Beredsamkeit es thun könnte, aber doch mit dem Wesentlichsten, dadurch sie sich auszeichnen. Sie können auch, ohne Rüksicht auf die Nachwelt, nüzlich gebraucht werden, die Einwohner eines Landes auf gewisse Erfindungen, Stiftungen und neue Anordnungen aufmerksam zu machen, und für dieselben einzunehmen. Endlich dienen sie auch die Nachwelt <S. 1018 / PDF 452> von der gegenwärtigen Beschaffenheit gewisser Dinge, die vergänglich sind, zu unterrichten, merkwürdige Gebäude, Maschinen, Instrumente und andre Erfindungen nach ihrer wahren Form, zum Unterricht für die späthesten Zeiten aufzubehalten. Also könnte eine Nation die Schaumünzeu sehr vortheilhaft brauchen der Nachwelt einen guten Begriff von ihrem Verstand, Geschmak und Tugend beyzubringen.

Wollte man alle diese Vortheile, deren Wichtigkeit in die Augen fällt, auf das sicherste erhalten, so müßte man erstlich das, was die Erfindung, den Geschmak und die Kunst dieses Zweyges betrift, zu einer gewissen Vollkommenheit bringen, und dann auch auf vernünftige Polizeygeseze zur besten Anwendung desselben denken. Da dieser zweyte Punkt ausser den Gränzen der allgemeinen Theorie der Kunst liegt; so wollen wir nur von dem ersten sprechen.

Es hat sich, so viel ich weiß, bis izt noch niemand in eine wahre und auf richtige Grundsäze beruhende Critik der Schaumünzen eingelassen, ob gleich die Sache dieser Mühe wol werth ist. Wir wollen versuchen einen Anfang dazu zu machen und die weitere Ausführung der Sach andern überlassen.

Von den verschiedenen Absichten die man bey Schaumünzen hat, ist bereits gesprochen worden; und man muß sie vor Augen haben, um die Beschaffenheit dieser kleinen Kunstwerke richtig anzugeben.

Das erste was unmittelbar aus den erwähnten Absichten fließt, ist dieses, daß gangbare Münzsorten sich besser zu jedem Zwek der Schaumünzen schiken, als solche, die ohne bekannten und gangbaren Werth zu bekommen, nur in geringer Anzahl für Liebhaber, oder für einen sehr eingeschränkten Gebrauch gepräget werden. Diese verfehlen ihren Zwek größtentheils; weil sie nicht allgemein unter das Volk ausgebreitet werden; weil sie vor ihrem Untergang nicht genug gesichert sind, den nur ihre große Menge und allgemeine Ausbreitung verhindert, und endlich; weil viele aus Mangel des öffentlichen Charakters, oder der gesezlichen Weyhung, nicht Aufsehens genug machen.

In diesem Stük verdienen die Alten nachgeahmt zu werden, die nur selten andre Schaumünzen machten, als die zugleich gangbare Geldsorten seyn sollten.

In Ausehung des Inhalts oder der Erfindung kann man die Schaumünzen in zwey Classen eintheilen, und sie durch die Benennung der historischen und der ästhetischen (es fällt mir kein schiklicherer Name bey) unterscheiden. Historische nenn’ ich die, welche die Sache schlechtweg ankündigen, und es denen, für die sie gemacht sind, überlassen, was sie davon denken, und dabey empfinden sollen: den Namen der Aesthetischen aber würde ich denen geben, wo die Sache selbst schon in einem Licht vorgestellt wird, in welchem sie natürlicher Weise einen besondern vortheilhaften Eindruk machen sollte.

Historisch sind durchgehends alle griechische und römische Schaumünzen, ob sie gleich vielfältig mit allegorischen Bildern besezt sind; denn diese Bilder dienen blos zur historischen Bildersprach, und drüken das, was die blos nachrichtliche Umschrift sagt, durch andre Zeichen aus, oder vertreten die Stelle dieser Umschrift. Die ästhetischen Schaumünzen sind eine Erfindung der Neuern. Sie stellen die Sache nicht blos zur Nachricht vor, sondern geben ihr eine Wendung, die den, der die Schaumünze sieht, auf eine nachdrükliche Weise rühren soll; dieses erhalten sie durch würklich allegorische Abbildung der Sache. Zum Beyspiehl will ich das Schaustük meines berühmten Landsmanns Hedlinger anführen, wodurch er der Republik Bern seine Hochachtung bezeuget hat, wobey er doch noch etwas von der Art der Alten beybehalten.

Auf der Vorderseite siehet man das allegorische Bild der Republik; eine Pallas, die sich an Berns Wapenschild lehnet, in der rechten Hand einen Palmen- und einen Oelzwey, in der linken aber den Speer hält, auf welchem eine Müze, das alte Zeichen der Freyheit, gesezt ist, nebst der Aufschrift Res publica Bernensis. So weit ist das Stük historisch, und im Geschmak der Alten; weil in so fern blos der Staat, dem zu Ehren das Stük gepräget worden, sowol durch die Schrift, als durch ein bezeichnendes Bild, genennt wird. Aber dieses Bild ist nur die Hauptfigur einer reich zusammengesezten Gruppe, die im Grunde nichts anders, als eine allegorische Lobrede auf die Republik ist. Ein aus alten, izt in Abgang gekommenen Waffen bestehendes, und mit einem Lorbeerzweyg umwundenes Siegeszeichen, deutet auf die Siege älterer Zeit, und neue Kriegeszeichen, allegorische Abbildungen der Wissenschaften, der Künste, der Gerechtigkeit, der Gelindigkeit, des Reichthums, der Freygebigkeit, <S. 1019 / PDF 453> schildern den gegenwärtigen Charakter der Republik. Dieses gehöret zum Aesthetischen.

Auf der hintern Seite liegen auf einem steinernen mit einem Teppich bedekten Würfel ein Lorbeer- und ein Olivenkranz und die Ueberschrift ist: Virtuti et prudentiae. Dieses kann auch noch als historisch angesehen werden; weil dadurch schlechthin ausgedrukt wird, daß der Künstler dieses Werk aus Hochachtung für die Tugend und Weißheit dieser Republik verfertiget habe.

Die wesentliche Vollkommenheit der historischen Schaumünze besteht darin, daß sie die Sache, die sie blos zur Nachricht ausbreiten will, bestimmt, deutlich, und kurz ausdrüke, so wie es etwa eine historische Inschrift thun würde. Man könnte den Zwek in der That mit bloßer Schrift auf der Schaumünz erreichen, und in viel Fällen wären keine Bilder nothwendig. Allein wolgezeichnete und gut gearbeitete Bilder, wenn sie auch nichts zur Nachricht beytragen, welches der Fall der Hinterseiten auf den meisten antiken Münzen ist, machen die Schaumünze schäzbarer; veranlassen, daß man sie gern und oft betrachtet, und daß dadurch der Zwek desto sicherer erhalten wird.

Die Bilder, die man auf historische Münzen sezet, sind Portraite der Personen, die man durch solche Denkmale ehret; bildliche Vorstellungen der That oder Begebenheit, wodurch das Denkmal veranlasset worden ist, oder der Personen, des Staats, der Stadt, welche das Denkmal gestiftet hat; bisweilen wahre Abbildungen von Werken, oder Erfindungen, die man für wichtig genug hält, zu vieler Menschen Kenntniß, oder auf die Nachwelt zu kommen, dergleichen verschiedene merkwürdige Gebäude sind, die man auf alten Münzen antrifft. Hierüber haben wir außer dem, was vorher über ihre Deutlichkeit, Kürze und Richtigkeit angemerkt worden nichts zu sagen; weil sie ihre übrige Beschaffenheit, was die Schönheit und den Geschmak betrifft, mit den andern Werken zeichnender Künste gemein haben. Nur scheinet es, daß Würde und edle Einfalt wesentlicher zu solchen Werken, als zu irgend einer andern Gattung, erfodert werden; weil es meist öffentliche Werke sind, die ein ganzes Volk veranstaltet hat, und die für ein ganzes Volk, auch wol gar für die Nachwelt besonders, bestimmt sind. Hiezu findet man die besten Muster in den Sammlungen griechischer und römischer Münzen. Die neuern Werke dieser Art fallen gar oft ins Schwülstige, ins Uebertriebene, ins Schweere, oder gar ins Niedrige.

Mehr Nachdenken und Erfindung fodern die ästhetischen Schaumünzen, und es wäre der Bemühung eines Mannes von Geschmak nicht unwürdig die Theorie dieses besonderen Nebenzweyges der schönen Künste zu bearbeiten. Man trifft kaum in irgend einem andern Theil mehr Mißbrauch, schlechten Geschmak und so vollen Unsinn an, als hier. Unter der ungeheuren Menge neuerer Schaumünzen sind die, denen ein Mann von Geschmak Beyfall geben könnte, höchst selten. Die Hauptsache kommt auf zwey Punkte an. 1. Daß man einen wichtigen der Sach angemessenen Gedanken erfinde, der, auch in so fern er durch Worte ausgedrukt würde, der Sach anständig, auch vollkommen kräftig, oder ästhetisch sey. 2. Das eine wolausgesonnene Allegorie diesen Gedanken nicht nur richtig ausdruke, sondern ihn noch stärker und nachdrüklicher sage, als bloße Worte es vermochten. Dies ist ein höchst schweerer Punkt. Ich will zur Erläuterung dieser Sach ein Beyspiehl anführen. Man hat ein Schaustük, das, wo ich nicht irre, auf den Erbstatthalter der vereinigten Niederlande, Wilhelm V, geprägt worden. Die besondere Veranlassung dazu ist mir nicht bekannt, und ich habe das Stük auch nicht bey der Hand. Nur erinnere ich mich, daß der Gedanken, den man hat vorstellen wollen, dieser ist: daß der Prinz vermöge des engen aber zwanglosen Bandes, das ihn an die vereinigten Republiken heftet, diese nicht als ein Herr beherrsche, sondern durch seinen Einfluß die Quelle einer dauerhaften Ordnung und des Wolstandes geworden. Der Gedanken ist an sich gut und wichtig. Die Allegorie, wodurch er sinnlich ausgedrukt wird, ist das Planeten System, das blos durch den Einfluß der Sonne, daurende Ordnung, Leben und Nahrung bekommt. Blos das allgemeine Gesez der Schweere, folglich ein ganz natürliches Band, verbindet darinn alles zusammen, und das Haupt, nämlich die Sonne, herrscht zwar, aber blos zum Wolthun, und nicht despotisch, indem sie selbst dem Zug der Planeten nachgiebt und beständig von diesen aus ihrer Ruhe gerükt wird. Dieses wird durch die Umschrift: Unus traho septem, trahorque ab illis, wol ausgedrukt. Die Allegorie ist vollkommen richtig und geistreich: aber sie ist etwas zu gelehrt, und denn hat sie mehr die Kraft <S. 1020 / PDF 454> eines Gleichnisses, als einer wahren Allegorie; sie drükt den Gedanken nur deutlicher, aber nicht nachdrüklicher aus, als Worte.

Von der eigentlichen Beschaffenheit solcher Allegorien, wie sie hier nöthig sind, haben wir bereits anderswo gesprochen (*)^[645], und überlassen, um nicht gar zu weitläuftig zu seyn, die nähere Betrachtung dieser Sach einem andern Liebhaber der schönen Künste.

Die Kunst der Schaumünzen ist, wie die zeichnenden Künste überhaupt von den Griechen beynahe auf den höchsten Punkt der Vollkommenheit getrieben worden. Doch haben auch die Neuern etwas hinzugethan, und Werke gemacht, die mit den Alten um den Vorzug streiten. Aber hiervon sprechen wir in einem andern Artikel. (*)^[646]

Wir haben aber hier noch einiges anzumerken. Die großen Schaumünzen die einen erhöheten und aus Gliedern, die den Gliedern der Baukunst ähnlich sind, bestehenden Rand haben, werden insgemein Medaillen genennt, die kleinern aber, deren Rand wie in den größern gangbaren Münzsorten, kraus ist, bekommen insgemein den Namen Jettons, welches ohngefehr so viel bedeutet, als Zahl- oder Rechenpfennig. Es ist ein Vorurtheil zu glauben, daß eine Person mehr durch eine Medaille, als durch ein Jetton geehrt werde. Man könnte mit mehrerm Rechte das Gegentheil behaupten; denn die Ehre scheinet um so viel größer, je weiter eine Schaumünz ausgebreitet wird. Dieses aber geschieht durch Jettone besser; weil mehrere Menschen, des geringern Preises halber, sie kaufen, als große Medaillen. Eben so scheinet es, daß kupferne Medaillen, weil sie dem Einschmelzen weniger, als silberne und goldene unterworfen sind, einen Vorzug vor diesen haben.

Die vodere Seite, die insgemein das Brustbild oder den Kopf einer Person vorstellt, wird ofte mit dem französischen Wort Avers bezeichnet, die hintere, die den Gedanken darüber ausdrükt, heißt denn der Revers, und wenn auf dieser noch unten ein kleiner abgesonderter Raum ist, so bekommt er den Namen Exergue.

Schauspiehl.

Daß die Menschen einen starken Hang nach allen Gattungen der Schauspiehle haben, ist zu bekannt, als daß es nöthig wäre, es hier zu zeigen. Mit großer Begierd und Lebhaftigkeit versammelt sich die Menge überall, wo sie etwas besonderes und ausserordentliches zu sehen, oder zu hören glaubet, ob sie gleich kein anderes Interesse dabey hat, als die Neugierde zu befriedigen, oder eine Zeitlang sich in einem etwas lebhaften leidenschaftlichen Zustand zu fühlen.